舞蹈艺术的审美特性范文

导语：如何才能写好一篇舞蹈艺术的审美特性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

〔关键词〕胶州秧歌女性形象视听审美探析

在山东，胶州秧歌深入生活、贴近群众、流传甚广，其卓越的舞蹈技巧和特征鲜明的艺术风格独领，征服了广大人民群众，艺术生命力绵延不绝。胶州秧歌别名为“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在当地百姓又称其为“三道弯”、“扭断腰”。[1]深受齐鲁大地文化的影响，其舞蹈形式中处处渗透着胶东地区的风土人情，将一个个贴近生活的事件形象表现出来，活跃了人们的文化生活。在2006年，“胶州秧歌”被列入《国家非物质文化遗产保护名录》。而现今正是学习和借鉴传统胶州秧歌舞蹈之机，其在诸多舞蹈艺术院校中成为女班专修的“民间舞课程”。

一、胶州秧歌的动律特点

寻根溯源，胶州秧歌丰富的土壤培植了“拧、碾、抻、韧、扭”这五种元素动律，可以说这几种动律的特点为我们的舞蹈提供了具有特色的广阔思路。因此对舞者来说，只有真正地领悟到这五种动律的精髓、审美特质，才能舞出胶州秧歌的意蕴和气度。

一是“拧”，要想将“拧”动律淋漓尽致并且优美地表现出来，就要强调腰的作用。以“腰”为轴，上下身两部分要体现分别向反方向做对抗力量，并呈“三道弯”的姿态造型。例如，在“丁字拧步”这样一个基本的步伐动作中，要注重大腿、膝部、脚跟和腰四个方面的完美配合，将脚跟部位的拧转、膝盖张合以及腰部的连续“∞”字或弧线运动，充分表现出“力量性”与“灵动性”。

二是“碾”，看字义我们就可以知道这主要体现在脚部，在表现出力量感之外，一定要同时兼顾到动作的多边性。我们只有将“碾”动律做到位，才能将胶州秧歌舞蹈中的轻柔优美、线条大气的舞姿动作完整舒展的呈现出来，同时也能够表现出舞者的大气和刚强。

三是“抻”，抻这样一个基本的元素动律是胶州秧歌舞蹈有的，它能够带给观众一种独特的“延伸”感觉。抻动律是将内心丰硕的情感完全酣畅淋漓地迸发出来，使其更加富有胶州秧歌艺术的感染力。

四是“韧”，这个动律所代表的是视觉上的强韧和弹性。它重点强调的是全身上下每个肢体的协调性和控制能力，想到做到韧的极致，不是一天一时能够达到的，这要求舞者们有深厚的舞蹈基础，能够完美地运用力量和驾驭力量，将动律的“速度”、“幅度”和“强度”都拿捏到位，才能达到“快发力、慢延伸”的独特动作特点。

五是“扭”，扭这样一个舞蹈的基本语言在汉族的舞蹈中随处可见，非常形象地概括出了汉族舞蹈的精髓所在。胶州秧歌舞蹈也正是这样，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”动律做的不到位，那么上述的其他动律都会受到影响。胶州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是这个动律的具体体现，通过各处（腰、肩、臂、腿、脚、膝）不同程度的扭动，经耳濡目染和舞蹈气氛的熏陶，便呈现出典型鲜活的“三道弯”形态。而正是因为如此，胶州秧歌在民间有“三弯九动十八态”之称，又冠名为“扭断腰”，可见“扭”这个字在胶州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。

二、胶州秧歌“女性形象”特征及成因研究

在胶州秧歌形成的最初时期，那个时候整体的社会风俗对女子的要求是要缠足的，这样属于中国特有的风俗也对胶州秧歌舞蹈中女性角色形象有着深远的影响。缠足的习俗起源众说纷纭，但是可以肯定的是到了清代已经达到了登峰造极的鼎盛时期，不管是大户人家的千金小姐还是小门小户的女子，都必须要缠足，否则羞于见人。这种固定的风俗习惯也对当地的民间艺术产生了不少的影响，女子缠足后身体的重心自然而然的大部分落在了脚跟处，人们为了维持重心的平衡，向前行走的时候会不自觉地扭动腰肢，从而随之会产生腰部扭动、手臂大幅摆动、身体摇摇晃晃的姿态。这种独特的行走姿态经过民间艺人的艺术加工，逐渐的典型化和艺术化，使之表现出胶州秧歌舞蹈中女性角色的独特形象。小脚所形成的特定步态在胶州秧歌的表演中建立了稳定的时间、空间和力量的艺术表达方式，并且随着时间的推移不断地潜移默化，指引着专业舞者。因此，舞蹈中也就总结了胶州秧歌中“女性角色”步态所特有的“抬重”、“落轻”、“走飘”的审美特征。[2]由此可见，这些舞蹈中的步态与姿态是特定的时期内中国社会多种因素综合作用的产物，尤其反映了中国传统女性的“美”，有鲜明的汉族风格和地域特色。然而随着时代的发展，女性地位的提升以及人们审美意识的转变，胶州秧歌舞蹈中风格与表现方式融入了更多新时代的因素，已经不再拘泥于“小脚女人”的审美，而是作为汉族女性的审美符号活跃于舞台之上。

三、胶州秧歌的“视听审美”特征

经过以上的分析，我们对胶州秧歌女性角色的特点和成因都了然于心，明白了胶州秧歌作为不可忽视的一种舞蹈形式有其强大的艺术魅力和审美力。如今，为了更好地发展胶州秧歌的继承与保护，我们承接科学的、严谨的、实事求是的态度，在课堂教学与舞台艺术作品中挖掘该民间舞蹈的艺术价值。使其在服饰、神态、色调、道具等方面的应用臻于完美，从而将一种强烈的“视听审美”冲击力带给广大观众。

1、以舞蹈作品《扇妞》为例

90年代初期，一部名为《扇妞》的舞蹈作品问世。舞蹈的新意在于对传统道具扇子的运用上，体现出新的格调和情趣。舞蹈中以8字绕扇、推扇、盘扇、扣扇、大撇扇等各类扇花动作，借助现代舞的一些结构方式，将动作的急与缓、收与放、开与合的交替变化中，将舞姿也劲、脆、柔、韧、动静有致地展开。其该舞蹈的音乐采用了曲调律动为小调和锣鼓节奏的传统民间音乐，而节拍也保留原本民间音乐的规范性、整齐性，从而让观众耳目一新。总的说此作品，在“现代”与“传统”的冲撞中，它的训练目的及价值，不仅是对胶州秧歌舞蹈课堂遵循的“传统”，还是在舞台艺术作品“思变”中前行，《扇妞》以她灵动鲜活的少女形象让观众看到了一种尝试，一种脱离以往传统的民间艺术舞蹈作品所固定的模式束缚，我们透过《扇妞》的“小”角色特征反映出胶州秧歌舞蹈这门民间艺术的精神所在和舞蹈本身原文化的价值，并使得这种表现形式的表现力和动态美，在继承、保护措施的滋润下“生机盎然”。

2、以舞蹈作品《一片绿叶》为例

20世纪初期，独舞《一片绿叶》“表现了一位女子由一片绿色的落叶而引发的对青春逝去的感叹和追忆，以及由此而产生的内心的激荡和对生命的追求”。[3]该作品是以胶州秧歌基本动律为题材，通过“拧”、“碾”、“抻”、“韧”和“三道弯”等动作，将胶州秧歌的风格、特点以独特的表演幅度、速度、力度以及大胆创新的形式和现代的效果呈现出来。

《一片绿叶》之所以能达到好的舞台效果，是因舞蹈用“缘物寄情”、“托物取喻”的艺术方式。[4]通过以扇子的舞动来代替绿叶的飘落，并利用胶州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）动作，掌握其“扭”与“拧”的动律特性及自娱自乐的程式。由此可见，比起同一题材的作品《沂蒙情怀》、《红珊瑚》和更具“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。

归根到底，如何完成汉族胶州秧歌舞蹈由“民间”到“课堂”，再由“课堂”到“舞台”的转换一直是舞蹈编导、舞蹈工作者所寻求的目标。所以通过《一片绿叶》的学习与分析，作品领悟到大自然与人类精神的相通、浑然一体的想法，反映出胶州秧歌传统的语汇，将现代意识赐予我们这场“视听审美”盛宴的感受并展现在观众面前，使观众陶醉于胶州秧歌舞蹈艺术的美轮美奂。

结语

综上所述，任何一个舞蹈艺术与其自身所系的环境是不可分割的，舞蹈形式是当地文化和精神的生动诠释，而当地的风土人情也深刻影响着舞蹈的发展。胶州秧歌经过这几百年来不断的发展，再不仅仅是街头巷尾的底层文化，而已经因其朴素形象的舞蹈语言和日渐凸显艺术魅力登上了世界的舞台。胶州秧歌中刚柔并济、舒展细腻的肢体动作正是山东女性温柔贤淑、勤劳勇敢的真实写照。作为一名专业的舞蹈工作者，我们更加应该用心去感受每一个动作下的深层含义，这样，才能开拓创新出胶州秧歌的风采和神韵，从现代和传统中吸取精华，使得它在艺术的舞台上更加光芒璀璨。（责任编辑：翁婷皓）

注释：

[1]张曼姝.胶州秧歌的传统与现在―――胶州秧歌的历史演变及艺术特征研究[D].山东师范大学，2010（10）.

[2]杨春雪.胶州秧歌“女性角色”类型研究[D].山东艺术学院，2011（05）.

篇2

1 中国古典舞蹈艺术的历史发展

中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变,并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈,之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作,经过演变形成自己独特个性,又给学院派古典舞提供了发展基础。

戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段,吸收了戏剧舞蹈的精髓,承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作,加快了古典舞的发展步伐,为其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中国古典舞正式命名,并且脱离了戏剧舞蹈的称谓,以自己独特的艺术特性向前发展,也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展,也赋予了其新的内容,产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历,我们不难发现,古典舞的发展历程中观念不断变化。

2 中国古典舞蹈艺术的现状

中国古典舞传承着中国的历史文化,延续和保存了中国传统文化的血脉,在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化,却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失,失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化,继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要,古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征,更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素,完善中国古典舞。

中国古典舞在当代的舞蹈创作中,很容易直接“引用”现代舞技法,造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征,甚至个别编导直接吸收西方舞蹈,减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征,古典舞的艺术价值大大减弱,弄得中国古典舞千疮百孔的。

3 中国古典舞蹈艺术的未来

中国古典舞艺术要传承民族文化,坚持民族化的审美,在面对异域文化冲击时,守护好自己的文化疆域,必须坚定自身的优势,才能在未来的道路上求发展。

3.1 整合中国古典舞语言

语言是一个民族的象征,中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要,并且在此基础上进行巩固以及再提炼,是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言,加强和完善语言系统,形成自身独特性,特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上,给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中,要抱有谨慎的探索精神,挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中,许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化,才能承载时代赋予的使命,克服重重困难,为创建古典舞学科打下基础。

3.2 继承与开拓创新

中国古典舞蹈艺术未来发展,不仅需要开拓创新,更需要进行有效的传承,重视传统文化,寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨,只有在不断地发展演变中,把立足点构置于现当代,建立中国古典舞学科,我们后来者要继承他们的衣钵,通过不懈的探索与实践,发现新问题,解决新问题,让中国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展中国古典舞原则

“和”是中国传统文化精神的品格,是中国文化中的整体体现,是自然与人的审美境界合之为一,它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会,中国古典舞遵循“和谐”发展的原则,建立在中国传统审美基础上,代表中国古典的形象。目前,中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态,需要我们以“和”的态度,开放式的思想,接纳新的元素,反复试验,最终为我所用。

3.4“融合”优秀的古典舞素材

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中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变，并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈，之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作，经过演变形成自己独特个性，又给学院派古典舞提供了发展基础。戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段，吸收了戏剧舞蹈的精髓，承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作，加快了古典舞的发展步伐，为其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年中国古典舞正式命名，并且脱离了戏剧舞蹈的称谓，以自己独特的艺术特性向前发展，也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展，也赋予了其新的内容，产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历，我们不难发现，古典舞的发展历程中观念不断变化。

2中国古典舞蹈艺术的现状

中国古典舞传承着中国的历史文化，延续和保存了中国传统文化的血脉，在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化，却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失，失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化，继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要，古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征，更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素，完善中国古典舞。中国古典舞在当代的舞蹈创作中，很容易直接“引用”现代舞技法，造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征，甚至个别编导直接吸收西方舞蹈，减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征，古典舞的艺术价值大大减弱，弄得中国古典舞千疮百孔的。

3中国古典舞蹈艺术的未来

中国古典舞艺术要传承民族文化，坚持民族化的审美，在面对异域文化冲击时，守护好自己的文化疆域，必须坚定自身的优势，才能在未来的道路上求发展。

3.1整合中国古典舞语言

语言是一个民族的象征，中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要，并且在此基础上进行巩固以及再提炼，是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言，加强和完善语言系统，形成自身独特性，特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上，给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中，要抱有谨慎的探索精神，挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中，许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化，才能承载时代赋予的使命，克服重重困难，为创建古典舞学科打下基础。

3.2继承与开拓创新

中国古典舞蹈艺术未来发展，不仅需要开拓创新，更需要进行有效的传承，重视传统文化，寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨，只有在不断地发展演变中，把立足点构置于现当代，建立中国古典舞学科，我们后来者要继承他们的衣钵，通过不懈的探索与实践，发现新问题，解决新问题，让中国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展

中国古典舞原则“和”是中国传统文化精神的品格，是中国文化中的整体体现，是自然与人的审美境界合之为一，它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会，中国古典舞遵循“和谐”发展的原则，建立在中国传统审美基础上，代表中国古典的形象。目前，中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态，需要我们以“和”的态度，开放式的思想，接纳新的元素，反复试验，最终为我所用。

3.4“融合”优秀的古典舞素材

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关键词:文艺美学;　学科;　审美

一门学科之能否存在和发展，归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说，一是要有自己的研究对象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究问题。

文艺美学，当然有着自己的研究对象。文学艺术，作为一种独特的社会现象，包括美文学和鲁讯所说的广义的美术，乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态，自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象，就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性，但又有自己的特殊性，各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面，兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术，必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中，时常要唤起艺术现象的“表象”，最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中，都充满了美学问题。这里，既有艺术活动和其他审美活动共有的问题，又有文学艺术自身特有的问题。尽管，按照当代美学中有些说法，似乎艺术都只有个性，至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说，那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代，更有许多新的问题出现，需要文艺美学回答。

那末，文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学，也并非过去说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别，我在北京大学研究生院招收研究生时，就新辟了文艺美学这个专业方向，和文艺理论分开。我在八十年代初撰文，说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志，后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因，乃缘起于对文学艺术的理解。

历来，对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解，文艺和审美毫不相干，各行其道。审美不是艺术，美和美感乃是哲学思辩的对象，因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美，只是一种技艺。审美活动是一种精神活动，而文艺制作则是一种技艺，各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖，各行其道。

另一种理解，文艺和审美，两相重合、基本等同，文艺即审美，审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动，都是审美活动，也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮，对物的加工制作，一直到园艺栽培、环境美化，都是艺术的创造，贯穿着审美活动。因此，美学就是艺术哲学。

还有一种理解，文艺包含审美这一个维度，但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多，经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值，只是一个侧面，艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此，文艺学所要研究的，远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为，文艺和审美毫不相干，也不认为文艺和审美完全等同。依我看来，文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美，这种审美，在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美，可是在我国古典艺术家看来，却是高级审美，乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化，创造出一种可以看得到、听得见的美来，才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此，真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动，是在审美基础上进行的创美，而这种创造出来的美，既为别人的审美提供了“文本”，也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别，那末，文艺美学和美学在我心目中也是既有联系，又有区别。

在我看来，文艺美学既非哲学美学，又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前，就有着人生实践，从事各种活动，在人生中体验到不少赏心乐事，获得审美的乐趣。如果到此为止，那还不能算是文学家、艺术家，而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹，那就是影响审美接受者的心灵，审美的不断建构，形成人的审美品格，甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是，要成为文学家、艺术家，还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织，提升为审美意象，予以符号化，创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美，而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了独立于文学家、艺术家的客体，它有自己独立的结构、性质和功能，和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系，又有区别，文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受，对别的主体发生什么样的作用，主体如何在接受过程中获得审美和创美能力，当成为文艺美学的题中应有之义。但是，获得了审美品格的主体，如何投入社会实践，按美的规律去改造世界，那就超出了文艺美学的使命，而要进入哲学美学的领域之中。

转贴于 艺术审美，只是人类审美活动中一种形态，尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由，获得审美体验，实践活动就可能转为审美活动。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然，渺无人烟的天然环境，原始森林、空气、阳光和水流，都可以成为人的审美对象，产生审美体验，对真、善、美产生审美，对假、丑、恶产生审美反感，从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美，但更应研究文化审美，也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美，有什么联系，又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系，审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题，哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题，审美活动如何按照美的规律进行，人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界，是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题，但还未得到科学的解决。依我看来，在当代，人和世界如何按照美的规律达到动态平衡，这正是当代美学最关键、最重要的问题，更是美学的主题，也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物，作为一个新创的客体，被作为审美主体的读者、听众、观众所审美，在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题，例如人的高尚的审美品格如何培养，人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术，作为一种社会现象，在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响，也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体，因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造，文本的传播、接受，是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品，具有交换价值，会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察，从社会学的观点研究文学艺术，这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度，也可以发展为文艺政治学，文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是，在文学艺术中，政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素，都被作了审美的改造，被组织和吸纳进审美结构之中，转化为审美价值。艺术之美，乃是文学艺术的核心价值，甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家，都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美，如果你能向我展示美，那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用，但对文学艺术来说，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照艺术规律来创造，才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式，艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响，但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中，探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末，“他律”如何通过“自律”而形成“合律”，文艺美学是否亦应研究，值得加以反思。

二十年来的文艺美学，重视了对文学艺术的审美特性在研究，对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现，说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是，开放改革二十年社会剧变，商品经济急速发展，社会意识发生振荡，价值观念、审美标准随之发生变化，影响着文学艺术的生产、传播和消费，文学艺术走向多元发展，就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美，一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性，或者把审美降为娱乐，只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造，任意宣泄;艺术没有规律，也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解，甚至价值观念颠倒，对真、善、美冷淡无情，却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实，在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展，使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来，文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律，回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此，新时代应发展文艺美学，文艺美学要创新。

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摘要：动画电影艺术是现代艺术形态与现代科技结合的产物，它又伴随着人类社会文化与科技的发展而不断创新，并在人类社会物质文明与精神文明中扮演着重要的角色，不得不说，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。

关键词：动画电影；现代艺术；试听

动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。

动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。

一、动画电影艺术的高度综合性

动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。

二、动画电影艺术反映现实社会

动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。

另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。

动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一 。

三、动画电影艺术的视、听融合性

动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。

首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。

动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。 悠扬而美好。

四、动画电影艺术时间空间的自由性

动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。

通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。

总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！

参考文献：

[1] 彭湘. 动画专业学生学好《视听语言》的必要性[J]. 艺术与设计（理论）. 2008（05）

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关键词：盘鼓舞 艺术特色 课堂实践

中国舞蹈历史为中国古典舞提供了丰厚的文化资源,古典舞的发展也必然要立足于对历史、传统的研究。盘鼓舞是我国古代珍贵的传统舞蹈资源,我们要研究中国古典舞,就有责任深入研究这一历史资源,对其进行深入挖掘。

一、汉代盘鼓舞表演的艺术特色

1.形式特征

“表演时,将鼓平放在地上,舞者盘旋歌舞于鼓上下左右,‘轶态横出,瑰姿谲起’两足还要在鼓上踏出各种节奏变化,是技巧性很强的一种舞蹈。”盘和鼓的数量不是固定的,有的只有鼓没有盘,有的一鼓多盘或两鼓七盘,所以舞名和表演形式就有所差异,也称为鼓舞或七盘舞。

从史料看,盘鼓舞的傅毅在《舞赋》中讲“蹑节鼓陈”“若翔若行,若竦若倾”可见出,舞者优美轻盈的跳腾于盘鼓上下、大跨步迈移的动作并移动重心造成倾倒的动势,是盘鼓舞的表演特点。作为百戏活动中的节目,盘鼓舞经常是与其他节目共同表演的,广泛的吸收其他艺术的特点,尤其与杂技的关系密切。从汉画像上可以看出,盘鼓舞通常都与杂技一起表演,在这种环境下,盘鼓舞必然受到杂技的影响。在表演的时候经常会出现倒立、跳丸等杂技中的动作,使舞蹈表演又多了技巧性。所以盘鼓舞是一种与杂技相结合的具有高超技巧性和高难度的舞蹈。

盘鼓舞表演的一大特点就是运用袖子作为身体表现的重要部分。所谓“手舞长袖,足蹈盘鼓”,舞者在盘与鼓之间纵横跳跃,不仅要打出有节奏的鼓声,还要完成各种舞袖、舞腰动作。从文献和图像资料的记载来看,盘鼓舞表演的服装有长袖、短袖和执巾之分。辽阳出土的汉墓壁画中的踏鼓舞人,舞袖奇长,舞者正扬袖腾踏于两鼓之间。很能体现《舞赋》中记载的盘鼓舞“机迅体轻”的风格特点。

2.风格特征

(1)朴拙气势的动态动势

“若俯若仰,若来若往”“若翱若行,若竦若倾”。身体俯仰、开合往来,皆在瞬间中完成;敏捷的踏鼓动作,身体不安的跳动,舞姿回旋像发箭一样迅疾。汉代傅毅在《舞赋》中着重描写了舞蹈的动势和起跳腾踏的力量感。与文字相吻合,汉画像中很多盘鼓舞的动态舞姿,也大多都是大跨步的造型,显示了动作的力量和速度。有的正欲迈到鼓上,有的刚从鼓上跃下,他们有的双腿离地,正是腾跃到空中的瞬间,有的单腿着地重心前倾,膝部成直角的造型,这仿佛是刚落地或正在奔跑,动作幅度较大。

(2)曼妙婉转的静态造型

静态舞姿不同于动态造型的沉稳、朴拙,它为盘鼓舞的表演带来俏丽、婉约的另一种美。《舞赋》对静态的舞姿是这样描写的:“绰约闲靡”“纵驰殟殁”“委蛇姌袅,云转飘忽”。舞蹈闲缓而柔美,舒缓柔长、回旋曲折。盘鼓舞的动静不是绝对的,都是舞蹈中的一个过程,是相互蕴含的。在这柔美的动作中,深藏着“机迅体轻”之势。

二、汉代盘鼓舞形象在课堂中的呈现

1.提取典型造型

汉画像砖石中存在有极其丰富的盘鼓舞形象,我们在复现的过程中首先要做的就是尽可能多的收集整理画像砖石中的盘鼓舞造型。首先,将图片进行分类:从服装上,可分为长袖、持巾、短袖;从形态上,可分为静态、动态;从造型上,可分为鼓上、鼓下;从动作幅度上,可分为扩展、收缩;从审美上,可分为古拙奔放、委婉俏丽;从表现类型上,可分为表演型、技巧型。第二,将不同类型的盘鼓舞形象让学生作出静态的模仿,包括身体的形态、袖子的方向、身体的角度、腿脚的位置、头眼的方向等,进了做到与图片相一致。舞姿的模仿是显现当时舞人动作姿态和我们提取造型的依据。

2.组合动态流动语言

舞蹈是动态的、流动的,而我们所参照的文献或画像石艺术的形象都是静态的。经过对文献记载中探究和文物形象的挖掘,使我们能够大体的了解到盘鼓舞的风貌。那么我们如何将将这些历史资料活化,使一个个静止的形象流动起来?这需要我们系统的去整理和再创,从审美和形态中找寻其的语言核心。

单纯的用身体模仿文物中的舞蹈形象,只能是作为复现工作的一部分,更重要的是如何在各种造型之间创造一种连接方式,让文物真正的活起来。舞姿造型和流动连接共同构成舞蹈的基本要素。舞蹈的风格、审美以及文化属性更多的体现在连接和神韵上。连接是指从一个造型到另一个造型之间的运动过程,包括了速度、力量和气息等要素。经过前面的史料分析,我们可以总结出盘鼓舞的力量处理刚柔并济、速度较快、动作幅度较大而富有张力,宏大奔放之中透露着纤巧温婉,这都体现出了汉代艺术的审美特色。在了解审美风格后形成动作的连接:线条讲求简单,;力量讲求顿挫与轻柔相结合,在盘鼓上下腾跃既需要有蹬地而起的力量感形成动作的张力和动势,又要有击鼓踏盘的飘逸和灵动感;速度讲求变化,时而快速飞腾、时而停滞凝重;对动作要求调动全身的大幅度动作与身体某个部位的细微动作相结合。

我们来实际操作一下:前文我们将盘鼓舞的舞姿形态分为动态舞姿和静态舞姿。动态舞姿是在运动的过程之中的,以失重的动作较多,具有动势感;静态舞姿一般作为语句的起点和终点。我们所要做的就是延续动态舞姿的动势来转换到静态舞姿,或者说是用一个运动着的舞姿来串连起作为起点和终点的静态造型。这一转换的过程即动态舞姿的运动方式就是需要我们去再创的。我们可以将两幅静态舞姿和一副动态舞姿图放在一起,首先,分析从第一副静态造型如何能够发展为动态造型;其次,分析动态舞姿所产生的动势,并延续此动势经过连接动作转换到第二幅静态舞姿。我们通过这种形式,形成了符合盘鼓舞文化气质的流动连接方式,从而将画像上的文物激活,使文物真正的舞起来,实现盘鼓舞的复现。

三、结论

汉代盘鼓舞代表着中国舞蹈历史中的辉煌成就,是中国舞蹈发展历程中的宝贵遗产。盘鼓舞的研究,对于我们研究中国古典舞蹈有着极其重要的作用。盘鼓舞所表现出的,不同于其它舞蹈形式的风格、意蕴,都具有其独特的历史感和审美特性。将研究的成果在课堂中展现,丰富了中国古典舞的文化内涵与表演形式,培养了学生的艺术文化气质、审美情感和思辨能力,形成了丰富多彩的中国古典舞风格的审美特色和动作的语言特色。

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本文通过分析朝鲜舞蹈的源流,探究朝鲜族舞蹈的几个特点。

一、作为朝鲜传统文化的一个原初的观念形态,就是由社会生产方式所决定的多神教的自然崇拜意识

在朝鲜民族的观念形态中,天道、地道、人道皆归为一,自然与社会是合一的。这样的观念形态,最终形成了朝鲜传统文化的内向性特征。即:将佛教、道教、儒教三种思想融为一炉,形成“天人合一”的原初的哲学思想,并且控掘影响社会存亡、人心向背的社会根源,力求舍“小”我而全“大”国,实现个人与社会、社会(个人)与自然间的和谐统一。

朝鲜民族的这种文化特征,在舞蹈中,就体现为“和谐”“张驰”“谦让”和“含蓄”的审美特征。具体而言,朝鲜民族舞蹈的形体美,基本表现在上体与手臂的舞姿上。尤其是侧转身、内含胸、弧弯臂等舞蹈动作,将舞者的全部身形呈现为含而不露的姿势。结果,其动作就把温柔、细腻、优雅、详和、缓慢、稳重等诸多表演内涵有机地统一起来,体现出了一种谦和忍让的审美特色。

朝鲜民族舞蹈在历史上还和朝鲜的风土地理和谐地结合在一起,其舞姿表现为终章型、哄诱型、解开型等动型特征。另外,又结合不同的节拍、速度、节奏、音高等音乐成分,产生了非常美妙的表演效果。同时,又以急迫的破格美、浓闲的空白美,滋生出了朝鲜民族舞蹈独特的味与趣。这种味与趣,最突出地体现在“僧舞”、“太平舞”、“闲良舞”等朝鲜古典舞蹈之中。

但是我们不应忘却,朝鲜民族舞蹈的审美特征并不仅限于此。朝鲜文化发展至三国时代,可以说,已经初步形成了本民族独特的文化体系。这时期的朝鲜文化,因不同地区的气候、风土和社会生活,以及在此基础上形成的人们的性格、气质、心理的差异,最终派生出了特征相异的高句丽、新罗、百济这三大文化圈。其中,代表山岳地带非农耕文化的高句丽舞蹈,具有粗犷、雄健、豁达的男性性格特点;而代表平原地带农耕文化的新罗舞蹈,则具有细腻、柔顺的女性性格特点。另外,百济舞蹈兼具这两种性格特点,体现着中和、和谐的审美特色。

我们探究朝鲜古典舞蹈的起源,就会发现,民俗舞蹈是朝鲜舞蹈的最早胚胎。追溯历史,我们还可以看到,从高句丽舞蹈滋生出了许多朝鲜民族的传统舞蹈,并形成了作为朝鲜舞蹈一个支脉的典型的审美特征。我们所熟知的“黄苍舞”(刀舞)在公元7世纪创作完成,而高句丽的刀舞,却早已出现在公元4世纪。由此可见,朝鲜民族刀舞的渊薮是在高句丽。此外,在旧时高句丽的一些坟墓群中,还完整地保存着生动描绘“弓舞”、“枪舞”等舞蹈动作的壁画作品。据《乐学规范》、《高丽史・乐志》记载,“动动舞”早在高句丽时代就已盛行。另外,我们从高句丽的“西瓜游戏”“扇舞”中寻觅到现代“西瓜舞”、“扇舞”的影子,我们还可以通过高句丽古坟壁画(中国吉林省集安)所描绘的“长鼓舞”,探寻出朝鲜民族长鼓舞的刍型。

通过以上考证,我们证实了高句丽舞蹈是朝鲜传统舞蹈的源流之一。由此,我们在研究朝鲜民族舞蹈的审美特性与舞蹈历史时,就应全面考虑到朝鲜民族舞蹈因其地域、时代的差异,而赋予作品复杂多样内涵的情况。

笔者在此谈及这个问题的目的在于,今天,无论是朝鲜还是中国朝鲜族,他们的舞蹈都具有快速敏捷、粗犷有力、明朗奔放的审美特征、都超出了单纯的“朝鲜舞蹈+芭蕾舞”的模式,深刻体现了高句丽人的性格、气质及审美意识。同时,他们的舞蹈又与西方舞蹈自由奔放的表现形式相结合,最终形成了今天朝鲜民族舞蹈的重要流脉。

二、19世纪中叶起大量涌入中国的朝鲜同胞,伴随着他们富有开拓性的艰苦生活,迈出了创作朝鲜族舞蹈的第一步

步入延边等地的朝鲜人,最初大多来自临近延边的咸镜道、平安道,后来,庆尚道、全罗道等地也有移民涌入延边。这样看来,最初的中国朝鲜族舞蹈是以咸镜道、平安道的民间、民俗舞蹈作为其创作基础的。只是这时期的朝鲜族舞蹈,是在缺少专门的民间艺人参与,缺乏宫廷舞蹈或其他传统舞蹈经验(另外还没有剧场)的情况下展开的,因而很难充分发挥他们的舞蹈特长。但不管怎么说,当时朝鲜族舞蹈文化,是在尚未系统地继承朝鲜南部宝贵的舞蹈传统的情形下,为形成自己独特的舞蹈文化,迈出了可喜的第一步。也正因如此,朝鲜族舞蹈从它产生的那天起,就呈现出了与朝鲜半岛舞蹈显著不同的风格特色。

朝鲜族舞蹈风格的形成、发展,还得之于汉民族及其他少数民族舞蹈艺术的影响作用,同时,还来自前苏联的芭蕾舞和日本的现代舞的深远影响。尤其是,朝鲜舞蹈家崔承喜创造并推广的朝鲜民族舞蹈的训练方法与编创方法,更是直接影响了朝鲜族舞蹈理论与实践。

今天,值得我们庆幸的是,我们朝鲜族舞蹈,仍然保存着朝鲜民族舞蹈固有的姿式、身形,即手与脚、臂与腿的动作配合,发、肩、胸、腰等部位应持的和谐姿式。譬如,不叉开双膝而内屈膝,含胸直、斜转身形。另外,手臂的动作基本上采用“举、顶、背、缠”等多种姿式,并且以“终章型”、“哄诱型”、“解开型”等舞姿,巧妙地体现“静中之动”的美感,表现“快速与缓慢的交替美”、“点与线的曲线美”,“张驰相间的空白美”。

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关键词：中国古典舞  身韵

        引言

        中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上有着极其重要的地位，堪称为中国舞蹈的艺术典范。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈, 它是在民族民间传统舞蹈的基础上, 从戏曲舞蹈、武术身法和芭蕾舞步中提取精华，并结合中国古代舞蹈美学以及当代审美观点和原理，经过历代表演家的调整、提炼和创新, 长期流传下来, 具有典范意义和古典风格的舞蹈。它的诞生与发展，反映了人们对民族舞蹈文化的尊祟，显示出中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞经过不断的发展,从外形到内涵突破局限,整理和创造出了许多别具一格的古典舞,更创建了古典舞的身韵。

        中国古典舞身韵的艺术特征

        “身韵”即“身法”与“韵律”的总称。身”即身法，指中国古典舞的外部表现技法；“韵”即韵律，指中国古典舞的内在气韵。俗话说“无韵则神死，少韵则风格无”，身韵是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。“身韵的主要特点有：一是在形体动作上要求以神似为主，主张将身法与韵律集中在“变其形而扬其神”上；二是展现出神形兼备的审美特点，集中体现古典舞的形神统一。

身韵的产生使古典舞摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，形成了自己独特的舞蹈模式和表演特征，这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。身韵的艺术特征主要表现在：

        1.圆形艺术:中国古典舞被称为是“划圆的艺术”,在长期的表演实践中，舞蹈艺术大师将圆形的动态概括为:圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。圆形动律是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。 

        2.形神兼备的艺术:中国古典舞强调手、眼、身、法、步互相配合,连贯一气,做到“形未动,神先领,形已止,神不止,以神领形,以形传神”。

        3.刚柔相济的艺术:古典舞的表演“刚柔动静统一”,动作讲究起伏迭起、有动有静,在行云流水般的动作之中穿插“亮相”。 

        中国古典舞身韵的表现风格

        做为一名舞蹈演员,我了解一个优秀的舞者不但要掌握扎实的基本功和灵活的技巧,还要认识并且掌握不同的舞蹈风格。而要做好古典舞的表演，则需深刻体会其艺术灵魂——身韵。身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”, 它具有特殊的系统训练要求,它将训练身法和陶冶神韵相结合,把“形、神、劲、律”做为古典舞动作元素,并将它们结为一体，使古典舞蹈具有很高的艺术欣赏价值, 所以说,身韵是整个中国古典舞训练、表演等诸环节的有机组成部分,更是古典舞的精髓所在。 而“形、神、劲、律”做为身韵的基本动作要素，它们更是高度概括了身韵的全部内涵。 

        形: 即外在动作，包含姿态及与其相连的运动线路。

形首先体现了“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美；其次表现为“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动，尤其体现在“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律上；最后，形还体现着“由动到静”或“由静到动”这瞬间的变化。

        神:即神韵、心意，是身韵中起主导支配作用的部分。在神这一元素中, 身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵及内心情感。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”，正是“神韵”的具体化。

        劲:就是力，它包含着轻重、缓急、强弱、长短等关系的艺术处理。它有如下几种典型的亮相劲头: “寸劲”——体态、角度、方位均已准备好,运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”；“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力, 从而强化和烘托最后的造型；“神劲”——一切均已完成, 而用眼神及肢体作延伸之感, 使之“形已止而神不止”。

        律：是指动作本身的运动规律，它包含动作中自身的律动性和它所依循的规律这两层意义。一般来说动作接动作必须要“顺”, 这“顺”劲正是律中之“正律”， 但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”, 以产生奇峰叠起、出其不意的效果, 无论是一气呵成、顺水推舟的顺势, 还是相反而行的逆向动势, 或是“从反面做起”, 都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美, 这正是中国“舞律”的精奥之处。

        形神劲律，这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这些都是一名优秀的舞蹈演员一定要具备和掌握的。 技术技巧有了身韵的辅助,才能有艺术的感染力和表现力， 正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。 

        中国古典舞身韵的灵魂作用

        任何艺术创作都要遵循自己统一的表现手段,中国古典舞的创作亦是如此。在传统古典舞创作上曾有过把不同性质、不同民族的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作陷入低迷的时候, 身韵理论从中国戏曲舞蹈、武术中脱胎而出，展示出其鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。身韵的产生是一次质的飞跃，它突破了原有身段的动作定式,取而代之以变幻无穷、富于表现的艺术方式,这种方式在身韵中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。它是对戏曲中身段的改造与升华，是从审美的角度来继承和研究传统的身法，是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。

        身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与程式化动作的矛盾,改变了其在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。做为中国古典舞的一种新型理论，身韵使人体潜在的表现力得到了充分发挥,为创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。它以时代风格的古今适用、动作舞态的丰富多彩以及很强的舞蹈性与民族审美性相结合的特点，而被充分运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大的进步！

结束语

        中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实。综上所述,我们不难看出身韵在中国古典舞中的地位和作用,我们完全有理由说身韵成就了古典舞的今天，身韵理论的注入，使古典舞逐渐摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。但身韵并不是古典舞的终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志，它是中国古典舞艺术灵魂的所在！ 

参考文献：

[1]刘恩伯. 中国舞蹈艺术[m].上海:上海音乐出版社, 2002. 

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关键词：古典舞；意境；神韵；美感

中图分类号：J701文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0136-01

中国古典舞拥有五千年历史背景、蕴藏着高度精神内涵，在这样的情况下，要展现古典舞的神韵美就必须抓住舞台意境的创设关键，通过神韵和意境的双重作用将中国古典舞缓缓融入日渐空乏的人心，引领现代人走入真正属于人类的美学艺术之中。

一、意境与神韵在古典舞中的作用

中国古典舞是当代中国舞蹈艺术的一株奇葩，特定的历史文化背景和艺术传统赋予她别具一格的审美个性，而 “意境”则是这一舞蹈样式最重要的审美特征。由于古典舞要展现的是优美的古风韵味，所以需要通过意境的创设来形成特有的审美环境，以此将舞蹈提升到舞蹈美学和艺术生命意识的高度。在现代审美创造过程中，中国古典舞反映出来的民族审美文化的历史和内涵具有重要的意义，而这种民族风格需要通过意境的创设来展现，意境不仅对主题起到了深化作用，而且调动起观众的想象力，使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界，作品才易于被观众所接受和欢迎。在舞蹈意境的铺设下，再通过舞蹈表演者的神韵美感来表现古典风韵，所展现出来的民族美学和意蕴美学能够为现代人提供长久的艺术审美之路，将古典舞蹈艺术提升到与现代审美和谐发展的道路上来。通过意境的创设来展现古典神韵美感自然需要不同的表现形式，下文就针对中国古典舞在意境表现下的神韵美感进行了详细分析。

二、意境条件下中国古典舞的神韵美表现形式

（一）仙境中的轻盈形态美

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。中国古代舞蹈往往会展现出神话般的意境，并以此作为人神的交流来实现朴素的宗教观念，所以古典舞的意境往往会创设仙境的感觉，带给观赏者飘飘欲仙的神韵，其中舞者会特别地表现出轻盈的形态美，体现中国古典舞讲究轻盈、飘逸、曼妙的形态美。中国古典舞正是凭借这种“轻盈曼妙”形态美，以有限的人体表现无限的时空，来传达一种舒展、愉悦、轻松的情感意绪和飞舞灵动神韵美。其中又特别注重眼睛在表演中的作用，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。这种情况下所创造的意境就是景与情的交融，仙境与人间的完美结合。

（二）奔放意境下的对比动态美

古典舞起源于中国古代，历史悠久，博大精深，它融合了许多武术、戏曲中的动作和造型，这种造型内容的融合使得中国古典舞有了很多动态的美感，这种美感是一种欣喜和疯狂。而人的身体作为舞蹈的最重要的媒介,一直承担着极为重要的作用，身体在舞蹈中的不同方式的运用下促动了舞蹈史的不断发展进步。对比的动态使得身体的舞蹈动作趋向于刚柔并济，在看似矛盾的动作中塑造其独特的审美特性，体现出似直而纡的对比美。中国古典舞中小至眼神的收放，大至晃手、云手、小五花、青龙探爪、燕子穿林等等典型动作，将似直而纡的对比美体现的完美无缺。这种对比的动态美感往往会借由奔放的意境下来体现，例如：丰收场面、古代战场的意境等都是展现对比动态美的良好意境特征。动态美的体现具有独特的中国古典舞的技术技巧，无论是从动作形态、运动规律、发力方法及最后的审美呈现上都是别具一格、与众不同的，其展现出来的意境也是更为动感和宏大的。

（三）画面意境中的文化美

古典舞中自然会融合进中国古典文学和古典艺术门类，在其意境的创造过程中往往会借用中国画的特征，在舞台上展现出独特的画面般的意境，以此来创设独特的古典舞的文化神韵。例如：如欣赏中国古典女子群舞《梅花傲雪》，舞台布景在段伴有雪花的飘落，为的是着重突出梅花坚强的生命力和大无畏的精神。观众在感受舞蹈意境美的同时也会进一步体味到“梅花香自苦寒来”的现实意义，从而将该舞蹈的核心精神融入生活中实现自我追求的精神内涵里，其给观众情感上和心灵上所带来的影响也是尤为深远的。同时，梅花展现出的舞台画面自然地将观者引入了国画的氛围之中，其文化意境的展示是自然流露有具有情景交融的耐人寻味的空间神韵。古典舞往往会利用“跳、转、翻”等基本艺术表现手段，但是在整个舞蹈完成的过程中还是会有较多的停顿和画面感的展现，在这种展现的过程中舞蹈的神韵感觉往往会以特有的舞台造型来完成设计，而造型的意境自然就要借鉴中国画的感觉，以此来展现几千年中华文化的精髓和延续。

总之，古典舞的神韵是可以认识、可以感觉、可以创造的，在创造的过程中必须要把握不同意境条件下的美感体现，通过“意”和“神”的融汇贯通完成舞蹈者心态和内涵的表达。

参考文献：

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现代心理学证明，人的心理有本我、自我、超我三个层面，本我和超我存在于潜意识，自我是主导人们社会行为的显意识。自我通常虚伪而拘谨，本我及超我真实而洒脱。艺术家只有在释放本我解放天性的心理状态下，才能进入自由奔放的创作状态，才能创造出不同流俗的优秀作品。一个总是将本我深藏不露，自我禁锢自己天性的人，不可能成为艺术家。人们公认的一个事实是，优秀艺术家都是性情中人。再次，解放天性是舞蹈艺术的潜在活力。

舞蹈是风格化的人体动作之动律及其造型，是肉身与心灵的生命律动，是最原始最纯真的造型艺术，是人类天性最直观最激情的审美表现。因此，如果不把学生潜在的天性解放出来，无拘无束地张扬起来，自由自在地表现出来，那就谈不到什么舞蹈艺术，更谈不到成功的舞蹈教学。只有引导学生解放天性，进入物我两忘的境界，学生才能心理放松，同时身体放松，动作放松，行云流水，充满激情，全身心沉浸在舞蹈之中，从而创造出纯粹的舞蹈美。

审美把握是灵魂少儿民族舞教学，要以兴趣法则为前提，以解放天性为关键。而在具体教学实践中，要以审美把握为灵魂。舞蹈艺术技术性很强，通过规范化的形体动作训练，练就扎扎实实的基本功，这当然是少儿民族舞教学的基础，教师和学生都要为此下苦功夫。但作为高水平的少儿民族舞蹈教育，不仅是技术训练，更是审美培养。我们要培育的人才，是善于鉴赏与创造舞蹈艺术美的舞蹈艺术家，而不是只会手舞足蹈的舞蹈匠人。