雕塑艺术的审美特征及内涵范文

导语：如何才能写好一篇雕塑艺术的审美特征及内涵，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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论文关键词：传统雕塑,古代艺术,设计思想

前言

传统雕塑在中国艺术史上的有着极其重要的地位，早在文字产生之前就有着悠久的历史，传统雕塑是融汇着中华名族的文化素养、审美意识、思维方式、哲学思想的完整艺术体系，它是对历史发展的侧面见证，它凝聚着广泛的名族情结和审美意识。传统雕塑作品不仅具有极高的审美价值，它们还折射出当时的自然环境、人文精神，反映出民族的、宗教的、经济的种种状况，以及时代风貌、地域特色、流派传承、工艺材料等许多负责的背景信息。传统雕塑是前人给我们留下的宝贵艺术遗产。

一、传统雕塑发展的主要历史时期

中国古代雕塑从时间上主要分为6个大的时期：1从远古到大禹传子的原始社会时期，即旧石器时代和新石器时代，这一时期，雕塑艺术的发展呈多元性，作品多注重实用性与美观性的统一。2从夏、商、周到春秋战国时期，雕塑作品以传统祭祀礼器为主，是本土色彩雕塑的发展期。3秦汉时期，这时期的雕塑作品有了统一的艺术特征，是对中国传统雕塑的整合期。4魏晋南北朝时期至唐中期，外来文化与本土文化的融合期，这一时期佛教极为盛行，佛教与儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑艺术的发展有了很大变化。5唐中期至明中期，这一时期是中国古代文化的定型期，传统雕塑作品也形成了一套完整的表达语言，具备了中国传统雕塑的艺术特色。6明末至今，中西文化的交汇和融合期，传统雕塑到现代雕塑的转型期，这一时期的雕塑作品越来越走向细腻具象的风格。

二、传统雕塑的类型与形式

中国传统雕塑的题材和形式主要分为陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓佣雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺庙彩塑）、工艺性雕塑、建筑装饰性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作当数秦兵马俑和霍去病墓前石刻

秦兵马俑的形象塑造是极为生动的，至今发现的秦兵马俑有7000多件，在众多的兵马俑塑像中，千人不一面，这是十分难得的。在雕塑俑身的服饰和发髻等细节上也交代的十分清晰具体，而兵俑的手持兵器也是为上阵杀敌所实用的，这说明秦俑雕塑是十分注重写实的，可见当时写实的艺术风格已形成。

2.宗教雕塑（这里所说的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云冈石窟、龙门石窟

莫高窟位于敦煌的东南，鸣沙山东麓的崖壁上，由于石窟开凿在砾岩上，所以除了高达二三十米的南大像、北大像为石胎泥塑外，余多为木架结构。敦煌彩塑上起十六国，经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，历时千余年，现在尚存彩塑三千多身，其中圆雕两千多身，浮塑一千余身。历时之长，技艺之精，在中国和世界上都是罕见的。

云冈石窟位于山西省大同市，其雕塑群规模宏大，内容丰富，被誉为中国美术史上的奇迹。其中窟龛252个，造像51000余尊，在雕造技艺上，继承和发展了我国秦汉时代雕刻艺术的优秀传统，又吸取和融合了健陀罗艺术的有益成份，它表现为佛像外形饱满圆润，神情清俊逸，整体感强，具有浓厚的宗教气息。反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。

河南洛阳龙门石窟位于洛阳市东南，始凿于北魏年间，先后营造400多年。现存窟龛2300多个，雕像10万余尊，是我国古代雕刻艺术的典范之作。这些洞窟的开凿是皇家意志和行为的体现，具有浓厚的国家宗教色彩。

3.工艺性雕塑

工艺性雕塑即有具体实用和玩赏功能的泥塑、陶瓷塑、金属塑铸、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工艺雕塑起源很早，旧石器时代的原始人钻孔串坠的石珠、贝壳等即早期的工艺雕刻品，从这时起直到清代，中国的工艺雕塑一直处于不断发展的过程中。新石器时代的工艺雕塑主要为陶塑品。商周时代的工艺雕塑水平大大提高，具体表现在青铜器的塑铸上。汉代的工艺雕塑以青铜器和玉器为主，青铜塑铸工艺更加成熟，作品更加精美细腻。唐代的金属塑铸、玉雕、木雕和陶瓷塑工艺均获得了更大的发展。宋代的玉雕极为盛行，推崇秦汉时期的古朴之风。明清时代是总结以往历代工艺雕塑的经验，将中国工艺雕塑发展到最为完备成熟的阶段。

4.建筑装饰性雕塑

建筑装饰雕塑的主要特征首先是对于建筑的依附性。由于建筑装饰雕塑与建筑之间的亲密关系，所以它不仅与其他雕塑有相同的规律，而且有着自己独特的特征。它在满足人们物质生活的同时，亦满足了人们的精神需求，因此它是实用功能和审美功能的统一。所以创作者在加工时，往往需要做到“因材施艺”。砖雕、石雕、陶雕、铜雕成为传统建筑上的主要装饰雕刻。其作用是为了让人们的眼睛感到愉悦，心灵获得放松和休息。

三．中国传统雕塑所体现的设计思想

传统雕塑的造型从来不是信手拈来的，中国传统雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的特性，它是对中国古代哲学思想的真切体现。强调精神的含蓄，这其实就是一种“精神之雕塑”，注重精神的外在表现，而不注重事物本身的形体结构，这是中国传统雕塑的一大特征，纵观传统雕塑，体现了以下设计思想：

实用主义的设计思想。设计雕塑作品时更加注重作品所产生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或观赏，或纪念，或装饰，这里所说的实用性思想，主要是指雕塑作品在生产生活中的实用意义，雕塑作品具有实用价值和审美价值，在当时是生活、祭祀用品，在今天看来就是雕塑作品，在雕塑出现的早期，这一设计思想体现尤为突出。

以“人”为本的设计思想的不断深化不断延伸。注重雕塑作品的内在思想，关注作品本身的功能性、装饰性、寓意性等等。从雕塑本身出发，注重作品与环境的统一，实现了更广的层次的审美内涵，传统雕塑在设计雕塑作品时早以把关注环境，与环境相融合，形成一个共融的空间氛围作为设计重点，相互影响与作用。

贯穿始终的古代封建伦理思想。雕塑作品的设计对封建伦理性体现最明显的就是政治阶级意识，这一点在古代雕塑作品的设计思想中表述的最多，雕塑成为维护国家稳定和帝王权威的工具。

“以形写神”的意像主义思想。在中国古代雕塑和绘画中，雕塑形象的设计运用夸张或变形来强调人物或动物的神韵，作品的表现服从于工匠艺人对物象的感受和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是表现神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸张变形甚至意象塑造。汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。

仿古做拙的复古思想。古拙精神的另一个表现方式是造型特征，古人通过对自然物的模仿，即写实性审美特征，来达到造型的目的。在模仿的过程中抽象是中国特有的特征，古人熟练的运用三角形，圆形等去吸收、规范自然原型的能力令人叹为观止。

四．传统雕塑对当代雕塑造型的影响

现代雕塑处在一个发展期，中国雕塑特别是在20世纪初受到西方文化的冲击后，雕塑门类更是层出不变，而雕塑的名称也被拓宽成“立体艺术”及“空间艺术”等，这些迹象说明，现代雕塑是“变革的雕塑”。

在中国传统雕塑所表现的大的造型原则和文化内涵的影响下，在中国人的审美情趣及生活方式作用下，中国传统雕塑对现代雕塑造型的影响也变得尤为明显。

中国传统雕塑与现代雕塑在形式上看似区别很大，我认为它们间的关系是既对立又统一的，从历史的发展延续来说，很难分清传统与现代之间的明确界线，它们之间有一条延续不断的纽带牵连着。我们的血液里流着传统，举手投足之间显示的还是传统，我们受传统的影响根深蒂固，不管我们如何走在时代的前列，我们依然抛不开我们的传统。中国现代雕塑在造型上与西方雕塑造型特点相结合，形成了具有现代审美特色的造型艺术。强调精神的含蓄，是传统雕塑的特征，而现代雕塑的内涵也越来越向着这一特征发展。

中国现代雕塑是对传统雕塑总体上的继承和发展变革的结果，是受时代冲击及外来文化影响下对传统延续。传统雕塑的历史浑厚，造型、纹样变化繁多，古人给我们留下了无数宝贵的艺术遗产，由此传统雕塑有着不可取代的艺术价值。

结语：

在雕塑艺术不断衍变发展的今天，传统雕塑的传承也变得尤为重要。雕塑作品，不仅要满足现代人的审美追求，还应该注重用“雕塑”这一艺术语言来体现的我们的民族传统，我们要寻找雕塑内在所体现的民族文化、习俗、审美等等，发现我们民族文化中最深层的思想内涵。传统雕塑艺术虽历经千年的衍变，却未在历史的长河中淘汰，反而随着时间的沉淀越来越散发出东方民族的艺术特色，更显出其独有的魅力。我认为，中国传统雕塑是中华民族民族文化的集中体现，使民族智慧和民族思想的集中体现，是民族文化与历史的真实延续，在任何时代，都是不容我们遗弃的。

参考文献

1 李松. 土木金石:传统人文环境中的中国雕塑.陕西人民美术出版社.

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笔者在工作实践中,对工艺工作有了更深刻的认识,尤其对浮雕这一艺术领域感悟颇深。在话剧《哈尔滨保卫战》、《赵一曼》及多台晚会舞美中,对浮雕的合理运用,充分展现了舞台美术在戏剧表演中不可或缺的作用。

浮雕分圆雕和半浮雕,其中半浮雕居多。首先,应理解设计的意图,在二度创作过程中应踏实、认真,处理好比例、外部纹理。抓住要点,整体概念强,在刻画中要粗细得当。如人物的五官、石头纹理等,使之更好地体现整体设计方案。骨架结构中体现不出来的形象可用泡沫的材料进行外部造型。

浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑,是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征,即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时,它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势,在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下,浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说,高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性,赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势;浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图,传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。浅浮雕起位较低,形体压缩较大,平面感较强,更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果,而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间,这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。

雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性,相比之下,浮雕虽然更多地受制于一种依存关系,即对“平面”或“墙面”的依赖,但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其他艺术形式无法替代的。而且,其审美特性在现代艺术革命的促进下,也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性,在现代浮雕上已不再像古典浮雕那样显得那么强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言,作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的,它因此具有自由发展的广阔空间。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液,石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变,显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带,体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感,在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式,初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破,在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态,发展成突出主体的丰满浮雕。出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量”的兴趣,使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。多置于石窟外壁的力士造型,总处在光线与阴影的变幻中,因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。

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［关键词］甘谷大佛；石窟雕塑艺术；佛教艺术

［中图分类号］J315 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）01-0051-02

中国的雕塑艺术，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以从原始社会的石器和陶器算起，这是中国雕塑艺术的序幕，为中国雕塑的多向性发展奠定了基础。初期雕塑基本上是有着原始艺术形态的生产生活工具，同时也被统治者据为权威、财富的象征。随着社会的发展，人们不再满足于实用，逐步趋向于把生活用品制作得更加艺术化，这在各个不同时代的雕塑中是显而易见的。而佛寺的兴建在东汉时期的正史即有所记载，佛教开窟造像活动大致肇始于此，自晋代以后兴盛起来。而后，由于社会的动荡不安，使得外来的佛教产生了广泛的社会基础，加之统治者的带头信奉，使佛教艺术有了极大的发展空间，佛教石窟雕塑艺术也随之由丝绸之路传入中国，兴极一时。大量的带有希腊末期艺术和波斯艺术特点的佛教雕塑传入内地以后，即被中国艺术家融会贯通，形成了极具东方色彩的中国佛像风格，带有明显的地域性、时代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在这种历史背景下雕凿于北魏至盛唐时期、融合着强烈的西域风格与中华雕塑艺术个性的一尊精美绝伦的佛教雕塑艺术珍宝。

任何艺术的产生与发展都与社会生产力的发展密切相关，“审美情趣的发展总是与生产力的发展携手并进的。同时，不论在这里或那里，审美趣味的状况总是生产力状况的准确标志”。甘谷大佛之所以塑在地处渭河中游、秦岭余脉文旗山麓的甘谷境内，绝非历史的偶然，它和甘谷所处的地理位置、地理环境、气候条件、地质条件以及生产力水平和经济状况等客观因素有着千丝万缕的联系。可以想见，其时甘谷雄厚的经济实力、较高的生产力水平和经济交流的相对发达是开窟造像所应具备的外在条件，而文化因素则是其中最为重要的、最直接的原因。

甘谷有着十分悠久的文明历史，人文始祖伏羲曾在这里留下开启文明的脚印，也是我国县制肇始之地。自秦武公十年（前688）建县以来，甘谷在东西方文化交流中起到了非常重要的作用。汉唐时期作为古丝绸之路和唐蕃古道之要冲，不仅成为佛法东渐的主道，而且成为东西文化交流的枢纽。这种文化上的频繁交往势必对甘谷的社会文化意识产生巨大而强烈的影响，多元文化特别是西域佛教文化的渗入所形成的文化理念无疑使得甘谷社会对佛教乃至其所包涵的艺术形式、形态更容易从思想上、行为上予以接受，随之又赋予这种舶来文化以鲜明的地域特色，体现出由多元文化积淀而成的审美特征。这在甘谷大佛的多样化和概括性极强的造型方法和庄严富丽的艺术风格上有着十分深刻的表现。甘谷大佛为半圆雕石胎泥塑，高23.3米，肩宽9.5米，头高5.8米，膝长6米。其造型高大雄伟，令人仰止，所具有的文化特质可视为西方装饰性雕塑和中国写意性雕塑完美结合的艺术巨制。从外观看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀罗风格所特有的蓄有须发以及笈多王朝时期佛教造像的螺型头发，且两眉之间有白毫相等特征，又表现出北周时期颈部较粗、鼻宽短、面部神情温和韶秀等特征，还显现出盛唐时期面容饱满、唇润颐丰、双眉弯曲、两眼明澈而略显突起的审美要求。而大佛头顶的大螺旋式高肉髻则反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的历史时空，在后来宋、明、清各代的修缮和重妆中同样也留下了时代的印记。尤其是甘谷大佛宽厚的上唇上的短须在佛教造像中并不多见，中西文化的相互融合于此可见一斑。

甘谷大佛庄重富丽、生机勃勃、肃穆慈祥，给人一种亲切之感。大佛姿态端庄，善跏趺坐于以山崖为方形的须弥座上，赤足仰踏于莲台之上，左手扶膝，右手上举，施拔济众生印。身着通肩袈裟，内衬僧}支，腰系一带于胸前打结，衣褶衣纹线条流畅、自然大方，给人以灵动飘逸之美感……身怀绝技的古代工匠们以大体大面的结构和雕塑技法，采取开门见山的方法，达到了高于形体之外而升华于主体精神之上的境界。这种审美理念也同样体现在佛窟形制之中。高34米的大佛窟龛为穹隆顶长方形圆拱窟，完全依照佛教窟型的传统布局，紧凑而不局促，统一而不单调，变化而不紊乱，所处位置险峻而不失和缓。窟壁上的飞天、伎乐、天王、力士、人面鹤身供养菩萨以及莲叶、卷云等大量悬塑凌空飞动，与大佛簇拥呼应、相映成辉、浑然一体。甘谷大佛的主题内容以此得到了恰到好处的衬托。

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关键词：精英文化的缺位；符号现象；太极；传统雕塑的动力学形态

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0039-02

日前，周晓陆先生在和西美研究生的讲座中谈到当前艺术考古学者在美学方面的知识匮乏时曾风趣地说到，学考古的学者们在描述古代艺术品时最爱使用的词是“栩栩如生”，似乎除此之外无以表达对艺术作品的具体感受，而这种似是而非的概念化理解居然一直作为对传统艺术的规范描述文本在社会上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐们就很‘栩栩如生’嘛”！众皆哗然。笑毕细想并联系我所学习的雕塑专业，不禁深有感触。本文的探索，只是进行局部的验证――它并不企望成为系统的论述。尤其因为，本文不打算过多探究有关文化的溯源及雕塑本体论等方面的问题，而仅仅想指出当代中国雕塑应当或可能具有的语言形式。换言之，我将仅提供一些分析假设的雕塑“语言工具”。

中国传统雕塑的研究与艺术考古学的关系历来极其紧密，在一定程度上我们可以说二者几乎可以相互转化，这主要是由于艺术考古研究中所涉及的研究对象的特殊性所决定的。从分类来讲，艺术考古学的研究对象是考古学研究中的人类精神文化创造物及其遗存，主要分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。其中艺术遗迹主要分为壁画和雕塑，艺术遗物则主要分为绘画、雕塑、碑刻和工艺美术等。不难看出，除了其中的绘画部分以外，其他各种类型几乎都与雕塑有着紧密联系。从艺术遗迹中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到艺术遗物中的玉器（雕）、陶器（雕）、铜器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金银等各种材质的遗物，无不反映中国传统雕塑形态的多样性和丰富性，而这岂是区区一个“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻开中国古代雕塑史，长期以来在中国传统雕塑研究中使用的却多是类似于“栩栩如生”的模式化称述。例如：“青铜器艺术代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威严神秘的气氛，形成了端庄、华丽、气质伟岸、形象乖张的艺术特性”；“秦始皇兵马俑其兵俑体态与真人相等，数量众多、形态各异、栩栩如生；其马俑形象写实、身材矫健、活灵活现”；“汉代雕塑在继承秦代恢弘庄重的基础上，更突出了雄浑刚健的艺术个性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄浑之势和整体之美”；“隋唐佛雕作品既显博大凝重之态，又不失典雅鲜活之美”……如此种种，不一而足，看似严谨缜密，实则空洞无物，对中国传统雕塑的形态特征和美学取向，仅仅停留在表面称述的层面，缺乏对其内在精神和形态机制方面的研究，而其方法论的核心部分更是未能摆脱过去唯意识形态的思想束缚，将社会学考察作为研究的主要方向。如此，既不利于对传统雕塑的深化研究和理论总结，更不利于对传统雕塑的核心价值进行当代转化和继承。

造成这种现状的原因很复杂。首先是由于在中国美术史上雕塑一直未能摆脱实用的束缚而成为独立的艺术形式，因而缺乏系统化的发展脉络。虽然出现了众多雕塑艺术形式，但其核心价值，即基于形而上追索的美学追求却从未真正独立出现。另一方面，中国传统雕塑的创作者主要是工匠，正所谓“形而下者谓之器”，中国传统雕塑不但未能像中国传统绘画那样形成系统的理论体系，甚至主流知识分子对雕塑的记载文字也属凤毛麟角，如此才造成面对中国传统雕塑时考古学界与雕塑学界的普遍失语，因此我们可以说：精英文化的缺位直接导致了传统雕塑理论的缺失，而价值系统的重建则需要艺术考古学与中国传统雕塑研究重新定位，回归艺术的本源。

艺术，是源自人的形而上冲动的关照人的终极境域的物化行为，其价值首先表现为确立人的精神归属。而其中形式的功能则表现为提供恰当的途径，也即语言符号的功能。言说方式对于言说内容而言，则仅表现为一种符号媒介。“符号思维和符号活动是人类生活中最富有代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖这个条件”（恩斯特.卡西尔）而文化，是人的外化、对象化的结果，或说是符号活动的现实化和具体化。在人―符号―文化的三位一体结构中，符号无疑是人类文化活动的核心问题。正是“符号功能”建立起了人之为人的“主体性”，也正是因“符号现象”构成了“现象界”――文化的世界。在这个世界中，形而上的诸因素（哲学、宗教、艺术）通过符号活动实现着其超越现实的形而上品格。其中，艺术则负担着人对终极价值的追问和达至超越之境的绝对中介作用。在漫长的发展历程中，围绕着这种绝对中介作用的各个符号系统（艺术形式）不断完善，同时也使人的混沌的存在转化为明朗的形而上的价值存在。或许只有在这个层面上，我们对中国传统雕塑的美学研究与艺术考古学研究才有真正实现契合的可能性。

在对艺术考古学研究成果给予关注的基础上，我们有必要关注这样一幅人文图景：一对对应的形式因素，矛盾对立的两极。它代表了天与地、刚与柔、动与静和所有对立的自然因素，在内部张力和外部压力的作用下由两极的对立状态向对方弯曲、运动，产生了对立事物的相互转化，而这个转化的联系形态则必然是圆形。在圆形空间中，对立的两极挪让呼应、联系扭合，而圆的外界面则曲润光滑，体现着对立两极的浑然一体以及自然造物相互依存和循环往复的人文价值规范――这就是代表古代中国人把握世界和理解人的存在境遇的终极图景：“太极”。

与太极所揭示的人文价值相对应，中国的传统雕塑正是通过对雕塑造型的全部内在矛盾，如动与静、实体与虚空的转化、协调中获得了形势和精神的平衡与自足。雕塑的“实物感”被强烈自足的“实体感”所取代。这种“实体”的物理形象特征被自足的形式所弱化，转而代之以强烈意向化的符号特征，雕塑的语言符号功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分离的审美距离，直接切入古代审美人群的“天人一体”的终极关怀。雕塑的实体存在与泛灵论的“道”的追求之间的矛盾被弱化并调和了。从某种意义而言，作为形而上的语言符号系统，中国的传统雕塑正因其对自然物象客观描摹的有意舍却，从而使其符号功能达至相对纯化的境界。这并非古代中国人缺乏摹写物象的能力，而是源自对物象之后的形而上追求及对雕塑这一符号化的言说方式的形而上要求。

在中国传统雕塑的动力学形态上，所有向外放射的、外拓的形体都被扭转、压制，形体内部的矛盾因素被主动强化，从而更加突出了力的内外对抗。同时在整体形态的内敛、收聚特征下，通过对矛盾因素提供不同的空间范围，也即造成可控的内部力环境，实现了雕塑中运动与静止之间矛盾的动态平衡。雕塑带给感官的物理实在被力的形式化运动所取代，故而使雕塑的整体形态呈现出完整、运动、充满矛盾但又平衡自足的审美特征，这也正是中国雕塑传统中最为本质的造型原理和形态机制。

面对传统艺术，我们不免一次次被其中超然、从容的终极体验所感动，这是人的本然状态，也是艺术的必然归属。传统，并不是我们继承得来的一种先决条件，因为我们理解着传统的进程并参与到传统的进程中。而在这个理解并参与传统进程的过程中，我们只有对艺术这一符号系统所承负的精神内涵予以充分而深入地关注，时刻关怀人的本然处境和终极境域，建构中国化的当代语言符号体系才将成为可能。

参考文献：

[1]孙长初.中国艺术考古学初探.文物出版社2004年版.

篇5

刘：上世纪70年代末，我刚进入大学之时，对世界艺术史的了解和认识都是破碎的，非常点视，没有形成面，很不系统。更何况在当时的时代背景下，由于现行体制的规则，尤其是文化导向及思想体系的定位，基本上只允许对前苏联时代的文化艺术进行较为全面的了解和学习。高等美术院校在教受西方美术史课程也只是截止到印象派这个层面，至于在当时的时代，世界到底都发生了些什么，都有些什么样的思想和文化思潮在影响着世界，我们几乎得不到任何资讯。因此，这种现象极大地妨碍了并严重影响了中国当代艺术发展之格局，上世纪90年代初，我怀揣着探求西方当代艺术发展之梦想，来到了当代艺术最为发达的美国，走访了许多重要的不同类别的美术馆及公共艺术园区及不同文化特征的城市，有了亲身观察体验并在更大范围内了解到了美国近代文化思想对美国当代艺术发展之特征所产生的影响。乃至对整个世界的文化发展都有着极其深远的影响和引导。尤其是凯奇和杜尚对二战后的美国当代艺术产生了极其深远的影响，让世界看到了美国人是如何收纳异质文化所展现出的惊人的创造力和想象力。值得称道的是上世纪1908年纽约麦克白美术馆的“八人画展”。罗伯特・亨利、埃弗里特・希恩、约翰・斯隆、阿瑟・戴维斯、欧内斯特・劳森、莫里斯・普伦德加斯特、乔治・卢克斯和威廉・格拉肯斯这8位从此建立了具有鲜明美国式特质和非理想化的表达形式和审美特征。

宋：它的艺术发展对现当代文化，对中国文化、艺术曾有哪些影响？

刘：近代中国环境雕塑的发展黄金时期则是在20世纪80年代。伴随着20世纪新的文化思潮和文化现象的产生，中国当代的艺术家们也开始了对新的文化现象和各个艺术流派的关注和思考，并积极地在本土文化的基础上努力探索着具有中国特色，并带有强烈时代特征的当代环境雕塑。尤其是近十年来中国的环境雕塑随着整个综合国力的不断增强，新的审美理念和艺术流派在这时期也显得愈加活跃，人们在经过了对外来文化不断学习和引进后，经过长时间的冷静思考，并不断探索和实践，迎来了个具有民族文化与世界相互交融并产生出具有强烈民族文化特征和时代审美精神的典型作品的时代。如西安《大唐芙蓉园》巨型石刻组雕《诗魂》《西游记》，兰州的《黄河母亲》、南京雨花台石刻组雕《英勇就义》等。但是我们从这些众多公共艺术繁荣的表现中，不难看出中国艺术家整体所呈现出的审美缺憾或先天性丧失审美基因的现象是非常严重的。

这个时候中国的整个文化现象仍处在种徘徊、惶恐、缺乏自信的状态，在新旧体制的交替之下，

方面努力想摆脱贫困，而另

方面民众又在内心世界非常脆弱，这是发展中的个必然现象。但是西方文化不管你接受还是不接受向着我们走来。但那不是我们民族要的。

宋：这种状态对你个人又有什么影响呢？

刘：影响是肯定的，一个三十多岁的人，在国内那样个环境下，你的所有的社会关系、社会影响与艺术创作都与国内这个大环境下密不可分，它培养了你并影响着你。此刻我指的是体制内所谓的优越感。

当你要决定终止它的时候，实际上你并没有考虑得很充分，突然到了美国，没人管你了，你获得了所谓自由，但精神并没有完全接受这种状态。

就这样在美国纽约待就是十几年，当然，初到美国几年的日子里我几乎走遍了美国重要城市，密集且带有很强目的地考察了每个城市公共艺术及城市雕塑的发展状态。此外，大量的时间几乎都浸在了各类美术馆里，这对我今天对待艺术创作的态度和所选用的形式有着巨大的影响。尤其西方艺术家对艺术形式自身审美语言的构成表现，人的精神状态与人性的自我尊严反映在各个层面的艺术创作中所传递出的那种精神理念和道德追求。

通过对各类形态、材质、色彩、空间要素的研究，实际上就是我们强调造型空间语言自身的种美学语言体系、情感诉求和美学造型的种追求，几年下来我发现美国艺术家在公共艺术与城市雕塑的创作设计中，无论造型本身是抽象的还是具象的，它都有人类赋予某种精神内涵或它自身所呈现的美学意境。如悲哀、欢乐、刚正、萎靡，颓废、积极、柔美、节奏、韵味、空间、秩序、神秘或者空灵等。在他们的作品里已经很难区分或解释抽象作品里所呈现的古典美学韵味的道理何在，今天看来都与当代多元化文化思潮和精神追求有着必然的联系。

至此，我忽然明白了，原来艺术原始造型符号本身是有情感传达的，而我们恰恰在这个地方忽略了它。在这方面，我们的祖先本来是走在世界的前端，从开始我们的祖先就非常智慧地明白如何切入审美意境与自然形态之间的关系和表达。只是由于我们在发展过程中所遇到的问题，导致了我们在审美情绪与审美境界的表达与探索出现了滞后。这看起来是艺术创作之表象，实际上是我们丧失了原本属于我们自己的精神象征。

纵观当代美国公共城市雕塑总体脉络，在审美诉求与造型特征总体气质上所呈现的是当代精神气质。审美情趣正派，造型语言干净，材质选择多样，就是在表现“性”文化方面及反叛社会的作品里，大多呈现的也是人性、健康，平等，愉悦，享受，这和欧洲及日本完全不样。

宋：不是扭捏做态的。

刘：十几年来我访问了大量的美国艺术家工作室，发现美国雕塑家大多是围绕着雕塑自身的构成问题来展开创作的，比如雕塑材质本身的情感诉求，艺术原形态本身自身的艺术规律和情感诉求，看似抽象和概念，但却极具生命力，这些东西都是艺术最本性之要素，除了他们要面对社会自身的现实问题以及艺术家对这些问题所持的某种态度，都反映出艺术家的担当和责任。

宋：我认为，你在美国的境遇，人生的磨难或者说是心理落差，正是你的财富，正因为你零距离接触美国，所以，你看美国的当代艺术的心得肯定是不一样的。

刘：不是在心境，它是什么呢？

种自然诉求，一种自然对接，无论它的思想，它的教育乃至整个人文状态都是非常的积极与平和。这里面包括前卫艺术，现代艺术，装置艺术，观念艺术，以及当代波普艺术，特别是公共艺术。

宋：体现了公共艺术的平等精神。

刘：是的，尊严。

宋：美国的当代艺术，对于你的艺术形态有什么样的裨益？

刘：我们雕塑上也讲究构造，构造是雕塑的个基本前提。于是我学会了构造，我懂得了如何盖房子。艺术自身的这种关系，原来是这么

回事情，它并不是很难，它需要定的气质和修养就马上可以感恬到，怕的是你感恬不到它的灵魂在什么地方，它干净之境界又在什么地方，它简约到极致又是在什么地方？这需要个专业的审美方法和态度，以及当代的人文精神和情结为基础方能做到。

宋：所以我说你那个《铧犁》，还有那个《金戈》，构造形态特别明显，那是回国之后创作的吧？

刘：是的。当代人的情感诉求、人文价值，文化品质。虽然带有强烈的个人审美倾向及形式传达，但这实际上是当代文化框架内的整体组成部分，简约，干净、正派，责任与担当。

宋：你是从人性上来看？

刘：是的，比如说芝加哥千禧公园的巨蛋，就更加印证了我对美国城市雕塑整体面貌的分析与判断，就是干净、简约、正派、积极和尊重，我们会发现艺术家用极其干净的心境与视野来观察社会、解读世界，这实际上就是自然和人的内心世界在具体环境里的沟通和对话，

个极其简约的艺术语言包含着诸多审美功能与心灵感恬的超强控制和判断，将这种艺术境界和审美体验达到了极致，不锈钢是人们非常反感的，但此刻，你会发现现代语境，现代语序，现代审美与文化构成在这个作品上得到了完美诠释。

宋：你就是从这个人文的境遇角度去理解的，是构造一些正能量。

刘：以及他的处事方法和美学诉求。他们对形式、对材质的这种探索实践，就如同我们喜欢光亮，而他们喜欢亚光，这个亚光来自于他们对当代艺术的种独特解读和气质。而我们则喜欢抛光，审美境界之高低和意蕴就通过这么简单的雕塑材质的光与不光得到了答案。

宋：你说的这点很好。

刘：我这样说，你就能理解我想要说什么，他们对皮革，对面料，对建筑的材质等等，非常讲究，非常理性。理性到什么程度，差度都不行。所以说我们会看到，在意大利或者说荷兰，包括纽约、芝加哥的艺术家在对各类面料及皮革的处理上，是极其讲究并富有当代审美气质的，在时尚的背后则能看到当代艺术的种境界，甚至他们对色彩的运用，对色彩的解读，对色彩的敏感和苛刻，在具体的艺术实践中所呈现出的当代审美意境，都是对世界文化的又贡献。

宋：重要的是对肌理所带来的质感有认识。

刘：这里我指的各类材质，一种是肌理，一种是色彩。美国现代公共环境雕塑，除了它们自身的审美诉求以外，其雕塑表面运用彩绘加以装饰也非常普遍，出国之前我以为，那是种宗教特有的表现方法，我们几乎在公共环境空间里看不到彩绘在雕塑中的运用，现在我把这种彩绘普遍用在我的城市雕塑创作中，除了展现民族文化符号和特征，更是为了给城市增加种新的活力和视觉享受。而这种将色彩运用在雕塑里，实际上是我从美国的当代文化以及土著文化、印第安文化所受到的启发。

美国铸铜的颜色除了黑色基本上是粉绿色（不包括室内架上雕塑），透气且水润。这和我国的黑绿色铸铜颜色完全不同。铸铜雕塑的这种粉绿颜色和他们的环境、空气、植被、建筑形成了完美之结合，无论是传统雕塑还是抽象雕塑，无论是动物雕塑还是些装置性雕塑，将这种粉绿色的运用所呈现出的现代、明朗、轻松、飘逸、灵动的意蕴达到了新的境界。还有法国雕塑的这种绿色，漂亮到这种程度就达到了浪漫的极致，这和法国的人文气质是致的，我们中国没有这个绿，我们雕塑着色不会追求这个境界。我在美国学过雕塑着色，在艺术商场里面能买到各种着色配方，就是很贵。这种粉绿色彩既有古典艺术情结，同时又是当代的种独特艺术语境。

宋：对，是颜色，是色彩所带来的认识性。

刘：我们过去对雕塑各类材质的运用还停留在表层的审美状态下，基本上只知道铸铜、铸铁、各类金属材质的锻造，如不锈钢、钛合金等，来到美国后才发现这里的雕塑家对各类材质的运用是极其丰富多彩的。如亚光工业板、工业锈板及各类金属材料之肌理处理，通过氧化、腐蚀及各种表面肌理上所做的大量尝试，运用在雕塑作品不同审美层面和审美与表达绽放出的当代审美气质和人文精神值得我们借鉴和学习。从艺术家对待各类金属材料的运用和作品之间的造型关系和审美结构中，你就能断定他的气质，他的水准，他的感觉，他的审美境界，乃至雕塑与具体环境中的融合与对话也完全颠覆了我对传统环境雕塑的认识，比如芝加哥大学，哥伦比亚大学以及美国的许多城市雕塑，包括毕加索的城市雕塑，米勒的城市雕塑等等，雕塑原来可以这样生存和生长，雕塑在这样的种语境环境下，以及在这样个建筑与建筑之问狭小的空间里面，雕塑和高耸的现代建筑之间形成完美呼应的关系，会是如此和谐。

宋：其实，你是说它的城市雕塑和公共环境里面的艺术品，都很自然。

刘：我发现的个重要问题，很少看到美国的雕塑规划中，有在个专设之广场中心设立雕塑的，即使很古典传统的具象雕塑，也基本上不在环境及建筑中心位置。过去我直崇尚坚持个理念，环境雕塑定要有宽敞的欣赏空间，现在感觉非常幼稚，我们应该懂得不同环境下对雕塑的需求以及雕塑对环境的依赖是完全不同的，表现方法也非常丰富。越是在狭窄的空问里，反而雕塑更呈现种张力，审美气质反而更强。有的雕塑甚至挨着玻璃幕墙，在建筑材质的陪衬下，更具有现代感，这就说明雕塑的体量关系和自身的审美诉求通过某种抑制和某种材质的呼应，反而来得更加震撼。雕塑和建筑空间之间的这种关系，实际上正是体现了人类从新塑造城市公共艺术新的空间秩序和人文审美诉求。

宋：从材料到空间以及体量，雕塑要有在地感，不是摆谱，是为空间服务的。

刘：包括许多美国各类传统纪念性雕像，他们大多都没有为它们设立个广场，体量也都不是很大，高度适中。雕塑基本上放置在公共环境空间里，和人有着种极其亲密的关系，这种关系是种缅怀关系，而不是膜拜关系。它的艺术氛围能使得各种不同的艺术思想和思想理念在个环境下和谐共处，因而也使得各类雕塑形式和表现方法丰富而多彩。

同时，彩绘雕塑和铸铜着色都是当代艺术审美境界的体现，那么我今天可以看到，我在创作《香包》这种带有强烈民族化并将原始形态经过梳理变形，加之经过重新将它们构筑成种新的构成形态，加之将当地的剪纸符号以浮雕形式运用在雕塑的局部以及将民族之传统彩绘装饰图案运用在雕塑表面某些部位，简繁，光暗，形成了完全现代的艺术语境和精神气质，这实际上就是民族的东西。来自于民族，但我们许多艺术家并不知道如何将这些因素糅合在起使之变为件当代的艺术，这需要磨练，这需要功力，这需要灵气。

宋：为什么我今天问你对美国艺术的认识。就想扯出来，它的文化不是符号拼接式的挪用。而是把那种理性的东西转移出来，进行视觉化处理。

刘：是的，所以这里面，还牵扯到了艺术家个人的灵性，同时也对艺术家自身的种艺术修养、灵性和总体的这种控制能力，是个综合性挑战和要求。任何点的疏漏都会影响到作品的成败，就是这个出发点，经营的过程当中你落后不落后，当代不当代，马上就可以看见。你比如说有人做剪纸雕塑，他把剪纸用个框子给框了起来，这框立马就土了，落后了。充其量是个窗户，

个放大了的窗花而已。框子在这个时候的运用就是种落后，他既起不到弘扬传统文化之意蕴，反而极大的限制了剪纸艺术的审美意蕴。当你把框子打开的时候，豁然发现，你所要表达的艺术意境就像笼中的乌放飞大自然那般美好。此时的剪纸审美意蕴的外延完全被扩大化，剪纸此时要表达的是何内容已经不重要了。主要是这个创作方法，这个基本剪纸的气质OK了，这是民族性的你跑不掉的，然后当代人文出来了。我觉得要遵循这种创作构成法则、叙事法则，空间法则。

宋：你刚才提到的问题只是关于空间问题。雕塑家都知道空间，但是真正地理解空间的人不多。因为它不是把一个物体，放在空间里面，就具有空间性了。而是一个物体要向很多角度放射。

刘：除了放射，还有吸收，还有吸纳。

宋：通过不同的触角来散发作品的“生理”信息。

刘：你说得太对了，当件当代艺术品和这个环境形成个非常美好的对接的时候，你会发现每棵树，每个台阶，每个长廊，都是雕塑组合部分。

宋：它们都在说话。

刘：当个雕塑和环境拧着的时候。

宋：有好多雕塑体量很大，但是它就说了一句话；有的东西体量不一定大，它说了很多有趣的话。

刘：我们当代的公共艺术家，不论做多好的现代大型的还是商业性的公共艺术品，可能更多的是考虑雕塑自身的种理念的诉求和文化的体验，就怕自己没有文化，殊不知雕塑的自身它定要跟环境形成个不可切割的整体，它的环境会给它加分的。

宋：为什么咱们今天由架上雕塑往外来谈，你会发现我的目的，就是审美的自律性，所谓自律就是自身的规律。

刘：是的，所以说我们专注于我们的工作，总觉得缺个什么东西，缺什么呢？缺整个磁场和雕塑问的关系，所以说有的时候会发现这东西如果这么调整下子，就会更加别有洞天。

宋：这也是对空间的理解和运用，空间是放射性的，是需要四周蔓延，当你放射出去，同时还有吸纳，那些是内置的，相当于内在的。

刘：回国以后如何做公共艺术7无论是对文化符号和形式的种探索，色彩的运用，还是雕塑和环境之间的融合和相互借力，我都下了很多功夫。

宋：所以，我们看到你的城市雕塑的时候，感受是不太一样的，我不是恭维，我没这个必要，我觉得这个感觉不一样。因为这里面有构造，关于雕塑的构造，许正龙有专论。我发现你现在创作的这些西咸新区秦文化园的雕塑系统，有构造学问，它们抑扬顿挫，收纳自如。

刘：它是个总体经营的个系统工程。

宋：所以说美国的当代艺术对空间的运用值得学习，要把这个真经吸纳过来，不是一个符号的拼接，不是人家把那个卡衣服的卡子放大了，把一个牙膏皮放大了，不是这个概念。

刘：我有句话接着你这个启发，它实际上是个方法论和

个构造论，

个框架，你掌握这个东西的时候，雏形就有了。等具备了基本的构造以后，内容就可以直接往里面贴了，但这个时候的这种构造和地形的这种结合，需要个当代环境艺术的综合素质。

宋：比方说你在空间里放两根筷子，但这个筷子有一个构造关系，将一支一动，就有了空间关系。

刘：我们讲个实体当竖向横向来比较的时候，很明显横向有很大的侵略性、侵占性，这种侵占性就是对我们空间里的种把控，对不对？

宋：对的！物理学上讲，纵深感会对心理产生影响。

刘：这件《惊世情缘》，用了中国和外国的经典爱情故事，全部用剪纸的形式。灯光打的夜景，我想叫它炫，我想让它酷，我想让它从民间走向当代。我想教观者看到《惊世情缘》这件作品时作为个中国人感到自豪和骄傲！

宋：《惊世情缘》从资料上看是你和你夫人陈敏教授合作完成的？

刘：是的。

宋：所以这个效果很好，形成了一个队列。

刘：你看到这个安放浮雕的墙本身在规划建设时就构造好了，正常般人讲的话，艺术家希望这个墙越大越好，殊不知它本身就没了框架结构，你看像我们的雕塑、浮雕，通常都安放在

面墙上，它没有这个意识，它没这个空间关系，就像把钥匙，当你旦捅开的时候，哦，原来是这么回事，捅不开的时候，就会按照过去的语序，

整面墙，越大越好。在这种情况下，内容已经不重要，做什么也不重要了，重要的是什么？是你这个雕塑本身构造，

种构成感，它已经替你解决了所有的地方。

宋：构造本身在说话啊！

刘：再加上每个雕塑家自身修养气质的不同。

出手你就能感受到它的状态，它的审美，它的气质，它的造型，它的格局。

宋：关键点在什么地方，普普通通的东西走向当代，其关键的要素在什么地方？

刘：你来总结。

宋：就是体会，咀嚼，一个文化现象它是从哪里出来的，它不是凭空的，任何一个艺术现象都是社会的反射。所以，当一个普通的东西走向当代的时候，不是那么简单和容易，就在于你对这个系统的文化没有一种对其性质的理解。当你理解到它的性质的时候，你才可能提取出，变化为形式语言。当你不理解它的性质的时候你是提取不了的。

刘：你说的是个整体的方法论和系统论的问题，作为个雕塑家，需要个公式来解读这个问题，我顺着你的话来延伸，我们说从剪纸到剪纸是愚蠢的，但将剪纸原始形态解构、重构，放置在个空间环境里，怎么放？局部放，还是整体放？却是个新的课题。要有多种方法，理念，形式与它共存，如环境、材料、空间、色彩，灯光，比例关系以及剪纸本身如何进行诠释，让它形成个当代的个意境和气质，这需要个艺术家运用多方修养和诸多能力来控制。

宋：另外我得补充一点，如果从文化的起源上来进行考察，我想对问题的解读会有另一种面貌，比方说剪纸，剪纸的原始起源可不是窗花，这跟汉代的招魂有关系，它要把那个魂魄给我招回来，出现了剪纸艺术，这是它的源头，如果在这方面来思考，又不一样了！

刘：太好了，看似是个剪纸，它实际是个载体而已，它解决的问题不是纸的本身，它是个文化现象和个图腾文化的文化和艺术的关系啊！

宋：我对中国古代的文化现象的研究下过工夫，但是我有些东西我也解释不了，对于剪纸有没有像我这样解读的？这需要考古学、历史学作为相依傍的这么一个知识储备。另外，凤翔的那个泥老虎，你说你对它有什么感觉？我认为它有商周青铜器的感觉。

刘：是的，它同时也在那个环境里面。

宋：青铜器那儿出土很多嘛，如果你局部地来看凤翔的泥老虎，你只能说美，古朴，民间，土腥味，这个不解决问题，如果你把它推向过去，去追问，这个老虎可就有来头了！

刘：你去挖掘它的原点。

宋：如果你再往前推，中国人为什么要造楼？祖先这个符号代表着什么，他跟什么东西发生了关系？如果你解读了这个东西后，当你运用凤翔老虎的时候，你的观点会变得完全不一样，变得高的很。不仅仅是以视觉的，还是视觉背后的那个故事，所以咱们今天谈了很多，通过美国现象，谈到了你的人生磨砺，财富的储备，而磨难才是真的财富，所以像说的一样，“顺境太久，必生波灾”，这个人享受多了，他肯定要倒霉的，一旦倒霉他爬不起来，因为他没有经过苦难训练。

刘：所以，我经常告诫青年艺术家，不要总在表面打转转，这样会形成锚觉。让个人飘来飘去，总有飘的感觉，实际上你的审美就开始堕落了。在美国的十几年中，我实际上没有怎么做雕塑，用当代的话说，我在潜水，我在观察，我在学习，我在体会，看得多了，就有了大量的储备记忆和信息，这些对我现在的艺术创作有着至关重要的影响。实际上人在水底下的时间长短决定着露出水面的价值，不要像油星飘在水面上，虽有诱惑，但价值不大。

刘：另外，我还从毕加索的雕塑、米勒的雕塑中找到了灵感。并不是当时我就要这样做，是将灵感储存起来。

宋：你常常提到康定斯基，他的艺术对你非常有感触？

刘：嗯。对。

宋：因为康定斯基的每一个笔触都是跳过它的生命轨迹的。

刘：嗯，是的。

宋：这个生命痕迹就好像梵高画的那个《向日葵》啊。

刘：梵高这个人曾经颠沛流离极其不正常，而且是底层草根艺术家。但是你看他的画，高级极了。高级到什么呢？朴素的淡定和倔强与自信。他没有大幅画，但他的画像吸铁石样，把人给吸进去了，人像被附了体，灵魂虽有型，但没了灵魂。当再出来的时候，会发现自己无比的浅白，白读了那么多书，写了那么多文字，抵不过人家梵高片洒着金色阳光的向日葵叶子。

宋：他不拘淤泥形而下的些细节的角色。

宋：有一种抽象，是对物的意象。它变了一个物体的形，它总是能让你找到与物之间的图像联系。譬如说，这个像月亮，那个像人体，等等。这个类型在中国很多。而西方的这个抽象艺术，它有自我的体系，它是什么体系呢？纯粹的数理逻辑体系。

刘：你说得非常对。

宋：它不需要跟现实当中的物象产生联想。

刘：我们讲它的个性更加理性，这是哲学的体现。

宋：对，这是视觉当中的无机抽象。

篇6

关键词：纤维艺术；独特的形式美语言；现代建筑空间环境

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0050-01

对于纤维艺术的定义，我们可以称其为：它是与我们日常生活息息相关的，是把天然的、人工的、化学的、有机合成的各种纤维，运用综合技法形成软体或综合材料的构成体，是使用各种编结、环结、粘贴、缝缀、缠绕、扎染等技法，去创造平面、立体形象的一种艺术。现代纤维艺术由于融合贯通了现代艺术理念、现代纺织科技的最新成果，因而也称它为既古老又年轻的艺术形式。无论我们怎样去定义纤维艺术，作为一门具有着综合性、多元性与边缘性的艺术学科，在与现代人类生存环境的亲和中，因为其自身的丰富内涵，独特的风格，所以对人与环境的和谐氛围起到了良好的烘托作用，它显示出的视觉美与触觉美相结合的艺术魅力，是能够唤起人们对于大自然情感的深层向往。

从古老的传统编织工艺到盛极一时的壁毯以至今日具有现代艺术观念的纤维艺术，这期间的发展历经变迁却从来没有间断过，那么究竟是怎样的一种强大力量来支撑着纤维艺术的生命力，让它在漫漫的历史长河中面对波折与艰辛，却仍然能够充满着活力并且不断壮大自身的良性发展呢？通过纤维艺术的历程，我们可以肯定的是，纤维艺术的形态和功能是在整个发展史中起着一个至关重要的作用。纤维艺术的形态是把材料、技法、存在状态、发展状态等多种因素包含在其中，它本身特殊的材料、人类手工劳动所赋予的深刻含义、面对不同的时代、不同的人群以及不同的思想观念、不同的主题与风格等，这些作为纤维艺术的多样化形态，都充分展现了纤维艺术的魅力；纤维艺术的功能是指纤维艺术所使用的材料、构成的技法、表现的形式等综合构成因素在与人们的审美及社会需求的关联中所表现出来的作用，它的功能特性及与现代建筑空间的完美结合也为其提供了有利的可持续性的生存发展空间。

无论是在追求极尽奢华繁复的中世纪，还是在快节奏发展崇尚简约的现代社会，纤维艺术都以其特有的材质肌理与极富个性的表现魅力，构成了其他艺术形式无以替代的审美特征。这种美的特征是由纤维艺术的材料、肌理、形态、色彩等要素在空间形成的完整性，最终是由人的审美心理感应来完成的。

现代纤维艺术作为建筑空间环境中的一个重要组成部分，以充满自然气息的软性构成材料和丰富多样的艺术表现形式，是能够成为一种把建筑空间与人类紧密相连接的情感纽带的。同时纤维材料作为与人类最亲近的材料，人们也对纤维材料具有着各种丰富的体验与感受，拥有着浓厚的感情，这使得纤维材料具有天生的亲和力。面对现代社会中过于冷漠和坚硬的建筑外壳，人们更加向往一种重归自然的理想生活环境，希望能够与自然有着深层的感情交融，去体味一种返璞归真的人文关怀，那么在使用纤维艺术作品装饰建筑物的时候，往往给人的是温馨，亲切的感觉，使人们得到休息和放松，因此在这种社会环境下，无论是作为建筑师还是艺术家，都更加关注了自然并且有独特表现优势的纤维艺术，这样就使纤维艺术转向了更为广阔的大众发展空间。

目前现代纤维艺术也已是从对绘画性的追求中超越出来，开始注重于表现材料本身的美感。艺术的运用这些材料，利用它们的对比关系进行创作是纤维艺术独特的形式美语言，进而给予观者的是丰富的审美感受，这就是纤维艺术魅力所在。这样，尽可能的去发现材料的自然美并注重于发掘新材料就成为了现代纤维艺术的—个重要特征。

现代纤维艺术从平面到半浮雕，再到出现完全空间化的并且具有柔韧性和弹性的三维作品——“软雕塑”，这个逐步发展的进程展现了纤维艺术从传统的平面向空间的拓宽，形式上有了立体装置的可能性，这也是现代艺术深入发展的结果，是现代艺术观念通过传统的纺织、编织工艺作为表现自己的承托物，是对传统的突破和超越，是对纤维这种材质更深层次的理解和运用。尽可能的发挥经，纬编织这一独特的艺术语言，用线来塑造，充分展现艺术与现代技术相结合后产生的丰富内涵及艺术魅力，不断挖掘编织技艺与其艺术创作手段，是现代纤维艺术不断发展的源泉。

今天，随着新技术、新材料、新观念、新思维等新信息的不断涌现，现代纤维艺术的含义也随之发生了变化，因此，对材料的合理使用，对现代科学技术手段及媒介的合理利用就是至关重要的，让我们把视野放的开阔些，为现代纤维艺术的良好发展描绘出一个更为广阔的空间。

参考文献：

篇7

2005年7月,首届华夏雅石艺术论坛以“奇石是否为艺术品”为题展开了学术讨论,参与名家各抒己见,但“是”与“不是”,没有最终定论;此后,上海藏家梁志伟以《奇石艺术品化将成为潮流》一文明确表态,但也仅是给处境略显尴尬的奇石一个比较中和的定位。时隔几载,业界均以奇石“是天然艺术品”和“终究成为艺术品”相守。但,只要尘埃尚未落定,就有被反复审视的可能。

此文从艺术品、美学理论的专业视角入手,环环相扣,从正反两方面对“奇石是艺术品”做了相应论证。刊登此文,只望给石界更充实的领悟。

有人说,“奇石是具有观赏价值和收藏价值的天然石品”。这种说法认为艺术品是人创造的,能反映社会生活,而奇石是大自然创造的,不能反映社会生活,所以奇石不是艺术品,没有艺术性。我们认为,判定奇石是否为艺术品,决定于其赖以产生的社会实践,而不是局限于一个僵硬的概念。笔者拟从艺术品概念内涵扩展的必然性和奇石文化实践两方面进行论证。

一、艺术品概念内涵扩展的必然性

“春秋战国时期,从经济基础到上层建筑都经历着急剧的动荡和变革。这时,一方面是旧的阶级关系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社会力量不断解放、壮大。在这种情况下,许多事物的称谓和它所指的实际事物之间发生了各种各样的矛盾。或是旧的称谓没有改变,但它所指的实际事物已经发生了变化;或是出现了新的事物,旧的称谓不足以表明它的新内容。这样一来,就出现了所谓‘名实相怨’的状况,先秦时期关于名实关系的争论,正是在这样一种历史背景下提出来的。”(见《哲学三百体》第48页,夏乃儒主编,上海古籍出版社)这表明文化的发展过程,就是旧的观念(概念)不断消失、新的观念(概念)不断形成的过程。春秋战国时期刑名、名实之辩的结果,已经揭示了内涵随外延变化而变化的概念辩证法规律。越是具体概念,如猪、马、牛、羊等,其名(概念的内涵)实(概念的外延)对应关系越相对稳定;越是抽象概念,随着社会实践的逐步深入,其内涵和外延的对应关系发生的重组变化越剧烈。(以上参见拙作《奇石立法的意义与可行性研究》一文)由此可见,当一种文化形态的内容――概念的外延随实践的深化发生了本质变化时,规范这种文化形态的思维形式――概念的内涵必然发生相应的变化,这是概念辩证法的基本规律。具体到文化艺术领域,即艺术品概念的内涵随艺术实践的变化而变化实为客观必然。

二、奇石文化实践对艺术品概念造成的冲击

下面我们来考察艺术品概念的外延都有哪些本质变化,或说奇石文化实践在哪些方面的突破对原艺术品概念的内涵造成了革命性冲击。当代奇石文化实践给我们提供了具体而典型的审美案例,通过与艺术、美学理论的结合,我们可以了解到奇石文化欣赏活动的基本特点:

(一)奇石文化欣赏活动具有一般艺术活动的四要素特征

“美国当代文艺批评家、康乃尔大学教授艾布拉姆斯于1953年将艺术活动的要素归结为艺术品、艺术家、宇宙、观赏者四个方面。”(见《艺术概论》第10页,李胜利编著,中国传媒大学出版社)我们姑且简称为“四要素说”。对比这个学说,奇石采集、装饰、鉴赏和赏析艺术家构成的人才队伍相当于“艺术家”;“宇宙”范畴,笔者理解它是一个包括艺术实践、主体活动环境及反映对象的“泛实践”概念;奇石文化受众即观赏者;奇石自然与“艺术品”相对应。从奇石产出到受众欣赏的过程,具有艺术活动的四要素特征。因此,奇石文化欣赏活动是艺术活动,这是奇石是艺术品的论据之一。

(二)奇石具有艺术品的结构

我们先来看一段关于艺术品结构的论述:“艺术作品(艺术品)由文本(直接载体)和载体(间接载体)构成。所谓文本,即我们通常意义上所说的艺术作品,是艺术主体影响、作用于受体的直接媒介,由语言、结构、意象、主题等层次构成。所谓载体(间接载体),即艺术作品寄身其上的物质手段,是艺术作品与主体之间的媒介,譬如,声音是音乐的载体,画布与颜料是绘画的载体,胶片是电影的载体。”(见《艺术概论》第154页,李胜利编著,中国传媒大学出版社出版)由此可见,奇石的形象(即意象)、意境、神韵、主题等层次结构,是直接载体,是意识形态的艺术要素。形态、色彩、纹理、质地等是间接载体,是塑造艺术形象的物质手段。两种载体离不开物质的形成与演化过程,分化又统一于社会实践。因此,奇石具有艺术品的结构特征。这是奇石是艺术品的又一论据。

(三)奇石具有艺术品的美学功能

1、从美的形态看,奇石美具有现实美和反映美两种形态。前者指自然美,后者包括社会美、艺术美、形式美和科学美。

自然美 随着人类社会实践的发展,自然人化程度不断深化,奇石作为自然事物的典型代表之一,逐渐进入人类的实践和认知范畴,成为人类审美实践的对象和结果。自然质朴的感性特征,不仅契合了现有书法、绘画、雕塑等造型艺术的表现手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的艺术形象超越传统艺术形式,大有开宗立坛之势。奇石美是自然人化和人的本质力量对象化双重作用的结果。因此,自然美是奇石的类本质所体现出的现实美。

社会美和艺术美 奇石反映美的形象性和审美主体的发现性,引申出奇石的社会美和艺术美。奇石的社会美是对现实社会美的反映,奇石的艺术美是就它与艺术美都具有以形象反映现实美的共性而言的,它们不是社会美和艺术美本身。因此,我们不能以社会美的具体、生动性和艺术美 “自由”与“自主”的创造性否认奇石美的社会性和艺术性,进而否定奇石艺术品的定位。

形式美 形态、色彩、纹理和质地等自然形式,本来有具体内容,经过长期的重复、仿制、演化和反映,成为脱离内容的规范化形式。因此,奇石的形态、色彩、纹理和质地可以作为单独的审美对象而成为形式美。

科学美 隐含在奇石及其表现形式中的物质及生命演化信息,是科学认识的对象。在科学认识的过程中,作为客体和规律性(真)与主体和目的性(善)相统一的美感,是引导科学家实现科学发明、发现的重要途径。有科学素养的赏石者,可以体会科学家探索过程的趣旨和审美情感。因此,奇石具有科学美。尤其是矿晶、化石和陨石等标本类奇石,作为科学美的集中体现者而具有审美价值。利用现代科技手段观察奇石的微观审美特征和利用现代科学理论提高主体的审美能力是奇石科学审美手段的两个基本发展方向。

奇石美包含所有美的形态和种类。与传统美学的社会美、自然美、艺术美、形式美、科学美的并列与辩证关系不同,奇石美是以自然美为基础、社会美和科学美为反映对象、艺术美和形式美为表现形式的塔形结构。

2、从美的本质和特征看,奇石美的本质与传统美的本质相同,也是在人类实践的基础上,主客体交互作用的产物,是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。与“形象”的狭义感性物质创造说不同,笔者认为,奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾,决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动和奇石鉴赏过程中的理性发现两种基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社会性。由于奇石在表现人类认知范围内的社会和自然事物形象的同时,还表现人类认知范围外的社会和自然事物的形象,以特有的形式丰富着人类对自然美的认识,所以,奇石美具有传统美学形式并不突出的自然性的本质特征。

3、从美感的产生看,奇石美感与一般美感既有相同点又有不同点。

相同点:都是在社会实践的基础上,由实用形式感到审美形式感、由不自觉到自觉、由狭窄到广阔、由肤浅到细致深入的过程。是先民“比德”、“畅神”、“移情”等审美实践的结果或产物。

不同点:奇石美感是借鉴绘画、雕塑艺术的审美模式或经验,以现代美学理论为指导和最新发展形式的艺术感知。

4、从美感的特征看,奇石美感与传统美感的特征有同有异。

直觉性:传统美感有潜藏着理性的个体直觉性,本质上是直觉审美。奇石美感是个体直觉性与理性认识的统一,本质上是理性感悟,是“养眼、养心和悟道”的升华过程。

情感性:传统美感和奇石美感都是人在自己所创造(或选择)的对象世界中直观自身的心理活动,是区别于科学意识、道德意识的对对象世界的特殊反映形式,是以认识为前提的情感判断。

愉悦性:奇石美感与一般美感是相同的。从个体审美看,表现为无功利的纯审美性;从历史唯物主义的观点看,个体超功利审美所依赖的观念,却是功利的延伸物。所以,奇石美感和传统美感都是个体无功利性与社会功利性的统一。

(四)奇石(及文化欣赏活动)与传统艺术品(及艺术活动)比较

综合以上三点,可比较如下:

相同点:(1)奇石文化欣赏活动与传统艺术活动都具有四要素特征。(2)奇石和造型艺术品的结构都由直接载体和间接载体组成。(3)都有自然美、社会美、艺术美、形式美和科学美五类美学形态。(4)艺术性都通过艺术形象反映社会生活、表达思想感情的完美程度得以体现。(5)塑造艺术形象的手段都是形态、色彩、线条(或纹理)或质地。(6)传统造型艺术规律对奇石欣赏活动具有借鉴意义,遵循基本相同的审美规律。(7)都具有审美价值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏价值。

不同点是:(1)传统艺术创作的主体是艺术家,艺术家是具体的人或有组织的创作集体,创作活动基本是一次性完成。完成的标志是产品的产出。奇石文化欣赏活动是“人的创造和大自然创造的统一”(见陈慧明《浅论我国赏石文化现状与展望》)。创作活动是由采集、装饰、鉴赏和展出过程的人才结构,独立或分散逐步完成。完成的标志是艺术形象(谱)的确立和摆放方式的确定。(2)在由生产到消费的全过程中,传统造型艺术是先有艺术意象,再有艺术形象,最后又有艺术意象。艺术形象已经产生相对稳定。两个意象分布分明和作用不同。第一个意象的产生来源于艺术家的生活积累。意象向形象的转化,在艺术家的感性物质的创造活动中完成。在消费者的审美过程中,完成由艺术品的形象到消费审美主体的审美意象的转化。在奇石文化欣赏活动中,也有艺术形象和意象。当奇石进入第一个采集收藏者的收藏审美过程中,审美意象和形象就结伴产生,审美形象(谱)随摆放方式的确定而相对确定。当这种形象在展出或流通过程中得到普遍认可,或者被具有相应资历的鉴赏家鉴评后,审美形象转化为艺术形象。当奇石进入爱好者(消费者)的审美消费过程中,艺术形象最终转化为艺术意象。奇石的艺术形象和意象不像传统造型艺术那样易于区分,因而有较多的再发现机会。(3)传统造型艺术的创造性,体现于艺术形象之内,奇石艺术的创造性体现于艺术形象之外。(4)五类美学形态的结构不同。

三、奇石艺术品悖论辨析

要论证奇石是艺术品,除了正面论证之外,还要从反面论证一些代表性观点的错误和局限性。本文开篇所引观点和美学家王朝闻只承认奇石“具有相对意义的艺术性”而不是“艺术品”的观点是一脉相承的,是流与源的关系。因而后者是我们论证的重点。诚然,作为唯一一个关心、垂顾奇石文化事业的大师级雕塑艺术家、美学家、艺术理论家,留下堪称经典的《石道因缘》等宏论,我们每一位石友都发自内心地感谢他。但为了实现大师“终有一天能够穿越探索石道的艰辛,出现系统化、民族化为举世公认、名实相符的赏石美学”(见《石道因缘》第150页,王朝闻著,浙江人民美术出版社)的愿望,我们不得不对大师的部分观点提出保留意见。

“客:对于观赏石,有人说它也是艺术品,你说对吗?主:我先问你观赏石所引起的美感,和艺术品所引起的美感,对你有没有明显的差别?客:不消说,艺术不止反映客观的美,它还创造艺术美……石头虽能引起美感,但这种美与人们精心创造的美不同。”(同上,第12页)用美感的差异性否定奇石是艺术品。这是大师否定奇石艺术品的第一个观点。从本质上讲奇石美是自然美,进一步说,奇石的自然美中契合了社会生活、自然事物的艺术形象,具有社会美、艺术美,与传统艺术美的平衡、对称、整齐划一、随心所欲等“主观性与独创性”的特点不能等而论之。但它对社会美和自然美的表现力,是传统艺术家意想不到、传统艺术美无法企及的。因此,奇石的艺术美是对传统(人工)艺术美的拓展与补充。奇石艺术美与传统艺术美是对立统一关系。用传统艺术美感的标准去衡量奇石美,就是只看到事物的差异性没看到事物的统一性,是形而上学艺术观的表现形式。

“主:说简单点,凡是未经过人类加工的观赏对象,包括具有审美作用的石头,不论它的形体、色彩、斑纹和硬度多么接近动人的艺术品,我只承认它们具有相对的艺术性。客:‘品’与‘性’的概念不能混淆。观赏石的美,在于观赏主体的发现,而不在于它的创造。”(同上,第12页)用感性物质活动对艺术形象的规范性,否定奇石的艺术品定位。这是大师否定奇石艺术品的第二个观点。我们拥护大师对“感性物质活动”的坚持,因为这是唯物主义的基本路线。不坚持这条基本路线,艺术品概念将变得宽泛无比,所有具审美功能的自然景物都将进入艺术品范畴,这无异于取消艺术品概念的规范性。大师认为“从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动……这一切活动都具有一定的创造性;不过,这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值”(同上,第17页),“能够发现观赏石的美,也表现出主体的感受有创造性。但实际上并没有改造观赏对象”(同上,第12页)。由此可见,大师对“选石、配基座”等感性物质活动和感受发现过程的创造性地肯定与对艺术形象感性物质创造性地坚持。但他忽视了奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动与奇石鉴赏审美过程中发现性的统一。在互为前提的条件下,感性物质的选择活动和鉴赏过程中的发现都具有“创造性”。

美学家王朝闻虽然发现了奇石文化欣赏活动中的创造性,但囿于艺术品概念的既定模式,得出了违反概念辩证法的错误结论,不经意间为奇石文化设置了新的障碍,这是奇石文化理论建构中必须扬弃的。

四、结论

篇8

关键词：怀旧 审美理想 审美价值

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）06-0092-03

审美理想是客观事物审美特征与主体的审美情趣、审美观念的融合，蕴涵着创造者的审美态度、审美评价、审美情感和审美价值观念，是兼具美学内涵和哲学意指的“情中之象”。在文艺审美活动中，有着丰富的怀旧文本和怀旧意象。怀旧主体通过这些文本和意象表达了自己的审美理想，同时也很好地挖掘了怀旧的审美价值。

一、理想情感的塑造

怀旧作为一种情感体验，是一种有实践意义的情感指向。怀旧源于现实生活中的痛苦以及美感经验的缺失，人们为了获得情感的补偿，将过去的美好情感作为一种反刍，实现情感的净化。怀旧最终指向和谐统一的美感体验，是一种审美愉悦。怀旧的内容虽然指向过去，但却是对现实的调节。怀旧者将自己的情感附载于美好的过去，通过回顾和想象来体验在现实中难以获得的安宁、恬静，使得现实中的怀旧主体的心灵在怀旧中得到净化，从而使得理想的情感长久留滞。通过理想情感的塑造，不仅创作主体能够在创作中获得情感的高峰体验，而且也能使接受主体获得情感的共鸣和升华。正是通过怀旧在文艺审美活动中所创造的理想情感，从而使得出于现实困境中的人们能够获得情感上的慰藉，怀旧因此也实现了它的审美功能。

怀旧主体在文艺作品中所塑造的理想情感有：对童年的美好的向往之情和对故乡的眷恋；对于理想社会时代的憧憬；对于理想人生境界的渴慕。理想情感的审美特征主要包括以下几个方面：

（一）情感趋向上的正面性。怀旧主体在文艺作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通过积极意义的情感塑造，能够使审美主体在对客体进行审美的过程中，获得积极向上的情感体验，避免消极的恋旧倾向，使审美主体获得情感的净化。

（二）情感的真实性。怀旧主体在文艺作品建构理想的情感，现实生活的真实与艺术生活的真实虽然不同，但在情感的真实性要求方面是一致的，艺术真实的建构必须依赖于对生活现象去伪存真的筛选和必要的加工变形。而怀旧主体在塑造理想情感的时候，必然会直指生活本质和人类心灵的力量，从而使作品产生巨大的感染力。

（三）情感体验的丰富性。怀旧主体通过怀旧可以获得多元的情感，除了当下的情感外，还可以体验到过去的情感，从而和过去的情感发生对接和碰撞，最终将多种复杂的情感进行融合，可以瞬间尝遍人生百味，获得丰富的情感体验。

二、理想社会的追寻

对于理想社会的追寻，是人类共同的心理意识。西方从柏拉图开始就为人类开始描绘“理想国”，一直到后来对于乌托邦的幻想，到近代对于“回归理想社会”的不懈追求。怀旧在理想社会的追寻中扮演了极其重要的角色，从浪漫主义运动的“回归自然”开始；到德国古典主义对“古希腊时代”的向往；再到“审美救赎”理论的发展；怀旧被看成是对19世纪中后期以来启蒙现代性赋予人类追求社会进步的信仰的一种抗衡，是对现代文明下的人与自然、人与人之间关系遭到破坏后的一种拯救。在中国，对于理想社会的追寻同样是思想家们苦苦追求的一种理想。在中华文明和思想基础形成的先秦时代，对于理想社会的追寻，更是直接地指向了过去。儒家和道家不约而同地表达了对于古想社会的追寻，孔子渴望回到尧舜时代，老庄则希望回到原本的社会状态中。通过对理想社会的追寻能够使人们在心理获得一种理想家园的归属感，为现代社会提供一个社会蓝图。

理想社会的审美特征有：

（一）虚实相生。一方面，创作主体在文艺作品中创造的理想社会具有虚幻性，是一种对现实社会存在的丑恶进行的有意的遮蔽，是在主体心理上建立的一个非现实的社会；另一方面，由于理想生活是主体在现实社会的基础上进行合理想象而生成的一种理想化的状态，因而它对现实社会有一定的实在意义，能够为人们提供一条途径，使人们通向自由和光明的社会。

（二）批判性。理想的意义就在于批判现实。创作主体之所以在文艺作品中展现理想社会正是因为现实社会中存在着黑暗和不理想的状态，通过对理想社会的追寻能够使现实中的人们重拾勇气，积极地改造现实世界的不足，最终获得理想化的生活环境。有学者认为“在城市工业文明走向烂熟的时代，二十世纪世界上一些最负盛名的作家都不约而同地流露出怀旧倾向。艾略特、叶兰、乔依斯、托马斯・曼的作品在这种怀旧中都流露出不同程度的神话主义，而福克纳、马尔克斯一类作家则背向发达工业社会，专心致志地去写他们想象中的小小故乡和古旧家族。在中国当代文坛上，一些古老的、尘封己久的日子正在活灵活现而又迷迷朦朦地演出着，构成了一幕幕带有寓言色彩的现代剧。可以说这是文学家们对现代工业文明拷问传统人文精神的一个艺术回答。”[1] （P.120 ）这从反面说明了，艺术家渴望追寻理想的社会来改变现实，并通过怀旧来表达对不满现实的批判。

三、理想人生境界的体验

人的理想的存在方式始终是人类孜孜不倦要探索的一个问题。人生境界在人生不同阶段具有不同的内涵。冯友兰将人生境界分为四种，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。冯友兰认为，从人生发展的角度看，“自然境界是黑格尔所谓自然的产物。道德境界及天地境界是黑格尔所谓精神的创造。自然的产物是人不必努力，而即可以得到的。精神的创造，则必待人之努力，而后可以有之。就一般人说，人于其婴儿时，其境界是自然境界。及至成人时，其境界是功利境界。这两种境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一种努力，则他终身即在功利境界中。若有一种努力，‘反身而诚’，则可进至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。从这里我们不难看出人生境界在人生不同时期、不同阶段的不同内涵，当然更为重要的是，人生更高境界的形成与人的努力与创造是有着密切关系的。有学者认为：“现代审美教育的意义就在于强化人们对自身生存境遇的审美关注，提高人们在现实生存中的审美意识，提高人在自身生存过程中的审美自觉性，激发人们在生存过程中的审美创造激情，并进而促进从审美修养到人生修养的意识转换。”[3] （P.324 ）可见，只有把人生境界的生成与修养实践统一起来，通过内化审美体验才能获得人生境界的提高。

怀旧主体在文艺作品中为人们提供了理想化的人生境界。孔子在《论语・泰伯》中描绘了心中所建构的古代的圣贤形象：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！”[4] （P.549 ）尧的人生境界正是孔子所追慕和钦佩的，孔子通过对先贤的怀念和对其人格的认同，表达了自己的人生理想和要达到的人生境界高度。对人生境界追求的层次不同，所获得人生境界的体验也不同。低层次的人生境界，像自然、功利等，往往不会使人获得审美上的享受，只能是为物所役，为物所累，难以让人生获得审美的解放。但如果有对理想人生境界即审美境界的体验，能够使审美主体获得理想化的生存方式，得到一种与宇宙万物同美同乐的感受。因此，对于理想境界的追慕，在一定程度上为人生获得审美解放和诗意生存提供了一条有效的路径。

四、理想文艺经典的生成

文艺经典是在对传统的继承和创新的不断交织下生成的，怀旧正是在文艺审美活动和文艺发展史上始终连接继承与创新的一座桥。怀旧在文艺审美活动中更多地体现为一种审美心理，文艺审美活动中的继承与创新正是怀旧审美心理不断变迁的结果。既然怀旧是一种把过去、现在、未来统一起来的审美心理实践活动，因此作为审美心理的怀旧当然并不排斥传统过去和既有的传统文艺形式和内容主题， 但它不满足于或不停留于过去和既有， 永远保持着对未来新质的探索和求新，因此怀旧作为一种审美心理在文艺审美活动中的突出作用就在文艺创作主体在怀旧的过程中不断地使客体进行着传统与现代、继承与创新的置换，从而促成文艺经典的形成与再生。文艺经典的形成和再生同审美一样构成一个动态系统，具有生成性特征。以敦煌艺术为例，我们可以更深入具体地了解到怀旧在文艺经典生成中的价值。

“敦煌艺术作为中华民族的文化瑰宝，不仅以其辉煌成就彪炳史册，而且以其不朽生命辉耀当代。”[5]敦煌艺术之所以成为中华民族的文艺经典，其重要原因即在于敦煌艺术的不断生成，在于对传统的不断继承和创新。这种文艺经典的不断继承和创新离不开怀旧审美心理的作用，离不开对怀旧母题的价值追寻。王建疆教授认为：“敦煌艺术一词，是莫高窟原生壁画、雕塑、装饰艺术与现代再生敦煌舞台艺术、敦煌影视艺术、敦煌仿制雕塑和绘画艺术、敦煌工艺艺术的合称。但是，这两大艺术形式之间实际存在着既继承又超越的复杂关系及非常深刻的历史文化内涵，其间的转换生成既勾连着宗教、艺术、文化之间的联系和矛盾，又是中华艺术类型由完整到残缺，又从残缺到完整并茁壮成长的历史过程，是中华艺术剥离宗教外衣而显示其独立价值的生成过程。揭示这个过程，无疑会给我们更多的关于传统与现代、守成与创新、现成与生成的启示。”[6]原生的敦煌艺术经典正是在佛教的影响下形成的，壁画中、石窟中大量地表现着宗教主题，有惩恶扬善、轮回因果等故事，有佛、菩萨、罗汉等艺术形象，以及对这些艺术的审美，这一切都使得原生的敦煌艺术构成一个审美活动系统。这里既有审美主体的创造，同时有审美的对象，还有审美接受和欣赏。而这一切都离不开主体的怀旧审美心理，离不开对宗教所蕴涵的救世、超脱和自由母题的不断追寻，是对宗教的艺术化。宗白华先生归结为“艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋着他们的幻想，发挥他们的热力”的结果，它使“我们如梦初觉，发现了先民的伟力、活力、热力、想象力”[7] （P.129 ）。现代的敦煌舞剧《丝路花雨》正是敦煌艺术再生的经典，其成功之处就在于对旧有的佛教主题改造的结果，是对旧有的佛教所表现的母题在怀旧下所生成的一种创新，其所表现的仍然是人类历史上的永恒主题即友谊和惩恶扬善等。从一定程度上说，理想文艺经典的生成是怀旧主体在怀旧的过程中不断地追寻和挖掘怀旧母题的价值而达到的，与此同时也彰显着怀旧本身的审美价值。

参考文献：

[1]肖云孺.被拷问的中国人文精神[J].新华文摘，1995，（5）.

[2]洪治纲.冯友兰经典文存（经典启蒙文库）[M].上海：上海大学出版社，2004.

[3]王建疆.审美学教程[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[4]程树德.论语集释[M].北京：中华书局，1990.

[5]张先堂.古为今用勤耕耘，千年瑰宝耀新辉――关于开发敦煌文学遗产，促进精神文明建设的思考[J].甘肃社会科学，1991，（6）.

篇9

创设教学情境，这是教师解决学生学习内在动力的关键。也是新课程中每个教师面临的重要课题。学生的学习一种是认知过程，一种是情感过程。对美术学科来讲，重直观，重体验，学生在体验中获得知识，陶冶情操，开拓智慧，会大大提高美术教学的实效。创设教学情境，可以是问题情景；用一连串的问题引导学生渐入佳境。可以是角色表演情景；让学生在活动中感受美术作品的内容。还可以是现场模拟情景；故事情景；多媒体情景；即时情景等。总之在教材的基础上，观察、发现、探索、思考，激活教材。引导学生在活动中体验、感受、探究、理解。满足学生的审美诉求和内在需要。达到师生互动，生生互动，创造出充满活力的和谐课堂。

一、创设模拟的教学情境：

课例1：美术作品的收藏与拍卖（现场模拟情景）

教学思路：将《美术作品的收藏与拍卖》这节课设计成一节体验课。创设拍卖现场，学生以组为单位模拟各个博物馆或模拟拍卖角色，培养学生对美术的兴趣，引导学生关注现实，从而对艺术和市场的关系有初步的认识，“并使这种兴趣转化成持久的情感态度”。

首先是学生讨论提出问题，明确我们应该从哪些方面了解“美术作品的收藏与拍卖”的知识（调动学生自主学习的积极性）

问题提出：

1、交流同学中有哪些收藏。（收藏共享----“自我认识”） 。2、分组讨论收藏给我们带来的乐趣。（可以赚钱，但是也有风险----“合作能力”） 。3、如果我手里有20万元，我会如何选择艺术品。（模拟为北京、湖南、辽宁、四川等博物馆----在情景中体验并锻炼“逻辑思维能力”）

解决问题：体验拍卖现场

1、模拟竟拍（了解拍卖会的必要程序促进与社会的紧密联系。拍卖员说：我过了一把拍卖的瘾。知道了如何调动买家的积极性。公正员说：透明的公正的交易才能有拍卖市场的火爆。）

2、拍卖会后的小结与交流：学生一起交流“我为什么选择这件艺术品”？在这里学生学会了对美术作品的鉴赏评述，同时锻炼了“语言表达能力”。

反思与延伸：课堂上的内容成为学生津津乐道的话题：收藏丰富多彩（橡皮、邮票、史努比狗、钱币等），拍卖会跌跎起伏。学生的情绪空前高涨，从学生一阵阵的笑声中看到了他们在快乐中求知。学生体验了当拍卖师的自豪感。学生体验了当公证员的责任，学生体验了争先恐后竞拍名家名画的乐趣。学生说这样的课：积极、探索、互动、对话、思考、参与、交流，兴奋、放松、愉快。课后引起更多的学生关注艺术品拍卖市场。

创设情境，使课堂教学由以教师灌输知识为主体转变为以学生自我体验、感悟知识为主体；把课堂由教师的讲堂转变为学生主动参与、亲身体验、自主探究的场所；把注入式教学转变为参与式教学，使课堂充满生机和活力。

二、创设问题探究的教学情境

课例2：马年说马

在传统的教学过程中，一切都是由教师主宰：教学内容、教学策略、教学方法、教学步骤甚至学生做的练习，都是教师事先安排好的，学生只能被动地参与这个过程。而在新课程改革中，教学模式从以“教”为中心，转向以“学”为中心。学生的学习过程不仅是一个接受知识的过程，而且也是一个发现问题、分析问题、解决问题的过程。

在《马年说马》这一课中，教师和学生一起通过多种方式“遍地找马”，从而提出本课的问题。学生提出中国人为什么崇尚马文化？马通人性吗？马与自然的关系？马具有哪些审美特征？龙马精神是什么等等，这些问题设计面广，但，是零零散散的，只有穿成问题串，才能构成一节课的主题。梳理后的问题是：1、关于马的美术作品有哪些？2、艺术家是如何用艺术语言表现的？3、为什么马成为艺术家永恒的主题？4、为什么形成马的文化？学生以小组为单位，对上列问题开展了积极的探究。

设置问题情景，使学生注意力和学习态度有了明显的改善，开始由被动的知识接受者转变为主动的探索者。学生热烈的说马的典故，讲马的故事，争论马的习性与特征，思维开阔活跃，形成探究的课堂情境。

以一个教学班53人为例，课前学生只有21人知道徐悲鸿的中国画《奔马》作品，11人知道汉代著名雕塑《马踏匈奴》，28人解青铜作品《马踏飞燕》，16人知道唐代著名的《昭陵六骏》及两三个画家。本课上完，学生熟悉了近十几位画家的艺术风格。学生这样认识马：“俊美、雄壮、高雅、飘逸”，“从徐悲鸿的国画《奔马》作品中感受到“哀鸣思战斗，迥立问苍苍”，以马象征中华民族不可侵犯的尊严。学生这样理解龙马精神：忠、仁、智、诚、礼、自强不息、勇往无前、任劳任怨……

通过问题探究学习，这节课完成了教学目标，既：知识目标：通过在网上搜索有关马的画家及其代表作品，了解各个领域马的艺术成就及艺术特色；通过对作品的思考与讨论，培养审美情趣。能力目标：能够对作品进行简单的评述；会举一反三拓展学习领域。情感目标：通过学习，看到：马已经成为一个民族、一个时代的象征，使学生热爱中国传统艺术，提升民族自豪感和爱国主义情怀。

三、创设活动表演的教学情境

课例3：走近雕塑，感受雕塑

学生普遍具有对美术活动的需求，教师的着力点不是把书本上已有的条条框框"灌输"给学生，而是要突出学生的主体地位，培养学生的参与意识、参与能力，调动学生的积极性、主动性和创造性。让学生在学习时不仅会用自己的脑子思考，而且会用自己的眼睛看，用自己的耳朵听，用自己的嘴说话，用自己的手操作，即用自己的身体去亲自体验，用自己的心灵去亲自感悟。

教学思路：分小组合作表演或创作雕塑，在活动过程中体验雕塑的形体美，借助音乐与朗诵，抒发对雕塑的情感。感受雕塑的艺术魅力。

教学过程：每一小组自选喜欢的雕塑，进行展示。《中世纪雕塑》组的表演注重道具、音乐与雕塑的吻合。《阿波罗太阳神》组的表演动作难度大，但学生以优美的动作胜出。《加莱义民》组的表演人物表情沉重，形体展示到位，对生命的诠释，震撼了在座的学生。《横渡长江》组以气势取胜。《中国现代雕塑》组的表演，配以全新的解说，仿佛把大家带到了80年代。这种行为艺术的体验方式，使学生在兴趣中。增加了对雕塑特点的感性认识。

反思与评价：这节课的设计意在使学生通过参与活动表演进行情感体验，肢体体验，5个小组都有不凡的表现与创新。通过这一艺术形式，学生创造性的表现自己。挖掘了艺术潜能。从而培养了艺术表现能力。学生在活动中寻觅一种美好的感觉，自信、着迷、奇妙、忘我的投入。使自身的知、情意获得发展。使自己的潜能得到最大限度的张扬。对自己的作品充满信心，为自己的创造性想法骄傲。

篇10

1灵动之美

水彩是一门讲究如何用水和用色的艺术，水彩画借水作画，以水载色，以水溶色，以水渍色，以水充色，通过水色的相互交融获得独特的韵味，在审美传承和绘画理念中形成鲜明的特征。在笔浸彩润的作用中，形成水意的趣味，在色彩的概括和用笔的洒脱中形成特有的轻快、朦胧与抒情的审美特征。水彩艺术中最为迷人之处，就在于它的语言独特、优美、清秀、灵动、技法丰富。正是这种淋漓的水味和欢快的透明感、律动感所形成的如诗如歌的意境，成为有别于其它艺术形式而赖以独立存在的基点。建筑存在形式的丰富多样决定了水彩画者造型语言的千变万化。水彩艺术从一开始形成直到现在始终与我们生活中的建筑保持着密切的联系。建筑伴随天气、光影等因素的虚实变幻、藏露隐现，都在水彩艺术中体现得淋漓尽致；水与彩在工具和材质的作用下相互交织、流淌、渗透、浸润，形成了水彩艺术特有的不可名状、浑然天成、亦真亦幻、神奇美妙。因此，建筑题材的水彩画往往更具灵动性之美感。

2精神之美

建筑水彩艺术，是以建筑为主要题材的绘画表现艺术。长期以来水彩与建筑就一直保持着某种特殊的血脉关系。建筑师用水彩诠释设计的构想，完成建筑的预想草图；艺术家用水彩表现建筑的形式美，赞美建筑的文化和精神。画者的气质修养不同，对建筑的情感和表达也就千差万别，从而形成丰富多彩的艺术形式和风格。优秀的建筑本身就是精美的艺术，它不仅以其尺度、比例、结构、色彩、装饰以及变幻的光影效果等形象因素引起人们感观上的审美体验，而且通过形象传达着某种精神内涵。

3情怀之美

水彩画艺术作为西方绘画在中国经过民族化过程后，融东方绘画审美于其中。利用水彩艺术所特有的媒介和材质，在水与色相互交融、流动、渗化下产生“虽由人作、宛自天开”的情怀境界，其独特的意味是其他画种所难以企及的。“水、色”的意义和价值正是在于其投射出画者心灵深处的情怀。古今中外的无数水彩画者或写实、或艺术地通过水彩表达着建筑的情趣。他们笔下的建筑，每幅画作都诉说着平凡而又不失美丽的故事。城市里鳞次栉比的楼宇，乡村中交错精巧的房屋，头顶闪烁着阳光树叶斑驳的光影，或是远处人群中忙碌的身影，一个人牵绊着一个家庭，承载着各种各样的、不为人知的故事，鲜活而有力地触动着观众的心灵。

4技艺之美

同其他艺术一样，建筑在水彩艺术中要求艺术家运用水彩的语言特质，探寻视觉中的建筑符号，创造审美意象。不仅要以娴熟的技法、构图的优势、富于感情的绘画语言呈现建筑物主要特征，还要利用建筑物周围环境中的一切有益元素特征加以补充，将建筑和建筑环境趣味化、艺术化及情感化，形成完美的艺术形式。建筑水彩画属于绘画艺术中的一部分，它和文学、音乐、雕塑以及其他画种性质相似。如果说文学用语言演绎情感，音乐用音符传递激情，那么建筑水彩画则通过建筑特征呈现“有情趣的形式”。德拉克洛瓦曾说过：必须研究一切技法，而且是不偏不倚地研究；只有这样，你才能保持自己的风格，因为你不会只跟着某个艺术家跑，应该去做所有人的学生，而同时才能不是任何人的学生；应该把所有学到的财富化作自己的资产。罗丹也曾说过；轻视技法的艺术家，是永远不会达到目的、体现思想感情的——这样的艺术家就像一个忘记给马喂饲料的牧人。例如透纳、萨金特的作品，令我们可以直窥艺术家的真情和奔放洒脱的风格，那简练的一笔一画都他们的知觉和挥洒自如的技法，使水与色的表现力变得异常出奇，更使得以水与色的表现形式达到极致和纯粹。由于水的命脉、笔的精妙，“水、色”的表现性才有着无限可能。

5生活之美