艺术美学思想范文

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篇1

关键词：《长物志》；园林美学；环境设计；明代物质文化

中图分类号：TU-O98.42文献标识码

一、文震亨与《长物志》

作为“吴门画派”四大家之一的文征明的曾孙，文震亨出生于明末的“簪缨世族”，他生活和交游的江南地区也是明清时期中国最富庶的地区，士大夫文化渗透和浸染了这片土地的每一处文化领域。在士大夫阶层中有意无意的有着一种人居环境艺术化的追求与履践，他们借助能深刻领会和精妙传达自己的审美趣味的能工巧匠之手，营造园林居所，定制陈设器物，将士大夫温文尔雅的气质和对精致生活的品味充分彰显出来，同时也把这种对精致生活的细腻体验，诉诸笔端。一时间，品藻绘事、燕游园林、修葺居室、把玩器物蔚然成风，著述迭出，文震亨的《长物志》就是在这种氛围中脱颖而出的一部佳构。文震亨的这部著作是有着一定的家学渊薮。从文氏家族来看，可谓“造园世家”，曾祖父文征明扩建停云馆；父亲文元发营造衡山草堂、兰雪斋、云敬阁、桐花院；长兄文震孟建造了生云墅、世纶堂。这种家庭氛围，对他造园思想的影响是显而易见的。他本人也是园林艺术的践行者，他曾在冯氏废园的基础上，构筑了香草堂，其中建有婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、游月楼、鹤栖、鹿柴、鱼床、燕幕、啸台、曲沼、方池等景观。

印学大家顾苓在《塔影园集》中曾盛赞香草堂“水草清华，房栊窈窕”。由此可以看出，《长物志》中的一部分内容可谓作者实践躬行的经验之谈。此外，作者用“长物”来命名著作，也别有深意，这既透露出文人淡泊名利及身外余物的旷达心境，也开宗明义告知读者，书中所论，“寒不可衣，饥不可食”，文人的清赏而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必须物资。“长物”一词，为书中纷繁庞杂的内容作了范围的界定，也成为解读该书的入门钥匙。

纵览《长物志》全书，共分为十二卷269小节，内容包括：室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗。论述的内容极其广泛，从造园建筑到日常器用，从室内到室外，从花木到鸟兽，涵盖了多门学科和众多的艺术门类，是艺术美学的一次系统展示。正如陈从周先生评论该书时所说，“盖文氏之志长物，范围极广，自园林兴建，旁及花草树木，鸟兽虫鱼，金石书画，服饰器皿，识别名物，通彻雅俗” 1。这部著述在搜罗查阅大量的文献资料时也颇费苦心，《四库全书总目提要》称该书“凡闲适好玩之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃余事》为参值，明季山人墨客，多以是相夸，所谓清供者是也” 。

二、《长物志》的园林美学思想

在明清园林美学史上，《长物志》虽然不如计成的《园冶》那样，把园林营造不仅置于“人的系统之中，也放在天地的系统中” 239，有着比较系统的园林建筑美学思想，但在造园布局、叠山理水、园艺安排等方面仍不乏真知灼见，体现了作者“自然古雅”的审美追求，正是在这样的一种品鉴长物的过程中，在物态环境与人格的比照中，物境成为人格的化身。按照文震亨《长物志》的观点，园林是“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之”。城区内的园林，也可以通过巧妙的择地度势，叠山引水，创造出“市隐”的清幽环境；通过“得景随形”，把因地制宜的景观概念强调出来。

（一）《长物志》可以和《园冶》中的思想相互阐发，互为补充

《园冶》中提出：“高方欲就亭台，低凹可开池沼。”《长物志·卷十·位置》对此也有专门论述，而且更为详尽细致：“位置之法，简繁不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。” 347并要求室庐、器具、花木、水石、禽鱼等的设置或陈列，各归其位，不能杂乱无章。如园中楼阁，若作卧室，“须回环窈窕” 34；供登眺用的，“须轩敞宏丽” 34；当收藏书画用的，“须爽垲高深” 34。在园林的花木布置上，《长物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁杂，随处植之，取其四时不断，皆入图画。又如桃、李不可植庭除，似宜远望；红梅、绛桃，俱供以点缀林中不宜多植。梅生山中，有苔藓者，移植药栏，最古。” 41对于珍贵的花卉，如花王牡丹、花相芍药，“栽植赏玩，不可毫涉酸气。用文石为栏，参差数级，以次列种” 43。对于秋海棠，“性喜阴湿，宜种背阴阶砌，秋花中此为最艳，亦宜多植” 45。对于芙蓉，“宜植池岸，临水为佳；若他处植之，绝无丰致” 60。对于小棵松树，应植“土冈之上” 64，使之“涛声相应” 64。总之，园林内的一切屋宇、花木、器物的位置、式样、色彩等等都应该因地制宜，各有其益，形成图画般的整体美和错综美，真正起到赏心悦目、神清气爽的作用。相比于《园冶》侧重于造园手法的详尽描述，《长物志》则更多地关注于对园林的赏玩，这与《园冶》更多地注重于园林的技术性问题正可以互为补充。此外，《园冶》是立足于江南的造园实践，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以计成对此措意不多；《长物志》则主要是针对北方的造园实践，而北方水源犹缺，草木珍稀，故而文震亨在这些方面的重视尤见其匠心。

（二）在叠山理水，架桥设船方面，《长物志》突出了水石在造园中的重要地位和意义

在中国的古典造园艺术中，石头是园林的“骨”，也是山峦的“骨”。石头既是山峰的组成部分，也可以独立地作为山峰的象征，一片石可以视为一座山峰。和石相对应的是水，如果说，石是园林之骨，那么水就是园林的血脉。山石赋予水泉以形态，水泉赋予山石以生意。两者之间刚柔相济，仁智相形，山高水长，气韵生动。[5]175《长物志》专设“水石”卷，提出：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。……苍崖碧涧，奔泉泛流，如入深岩绝壑之中，乃为名区胜地。” 102在这里，充分彰显了通过灵活驱遣水石的造型，使其以小见大、缩龙成寸，并加之造园过程中能工巧匠们的分水裁山，使园林中的石和水融于广大的天地之间。此外，在《长物志》中，水上架桥也有讲究，“广池巨浸，须用文石为桥，雕镂云物，极其精工，不可入俗。小溪曲涧，用石子砌者佳，四旁可种绣墩草” 30。至于水上的游船，也须点缀好，“小船，长丈余，阔三尺许，置于池塘中，或时鼓楫中流，或时系于柳荫曲岸，执竿把钓，弄月吟风” 345。这样的一种水面，小桥和石船的布局，既动静调和，又别具风韵，使人恍若步入图画之中，美不胜收。

（三）《长物志》还从理论和实践的结合上总结了造园经验和各种造园技艺

《长物志》虽然没有系统的造园艺术思想，但是在造园理论和实践的结合上不乏真知灼见，甚至还有直接运用其理论构筑的实物传世。如在园林中造水池，在《长物志·卷三·水石》中提出：“阶前石畔凿一小池，必须湖石四围，泉清可见底。中畜朱鱼、翠藻，游泳可玩。四周树野藤、细竹，能掘地稍深，引泉脉者更佳，忌方圆八角诸式。” 104关于种植竹子，《长物志·卷二·花木》篇中介绍了疏种、密种、浅种、深种等四种方法，十分具体可行。

从今天我们所能领略的最为直观的园林景观实物来看，莫过于位于苏州市文衙弄内的艺圃。艺圃于明嘉靖年间开始修建，万历时为文徵明曾孙文震孟所得，文震孟从宦海退隐后，与其弟文震亨在共同修复的园子里避世而居。作为艺圃的另一位主人的文震亨将山水画的原理运用于造园艺术设计，主张创造一个门庭雅洁、室庐清靓、亭台具旷、宅阁有幽人之致的环境。艺圃的庭院建构和西花园内的山池布局，即出于他的营构设计。 在艺圃庭院中，宅分五进，布局曲折，厅堂古朴。

园在宅西，水池居中，约占四分之一。水面集中，其东南及西南两角，各有水湾伸出，并于水口之上各架形制不同的石板桥一座，故而水面显得开阔流动，绝无拥塞局促之感，五亩水塘里盛开着《长物志》中记载的四面观音莲。建筑多在池北，池南以假山为主景。有博雅堂、延光阁、旸谷书堂、思敬居、乳鱼亭、思嗜轩、朝爽亭、香草居、响月廊等诸多景点。

三、《长物志》的室内环境设计思想

我国古代环境设计思想的发展，是与古代的建筑设计的发展同步的。中国传统建筑的室内环境设计不仅蕴含了中国传统文化的许多重要特征，是中国传统建筑不可分割的有机组成部分，而且在漫长的历史进程中，在室内空间、界面处理、装饰陈设等方面也已形成了许多深层的文化内涵。在明代以前，有关环境的设计思想、设计观念和审美情趣等，并没有专门的理论性论述和著作，明清之际，随着园林建筑和园林建筑室内家具的进一步发展，出现了一批涉及室内环境设计的理论性著作，文震亨《长物志》算得上是一部有特色的典籍。

《长物志》的环境设计思想主要集中在卷一“室庐”和卷十“位置”中。

（一）讲究空间布局的合理化，注重室内陈设的不同功能

建筑室内美学形式往往是通过空间、造型、材质以及色彩和光线等等要素所构成的完美整体。

这样一个富于表现性的整体，不仅需要必须合乎生活机能的要求，还应该以不断追求审美价值为最高目标。从形式美的角度来看，室内环境设计应该处理好比例与尺度、对称与均衡、统一与变化、节奏与韵律、和谐与对比等一系列的关系。在《长物志》中，以上原则都有一定程度的体现。如“室庐”共分门、阶、栏杆、照壁、堂……等十七节，指出要注意各个房间的日照、朝向、尺度及其相互之间的比例和内外布局。指出“居山水间者为上，村居次之，郊区又次之”，“混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致” 18。强调了因地制宜，各取所需，但重点强调的还是室内各部分因为相互调和而呈现出自然和谐之美，令人居住其间，倍感身心怡然。如窗户，可俱钉明瓦或以纸糊，不可用绛素纱及梅花纹的蔑席。这和我们今天对于窗户的要求也是很接近的，即强调窗户的采光性。谈及日常的家具椅子，认为踏脚处须以竹镶之，庶历久不坏；书橱则愈阔愈古，惟深仅可容一册；书架下格不可以置书，以近地卑湿故也，等等。这些考虑，也是充分顾及到了家具的耐用性和特殊的气候因素。

（二）对于建筑材料的选择颇为考究

从室内环境设计的角度看，材质美学的研究更单纯地关注于材质的表现性，即其自身特质（质感、色彩、可塑性、硬度以及人赋予它的情感及含义等）和其构筑过程。材质的美同样体现于建筑逻辑的和谐整体———材料的序、构造的序、自然的序及生活其中的身体感受的种种和谐。这种和谐来自于营造过程中各种序的平衡。研究材质的美也就要从营造的最初、从形成建筑材料的天然态原始材料的自然的序列开始。[6]如在《长物志》中提到的，庭院中花间岸侧以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在这里，青苔标志着静寂，一种永恒的静寂。这里的青苔，传达处野趣，显示出一种古朴的稚拙。[7]130-131至于家具方面讲究更加细致，如“凳”，凳宜采用狭边，镶者为雅；以川柏为心，以乌木镶之最为古朴。当然，《长物志》对于某些材料的不恰当的搭配也提出了批评。

如对于禅椅的材质要求，要求椅靠要“莹滑如玉，不露斧斤者为佳，近见有以五色芝（一种草木）粘其上者，颇为添足”。对于今日我们广泛使用的建筑材质如大理石也颇有论述，如在卷三“水石”中，认为大理石黑若墨者为贵，白微带青，黑微带灰者，皆下品，但得旧石，天成山水云烟，如“米氏云山”，此为无上佳品。[8]此外，文震亨在《长物志》中提出环境营造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦” 18。所谓“三忘”境界，概括起来，其实传达出传统士大夫文人对于理想的人居环境的一种美好憧憬。历经四百余年，时值今日，对于我们自觉追求生态环境设计与建筑本体的和谐统一，仍然有着许多重要的启示。

四、《长物志》的工艺美学思想

明代的工艺领域在审美文化中占有重要的地位。如果说，以前中国人的审美观重精神而轻物质的话，那么到了明代就出现了一股既重物质也重精神﹑兼顾形而上及形而下的新潮流；如果说，传统的美学观念视平民为俚俗，含有贵族倾向的话，那么到了明代，市俗的﹑大众化的审美趋尚逐渐壮大，势力已压过旧权威，占据了社会的主流。[9]171江南是当时得风气之先的地区，在时代潮流方面表现得也较为突出。物质生产的丰富改变了人们的生活观念，生活观念的改变又反过来促进了生产的发展，激发了人们的创造热情。在这个社会大背景下，以手工业者为主体的市民阶级，成为新的生产力的代表，也是美的创造者。他们把中国的工艺生产推进到一个崭新的境界。《长物志》正是在这样的历史语境中形成的。可以说，《长物志》工艺美学思想的形成，与晚明的经济、政治及当时的审美思潮是密不可分的。《长物志》注重“制具尚用”，贯穿全文的是崇尚自然、顺应自然、返璞归真的艺术设计思想，讲究居室园林经营位置，体现晚明文人厚质无文的一种独立的人格建树和精神追求。

《长物志》的工艺美学思想主要集中表现在有关明代家具的陈设和布置上，由此，我们可以从一个独特的视角切入对明代特定的历史形态和审美情趣的探讨。

（一）注重家具造物的实用价值，根据不同的房屋功能选择相应的陈设方式

《长物志》卷十为“位置”。所谓“位置”实际上就是置物之法则，主要从陈设的角度来安排居室空间，并形成一种氛围。诚如书中所言：“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须如设得所，方如图画。云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨具冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。若使堂前养鸡牧豕，而侈言浇花洗石，政不如凝尘满案。环堵四壁，犹有一种萧寂气味耳。” 347面对居室空间和诸家具、文具、书籍、用具、陈设具物件，如何设置，使其各得其所，各有所宜，无疑也是陈设之总要。作为一门学问，是居住者文化修养、审美素质的体现，也是最终调理“长物”，使其方便生活并时刻易于欣赏的关键。[10]在具体的物归所宜，配合房舍功能选择适当的种类和陈设方式方面，《长物志》也给出了许多具体的建议。如在《长物志·卷六·几榻部》中关于家具的记叙，不仅标注了人体尺度、比例等因素，对于不同型制的家具尺寸，也有详细记叙。如对于“榻”的记叙，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸” 226。按照现代度量，榻座的一尺二寸约合公制29厘米，与人的脚掌至髌骨的长度相适，上身重量着重作用于骨盆和股骨，从而减轻了脚部的压力，但适宜的长度又不使脚有悬垂不定之感，易于踩踏稳定。屏高一尺三寸，又与人座时背部的受力点相适。由此可见，明代的家具功能已经向细致化和定向化的方向发展了。突出家具的实用功能，不仅以人为本，还要考虑“宜物”的因素。例如，书斋是文人日常居处的主要环境，其中的器用陈设要求既便于主人诵读坐卧、接待文友、取置图书，又要合于简静清高的文人情怀。《长物志》卷十“位置”中说，“斋中仅可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设，忌靠壁平设数椅，屏风仅可置一面，书架及橱俱列以置图史，然亦不可太杂，如书肆中” 350。再如小室，是比书斋更加窄小的空间，这里的布置在实用的基础上更加个性化。“小室内几榻均不宜多置，但取古制狭边书几一，置于中，上设笔砚、香盒、熏炉之属，俱小而雅。别设石小几一，以置茗瓯茶具；小榻一，以供偃卧趺坐” 353。比较而言，亭榭追求的是朴素天成、回归自然之感；而所谓山斋、亭榭是随地之宜；小室与堂屋则是功能之宜，均不片面追求高大奢丽，而重在适宜。

（二）营造室内陈设的生态雅趣

《长物志》强调由于四时风光不同，厅堂亭榭所处的自然环境又各异，对于家具、器物的陈设也应该随之调整，从而营造出感受生态雅趣的生活环境。如亭榭之制，最贴近自然，由于难免受到风雨侵蚀，导致精致细巧的桌凳易致损毁，因此文震亨认为应该选择构造结实、粗犷古朴的家具布置其中，既经久耐用，又和四围湖山草树的自然状态相融合。在谈到竹帘的安置时，《长物志·位置·敞室》谈及，“长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色，列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一，……北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一，青绿山水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧，奇峰古树，清泉白石，不妨多列。湘帘四垂，望之如入清凉界中” 356。正是在这样一个人与自然相契合的环境中，文人的古雅情趣纤毫毕露，令人心仪。今天我们在现代居室的室内设计中，运用生态理论来指导室内设计，探寻一种可操作性强的生态设计方法，其中尊重自然，合理使用自然资源，减少能耗和环境污染，将人居场所纳入一个与环境相通的循环体系，已成为人们的主要思路。作为一部近500年前的中国古典著作，从营造符合生态意义的室内健康环境出发，所阐发的道理对于今天的我们仍然不无启示。

（三）追求家具设计的精炼简约

《长物志·卷十·位置》中这样表述，“云林清秘，高枯古石中，仅一几一榻，令人相见其风致，真令神骨俱冷” 347。这样一种崇尚简约的设计理念已完全和士大夫的审美精神有机地融合在一起。明式家具那简约的造型、挺拔的线条、秀丽素雅的身躯散发自然纯美的木材纹理，今人叹为观止，仿佛一缕浮动的暗香，令人神往。对于明代的家具艺术风格，王世襄先生曾用“十六品”来描述，其中第一品就是“简练”，无论在家具的整体的设计中，还是具体的质地和形制上，简约之风显露无遗，作为中国古典家具登峰造极之作的明式家具就充分吸收了中国画用线的传统，线条流畅舒展，优雅大方，如《长物志》所载，“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙洁曲臃肿，槎栎四出———可见其用成何等自由豪放” 230，“天然几，以阔大为贵，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照偻几下有托尾者，更奇或以古书根承之，或略调云头，如意之类” 231。

明式家具的造型虽然样式纷呈变化多端，但大多具备一个共性，这就是简练。以致有人把明式家具比作山人的绘画：简洁、明了、概括。往往用几根线条来组合造型，给人以静谧而和美、简洁而沉稳、疏朗而空灵的艺术效果。这也成为今天人们品鉴明式家具真赝优劣的重要标准之一。

五、《长物志》与明代物质文化

近年来，英国学者、伦敦大学亚非学院中国美术史教授克鲁纳斯(Craig Clunas)教授从明代文震亨的《长物志》入手，从物质文化的角度介入中国古代艺术史的研究，并把明代定义为中国前现代社会。书中一反常规美术史过分依赖卷轴画作为研究对象的作法，把研究的领域扩展到整个视觉文化，大量引用明代的小说、文集以及版画，在20世纪90年代中期，克鲁纳斯的研究方法很有开创意义，启发了众多美术史学者拓展研究的视野和角度。克雷格·克鲁纳斯举出几个颇有代表性的例子。比方说，在明代，一些题材司空见惯的中国画往往不是随意而为的，而是有针对性，或者说是为具体对象而作。一些名妓喜画的兰石题材的绘画实际上是为了吸引他们的顾主和保护人，因为她们画中的兰石不仅象征着纯洁与隐居，还暗示着观画者可以向画者提出某些要求。马守贞一幅《兰石图》的题画诗可以说明一些问题，“空谷幽兰茂，无人香自芳；迎春舒秀色，湿露奏清香”。此外，人们常常将隐逸题材的画送给即将退休的官员，把描绘东山谢安的画作送给一个面对与谢安相似情形的朋友或熟人的。实际上，送画与被送的双方往往存在着权利或地位的不平等，要么送与被送的行为体现着某种关系，要么创造了某种关系。[11]文震亨的《长物志》中就记录了大量明代人依据“合适”的观念在何时陈列何种绘画的细节。而作为礼物的画作的主题与格调也必须与送礼者和被送礼者的身份相适合。从这些细节中，《长物志》又提供了相当篇幅的关于中国古代伦理美学的一些思想，这对于深化对其艺术美学的认识是有所裨益的。对于我们从另外一个侧面理解晚明士大夫阶层的审美情趣和精神操守也是很有启迪的。

另一方面，英国牛津大学教授、中国艺术史专家柯律格（Craig Clunas）也曾意识到，晚明的文化消费生活中，古董买卖风靡一时，原本作为士人所独有的特殊消费活动，成为了商人乃至平民所竞相模仿的附庸风雅之举。面临这种社会竞争的压力，士人们内心的焦虑感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰写的《长物志》这类书籍的出现，体现出文人眼中的精品分类，更进一步造成了一种流行风尚。而在这种“风尚”的背后，所反映的却是晚明士人对于物质（品）的一种焦虑。[12]294概言之，《长物志》的艺术美学思想，是晚明社会江南地区商品经济萌芽背景下文人品味精致生活和显露温文气质的产物，其中也蕴含了彼时彼地复杂而幽微的文人心态。文震亨在日常起居的生活氛围之中，形成了一整套有着鲜明个性的艺术美学思想，而在这个框架下，各种生活的元素，包括室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、位置、蔬果、香茗等，乃至文人们之间的迎来送往，彼此都有着空间脉络上的涵构关系。正是在这种关系之中，精妙而生动的传达出一种旷达高远的士人情怀。诚如明代常熟人氏沈春泽在《长物志》序中所言：“挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊踰拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。” 10

参考文献

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[清]纪昀，等.四库全书总目提要.卷一百二十三·子部三十三·杂家[EB/OL]．guoxue.baidu.com/page/cbc4bfe2c8abcae9d7dcc4bfcce1d2aa/122.html.

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[11]王菡薇.克雷格·克鲁纳斯的明代艺术视觉文化研究初探[J].新美术，1997(1).

篇2

摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深刻的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美”；人本身以及人的创造活动也是一种“自然”，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美”，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些思考，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。

全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。

一、自在美：传统文人画论中的自然观

如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。

道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。

这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像”(《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。

在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。

归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。

二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达

生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。

三、自在美与再造美的统一

传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?

有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦・卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。

但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。

这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途――西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。

篇3

[关键词] 国画 中西绘画 对比

人类的审美意识与美学思想历史悠久。在中国,于奴隶制时代,人们对于诸多与美学有联系的问题已经从理论上有所探索。伴随生产力的发展,美学问题得到了更为广泛的关注,并且渗透到文学、绘画诸多艺术领域。在西方,美学探究的脚步也可追溯到很久以前。由于近代美学新思潮的兴起,我国画家不可避免地受到西方近代美学思想的冲击,我国美学开始进入百家争鸣的新发展时期。

我国传统美学重视美与善的融和,侧重艺术的道德价值;西方美学则重视美与真的融汇,更为侧重艺术的认识价值。我国绘画艺术崇尚的是人和自然,个体和群体的高度统一,是人生理想的价值体现,注重和谐是中国画的根基。其审美理念为既是主体又是客体,两角色融为一体从而达到物我两忘。西方的现代绘画艺术较多带有唯心主义色彩,在认知论上多有着非理性色彩,较多再现西方资本主义社会的经济危机和意识危机。不过这些作品在批露西方社会多种病态现象的同时也表达了对生活、对过去、对人生前途与命运的期望。

我国绘画的传统技法以线为重要的表现手法,如工笔画与写意画,前者笔法细腻工整,结构严密紧凑,人物和景物俱刻画得十分具体细致。后者笔法简练,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒发画者的思想情感。但是,无论是工笔画,还是写意画,在表现形神关系时都要“形神兼备”,在造型与意境上都要追求“气韵生动”。我国绘画注重“立意”与“传神”。东晋顾恺之就提倡“以形写神”与“迁想妙得”,强调须抓住人物的突出特征来表现其内心世界。想要达到这一标准,从画者的角度来说就必须开发自己的艺术想象力,饱蘸自己的理想和情感。唐代画评家张远亦拿形似与和神似的统一来注解谢赫于“六法论”里提倡的“气韵生动”,并把绘画创作原则归纳为“意存笔先,画尽意在”八个字,应让画家的主体意志和想象力高于客观物象的描画。纵然我国绘画有很多分科,以基本画科计,有人物、山水、花鸟等,但无不尊崇“气韵生动”与“形神兼备”,“传神”与“意境”是我国绘画的最高要求,在我国人物画里,人物的神态生动与否至关重要。既便对象是没有意识的花鸟与没有生命的山水,画家也能寄情于景或托情于物,赋以他们人格化的精神气质,给予他们鲜活的生命和灵气。表现艺术偏重于艺术作者主观情感的表达,以创作真实感人的艺术意境为目的,情景融汇,情理统一,力图创作出底蕴浓厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深广无边的社会现实生活的意韵,通过鲜活的灵动意象达出来,让人领悟到隽永的真理与无尽的意趣。

“摹仿说”是古代希腊美学的一般原则。这一体系在西方独霸了两千年,而“表现说”是中国先秦美学的灵魂。西方传统美学理论是摹仿和再现,而东方的传统美学理论是写意即表现。在绘画此类艺术中,情感与理想常常交织成艺术形象,也就是再现中蕴含着表现,表现中蕴含着再现。所以说山水画中的一山一水都是作者的自我表达,均体现出作者自身的思想与情趣。花卉画里的梅兰竹菊,是我国古代文人画家情操与理想的替身,他们托借描绘“四君子”来喻铭自己的感情意志。而再现艺术也并不是全盘照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原则,他们的绘画就必然追随透视法,明暗法。这是因为他们的绘画强调个人主体只是观物、客观再现客体的结果,因此西方绘画不易摆脱一贯的妙肖现象的手法而直达对象本质。再现艺术同样需要作者创造性劳动,一作品从构思到完成倾注了艺术家独特的志趣、喜好以至形成其创作特色与艺术风格,使人从中领略到他们对美的追求。

西方的绘画艺术历史悠久,特别是油画艺术更可谓是世界艺术中最有影响的画种。它可以很好的表现物体的质感、量感、空间感,把描绘对象塑得逼真鲜活,具有超强的艺术表现力,其审美价值就在于力求对象的真实与环境的真实。和中国画相比,中国绘画尚意,西方绘画则尚形。西方绘画以15世纪文艺复兴为开端,表现现实生活和人望,西方的古典油画在一种侧重于外向写实再现的手法上,寄寓了画家对客观世界和现实生活的创造和追求。在美学史上东方注重意境,西方注重造型的两大思想既有区别又有联系。普遍认为意境重表现,偏抒情,追求创造景物意象;造型则是重再现,偏写实,追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈现本来就是情景汇融的结果。它一方面以描绘自然景物的意象为主,另一方面也必然倾注进画家的思想意志与美学情操。我国美术史上的文人画,更把意境奉作美学要旨。造型和意境两者之间有着鲜明的区别,但二者一致的地方是在有限的艺术形象中,传达出无限的意蕴。艺术的造型是于个别的人物形象身上挖掘共性、一般性与本质必然性。而艺术的意境则是于情景汇融的境界里使人们领略出无尽的“象外之象,景外之景”,乃至于某种只可意会不可言传的深层意蕴,也许于有限中感知无限,正是艺术的至高境界。

中西古典艺术审美理念都崇尚和谐统一,而源于中西文化传统差异的艺术作品又呈示了不同的创造思维特征与语言表达特点。以中西艺术家不同的创作理念及艺术成果创建了世界古典艺术和谐之美。中国画把绘画和诗文、书法、篆刻四者有机结合,相互补充,相得益彰,成就了它独有的内容美与形式美,淋漓尽致地体现了中国画深深植根于我国传统文化的厚重土壤。现留存的很多传统国画都附有题画诗或款书,其内容或点明画意,或加衬画趣,或抒发创感,或品味画艺,诗中有画,画中有诗,艺术魅力独特。

20世纪,伴着西方文化的传入,东方的文化形态也在与其它民族碰撞中发生变化。西方艺术的发展进程不同于东方艺术,它也有着很高的成就,其很多成功做法值得我们学习。中国的艺术家对待西方文化不能是移植,而应该是用艺术家的灵魂去感悟,坚持中国艺术家的独立性。汲取西方现代的美学元素、创作理念,敢于打破古典保守模式,创造新型艺术。我国美学既要大胆接受西方理念,又要超越西方,沿着当代和谐的方向发展。不仅要发展现有的传统,还要超越现有的传统,去探求新的美学理念,使我国美术在人类艺术潮流中焕发出中华文明的独有魅力。从根本上看,中西方绘画艺术不存在雅俗优劣,而只是差别。我国现代绘画艺术要汲取西方美术与我国古代绘画的精粹,在艺术创造的王国里探解各类艺术语言,对各类艺术表达手段进行长期的探索。当代的中国艺术家投身自然,投身生活,竭力追求艺术现代感与民族感的和谐统一。

参考文献:

[1]杨柳梦.中国画若干问题的思考[J].美苑,1997,(8):71-73.

篇4

关键词：拉斐尔前派；美学思想；英国工艺美术运动

一、拉斐尔前派及其美学思想

1849年3月24日，“P.R.B”三个大写字母第一次来到大众面前。但丁·罗塞蒂将它签在自己的作品《圣母玛利亚的少女时代》这幅画的左下角。在随后的一个半世纪，这个签名将持续响彻英国。拉斐尔前派的创始人包括但丁·罗塞蒂、约翰·米莱斯和威廉·亨特，他们都就学于英国皇家艺术学院，但是他们不满于学院派绘画的死板和空虚，而是对拉斐尔以前的中世纪艺术充满兴趣，认为中世纪的绘画艺术情感真挚、形象朴实生动，因此三人推崇拉斐尔以前的艺术精神，并希望用这种风格拯救当时英国的绘画。在拉斐尔前派成立之前，著名的思想家约翰·拉斯金在《现代画家》中对艺术家提出了师法自然的要求。拉斯金对透纳作品价值的重新解读改变了大家对透纳的认识。拉斐尔前派受书中思想的影响，将其奉为纲领。拉斯金曾经写道：“绘画的至关重要的原则，就是人必须用他的眼睛和心灵去观察”。拉斐尔前派的作品充分体现了这一原则，具备两个为大众所公认的特征：第一是绘画方法上的精细，第二是具备诗意和浪漫的气息。我们可以从拉斐尔前派艺术家的艺术原则中直接感受到其对拉斯金美学思想的继承：“1，检验和藐视一切陈规；2真实地反映现实，特别是最简单、最普通的日常生活中的事物；3，主张艺术门类之间的交融，提倡学科互补；4，寻找新的绘画题材，特别是从经典的作家作品中寻找灵感。”

二、英国工艺美术运动及其美学思想

1851年，在伦敦水晶宫中举办的世界博览会将工业与艺术的矛盾进一步激化了。展览上的家具、生活用品等等由于工业化批量生产，只重数量和效率，设计水准却下降了。水晶宫世界博览会引发了一部分知识分子的忧虑，拉斯金认为，艺术家已经脱离了日常生活，只沉醉在过去的迷梦之中，为了改变这种状况，必须要求手工艺与艺术相结合，要求工匠与艺术家的结合。新时期的设计必须基于对自然的观察，以及将观察的结果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯为代表的一批设计师将拉斯金的思想付诸实践，成立了自然主义设计风格的设计事务所和行会，莫里斯商会主要成员均来自于拉斐尔前派兄弟会或与兄弟会交往密切的群体，包括但丁·罗塞蒂、福特·布朗和菲利普·韦伯等7人。以莫里斯为代表的工艺美术运动的设计注重曲线和装饰性，追求自然元素美感，追求精美，在流畅的线条下深藏着世纪末的怀旧情感。“它所倡导的民主主义思想和运用的精英主义态度，它的知识分子良心思想和执着精神，它的迷离精致的设计产品和展现出的乡愁一般的文化内蕴，都令这一运动具有唯美与感伤的美学和文化意义。”

三、拉斐尔前派美学思想对莫里斯商会的影响

（一）自然主义美学思想的继承

拉斐尔前派对自然的忠实学习和反映的原则，受到约翰·拉斯金的理论指导，并且被莫里斯发扬光大。在莫里斯商会的作品中，尤其是其壁纸和挂毯的图案取材于自然中的石榴、玫瑰、雏菊、向日葵等花卉，进行变形夸张和平铺处理。其设计的图样充满了有机的自然主义色彩，曲线繁杂动人，生机勃勃。比较米莱斯的画作和莫里斯商会的壁纸，可以更直观地感受两者在自然主义美学方面的继承和发展。莫里斯商会的作品无论是作为主体的大朵花卉和卷草，还是作为背景的小雏菊和细小的茎叶，都被细致地描绘，画面中没有直线，线条富有层次感。米莱斯的《奥菲利亚》，植物描绘逼真有层次。无论是前景中的水仙，奥菲利亚手中的花朵，还是背景中的百花，都毫无省略地精心绘制，并且层层深入，呈现出纵深感。

（二）古典题材和宗教色彩的偏爱

拉斐尔前派兄弟会的成员对古典主义泛滥的局势感到失望，放弃了学院派的绘画传统，而将目光投向拉斐尔以前的时代，亦即中世纪。虽然拉斐尔前派的作品因其风格惊世骇俗而备受指责，但是其题材却很传统，大多围绕宗教和神话故事。莫里斯商会制作的挂饰中，除了部分以植物纹样为主外，带有人像的挂毯主题均来源于宗教或古代神话故事。《圣杯》系列是莫里斯商会挂饰制品中最为著名的一个系列，创作与1890年到1894年。这一系列作品取材于亚瑟王的传说，表现了“寻找圣杯”的故事。亚瑟王的传说是英国文学和艺术的重要源泉之一，从这里我们可以看到莫里斯的复古倾向。《圣杯》系列挂毯和罗塞蒂的《圣母领报》，挂毯上中间白衣女子的形象与《圣母领报》中的圣母有几分相似。左数第三个手中执头盔的白衣女子，其相貌与发型可以让人联想到罗塞蒂一系列作品中的模特的神情。综上所述，诞生于19世纪末期的拉斐尔前派在充满革命和变革气息的维多利亚时代形成一股复古又创新的新风潮，受约翰·拉斯金影响，其浪漫主义和自然主义的美学观念勇敢地与当时的艺术风尚相悖，预示着新时期的审美倾向。他们的观念随着成员各自的事业发展而融入到其后的英国工艺美术运动中，将自然主义和中世纪复古倾向发扬光大，并成为现代设计的先声。

【参开文献】

[1]巴林杰.拉斐尔前派艺术[M].中国建筑工业出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐尔主义[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海丰.罗斯金与维多利亚时代文化思潮[J].广东广播电视大学学报，2011，01.

[4]王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版社，2001.

篇5

本文立足于孔子的哲学思想,阐释了美和艺术的功能,以及孔子对美和艺术的评价标准,剖析了孔子及后世的功利主义艺术观。指出孔子从其哲学思想的核心“仁”出发,认为美和艺术具有教化社会以实现“仁”的功能,并且提出美和艺术要实现教化功能,其前提是应当首先符合社会伦理道德规范即“善”的标准。在这一思想基础上,形成了后世延绵不绝的功利主义艺术观,对中国传统审美文化影响深远。

【关键词】

孔子;美学思想;中心问题;功利主义艺术观



孔子是中国古代著名的思想家和教育家,作为儒家学派的代表人物,他的思想核心部分已经成为中国民族性格和民族心理的一部分,深深的影响着中国人的思维和行为方式。孔子的美学思想,包括他的审美观和艺术观,他对于审美和艺术的评价标准,他对审美理想、审美情趣的看法和阐述,对中国美学思想的发展,对中国社会审美意识和审美文化的塑造,都起到了无可替代的关键作用。不过,在中国传统审美意识和审美文化的构成上,除儒家思想的影响之外,尚有佛、道等思想的影响和投射。那么,儒家思想在整个中国传统审美文化的构成中起到何种作用,扮演何种角色?孔子的美学思想作为儒家美学思想的源头之一,是解答这一问题的关键。

儒家思想的鲜明特征是关注人与社会的关系,具有极强的伦理性特征。在此基础上形成的孔子美学思想,特别是审美观和艺术观,也不可避免地以人与社会的关系为重点,从而也同样呈现出极强的功利和伦理色彩。孔子美学思想关注的重点不是“美和艺术是什么”,而是“美和艺术有什么用”。可以说,孔子关注的不是美和艺术的本质问题,而是美和艺术的功能问题。对于这一问题的理解,我们需要从孔子思想的核心来阐释。

一、美和艺术的功能是什么?——从“仁”出发的解释

孔子的美学思想,立足于他的哲学思想,其核心即“仁”。何为“仁”?《论语·颜渊》曰:“克己复礼为仁。”复礼是外在要求,要求个体的人适应并遵从“礼”的规范和要求,而“克己”则是“复礼”的前提,更多关注的是个体自我修养的实现和自我人格精神的育成。由内而外,由此及彼,兼济天下,也正是整个儒家思想体系非常明显的特征。“仁者爱人”是孔子对“仁”的基本界定。《论语·颜渊》曰:“樊迟问仁,子曰:‘爱人’。”《论语·学而》中提出:“孝弟也者,其为仁之本与。”说明这个“爱”的确切含义是源自血缘亲情的爱。陈望衡在《中国美学史》中强调:爱是建立在血亲关系的基础之上,强调孝道,由血亲之爱推而广之,移孝作忠,君为父母,移悌为义,友为兄弟,整个社会的人伦关系泛血亲化了。孔子以基于人性和人际关系的“仁”来释“礼”,强调人的相互依存的社会关系。

“仁”的本质是什么?《论语·宪问》曰:“君子而不仁者有矣夫,未有小人而仁者也。”叶朗在《中国美学史大纲》中认为,此言说明了孔子的“仁”乃是一种天赋的道德属性。但也有学者认为,“仁”是人的心理和行为动机。无论如何,共同的看法是,“仁”并非某种强加的外部行为和道德礼仪规范。《论语·学而》曰:“巧言令色,鲜矣仁”。冯友兰先生说:“惟仁亦为全德之名,故孔子常以之统摄诸德”。不过,“仁”虽然来自于人自身潜在的心理动机或人天赋而来的禀性,但并不意味着“仁”必然成为现实。如何把“仁”的可能变为现实?也就是说,如何实现“仁”? 《论语·述而》曰:“我欲仁,斯仁至矣。”《论语·颜渊》曰:“为仁由己,而由人乎哉?”在把“仁”由可能变为必然的过程中,个体的自我修养就起到了关键作用。每个人经过自身的努力,都可以达到“仁”,“仁”可以逐渐内化入生命体之中,成就理想的生命存在形态——君子。

在个体实现“仁”的过程中,美和艺术因其对个体自我修养所能起到的特殊作用,成为了个体自我修养的重要内容,成为实现“仁”的重要手段和途径。孔子认为,艺术欣赏作为一种美感活动,它的最重要的心理内容和心理特点就在于,艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用,所以审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用,具有启发、怡悦人的性情,使人乐于“为人”、“服礼”的内在功能。正因如此,孔子对于作用于人的感情为重要特征的审美与艺术产生了浓厚的兴趣和高度的重视,并顺理成章的总结出他的美学观点,使他的“仁学” 与美学有机的结合起来。个体的心理愿望同社会的伦理规范的交汇融合,成为孔子美学最为显著的特征。从这个意义上说,孔子美学思想的立足点,已经决定了他的审美观和艺术观具有明显的功利主义特征,具有为政治功利目的、伦理道德观念服务的鲜明的实践性,也就是说,美和艺术不是作为目的而存在,而是作为手段和工具而存在,用流行的语汇来说,就是“不是为艺术而艺术,而是为人、为社会、为人生而艺术”。

二、什么样的美和艺术具有最佳美育功能——孔子对美和艺术的评价标准

孔子认为,艺术欣赏作为一种美感活动,它的最重要的心理内容和心理特点就在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用,所以审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用。

美和艺术既然是作为个体的育成手段来定位,那么,作为手段的艺术本身应当是何种面貌?换句话说,能够承担美育功能的艺术应当符合什么样的条件?《论语·阳货》曰:“礼云礼云,玉帛云乎哉!乐云乐云,钟鼓云乎哉!”对美和艺术的评价不能停留在表象上,而要去探查隐藏在表象之后的更深层的内涵。那么,这个更深层的内涵是什么?

篇6

人们常说：“成功的教学能给人以美的感受、美的享受。”实际上讲的就是在教学过程中尤其是课堂教学中创造美的问题。教师如是说：“一堂好课应上得学生小脸通红，小眼发光，小手直举，小嘴常开。这是课堂教学充满艺术魅力与生命力的具体体现。”学生如是说：“过去，我们多么渴望，课堂像碧蓝的天空，任凭我们翱翔；我们多么渴望，课堂像浩瀚的大海，任凭我们跳跃。如今，课堂应像天堂，可做可说可争可设可乐可想，老师的教鞭像导航，不再使我们迷失方向……”

教师如何在课堂教学中创造美、发现美，使学生学会学习、学会求知、学会创造、学会做人、学会健美呢？那就需要我们教师创新课堂教学方法，讲究课堂教学艺术，在课堂教学中创造美、发现美。

一、引人入胜——开头形式美

俗话说：“良好的开端是成功的一半”。课堂教学的开头要讲究导入的艺术。课堂教学的导入就像一曲艺术交响乐的序章，起着酝酿情绪、渗透主题、集中注意和带入情境的作用。

好的开头，是一种艺术，它能起到特殊的作用。首先，它能激发学习兴趣，诱发学生的求知欲，产生学习的动机，这种内在的动力，才能使学生产生学习的自觉性、主动性和创造性。其次，它能引起学生对所学课题的关注，引导学生进入学习情境，把学生注意力迅速集中到指向的特定的教学任务和程序之中，完成心理准备。再次，它为学习新知识、新概念、新原理作鼓动、引导和铺垫。精心设计课堂的开头，采取灵活多样的方法，使得一堂课从一开始便牢牢地吸引住了学生的注意力，立疑激趣，使学生很快进入良好的状态。同时，心理学表明，在一节课的开头，学生思维不受“前摄抑制”，留下的记忆最深刻。作为教师，应该善于利用这一规律，根据教学任务、内容、学生的年龄特征和心理需求，恰当地设计一节课的开头。或开门见山，单刀直入；或复习旧知，提问导入；或故事游戏，兴趣先导……

二、抑扬顿挫——教学语言美

教师的语言表达对教育教学有市面上直接的影响。语言是教育教学中必不可少的认说媒介，也是最基本的、最有效的教学手段。在教学过程中，教师语言的表达能力、思维的逻辑性、驾驭语言的技巧都会直接影响学生学习的主动性和效果。正确的教学语言是教师从事课堂教学的起码条件，高超的语言艺术更是课堂教学成功的重要因素之一。

“好话一句三冬暖，话不投机六月寒。”说明了说话艺术的重要性。教师更应注重教学语言的艺术性，注重实效课堂教学语言美。授课时，南腔北调的声音、嘶哑的声音、沉闷的声音，均不利于教育教学效果的提高。教师的语音语调应该给人以美感。阐述结论的语言应该是铿锵有力的，从而使学生感受到科学的威力是不可抗拒的，这种“扬”塑造的是“壮美”；而描述性的、论理性的语言应该是细腻的、和风细雨式的、娓娓动听的，这种“抑”塑造的是“秀美”。

教师还应注重态势语言美。教师在课堂上通过一言一行、一举一动表现出来的高涨情绪会对学生产生潜移默化的影响，使师生双方得以沟通，使学生形成积极的心理状态参数，注意力集中，思维能力敏捷，心情舒畅，乐于接受教师的教诲，主动地去学习、探究知识，学习效果也会大大提高。如果教师呆立讲台，面无表情，只一味干巴巴地讲授，学生很容易产生厌烦情绪，甚至会产生对抗情绪，无精打采，拒绝学习。那么，教育教学效果会是怎样，不言而喻，可想而知！

三、情智共生——师生互动美

一堂好课应当是情智共生的课堂教学，要以情促智，以智生情，让学生情感的闸门不断开启，让学生智慧的火花不断点燃。良好的师生关系能使师生双方感到心情舒畅，使学生求知欲望得到激发，从而主动地去学习、探究知识，学习效果就会大为提高。反之，不良的师生关系，会使学生在学习上产生抵抗情绪，心灰意冷，对学习感到索然无味。因此，教师要创造一种民主、平等、和谐的新型师生关系，这是达到师生互动，从而情智共生的基础和重要条件。

教师在课堂教学中，应着力转变教师的教学行为角色。教师应认识到课堂教学不只是知识的简单传授。教师应当放下架子，走下讲台，与学生共同探讨新知、交流感情，开发学生的智力，培养学生的能力，给学生自主学习，积极探索的时间和空间。教师应在课堂上让学生敢开口、爱开口，让他们真正成为学习的主人，发表自己的见解，展示自己的能力，享受自己的劳动成果。

在课堂教学中，只有师生互动，才能实现学习知识与培养能力的完美统一，才能实现教学过程与高效方法的完美统一，从而实现在学中悟、在悟中学，在互动中提高，在互动中进步，在互动中升华，在互动中创新。

四、简洁明快——板书风格美

板书具有提示要点、辅助记忆等功能，故应做到要而不烦，简洁明快。对于这个问题，青年教师在课堂教学中更应引起注意。写了便擦，擦了又写，造成零乱，是不利于教学的。根据心理学表明，知觉是将感官获得的信息转化为有组织、有意义的整体的过程，具有选择性、整体性、理解性和恒常性等特征。教师在课堂教学中应用板书，要根据知觉和注意的特征和规律。利用对比规律以加强差异感，运用对象与背景的相关规律突出重要部分，使学生清晰地知觉对象，以新颖、独特的形式引起惊奇和兴趣，注意知觉组合规律，按照接近性原则、相似性原则、闭合性原则、连续性原则、要素特性原则安排板书，根据知觉的理解性，重视板书与口语指导相结合等等。

教师在黑板上书写文字符号、绘图或列表，以辅助知识信息传输，揭示学习材料之间的关系和联系，为学生的认识加工提供最优的条件和方法。突出教学的重点和难点，帮助学生理解教材；提示教材内在联系，促进学生认知结构的构建；增加信息刺激的强度，提高学习的效率。因此，每个教师都应练练书法、练练板书，注意书写规范，讲求笔法、章法，注意布局，结构合理，色彩和谐，力争板书图文并茂，井然有序，简洁明快，赏心悦目，使人看了一目了然。

篇7

关键词：新媒体艺术； 高职学生； 思想

中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2016）03-128-001

新媒体艺术是一种以电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，是建立在以数字技术为核心的基础上的，新媒体艺术主要是指那些利用计算机、网络、数字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术品。随着时代的发展，科技的进步，新媒体艺术已经延伸到当代人生活的方方面面，作为新媒体艺术忠实的支持者，高职学生更加广泛，更加频繁的接触新媒体艺术，新媒体艺术在高职学生的生活、学习和思想方面都产生了深远的影响。

一、新媒体艺术对大学生的影响

（一）积极影响

1.新媒体艺术对高职学生生活的影响。以网络技术和数字信息技术为核心的新媒体艺术的出现彻底颠覆了人们传统的生活方式和思维方式，当前，人们获取信息的主要途径就是新媒体。作为新媒体艺术的追随者，高职学生利用新媒体艺术获取了大量有效实用的信息，掌握了更新的技能和生活方式，丰富了高职学生精神世界。

2.新媒体对高职学生学习的影响。高职学生有更多的渠道获得学习信息：有更多的途径获得学习资料，新媒体艺术改变了以往老师灌输、学生听讲的方式，毋庸置疑，新媒体艺术的出现，可以激发学生的学习兴趣，提高自主学习的能力，帮助学生建立合理的知识结构，可以拓宽学生的知识面，提高高职学生的综合素质和就业竞争力。

3.新媒体对高职学生思想的影响。新媒体艺术形式生动灵活，传播速度快，覆盖面广，信息量大，这些特点可以帮助高职学生迅速地了解国内外发生的重大事件，及时掌握社会动态，为高职学生思想教育提供必要的素材。同时新媒体艺术所具有的虚拟性和匿名性可以消除学生的戒备心理和防备心理，有助于学生更好的交流思想，无拘无束地表达自己内心真实的想法。

（二）消极影响

1.多元价值文化氛围。新媒体艺术的盛行使各个国家之间的文化产生了从未有过的交流和碰撞，形成了一种多元价值的文化氛围，很多西方国家的意识形态、价值观和思维方式、生活习俗纷纷涌入我国，逐渐被人们接受，作为高职学生，他们在人生观、价值观和世界观等方面没有完全定型，学校对于学习成绩的重视远远超过了思想教育，学生受影响更为严重。

2.信息良莠不齐。新媒体艺术如同一把“双刃剑”，新媒体信息量广泛，那些有用的信息会帮助高职学生提高自身的综合素质、提升各方面的技能，但是，它不仅包含了健康的内容，而且也承载了不健康的信息。在广大网友中不乏个别素质低下的人，他们传播的可能是虚假消息，或者对事件进行严重的扭曲，在这个虚拟的空间，信息的真假得不到有效的分辨，如果这样的信息被广泛传播，后果不堪设想。

3.引发心理问题和心理疾病的滋生。新媒体艺术具有相对封闭性，长期沉浸其中，失去了许多与人、与社会直接接触的机会，容易自我封闭，在虚拟世界中浪费大量时间，忽视现实世界中的亲情、友情等真实情感，由此导致人际交往的障碍。另外，当高职学生在现实社会中受到挫折，感到失落的时候，可能逃避现实，到虚拟世界中去寻求安慰，在漫长的人生中，遇到困难，只知道一味的逃避现实，虽然会在虚拟环境中获得短暂的慰藉，却易造成现实社会与虚拟环境的巨大反差，导致心理问题的出现。

二、新媒体艺术环境下加强大学生思想教育的对策

1.新媒体艺术与思想教育结合，丰富教育手段

新媒体艺术的优势为高职院校思想教育工作的开展提供了崭新的途径。从传播内容上看，新媒体艺术提供了海量信息，满足了学生对形势掌握的即时性，为思想政治工作的及时开展提供了可能。新媒体艺术通常是以文本、图片、声音、动画和视频等形式存在，丰富的传播手段能引发学生的好奇心，从而加深对思想教育的印象。当代高职院校的思想教育工作者必须转变传统教育理念，合理地利用新媒体的优势，将新媒体与思想道德教育相结合，让大学生在潜移默化中受到正面思想和正能量的影响，从而达到思想政治教育的良好效果。

2.提高高职院校思想教育者的综合素质

在新媒体艺术环境中进行思想政治教育，高校思想政治教育工作者不仅要有很高的理论水平，还应不断提高新媒体艺术的运用能力，这是新媒体艺术环境下大学生思想政治教育工作有效实施的重要保证。其次，高职院校思想政治教育者在运用新媒体艺术进行教育过程中，要树立平等交流的观念，以朋友的姿态与学生沟通和交流，真诚地帮助学生解决思想中的困惑。

3.改善新媒体艺术传播环境

首先要辩证地看待新媒体艺术，积极发挥新媒体艺术的优势，不断完善新媒体艺术环境，引导高职学生树立正确的人生观、世界观。其次建立完备的监控体系，积极健康的信息，对不良信息和非法言论的传播坚决进行打击，加强管理，积极营造健康和谐的新媒体艺术环境。净化新媒体环境，为构建绿色、健康、和谐的新媒体艺术环境提供保障。

4.全面提高大学生合理运用新媒体的素养

新媒体环境下在高职学生群体中培养良好的道德观，首先要提高高职学生自身良好的素养和道德感。在高职学生思想政治教育中一定要为高职学生在新媒体艺术环境中设立应有的行为规范，用明确的规范来约束大学生行为。引导他们具备高雅的情趣。最后是倡导在新媒体艺术中自我约束，自我管理，培养学生在新媒体艺术环境中的慎独观念、培养高职学生在没有外界约束的情况下自觉地维护道德文明规范，依靠慎独的道德观在新媒体艺术环境中做一名理性、文明的高职学生。

2015年度河北省社会发展研究课题《新媒体艺术对高职院校学生思想影响及对策研究》（课题编号：2015030380）研究成果

参考文献：

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【关键词】湖南湘绣专业 人才培养模式 现状 对策

一、引言

湘绣作为一门传统的手工艺，千百年来代代相传。在如今工业化、信息化的市场环境下，对于传统的湘绣专业人才培养模式，湖南工艺美术职业学院已有了十分丰富的经验和传承效果。学校要想更好地将湘绣传统手工艺传承下去，需要抓住问题的关键，对湘绣专业人才培养模式进行不断优化。

二、湖南工艺美术职业学院湘绣专业人才培养模式现状

（一）人才培养目标定位不够准确，人才培养模式不够完善

湘绣是湖湘地域一项传统的工艺美术产业。近几年来，在各级政府政策的支持下建设了众多以湘绣为核心的展示展销机构及活动；在产学研发展研究上，有湖南湘绣研究所、湖南省工艺美术研究所、长沙市湘绣创新工程技术研究中心和“中国湘绣之乡”――沙坪湘；在湘绣产业发展方面，政府重点打造湘绣产业园，湘绣已成为湖南文化强省战略的主力军。而要振兴湘绣产业，迫切需要一大批高素质、高艺术设计水平的技能型人才。湖南工艺美术职业学院于2006年开设了湘绣设计与工艺专业，2011年成立湘绣艺术学院，为各大企业及其他绣种企业培养既懂刺绣又懂营销的人才数百名。

就目前情况而言，湘绣专业的人才培养只存在于一些专科层次的院校，其专业设置了湘绣设计与工艺、湘绣设计与营销两个方向，其中，湘绣设计与营销已于2015年停止招生。湘绣设计与工艺专业定位主要是培养湘绣刺绣和湘绣管理高技能型人才，湘绣设计与营销主要是培养湘绣营销人员，只涉及了生产和销售两个环节，对于完整的专业群来说，应该涵盖其完整的产业链，保证人才适销对路。如今的湘绣专业致力于培养初级工和大专学历人才，这样的人才仅掌握了基本的刺绣技能、基本的湘绣设计能力，职业性不够典型，某种程度上限制了未来的发展。不仅如此，湘绣的历史渊源研究发展资料和其他研究资料还相当欠缺，在刺绣技艺上，以师傅经验传授的方法学习为主。

几千年来，学徒制作为传统工艺美术技艺薪火相传的主要方式，是手工业时代职业教育的典范。湘绣作为中华民族优秀的传统文化，在长期的发展中，经过一代又一代艺人收徒传艺，已形成了独立的技艺体系，成为国家级非物质文化遗产、湖湘文化名片。

（二）市场需求与培养目标存在偏差，师资结构有待完善

人才培养首先要考虑的问题是人才培养目标，它是对受教育者提出的教育标准。学校在制定人才培养的目标与规格的时候应遵循规律。首先，实时做好市场调研，了解人才需求现状；其次，考虑本区域实际，立足于地方经济发展对人才的需求，跟随人才市场需求的变化及时调整人才培养目标。湘绣专业人才培养目标应该根据湘绣产业发展对人才的需求来制定，这需要学校到湘绣行业企业进行广泛调研，听取企业的合理建议，通过校企合作专业委员会等机构论证后确定。

在师资结构方面，湖南工艺美术职业学院湘绣专业师资队伍以国家级非物质文化遗产项目湘绣唯一传承人刘爱云大师领衔，以省级刺绣大师赵蓓英、任亚华、彭慧霞、周慧春等人为刺绣专任教师，从目前情况来看，以国家级工艺大师和外聘的省级工艺大师为主。学校现阶段教师年龄结构、职务结构不够合理；除此之外，骨干教师队伍建设较为薄弱，教师学历结构还需要进一步优化。目前湘绣专业教师出现老龄化倾向，老年和青年教师教师居多，中年教师出现了断层。为适应高校的发展需要，针对专任教师不足这一问题，学院应重点培养刺绣工艺教师，做好刺绣工艺教师的梯队式规划。

（三）培养途径过于单一

湘绣专业的前几届学生培养途径以订单培养为主。目前，学生可以选择订单就业为主，自主选择为辅的培养途径。选择订单模式培养的企业多是中型企业，它们一般将大学毕业生作为企业骨干或者储备人才来培养。对湘绣工艺与设计的大学生而言，他们既要懂刺绣又要懂绣稿设计，最好还能营销。就学生培养而言，在三年学习内，学生不仅要掌握精湛的刺绣本领，还需要掌握绣稿设计能力，这样其实是入不敷出的。就算学校事先进行了市场调研，成立了综合班来满足企业的用人需求，但是这种方法不具备时效性。因为培养一届毕业生需要三年的时间，不同时间段企业所需要的人才也是不一样的，学校经过三年时间培养出的人才可能已经无法满足企业的现实需要了。除此之外，企业所需人才一般由人力资源部门确定，所以人力资源对于人才的理解直接决定了订单教育的成功与否。订单学生毕业后从事的是刺绣工作，对于湘绣的设计能力较为欠缺，制约了其未来的发展。

三、湖南工艺美术职业学院湘绣专业人才培养模式改革的对策

（一）市场需求决定专业发展方向

学校在制订人才培养目标时，对湘绣专业的市场需求进行一定程度的市场调研，了解市场需求、市场饱和度以及当地经济发展趋势，要将当地经济的发展变化对人才培养的影响考虑进来，然后根据人才市场需求的变化对人才培养目标进行调整。学校以市场需求为导向，开设社会所需要的专业课程，将其分成与湘绣专业相关的不同的方向，使学生掌握就业所需的专业知识和专业技能，最好能拉近湘绣与其他行业的距离，除了湘绣刺绣、设计、管理、销售，还要不断拓宽湘绣专业的就业渠道。在确定人才培养目标时，不应该局限于学生的刺绣技能、针法的运用能力，应加强培养学生的可持续发展能力和综合创造能力培养，培养学生的艺术修养、人文底蕴。学生只有拥有良好的艺术修为和厚重的人文底蕴，才能创作出湘绣精品。湘绣工艺不应只对传统工艺进行复制，它应该以传统文化为底蕴，不断创新，不断发展。

（二）完善师资无缝对接

学校应加强师资队伍建设，多维度培养与引进“双师型”教师、兼职教师。俗话说：“名师出高徒。”教师水平的高度决定了学生水平的高低。首先，学校应该健全教师管理制度。比如从企业聘请一些经验丰富的专业技术人员为学生授课，将最前沿的市场动态、最新的设计思维、最新的市场需求第一时间传递给每位学生，保证学校培养出高质量的人才。其次，学校应探索推行奖励制度，加强对教师的培训。对一些技术创新的教师给予奖励，实行轮岗制，定期对教师进行培训、考查，提高专任教师的各项能力，重视对专任教师的教育，定期让教师到企业进行实践，巩固、更新其技术和专业知识。此外，学校应积极与企业合作，从企业的技术岗中发掘一些技术骨干，鼓励他们来学校做兼职教师，并给他们相应的福利保障，再让青年刺绣教师、设计研发教师到这些技术骨干的岗位进行学习，不断提高教师的教学创新能力。

（三）建立多元化人才培养途径

除了订单式培养，学校还可以与企业合作建立现代学徒制的培养机制，创造各种类型、各种层次的实践、实习锻炼机会，让学生参与到企业安排的真实项目中。学生通过亲自参与，培养了自身良好的认知能力、感受能力，在一段时间内快速了解自己的优点与不足，做好职业规划，提升自己的专业技能，在毕业后能更快地融入企业岗位中，上手更快。学校可以通过开展技能竞赛等方法来锻炼学生的实践能力。另外，应注重对学生创新创业能力的培养，除了创新针法，还应创新绣稿的设计。比如教师主动建立刺绣工作室，接受社会项目、私人定制，为学生提供一种新的学习模式――工作室学习模式，跳出学制教育视野，用社会化的工作方式去了解湘绣技法、绣稿设计、市场营销等更具实操性的企业体验；依托刘爱云大师湘绣工作室和企业车间或实体门店，构建岗证融通的项目导向、模块化能力进阶课程体系，导入湘绣企业真实的湘绣设计、绣品制作、营销项目或仿真项目。学校还可整合社会资源，鼓励学生开展自主创业实践活动。如鼓励学生参加大学生自主创业协会进行创业模拟训练；学生有了好的想法，形成创新创业规划项目课题，可以申请资金资助，学生可利用课余时间，与其他专业学生合作创办诸如“宿舍公司”“小型网店”等实体店。

【参考文献】

[1]王飞.湖南湘绣专业人才培养模式改革研究[D].长沙：湖南师范大学，2013.

[2]唐小燕.高职院校在湘绣传承与产业化的作为研究――以刘爱云工作室为例[D].湖南师范大学，2013.

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关键词：敦煌壁画 ；唐代；服饰艺术；美学思想；形式；特征

敦煌石窟修葺于秦朝，在唐朝达到鼎盛，武则天时期曾拥有千余龛洞窟是世界上现存的最庞大的石窟群。唐代石窟壁画种类之多，内容之丰富，画艺之精湛，无不令人嗔目。唐代稳定的经济政治格局，广阔的疆域，连络四海的通达，使印度、伊朗、西域、吐鲁番等国的服饰文化不断融入本国的服饰艺术中，体现了唐代服饰开放、博取众采的艺术美学思想。敦煌壁画真实的记录下了唐代服饰艺术演变的全过程，为我们研究和学习唐代服饰艺术及对于现当代服装设计都有着深远而重要的意义。

一?敦煌壁画中唐代服饰艺术的美学思想

正如沃尔夫林在《艺术风格学》中所提出的无名美术史，敦煌壁画正是这样一部真正意义上的无名服饰艺术美学史，它以每幅壁画中人们的服饰结构成为服饰美学研究的基本元素，而这些服饰结构在整体上是唐代的艺术风格的体现，服饰美学史关心的不是单一的作品或者艺术家的个人愉悦及意志在艺术创作中的作用，而是通过具体的唐代服饰形式美学分析来证实时代的风格的整体趋势。

敦煌壁画门类繁杂，内容包罗万象，画工精美，色彩明艳，壁画内容大多以佛教故事和飞天作为主题，体现了唐代人们对极乐世界的一种美好愿景，由于佛教是由西域、印度等国传入，唐朝时得到广泛传播，所以敦煌壁画中的佛像、菩萨及飞天的服饰半的装束也带有浓重的西域、印度等国的服饰艺术特色，体现了唐朝时期服饰艺术上的广纳众采的美学思想。

另一类敦煌壁画是以记录性的形式出现的，如《南唐女供养人图》，所谓供养人就是出资开凿石窟的施主或功德主，开凿后在石窟壁上绘画供养人画像，供养人可以是敦煌历代名门望族、地方官员、大德高僧也可是平民百姓。《唐民间乐人彩衣》是敦煌莫高窟壁画《张仪潮出行图》中的局部，其记载了河西节度使张仪潮统兵出行时乐人载歌载舞的热闹景象。从《南唐女供养人图》中女养供人的宽衣博袖到《唐民间乐人彩衣》的窄袖长裙，可以看出这部分壁画体现了唐代服饰艺术上思变的美学思想。

二?敦煌壁画中唐代服饰艺术的形式美学

1. 服饰的线性美

在敦煌壁画中服饰可以说是一种线性的服饰，轻逸的长裙配上细沙罗制的披帛，都是以长线来呈现的，使得飞天服饰艺术呈现出穿越时间与空间的极富感染力的韵律美感和线性美感。

在敦煌壁画女养供人图中，身着长袖圆领窄口透明薄纱外套、长裙曳地，内裙束至胸部，这样提高腰节线的位置能够有效的拉伸线条，使得整体比例看起来更加修长而挺拔。这是初唐时期服饰受到胡服影响所形成的服饰艺术上的线性拉伸美。

2. 服饰的色块对比与调和美

敦煌壁画中唐代服饰利用大块面的运用色彩产生强对比，尤其以服饰上披帛的小面积对比最为强烈；整体服饰是以长幅大色块均衡运用为主要的色彩表现形式，大色块与小色块构成统一协调的对比方式。外罩的大衫、长裙、披帛三者各为一色进行色块搭配，达到服饰艺术的色彩调和同时又能起到刺激感官的效果，既符合世人的审美需求又给人以震撼的色彩撞击感，完美呈现出唐代整体服饰的对比与调和之美。

3. 配饰的装点美

配饰在敦煌壁画唐代女子的服饰中扮演着极其重要的角色，女子的发髻、发饰、花钿、面靥、时世妆都极为讲究而精美。唐代女子的发髻层出不穷、名目繁多，发髻的种类就多达四十余种；发饰更是在图案和造型上借鉴了很多外来文化，如藤蔓图案和花草造型，大量的配饰无不强调着唐代服饰的装点美。

三?敦煌壁画中唐代服饰艺术美学特征

1. 敦煌壁画中唐代服饰的技术美

敦煌壁画中唐代服饰的质地令人震惊，唐代面料由于纺织业的高速发展，丝绸和纱罗为最为常见的面料，面料使服装上突破性的想法变为可能，如在唐代抽丝纺织工艺，使服装抽掉纱线后留下的是一个镂空的龙纹图案，赋予了服饰以极强的技术美感。

在图案上，敦煌壁画由于佛教和外来文化的传入，大量赋有西域特色的服饰图案，如披帛上的唐草纹（又名卷草纹）、曳地长裙上的团花和宝相花图案都成为身份的特殊象征；运用印染、织、绣等图案表现手段，服饰的立体图案打破面料的二维视觉空间带来视觉冲击感。唐代的图案及印染和织、绣工艺体现了服饰艺术的技术美感。

2. 敦煌壁画中唐代服饰的艺术美

敦煌壁画以其高超的绘画技巧，逼真的人物形象，巧妙的构图设计，在世界文化艺术史上具有较高的成就，国内外美学研究者对敦煌艺术都有极高的评价，敦煌壁画中唐代服饰的艺术美也得益于此。唐朝时期因为军事、政治、经济、文化都发展到了一定的高度，唐代对于外来文化的接纳能力也相对较高，敦煌壁画中一些神佛故事又是从印度等国传入我国，所以在服饰上体现了唐代服饰理念的开放与豁达、兼收并蓄的艺术风格，因此也成就了敦煌壁画中唐代服饰独特的艺术美。

敦煌壁画中飞天、乐伎的服饰融合了中西方文化思想的不同元素，服饰的艺术美不同于现实美，它是根据创作者自身的审美情趣而创造的极富艺术想象力的艺术作品，服饰艺术品中的美学思想符合了当时人们的审美需求，体现了自由、奔放、舒展、随性的飞天壁画中服饰的艺术美学特征。

敦煌壁画中尤其是养供女画像的服饰最能体现唐代服饰艺术美学特征，莫高窟第30号洞窟的都督夫人供养像中的人身着碧罗花衫，袖长尺余，外套是绛地花半臂，穿红裙、披白罗花帔帛，一派雍容富贵的气度。由此我们可以看出唐代服饰极富装饰性而富丽大气的服饰艺术美学特征。

结语：研究唐代服饰艺术美学，对于研究古代服饰艺术具有重要的意义。敦煌壁画记录了比较全面的唐代服饰的演变过程，从敦煌壁画着手，对画中服饰的艺术美学的思想、形式、特征进行探究，由此可见一斑。研究敦煌壁画中唐代服饰艺术美学对我们现代服装设计与服饰文化研究都有着深远而重要的意义。

参考文献：

[1] 易存国．敦煌艺术美学[M]．上海：上海人民出版社，2005：103-160．

[2] 张志春．中国服饰文化[M]．中国纺织出版社.2001.

[3] 牛宏宝．艺术基础[M]．北京大学出版社.2009.

[4] 胡同庆. 罗华庆．敦煌学入门[M]．兰州：甘肃人民出版社，1994：23-55．

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关键词：传统审美；意境；传神；天人合一；现代艺术；冲突

中图分类号：J01　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0126-02

一、传统审美理想

(一)西方传统审美

古希腊美术的特征不仅是奴隶主贵族的审美观，也反映自由民众阶层的观念和要求。建筑强调明快的节奏和匀称的构图，很少有像埃及金字塔那种庞大的规模。表现完美的人体是古代希腊美术家最高的理想。

毕达哥拉斯学派强调和谐和比例，他们提出了：在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。总而言之，毕氏的美学理论和艺术理论是一种数学、心理学和道德学的结合体，虽然他的哲学思想存在着神秘主义，但他从数的比例关系来研究事物和艺术的本质，无疑是人类认识史的进步，并对后来希腊美学及整个西方美学产生了重要影响。苏格拉底认为，艺术美是把现实中最美的部分集中起来的最完美的形象，提出了真善美统一的观点。柏拉图对于美先有自己的观点，认为美与好相差不远，真善美符合客观事物的规律。最后他又赞成毕达哥拉斯学派的观点，他们认为形式美是一种绝对美的观点，这对后世具有深远的影响。亚里士多德认为，美不能脱离具体事物而存在，美是事物形式的有机整一性，是可以感知的，强调“画家所画的人物应比原来的人更美”；康德明确说明作为“依存美”的艺术美，最重要的因素在于它的形式美；黑格尔提出了美是理念的感性显现，艺术美是心灵产生和再生的，所以要特别重视，并指出艺术美高于自然美就在于它抛弃了自然中丑的一面。

文艺复兴时期的大师列奥多・达・芬奇强调“艺术的本质在于反映自然界最基本的比例关系或和谐；艺术家应以镜子为导师，力求像镜子那样完整地和直接地的反映自然的形态和本质，甚至于要把镜子作为他的作品艺术性的标准”；“比例具有相对的意义，它随着形体或知觉条件的变化而变化，人体的尺度在人的每一个肢体上都是在变化着的，因为从不同的角度去观察，这一肢体都能被测量得大一些或小一些”。他的《蒙娜丽莎》中人物形象美丽动人，画中自然风景背景同样是很美的，整幅画正是达芬奇美学思想的体现。

自古希腊美学家开始，哲学家、美学家、艺术家在对待文艺的审美特征时都强调作品内容与形式上的和谐与完美，总之注重写实。

(二)中国传统审美

”

中国传统审美思想丰富多彩，主要有意境、传神、天人合一等等。

意境和传神是中国美学史上有关艺术美的两个问题。当然，中国美学史有关艺术美不只这两个问题，如妙语、神韵等都是。但它们不象意境传神抓住了艺术美的特征，对后世影响较大。杜甫的著名诗句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，表现出当时在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里远西岭雪山的景象，还能看到浣花溪中停着到江苏的船。可见该诗句体现了一种意境美。

传神也是艺术中的一种美的境界。在中国艺术中把“神似”、“神形兼备”作为衡量艺术美的重要标志。东晋顾恺之在他的《六法论》中提出了“以形写神”，他认为人物的各方面以及背景都有助于传神。唐代张彦远的《历代名画记》更进一步发展了谢赫六法论，而且还论述了画人物形与神似的关系，他强调的所谓气韵是指神似。徐悲鸿的《奔马》虽然寥寥数笔，却无比传神地表现了马，给人一种美的视觉享受，正是因为形神兼备，才如此传神。

中国传统审美中还有“天人合一”思想，该思想从战国末期发展到西汉，先后综合了先秦儒、道两家思想而逐渐成熟，主张人与自然和谐统一。这种思想对中国古代和以后的文化与艺术设计产生了深远影响，如西汉的长信宫灯就是溶入了自然科学的规律进行设计，合乎天人合一的思想。

天人合一思想的例子很多，如明式家具无论从选材到设计，还是装饰制作等方面都十分考究，无处不体现出天工与人工的完美结合，因而成为我国古代家具设计的耀眼亮点；我国古典园林设计是本于自然，而又高于自然的，是自然美与人工美结合的典范，如北京的古典园林、苏州园林等等；目前，我国提出了建立和谐社会，还提出了建立和谐世界，这些也是源自天人合一思想。可见，天人合一思想是我国传统审美的思想与观念。

二、现代艺术对传统审美的冲击

19世纪未，科学技术迅猛发展，西方进入到工业机器时代，人类文化迅速变化。这种变化影响了资本主义社会、生活、观念，还影响了宗教与艺术。在这个时代里，人的本性受到了压抑，人们感到苦闷彷徨，于是人们开始反叛。印象主义向传统法则宣战，后印象主义则抛弃了传统法则，从此便有了现代艺术。后印象主义是反传统的，甚至反印象主义，是新的艺术的开始。这个时代，人们将视野转入人的内心，关注和表现主观与人的内在精神。

现代艺术之父塞尚是后印象主义的代表人物之一，他先是继承并追随古典主义传统，但在后来不断的探索中开始怀疑和丢弃古典主义法则。塞尚不是简单地否定古典主义，而是在他艺术实践不断探索的过程中，逐渐否定了古典主义艺术存在的依据。

传统艺术，尤其是绘画最讲究透视，长久以来，艺术家们都按照透视法来处理他们的画，用近大远小的透视和明暗来画画，塞尚认为这是错误的。他认为被观察的事物并不是固定不变的，可从各个角度去观察事物，传统的透视法所讲的只能从一个点开始是不对的。塞尚的《圣维克托山》没有传统写实画的那种真实感，但这幅画很和谐，是作者心灵的感受和表达，体现出作者的主观想法。塞尚还认为自然里一切物体基本上是球体、锥体、圆柱体，他打破了人们以往对形的概念，用新的概念来构建画面的秩序。这种想法是主观的心灵感受，以后立体主义就是基于这种想法兴起的。塞尚的代表作《静物》已经不按实际的形状来画，是按照他主观的需要，任意摆放所有的物体。这幅画打破了传统艺术对形的所有规范，但是这幅画仍然看起来构图稳定，画面协调优美。

西方传统审美除强调内容与形式上的和谐与完美之外，一直以写实或真实作为审美标准，总是客观地反映真实世界，但人会经常产生新的感觉和情感。所以，新产生的感觉和情感能成为艺术表现的对象，如后印象主义最有影响力人物凡・高的代表作《向日葵》。凡・高在这幅画里强调的是主观感觉，因而我们看到他的画中的物体是变形的，这种变形恰好体现了作者的兴趣与感受。后印象主义开始的现代艺术，冲击了几千年来逐渐形成的艺术观和美学标准。现代主义艺术视传统艺术为过失和陈旧，所以，现代艺术一个接着一个，一种代替另一种，后来的是对以前的超越。

传统艺术一般是有情节、文学性、故事，而现代艺术不重视这些，艺术家在作品中表现的情感和思想引起人们的美学思考。比野兽派出现晚一点的立体主义完全抛弃了关于形的概念，也抛弃了对客观事物的描绘和人们原来的视觉经验。立体主义是现代艺术真正的开始，完全与传统艺术划清界线，它影响了现代画派和当今的装置艺术。