音乐艺术研究范文

导语：如何才能写好一篇音乐艺术研究，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】哈尔滨老会堂音乐厅 城市音乐 研究

位于中国东北的哈尔滨被誉为“音乐之城”，而这个音乐之城的称号也是有它由来的历史①。一座城市各个方面的发展与这座城市的文化及历史的背景是无法分割的。追溯哈尔滨的历史，不难看出，原来它的根基早在这个城市形成以及发展之初，就已经根深蒂固地被烙上了音乐的印记②。本文所分析的“哈尔滨老会堂音乐厅”，也是围绕着哈尔滨音乐中所夹带的“西方历史”所展开的。

一、“老会堂音乐厅”的历史背景介绍

老会堂音乐厅的修建历时将近两年，于1907年5月3日奠基，1909年1月落成。在教堂修建好的初期，教堂用作礼拜及其他宗教仪式，同时也用来举行和召开一些小型的会议。在1931年时，老教堂经历一次火灾，之后在很短的时间内修复，才得以延续到今天。

二、老会堂的用途

近些年来，老教堂一直被作为咖啡厅、早教中心等用途。在重新翻新修建后，以作为弦乐四重奏，小型室内乐等形式的高水平的音乐专门演出场所，这是现今“老会堂音乐厅”名字的由来的一个基本原由。 哈尔滨这座音乐之城的存在，不仅在过去有它的辉煌和存在价值，即使到了今天，我们如果去挖掘其文化、音乐、宗教历史等，还可以从中得到许多收获。无论是从实体的城市经济发展的方面，还是从精神层次的高度。教堂于2014年5月份竣工后，马上投入了使用，由哈尔滨师范大学、哈尔滨市交响乐团和黑龙江省交响乐团三个单位的重奏组来演出室内乐，所选曲目是古典曲目与大众熟知的曲目相结合的方式。

三、关于“老会堂音乐厅”使用问题的研究

（一）音响特色与演奏时所遇问题的研究

笔者参加了教堂的排练、演出等活动，对于音响方面进行了研究。由于教堂的举架很高，有很空旷的场地，这给声音的回响制造了很大的余地。这不仅对曲目选择方面造成一定程度上的制约，也是对乐器选择方面的一种挑战。因为在乐器演奏的同时，会产生许多回声，当回声与乐器继续演奏的原声所混杂或者掺杂在一起的时候，所产生的整体效果会使声音的质量下降很多。各个配合的声部在这种回声的干扰下，会显得不再清晰。尤其是钢琴在演奏音乐表情记号为强或者极强和弦的时候，会产生对声响较弱的乐器例如大提琴、中提琴等的干扰，使得听众所听到的结果便是钢琴轰鸣的回响掩盖了弦乐本该清晰的演奏。特别是在浪漫主义时期的音乐作品中，经常会出现许多幅度较大或者情感较为激烈的演奏，这种现象便会经常出现。这对演奏者提出了更高的演奏要求，同时对于选曲也需要慎重的考虑，一些偏向现代的古典作品，有着较强的节奏型和需要强烈表情记号（如fff）③的演奏等，音响效果会显得浑浊且模糊不清。

（二）听众文化接受与曲目之间的关系研究

由于音响效果的限制，从音乐会的演奏质量考虑，一些大型的钢琴与弦乐的室内乐重奏作品并不十分适合在这里演出。因此，对于作品的选择和呈现方式，选择了弦乐四重奏占相对较大比重的一些经过改编的乐曲。根据笔者对于音乐会演出曲目上所获得的反响来看，更容易被听众所接受和好评的多是一些经久不衰、广为传唱、脍炙人口的经典曲目的四重奏改编曲目。如 《月亮河》《瑶族舞曲》《阿里郎》《夜来香》《海滨之歌》等歌曲总能赢得观众的热烈掌声，并且在多次音乐会后，若观众的热情不减，演奏者还不时需要返场加演曲目。对于经典的原汁原味的古典作品，如德沃夏克的钢琴三重奏（opus21）、勃拉姆斯的钢琴四重奏（opus25）等作品也被经常演奏，这些作品也是经过挑选，旋律比较悠扬，既不失古典音乐传统的味道，又能比较适合的利用老会堂音乐厅的音响效果，得到了比较好的反响。

（三）关于音乐厅未来发展方向的思考

对于音乐厅未来的发展，笔者有以下思考。由于老会堂音乐厅音响特点，特别适合演奏巴洛克时期的音乐作品，如小提琴的帕蒂塔、大提琴的巴赫经典作品“无伴奏组曲”等。这类作品在日常的房间或者场地演奏，声音往往会显得有些“干涩”甚至有些余音“意犹未尽”的感觉，因而恰恰适合在此音乐厅演出。此外，演奏的音乐应该符合其文化特质和背景，符合大众的音乐审美需求。如果按照笔者的意愿出发，其实施的难度也相对较大，毕竟听众群体的结构不是单一的。所以对于这一点，我们需要更多的是假以时日，并且以“中西合璧”的方式，逐渐培养大众更丰富的和“中西兼赏”的欣赏观念。

从器乐的配置角度来讲，羽管键琴也应该纳入配置的计划，这种乐器在这老会堂音乐厅的音响效果也会更加，音色格外悦耳。而且由于其构造的特点，在与弦乐相结合的时候也不会表现得“太过分”，以至于遮盖了其他弦乐乐器的音色和旋律。

结语

音乐厅的音响效果对演奏的约束和限制是至关重要的，涉及的不仅仅是曲目选择，对音响的特征以及是否符合曲目本身的意境等，都是需要考虑的方面。音乐厅作为演出场所，要有针对性地选择曲目，要结合文化环境来斟酌筛选。若盲目拼凑曲目，与文化相脱节，那么也会使精彩的演出变得平淡不少。通过本文对老会堂音乐厅在音乐演奏方面的诸多内容的分析，对我们在将来的音乐厅的建设和使用上具有一定的指导意义。

注释：

①②关杰.哈尔滨城市音乐研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013：5.

篇2

众所周知，音乐专业是最昂贵的专业之一。往往选择音乐专业的学生，他们的家庭条件都是不错的。如果不是真正的喜欢音乐，那又会有多少人能够抵挡住社会的诱惑去潜心研究乐理的呢！再加上高职院校的管理相对宽松，如此下去，学生也会减小音乐学习的热情。根据我自己的调查，众多高职音乐学院也是为很会为学生考虑。减少音乐理论课的时长，增多音乐鉴赏课程。这样学生无疑会更加自由，导致学生音乐专业知识的薄弱。这样的音乐生，将来的出路又在哪里呢？

二、音乐艺术的特殊性

1、音乐的艺术教学特殊性。高职院校为何会钟情于音乐教学呢？在文化教学上，高职院校与普通高等院校肯定存在巨大的差距。那就只有在艺术造诣上去与普通高等院校竞争。针对高职院校学生文化素质不高的前提下，就要注意音乐教学的方法。音乐是一门艺术的学科。可以说，不是所有的人都能够听懂音乐。换句话讲，就是不同的人适合不同的音乐。对于普通低文化的工人来讲，凤凰传奇的歌肯定比交响乐动听百倍。这样的道理对于音乐学生的教学也是同样的。有些人天生亢奋，永远也唱不来京剧。天生的慢节奏也说不来饶舌歌曲。这就对我们的高职音乐学院教学提出了更高的要求，那就是因材施教。

2、音乐的拓展训练特殊性。音乐学习和英语学习一样，必须持之以恒。尤其是对于声学专业的同学来讲，做到日日练习更是必不可少的。音乐的传播途径和武术的发展十分像，它是一个碰撞与融合的过程。任何新的音乐形式，都是在非议中成长的。要想成为一名优秀的音乐人员，各种音乐演出和练习是必不可少的。在与不同乐种的交流中，自己的音乐造诣会得到很大的提高。这就是说，我们的高职院校音乐必须走出校门，走进社会的每个角落。西单女孩、楼道男孩都是我们高职音乐学校学生们的榜样。对于高职院校来讲，为学生创造更多的交流和实践机会才是重点。无论是校内还是社会中的活动，只要是对音乐造诣有帮助的，我们都应积极参与其中。

三、学生教育设想

音乐是一门兴趣学科，没有兴趣和目标的音乐生永远也不会成为音乐家。因此，对于音乐生的教育应以兴趣培养为中心。帮助他们建立合适的音乐目标，以便于我们的音乐生能够在将来找到自己的喜爱。

1、学生思想教育。无论哪个学校，像思修、毛概之类的思想课是必不可少的，由此可见思想教育的重要性。针对高职院校音乐艺术教育，高职院校应从学生角度出发，帮助学生建立音乐修为进程。从根本上解决学生缺乏学习兴趣的问题，帮助学生找到合适的音乐路途。只有身正了，影子才不会斜。这是高职院校音乐学生音乐修养的根本问题。

篇3

关键词:音乐艺术;亨德尔;《Ombra mai fu》;音乐艺术

中图分类号:J605 文献标识码:A

Research on Handel's "Ombra mai fu"

LI En-zhong

一、关于《Ombra mai fu》的人文价值

《Ombra mai fu》是亨德尔后期成熟歌剧《赛尔斯》中的点睛之作,无论在创作上还是在演唱上,都表现出浓厚的“Bel Conto”风格,是一首巴洛克时期的经典之作。历经阉人歌手、女中音乃至各声部歌唱家们的倾心演绎和二度创作,经久不衰。这使我们可以从历史的角度出发对这部伟大的作品有一个初步的认识,更从演唱者和观众以及历代大师们的评论中感受到它无穷的艺术魅力和承前启后的历史价值。

《Ombra mai fu》中畅快淋漓的宣叙调、紧扣主题气氛的器乐间奏和尾奏、舒展优美而又跌宕起伏的咏叹调,无一不为充分发挥演唱者声音技巧、刻画角色内心情感,进行了精心的构思和创作。在歌词与音乐旋律的协调方面,特别注重音乐旋律与语言重音相一致,强调音乐的节奏与语言的逻辑重音的结合,使歌唱者既能够准确地把握音乐的节奏,又能够清晰地表达歌词大意。伴奏织体简单明确,对明确和巩固调性起到很大作用。歌曲的四个部分珠联璧合,自然而流畅。由此可以看出在演唱时一定要首先进行全面的分析和感悟,对歌曲音乐形象把握的同时更要了解角色的内心深处;在整体理解歌曲的前提下,尤其要注意从歌曲的局部细节处探索和追求作品的演唱技巧。

二、关于《Ombra mai fu》的历史流变以及魅力内核

作品角色最早是由阉人歌手演唱继而由女中音扮演,一直到流变成为各个声部都喜爱的“准艺术歌曲”。女声部对角色的演绎,音色柔美,而在对赛尔斯王内心情感地刻画方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壮激昂、气质高贵,然而在刻画人物角色高贵的同时而又阴险霸道的两重性格上,似乎不如男中音演绎起来更加恰当,显得过于辉煌,对人物最终的失败结局表现不足。男中音声部演唱特点中沉稳的沧桑感和显著的戏剧性,更有利于表现人物虽然高贵强权,但最终难以避免的失败结局,对人物的刻画更加深入。宣叙调在演唱时应首先着眼于语言的语气、语法的表达;咏叹调更应多着眼于角色的心理活动,侧重于角色内心情感的刻画和表达;演唱者在这首作品时要注意严谨而不刻板,要把“Bel Conto”的持续音、圆连音、渐强与渐弱、共鸣等特点充分表现出来。

三、关于《Ombra mai fu》的文本研究

所谓文本研究,这里主要是指对乐谱的案头研究。进而对《Ombra mai fu》这首咏叹调从音乐风格和演唱上加以阐释。《Ombra mai fu》从文本看来主要有宣叙调、咏叹调以及间奏和尾奏等四大部分组成。以下从这四个方面分别阐述之。

(一)宣叙调

《Ombra mai fu》的宣叙调是它非常有个性魅力的重要原因。通常初学者只是演唱它的咏叹调部分而不去演唱宣叙调部分,原因是宣叙部分由于旋律音准要求高,歌唱的戏剧性力度等方面要求同样高,因此,初学者躲避这个部分,其不知,这个部分与咏叹调部分一样是整个歌曲的核心部分,也是验证歌唱艺术水准的试金石乐段。因此,本人首先研究这个乐段的文本,并逐乐句予以分析研究,表明自己的研究心得与同仁共商榷。

a、宣叙调的第一句(1-5小节)谱例3

该乐句切分节奏进人,调性 bA- bE,旋律由跳动行进转入下行音阶结束,音调抑扬顿挫,前半句意在直抒所见之大树茂密、幽静,后半句由外而转内表达对大树的喜爱之情。在演唱这一句时,要根据意大利语音特点,应注意语言重音突出,许多强位的休止符也在提醒着我们,弱位进入的音符所对应的往往是次要的歌词,处于强位或强拍上的音符所对应才是需要着重演唱的语言重音。如第一句的起音处于弱位所对应的意大利语歌词“frondi”中文字对字直译为“树枝”,是次要词汇,应弱唱处理,而语言重音处于第一小节的第三拍“tenere”中文直译为“娇嫩的”和第四小节第一拍的“platano”直译为“大树”的位置上,是应该稍强着重处理的重要词汇。在本句整体地把握上要做到音断意不断,气息保持平稳。整句地演唱意在叙述,切忌过于夸张,为第二句语意与情绪地递进做好铺垫。

b、宣叙调的第二句(6-11小节)

谱例4

调性转入G-c-g,尤其应注意第8小节已经进入了c小调,这一点主要是由伴奏予以确认的,进而在第9小节的旋律部分予以明确;结束句的调性也是由伴奏的结尾部分予以确

认的。调性地把握是此句演唱的关键一环,要予以充分的认

识和体会。在角色把握上应感悟到大树之伟岸,结合自身之王者风范,表现出强悍的无所畏惧的气势,与第一句形成鲜明对比,演唱力度渐强,情绪逐渐激动起来,最后结束在Ⅱ级不稳定音上,由伴奏和声解决。结束处的歌词为“rapace”直译为“凶狠的”要注意语气上地充分表现。

(二)间奏

亨德尔常常利用器乐演奏部分着意刻画场景气氛,给歌剧这一体裁带来了天才的新意,这段器乐间奏就很有代表性。优美的间奏(12-26小节)为咏叹调的演唱做好了音乐上和情感上绝妙的铺垫。伴奏弹出这段间奏时,演唱者要注意在情绪上与之配合。由宣叙调中王者的霸道气势逐渐地平静下来,可以在舞台上稍稍走动一下,是自己在生理和心理上逐渐松弛下来,为接下来演唱柔美的咏叹调部分做好准备。

(三)咏叹调

《Ombra mai fu》的主题部分,也就是其咏叹调部分,这个部分的旋律优美而舒缓,因此,这段旋律在历史的流变中不断被音乐家应用到各种乐器以及各种演奏形式之中,而声乐中的各个声部的艺术家更是不遗余力地予以演练和演唱。这个咏叹性的主题部分大致分为三大部分。其中第一部分由四个大乐句组成。而第二、第三部分分别又五大乐句组成。下面分别叙述之。

a、第一句(26-31小节)

谱例5:咏叹调第一部分的第一句

强位休止后的第一个音作为咏叹调的起音,唱法上做渐强而后力度逐渐减弱。应注意把握延长中控制音量的技巧,要充分运用“Bel Conto”演唱技法中悠长的呼吸技术,准确的头腔共鸣,来控制这一句。本人有幸在英国著名戏剧女高音Mrs.Janice.Cairns的大师班得到对这首咏叹调的指导,她明确要求这一句的起音不要太强(与第一部分的宣叙调后半段激动的情绪要有对比,咏叹调应柔和些),避免向滑上去唱,应直截了

当由心而发,由中弱的力度起稍作渐强,稳定后继而渐弱柔和地接到下一个音上。此处歌词“ombra”直译为“树荫”与旋律中弱的力度相得益彰;此句最后一个音“fu”直译为“是”是一个次要单词语汇,应注意不要过于延长,满三拍即可。此句的第一个音是演唱的重点,此音共占六拍的时值,由第二拍起至一小节后的第一拍止。单从音乐节奏上来说是一个弱起渐强的音,但由语言和整个乐句呈现下行线条的意义上看,理应处理成若其渐强而后渐弱,进而在后半句下行,营造出情绪逐渐平复的效果,为下一句由低位向上运行的旋律线条做好铺垫。

b、第二句(32-33小节)

本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文

谱例6:咏叹调第一部分的第二句

此句演唱时相对第一句应唱得更柔和些,音色应顺其自然,避免人为地加力、加重处理。此句虽然是强拍起音,然音区较低,旋律线条上行,故而力度由弱进入,语意微微渐强,情绪向上递进,为下一句营造一个局部做好了准备。此句歌词“di”直译为“的”位于低音区,不可强调;“vegetabile”直译为“生长的”为中心词汇,由于单词较长,在弱拍就开始了,可利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,注意强拍上的音节“ta”为词汇中的一个音节,不宜过于重唱,避免破句现象。

c、第三句(34-35小节)

谱例7:咏叹调第一部分的第三句

这一句是一个局部的小。声区移到高声区,旋律由c 2开始平稳级进上行至be2“ma”而后小跳半终止,力度整体处于中强中。由于音区渐高至男中音的高音区,故而有些渐强的感觉,be2是全句最高音(同时也是全曲最高音)之一,力度应为

本句最强音。演唱方法上要尤其把握好逐渐关闭的感觉,万不可有喉外肌用力的感觉,避免唱的过于撑大和僵化。应感觉到在气息流动的基础上,软腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的动作。笑肌应愉悦地抬起,整个下巴处于一种如说话一样的放松状态之中。如此才能表现出“Bel Conto”在高声区上的连贯、圆润、轻松舒畅的特点。这一个句中的高音 be2“ma”地演唱在整个咏叹调中有着至关重要的地位,唱好了这个高音,就相当于掌握了全曲的制高点,会极大地增强演唱者的信心,为整个咏叹调的演唱奠定基础。此句歌词由三个单词构成,“cara”直译为“可爱的”及“mabile”直译为“亲爱的”正好位于节拍强卫,是主要语汇应稍作强调;“eda”直译为“及”恰恰位于节拍弱位,应柔和弱唱。

d、第四句(36-37小节)

谱例8:咏叹调第一部分的第四句

此句为咏叹调第一部分的结束句,强位休止半拍进入,旋律线条下行,音量渐弱,暂时归于平静。收尾结束音占两拍时值,将第三拍的弱拍留给第二部分作起始音,延续了间奏和咏叹调完美结合浑然一体的特点。演唱上要注意乐句切分音的节奏变化,亨德尔这种切分节奏的巧妙运用,使整首咏叹调的旋律富有动感,强位休止提示我们,起音要柔和而富有弹性。第二拍上出现的重音,形成鲜明的西班牙舞曲萨拉班德的强弱特点,推动着乐句的不断发展。歌词强调“piu”直译为“更”,处于强拍音值较长;“soave”直译为“柔美的”虽然处于节拍弱位,但词性为形容词,有一定重要意义,在作品的创作意图上,要求利用萨拉班德第二拍稍强的节奏特点,在语气上予以重视,创作手法精妙之极。

2、咏叹调的第二部分

谱例9:咏叹调的第二部分

乐曲接下来五句是咏叹调的第二部分(37-47小节),是在前四句歌词不变的基础上变化了旋律线条。乐段由低音区开始通过中音区向次高音区逐句推进,然后回到低音区,最终结束在中音区上。整个乐段音区适中,节奏平稳,是第三乐段结尾前的过渡部分。

本乐段尤其要注意第43小节处的转调及装饰音效果。此处调性由bE大调通过一个颤音的还原B转入了c小调的调

性中,音乐形象相对柔和起来,体现了小调的特点。此处还原B采用颤音的演唱方法,需注意巴洛克时期的颤音都是先从本音的上方音开始与本音快速交替(现代颤音的唱法则正好相反是由本音开始颤起的),要演唱的轻巧而灵活,坚决避免音量过大的粗鲁唱法,那将既违背了“Bel Conto”唱法的典型特征(轻巧地颤音,不可追求音量的原则),又“残忍地”地破坏了作曲家着力营造的柔和舒缓的音乐氛围。当然为了充分地体现此处装饰音的美感,可以在时值上稍作延长,这样做既可以表现出“Bel Conto”唱法轻巧华丽的特征,又可以营造歌词“mabile”直译为“亲爱的”甜美柔情的情绪特点,故而被许多著名的的歌唱家广泛运用。

本乐段最后一句(45-47小节)为一个承上启下的乐句,歌词取材于乐段的第三句、旋律取材于乐段的第二句,是一句由乐段第二三两句结合而成的过渡句。在作曲手法上反映出亨德尔紧扣主题动机的创作习惯,尽管音乐素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒会觉得自然而流畅,脱口而出,很好地完成了第二三乐段间的过渡功能。此句一方面体现了当年“Bel Conto”强调语言旋律结合之美感,另一方面也体现出亨德尔深厚的写作功底,自然流畅、不显造作。

3、咏叹调的第三部分

谱例10:咏叹调的第三部分

此乐段也是由五句构成的(47-57小节),乐段直接由次高音区进入,然后由高音区逐句下行经由中音区;在到达低音区时,突然使用了一个充分体现出王者气势的六度大跳,继而通过一个自由延长的高音be2构造出全曲的最;然后使用一句急转直下的旋律结束本段。

咏叹调以最后一句的歌词和整个咏叹调第一句的后半句的旋律为素材结束全部咏叹调部分,再次体现出亨德尔紧扣主题动机,并善于使用前曲素材的创作习惯。演唱时首先应注意52和53小节处的调性转入了主调属方向上bB大调,为54和55小节在本调bE大调上构造做好过渡准备。第54小节构成转调的还原A要唱得尽量靠近主音bB,与第54小节的bA形成一种鲜明的对比效果。

演唱者尤其应注意为迎接全曲的最处的最后高音(55小节)“piu”歌词直译为“更”这个字的延长音做好心理上和技术上的充分准备。在唱此前几个音时就应注意气息的调节,应流畅协调而不可过于用力;大跳的起音f 1尤其应注意挂住高音位置,跳到d2时音量要轻(因为此音处于第三拍弱拍的弱位处并属于高音前的过渡音)心情要放松避免过于紧张;由(54小节)f 1处的“E”母音联接到(55小节)be2处的“U”母音上,强调母音的连贯,在演唱这个高音“piu”时一定要感觉轻松并充满表现的欲望,先强起而后逐渐弱收的技巧也是为了体现了“Bel Conto”在高音上控制声音的技术。高音区的“E、U”两个母音,要注意“搭上声带”,避免高音躲着唱,导致音色空洞,气僵无力。

最后一句“优美的树荫Soavepiu”,此处歌词可注意整体的意义,在低音区下行结束全部咏叹调,力度中弱并减弱,注意情感由内心发出,虽然声音渐远,然给人以意犹未尽之感。

(四)短小的尾奏

此处为器乐演奏的六小节短小尾奏,作曲家刻意写得精简而紧凑,巧妙地以器乐再现的形式流畅自然地结束了全曲。在尾奏时演唱者要注意在情绪上与之配合,共同完成整首作品,万不可自行结束,忽略情绪的延续感。此处可稳定在乐曲演唱结束时的最后一个动作上,微闭双眼或看向远方,在情绪上带动观众的共鸣与遐思。

四、关于演绎《Ombra mai fu》的分析

亨德尔在作品上经常注有明确的记号。在他的声乐作品中,有美妙绝伦的“花腔装饰音”,悠长稳定的“持续音”,准确清晰圆润连贯的“圆连音”,乐句中张驰有度的渐强与渐弱。亨德尔的声乐作品中,采用跳跃不大的音程,上下自如,起音从容舒缓(多为弱起渐强),不但不妨碍发声,而且还为发声技巧留有充分的表现空间。在音域安排上,他充分考虑各声部的范围和最佳表现音域。我们能够在他的这首作品中领略到“Bel Conto”风格的作品所散发出的神奇魅力。

篇4

【关键词】怀梆；源流；唱腔音乐

一、怀梆的产生

“清乾隆五十二年（1787年），怀梆胡子生演员马丑妮已具名声”，这是关于怀梆的最早记载。可见，怀邦已产生距今至少有二百多年了。一个剧种由产生到颇具影响力，肯定要经过漫长的发展，因此关于怀梆产生的时间说法众多。有保守者认为有二百多年，也有说三百多年，还有说五百多年。但说法较多的是：怀梆产生于明朝末年，距今大约有三百多年历史。为何产生如此多的说法？我认为原因有二：其一，怀梆作为“俗乐”产生之初没有得到重视；其二，怀梆的产生的标志没有明确的界定。

二、怀梆的发展

《缀白裘》是清朝乾隆年间的戏曲集，此文献描述的是怀梆演出的场景，体现了怀梆艺术在当时深受百姓喜爱，以及其表演技术的高超。时期是怀梆发展的艰难阶段，怀梆艺人被迫害，怀梆面临夭折的危险。粉碎以后，怀梆重建天日，并获得了很好的发展。

三、怀梆的衰落

改革开放以后，电影、电视以及其他娱乐活动的发展，导致了怀梆渐渐被观众所冷落。大多演员迫于生计而转行，怀邦的发展出现了前所未有的困境。怀梆的衰败与其他戏曲类似。在生活速度快、各种文化相互冲击、一切以经济为前提的今天，戏曲显然失去了过去肥沃的生存土壤。但是怀梆的保护在维护民族文化、保护文化多样性方面都有着重要的意义。

四、怀梆的功能

怀梆用怀庆方言演唱，通俗易懂。对于怀庆人民来说是“大众的艺术，潜在的美”。无论从语言、风格、音乐旋律来讲都符合怀庆人民的审美要求，被怀庆人民所认可。怀梆影射着怀庆的社会文化，与怀庆人的生活联系密切。怀庆地区虽为“富庶之乡”，物产丰富，但是人多地少赋税重。在沉重的赋税的压力下人们生活压力比较重，平时人们生活单调，娱乐方式又很少，因此，十分需要怀梆来调节生活。怀梆是怀庆地区的本土艺术，来源于民间，服务于百姓。

五、怀邦的演唱特点

演唱特点是剧种最明显的标志，一般由两部分组成，即：语言音调和演唱方法。语言音调是唱腔的语言基础，更是形成演唱特点的重要因素。

（一）语言音调

怀邦的语言音调具有以下特点：1、具有浓重的方言特色。2、属于板腔体音乐，以板定梆、合辙押韵、上下句对称、唱词结构完整。3、念白是与唱腔相互配合表达剧情和人物思想感情的重要手段。

（二）演唱方法

怀梆唱腔质朴豪放，慷慨激昂，善于在高音区拖腔，极具独特的艺术风格。怀梆形成之初，剧团中是没有女演员的。出现旦角时便男扮女角使用二本嗓（假嗓）来演唱，音域较窄。20世纪50年代出现了大量的女演员，对怀梆的发展起到了积极的推动作用。表演风格更加多样，音域更加宽广，唱腔风格更加突出。其在用腔、共鸣、咬字吐字、气息运用中，具有一定特色。

六、唱腔音乐特点

（一）板式特点

板式是板腔体剧种唱腔的基本结构形式。怀梆是板腔体梆子腔的一种，唱时以梆为板，“合辙押韵，上下句对称”。怀梆的各种板式都是以节奏形式、曲调特点为基础，通过速度快慢、曲调繁简的变化，形成慢、快、紧、散等一系列不同形式的板式；就其唱腔来讲分四大板类，即：“慢板、二八、流水、散板”。

（二）旋律调式特点

怀梆中的旋律在剧目形成初期，就与当地人民的语言和生活有着密切的联系。旋律的编配大多来源于语言的规律与民间的俚曲小调。怀梆是土生土长的民间音乐，属于民族七声调式。总结其旋律，我们可以得到如下规律：1、怀梆的基本音阶为：5、6（7）、1、2、3、（升4）、5。其骨干音为5、6、1、2、3。5—1之间的纯四度关系，在唱腔音乐中反复出现。4、＃4通常进行到主音5。2、5在旋律中为主音，出现次数最多，也常常作为唱段的终止音予以强调，显示主音的稳定性。3、怀梆中使用最多的为A调和降B调。因此，怀梆属于雅乐E徵调式。

七、唱腔辅助因素

（一）文武场面

文武场面也就是乐队，在戏曲中占有重要地位，主要职责是为唱腔伴奏，烘托舞台气氛。文物场面分为文场和武场。文场以唱腔伴奏为主，并演奏音乐曲牌为舞蹈、表演配乐。武场以烘托舞台气氛为主，并在开场演奏“开场锣”达到招揽观众的目的。

（二）曲牌音乐

曲牌音乐指配曲音乐，主要用于烘托场面和为无声表演配乐，怀梆中谓之“游场”。怀梆之所以把曲牌音乐称为游场，是因为在传统的怀梆中曲牌音乐用量比较小，且大都是选用或改编现成的曲牌，新创作的比较少。早期怀梆采取曲牌套用的方法。但是现代戏出现后，怀梆艺人在原来的基础上吸收借鉴，创作了一些专用曲牌。目前怀梆所用曲牌大约五十多支。根据所用乐器类型可分为：弦乐类曲牌、吹奏类曲牌、合奏类曲牌。

（三）锣鼓经

锣鼓经就是打击乐中的锣鼓点，整个演戏的过程都离不开它的调节和配合。锣鼓经除了开场锣外，其它为唱、念、做、打和烘托舞台气氛服务，不同的板式、场景、演员不同的动作有不同的锣鼓经。可见锣鼓经也是一个非常庞大的系统。据郭全仁老师讲，怀梆中使用的锣鼓经大约有五、六十种。包括唱腔锣鼓经、念白吟诗锣鼓经、身段舞蹈锣鼓经、武打锣鼓经、烘托气氛锣鼓经、开场闹台锣鼓经和小锣锣鼓经等。

八、结语

篇5

关键词：钢琴；音乐艺术；审美情感；表达

一部优秀的钢琴作品，在蕴含作者对于音乐艺术追求的同时，也展现出了独特的音乐风格，是艺术形式与内容相互融合之后的产物，可以为听众带来审美体验，对于钢琴演奏者而言，想要向听众更好地传达钢琴音乐艺术中所蕴含的情感，就必须在其中融入自身的情感，以心理上的共鸣唤起丰富的情感体验。

1钢琴音乐艺术审美情感表达的特点

在钢琴作品中，对于情感的表达是非常重要是，同时体现出了主观性和丰富性的特点。从主观性分析，主要是指采用音乐手法，表达人的主观世界以及内心感受，在这里，音乐是一种表现的方式，通过主体性的内容及表现形式，结合钢琴这种极具表现力的乐器，可以表达出人的主观感受，表达现实生活中的各种场景，这种表达所反映出来的，是一种纯主观的，同时带有一定社会典型性的个人情感，这也是不同作曲家的作品在音乐风格上迥异的主要原因。例如，肖邦的作品在歌唱性的旋律中，蕴含着丰富的情感；李斯特的作品不仅技巧华丽，而且饱含激情；舒曼的作品比较简短，但是个性十足，充斥着浪漫的诗意。正是这些风格不同、情感迥异的音乐作品，构成了多彩而又富有层次的钢琴音乐艺术。从丰富性分析，钢琴音乐作品表达出的作曲家的情感是多种多样的，纵观钢琴艺术的殿堂，在作品中表达的情感主要有两类，一是民族情感，体现出了对于自身民族发展历史、斗争精神以及价值观念的肯定，以及对祖国的眷恋。例如，李斯特立足匈牙利的民歌，在融合吉卜赛音乐后，创作出了注明的匈牙利狂想曲；肖邦在波兰文学的叙事诗中汲取灵感，借鉴波兰民间音乐形式，创出了《叙事曲》，都充分体现出了民族特征；二是自然情感，表达出对大自然的热爱和欣赏，例如，在门德尔松的《威尼斯船歌》中，采用三段体形式，结合三连音伴奏音型，形成了一种婉约、悠扬、柔美而又带有淡淡伤感清欢的旋律，恰到好处地表现出了泛舟威尼斯的感觉，在表达作者内心情感的同时，也为听众展示出了一幅优美的画卷。

2钢琴音乐艺术审美情感表达的形式

在钢琴音乐艺术中，对于审美情感的表达，并不单纯的局限于音乐作品，其形式是多种多样的：

2.1旋律钢琴音乐的旋律创作

不同于古典音乐，更多地强调对比以及旋律的自由舒展，赋予作品以抒情性和歌唱性，以浪漫主义取代了英雄主义。以钢琴体裁中富有浪漫情调的夜曲为例，其可以说是浪漫主义时期器乐作品的一种代表，多用以表达对静夜的沉思，并以此来抒感。［2］例如。肖邦的夜曲，虽然在风格上受到了菲尔德的影响，同样的感情细腻，同样的富有诗意，但是在创作手法上无疑更加丰富，通过“加花变奏”的方式，在重复主旋律的过程中，加入了相对短小的音型和颤音、琶音以及花腔等，使得作品整体更加生动，更加富于变化，在增加旋律流动感的同时，提升了对于情感的表达力度。

2.2和声

在音乐情感的表达中，和声是至关重要的。在不断的发展过程中，古典音乐的和声语言逐渐被时代所淘汰，无法充分满足浪漫主义音乐在情感表达方面的需求，对此，作曲家们开始了积极的探索，以更加大胆新颖的和声，通过个性化的方式，来实现对于主旋律的支持，比如采用一些非功能性的和声进行，或者各种变音、不协和和弦的使用等，取得了相当辉煌的成果。例如，在舒曼的钢琴作品《孩子的请求》中，结尾部分并没有墨守陈规的在主和弦上终止，而是结束在D大调属七和弦上，这种突然的终止带来人一种意犹未尽的感觉，似乎音乐并没有就此结束，情感的抒发也在持续进行。由此可见，在钢琴音乐作品中，和声不再仅仅作为音乐的一个组成部分，而是成为了一种有效的表现工具，对大小调体系的调性轮廓进行了模糊，使得情感的表达更加深入。

2.3小品

从体裁方面分析，音乐可以根据情感表达的需要，来自由选择形式，其中最为突出的表现就是钢琴小品，其作为浪漫主义作曲家抒感、表达情绪体验的有效形式，受到了大多数作曲家的青睐，可以凭借瞬间的感悟，进行作品的创作。例如，肖邦在自身的许多作品中，通过对踏板的合理运用，有效丰富了钢琴的音响色彩，尤其是对右踏板的极致使用，使通过广阔的空间，使得原本短促的乐音出现了新的变化，对和声进行了相互连接，钢琴的音色变得更加丰润开阔，在审美情感的表达方面更具优势。这种看似简单的改变，并不仅仅是形式上的变革，更体现出了音乐观念的转变，而实际上，这种转变在古典主义时期简直不可理喻，但是立足浪漫主义背景，从情感表达的需要考虑，却又成为了一种必然。

3钢琴音乐艺术审美情感的诗意化表达

自古以来，音乐与诗歌似乎都有着不解之缘，两种看似截然不同的艺术形式，却往往能够实现相互之间的连接和转变，钢琴音乐艺术在审美情感的表达中，同样体现出了诗意化的特征。

3.1标题音乐的发展

从本质上分析，标题音乐是音乐与其他元素的一种结合，是一种大胆的尝试，通过标题的方式，赋予音乐一种诗意化的启示。例如，在舒曼的《童年情景》中，存在着一系列的标题，如《捉迷藏》、《竹马游戏》、《入睡》等，将听众带入到了童年的回忆中，勾勒出了一个美妙而且趣味无穷的场景。标题音乐是作曲家以文学的形式来描述钢琴音乐，并且在诗歌中汲取意象塑造出来的，表现出了其对于生命、爱情、梦境等的感悟。

3.2诗歌的改编创作

实际上，有大量的钢琴音乐作品都是直接根据诗歌进行创作的，如李斯特的钢琴夜曲《爱之梦》，就是根据其自身创作的三首歌曲改编而成，尤其是其中最为著名的《爱吧！》，取材自德国著名诗人弗莱里格赖特的诗作，整首乐曲从一个轻柔缓慢的旋律开始，主题旋律温暖深沉，通过简约质朴的分解和弦，模仿竖琴的表现效果，借以表达含蓄、多情、深沉的心态。

3.3诗歌意境的营造

许多优秀的作曲家不仅可以对诗歌进行改编创作，更能够直接从诗中获得灵感，进而在作品中利用钢琴来营造出诗歌的意境，表达自身对于诗意的理解。以其中的代表人物舒曼为例，其在《童年情趣》的第七首《奇幻的梦境》中，采用了单三部曲式的结构，以反复变化而又婉转动听的旋律主题，表现出了梦幻般的色彩，通过细腻的明暗对比，营造出一种诗的意境。

4结语

音乐与人的心理活动以及情感活动存在一致性，能够实现感情的同步，其本身就是一种人的主观表象，可以凭借优美的旋律，表达出作曲家、演奏者的内心情感，引发听众的心灵共鸣。钢琴音乐能够将简单的音符和记号转变为美妙的乐音，表达内心的情感变化，唤起各自的人生体验。

参考文献：

［1］袁科.论钢琴音乐艺术的审美情感表达［J］.时代文学（下），2009（3）：197-198.

［2］刘琉.钢琴音乐艺术的审美情感表达和魅力［J］.教育艺术，2010（2）：23-24.

［3］刘琳.论钢琴音乐艺术的审美情感表达［J］.成功，2013（20）：275.

篇6

关键词：公共艺术教育；音乐；美育

1 高校公共艺术教育中美育的现状

1.1 教学资源匮乏

随着社会与国家的重视，各大高校也开始重视公共艺术教育，陆续开设公共艺术选修课，课程种类增多，更加丰富。但是除艺术专业的学校外，各大高校的其他专业大部分没有独立的艺术教育楼，同样也没有专业的艺术教育设备，没有专职的公共艺术老师，多是由辅导员和艺术学院的老师兼职开课，也没有开设美育老师这一教职岗位。

1.2 教学理念有偏差

虽然各大高校开始重视公共艺术教育，但也只是稍有改观，或者碍于政策，各大高校最重视的还是专业学科知识，看中的还是专业学科的升学率与就业率，很多专业学科的设置是根据市场来设立的。很多高校认为“公共艺术就等于娱乐，”甚至还有的高校认为“公共艺术教育可有可无。”这一类的看法使得公共艺术教育的本质与功能发生了重大的偏差，自然在美育的教学上就没有什么成果，或者根本就没有进行美育教育。

1.3 课程结构安排不合理

虽然大部分高校都有开设公共艺术课，但是对于公共艺术教育的偏见致使在课程安排以及课程教学上产生了严重的偏差。各高校重视的还是学生的专业学科知识，以及应试技能的培养。在公共艺术的教育上表现出极大的不重视。如音乐类，就是听几首歌；美术类，就看几幅画；更进一步的就是介绍一下作者、年代，讲一下流派，这已是很负责的公共艺术的教学了，有的老师更是管都不管，有时连基本的到课率也不能保证，学生连基本的艺术类普及知识也无法掌握，更别谈美育的教学。

1.4 美育仍是最薄弱的环节

2015年国务院71号文件指出：“总体上看，美育仍是整个教育事业中的薄弱环节，主要表现在一些地方和学校对美育育人功能认识不到位，重应试轻素养、重少数轻全体、重比赛轻普及，应付、挤占、停上美育课的现象仍然存在；资源配置不达标，师资队伍仍然缺额较大，缺乏统筹整合的协同推进机制。”明确地指出当今高校艺术教育的缺陷，可谓是一针见血，直击要害。

2 高校学生对于美育的认知状况与了解程度

笔者通过自制研究调查问卷，对在校的非艺术类专业大学生进行问卷调查得出：82%的学生对于美育没有一个清楚的认识，是有少数18%的人对美育概念有着清楚认识。89%学生认为当今的大学生对于美育并不重视，是有少数11%的学生认为自己对美育很重视。甚至有26%的学生认为学校，没有开设公共艺术课的必要。在面对专业课与公共艺术美育课那个更重要时有94%的同学选择专业课。

通过上述内容，对于大学生对美育的认知与了解的现状，我们可以得出以下几点：

第一，大多数大学生对美育没有一个清楚的概念与认知。

第二，大多数大学生对于美育教育并不重视，更多的是对专业学科的学习。

第三，大多数大学生希望得到良好的美育教育。

虽然大多数人对于美育教育不了解、并不清楚，但是大多数的学生渴望得到良好的美育教育，说明现在的大学生观念开始转变，对于学习并不再只局限本专业学科的学习，更注重于个人综合素养与人文素质的提升，对于美育有着很强的渴望。

3 音乐审美教育的功能

3.1 音乐审美教育有利于素质的提升

在审美教育中，音乐是不可或缺的一个重要的环节，音乐不仅仅是一首歌、一首乐曲、一支舞蹈，这些只不过是音乐的表现形式，真正好的音乐是有着自身艺术内涵，是有着深厚的人文底蕴的，真正地去欣赏一段音乐，不单单只看到它的变现形式，更要了解它的艺术特征，与文化底蕴，而通过音乐的学习，能够提升各个方面的能力，如思想品德、心理健康、艺术欣赏等能力，能够培养与提升学生的综合素质。音乐教育能提升人的审美能力、陶冶情操，是教育中非常重要的文化。

3.2 音乐审美教育有利于身心的全面发展

音乐对人的心理能产生巨大影响，它承载着人的情感，能够激发的人情绪，从而影响人的心理。学生能够通过音乐来表达个人的情感，宣泄情绪，减轻学习、生活中产生的心理压力。音乐是无形的，所以它有无限的可能，通过音乐教学，能够引导学生发挥自己的想象力，括大学生的想象空间，从而开发学生的创造能力。同时也能通过树立一些阳光、积极向上的音乐形象，帮助学生树立远大的理想，正确的世界观、人生观与价值观，激发对生活的激情与希望，促进身心的全面健康发展。

3.3 音乐的审美教育能促进美育教育的发展

教师应把德育贯穿和渗透到教育和教学全过程中，并标榜出优秀的楷模，促进学生的全面发展这是在《中国改革教格和发展纲要》中明确提出的。通过音乐审美教育能够提升学生的审美能力，能够欣赏美对于美有一个明确的认识；通过音乐审美教育，使学生能够真切地感受到美对于自身直接的影响，让身心都融入世界的美之中，用心地去感受、体验美；通过音乐审美教育，发挥学生创造美的能力，促使学生去追求美，从而使学生培养出美的理想、美的品格、美的情操和美的素养。从而促进美育教育的发展。

3.4 音乐审美教育与其他学科的结合

音乐艺术教育应和其他学科的教育贯穿起来并且融为一体。首先，音乐活动是需要其他的智能系统来维系的。比如我们欣赏一首音乐作品需要自我身心智能，完成作品的创造需要逻辑思维，演奏音乐的过程需要肢体智能，更需要和他人配合的人际智能等等。其次，将音乐渗透到其他学科的教学当中，丰富了音乐的内容，增加了音乐的表现形式，这样学生可以在更多时间和空间上接触到音乐教学，利于兴趣特长不一样的同学都可以在自己的领域中学习音乐，促进自身的全面发展。

同样，音乐其他学科的结合能够激发学生的兴趣，降低学习中的压力，激发学生的学习动力，而且通过音乐审美教育能够将美学原则渗透到其他的学科，开拓学生的视野，培养学生的发散性思维，提升学生的思考与创造能力，让学生对于科学有一个正确的认识。

4 公共艺术教育的重要性

4.1 公共艺术课程的设置是社会不断进步的要求

随着教育产业化不断升级，人们对教育的投资也不断增加，社会对高校毕业生的期望值也越来越高，不光要求毕业生掌握成熟的专业技能和夯实的理论知识，对大学毕业生综介素质培养也有相应的要求。社会要求毕业生有熟练运用专业知识的能力；有良好的处理各种业务的能力；有游刃有余地与人交道的能力。而高校公共艺术教育对促进高校学生综介素质的提高是毋庸置疑的，公共艺术教是指高校中对非艺术专业的全体大学生所进行的普通艺术素质教育，陶冶人的情操，塑造美的心灵，发展人的创新思维，提高受教育者的审美素质和艺术欣赏水平，最终以促使其全面发展为目的的一种素质教育。

4.2 公共艺术教育是在高校中发展美育的重要形式之一

艺术教育是美育的核心，早在古希腊时期，哲学家柏拉图在《理想国》中就提出将“音乐教育”作为教育之本的思想，席勒将这一思想得以发展，在《美育书简》的论述中提出：“人只有在感性冲动与形式冲动和谐统一的游戏冲动，即在审美境界中，才能实现感性与理性，物质与精神，客观与主观，受动与自由的统一，成为具有完善人格的人；其二，感性的人只有通过审美状态才能进入道德状态，成为理性的人，美是人的第二创造者；其三，自然的片面性和全面立法的理性的限制，人被剥夺人性的自由，只有在审美状态中的人才能摆脱任何限制，使失落的人性得以复归。”[1]充分肯定了美育教育对于人的培养的重要性。

要发展美育就要对学生进行艺术教育，公共艺术教育是各大高校除专业艺术学院外最重要的艺术教育形式，高校的学生在如今如此强调、重视应试能力的今天，公共艺术课是他们系统地了解艺术的最重要的途径。同时也是在高校中普及美育、发展美育的最重要的方式。

5 在公共艺术教育中音乐美育的内涵与本质

美育是审美的教育，它不光要提升人的审美能力，还要让人体验美、感受美、欣赏美和创造美，从而让人培养出美的理想、美的品格、美的情操和美的素养。通过美育，潜移默化人的思想观念，化出美丽的心灵，成为一个美的人，用美的思想去思考，用美的言语去表达，用美的行动的去对待他人与社会，这是的美育最终想达成的目的。

在公共艺术教育中，音乐美育的本质就是美育，只是冠以音乐的形式，行使美育的功能，通过认识音乐而认识美。在公共艺术教育中发展音乐教育就是发展美育。

6 如何在公共艺术教育中发展音乐美育，落实党的教育方针

6.1 打造专业队伍，强化师资力量

各大高校应该加大对公共艺术课的投资，完善公共艺术教学设备，设专职的音乐美育教学老师，成立音乐美育教研小组，完善教学机构，形成完备的教学机制。

6.2 树立正确的观念，正确认识美育育人的功能

各高校应当树立正确的艺术观念，学习贯彻党对加强美育教育的正确方针，深刻的认识美育对促进学生健康发展，培养中国特色社会主义新型人才的重大作用，践行党的政策，落实美育教育。

6.3 优化教学内容，提高学生兴趣

高校大部分学生对于美育同样没有一个清楚的认识，切对于公共艺术课的学习也并不重视。学校应该优化教学内容与教学方式，提高学生的兴趣，改变学生错误的观念，达到美育的目的。

6.4 与时俱进，培养时代人才

同样音乐美育教育也要跟上时代的步伐，根据社会要求，从实践出发，培养出有能力、有理想、有素养的社会新型人才。

7 结语

美育是当今教育最重要的环节，也是国家人才培养与教育发展战略的重要内容， 2015年9月，教育部起草并由国务院办公厅了《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》。2015年10月10日，教育部召开了学习贯彻落实《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》。同时也指出美育是当今教育最薄弱的环节，发展美育，培养社会新型人才是当务之急。而艺术教育是美育的核心，由于高校教师与学生思想认知错误，学科与课程定位失谐，组织管理与课程设置失调，教学内容与学生需求相对脱节而造成艺术教育脱节，美育教育难以进行的状况。对此各高校应该完善公共艺术教育机制，践行党的教育方针，贯彻落实2014年10月在文艺座谈会上的讲话，加强公共艺术教育，通过音乐美育来普及美育，创造具有丰厚文化底蕴、素质全面、专业扎实的新型人才，为中国特色社会主义事业建设输送人才提供新鲜血液，为实现中华民族的伟大复兴而共同努力。

篇7

关键词：秦皇岛；音乐艺术；音乐艺术交流

中图分类号：J69 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）35-0185-02

一、秦皇岛市音乐艺术交流现状及分析

改革开放三十多年来，作为沿海开放城市的秦皇岛，经济逐步发展，同时促进了文化艺术生产力的解放，音乐艺术领域也随之繁盛，音乐艺术交流的发展呈上升趋势。

早在20世纪90年代，秦皇岛市便与日本富士山市成为友好城市，第二中学连续多年与富士山市中学进行音乐艺术方面交流；近年来，秦皇岛市多次组织文化艺术团访问新加坡、马来西亚、日本等国家，进行音乐文化交流活动；2010年来，秦皇岛市连续举办以“海洋”、“沙滩”等本土特色为主题的音乐节，国内外众多音乐团体、个人参与其中；多次邀请刘诗昆、石叔诚等国内外著名音乐家、音乐大师举办音乐会、讲座等；秦皇岛广播合唱团多次赴北京等城市参加音乐观摩及演出活动；各类民间音乐组织、团体、个人多次参加国内外大型比赛、演出，如KAWAI亚洲钢琴比赛、中国好声音等，多人次获奖。以上音乐艺术交流活动，对树立城市良好形象，扩大对外开放，开阔视野，招商引资起到了良好的促进作用。

在城市内部，人民广场、文化广场等中心区域，自发组织的民间音乐团体和个人的交流活动日渐繁盛，吸引了众多市民的加入和观赏；各高校之间、高校与群众艺术馆之间、各民间音乐团体和个人之间，多次组织如歌手大赛、器乐比赛等活动；一些音乐团体、个人将音乐文化送进社区、农村。这些音乐艺术交流活动，提高了市民的音乐艺术素质，丰富了市民的娱乐生活。

然而，面对世界的飞速发展，与其他沿海开放城市、先进城市相比，秦皇岛市的音乐艺术相对于经济领域的发展较为滞后，与市民多层次的文化需求相比，音乐艺术交流发展相对不足。主要表现在：音乐艺术交流活动的总量不够大，质量不够高；民间活动发展迅速，但缺少统筹安排和带动；从事音乐艺术交流活动的专门性人才储备严重不足，创新能力有待提升。农村基础设施覆盖率低，城乡发展不平衡；思想观念解放不够，相关部门存在主动性不高、安于现状、缺乏创新激情的问题。

二、秦皇岛市音乐艺术交流的道路探索

（一）加大公共资源在音乐艺术交流方面的投入

1.创新公共音乐文化服务体系的扶植来源及形式

将市场机制引入音乐艺术领域，调动社会力量参与公共音乐文化服务体系的建设，加强引导，创新各类音乐文化基金及项目的资源路径，努力为音乐文化氛围的营造提供财力保障。设立重点音乐艺术项目、团体及个人的专项扶植基金，重点支持形成品牌和规模效应的优势音乐艺术项目、团体及个人，让优秀的民间音乐艺术得以生存、发展和传承。

2.加大公共音乐文化设施的深开发及利用

规划建设和利用标志性公共音乐文化设施。在城市文化设施中严格划分出少量设施作为标志性音乐文化公共服务场所，并充分发挥这些设施和场馆的作用，可以尝试免费或优惠开放；曾经人声鼎沸数十年、承载祖辈文化印迹的海员俱乐部、港口俱乐部等，现已基本上属废弃闲置或另作他用，要努力恢复和重建这些历史品牌文化设施，最大限度地重新利用起来，与现代标志性设施交相辉映，共同满足市民的基本音乐文化需求。

充分利用城市主要广场、绿地等公共空间发展广场文化。加强人民广场、文化广场、绿地、城市建筑空间等露天广场周边的文化群建设，在全市形成一批相对固定的户外音乐文化交流场所，整体增强其音乐文化的集聚效应和辐射效应，为广大市民共享音乐艺术提供广阔平台。

着力发展城市音乐艺术集市、街头艺人表演区。在城市中心区域建设一批富有文化气息、亲民的音乐艺术集市及音乐艺术表现形式多样的街头艺人固定表演区，让更多市民可以通过集市购买到优质的音乐艺术品，为更多的音乐艺术人才提供与消费者零距离的艺术作品展示交易平台，凝聚一批各具特色并有较高艺术水准的街头音乐艺术展示人才，营造浓郁活跃的城市音乐文化氛围。

3.大力开展音乐文化惠民工程

组织音乐艺术院校、团体走进社区、农村、企业开展各类音乐艺术活动，开展音乐文化信息资源的共享工程，开展音乐文化教育培训，在满足市民需求的同时着力提高群众的音乐素质和水平。

4.加快公共音乐文化资源向郊县及农村的延伸

随着农村经济的加快发展，现有的业余生活已不能完全满足农民日益增长的文化需求，普遍存在缺乏音乐基础设施等问题。因此，应加大农村基础音乐文化资源的建设，通过配置音响设备、音乐器材及专业指导等，实现农村音乐文化资源的全覆盖，并在郊县及农村间开展各种音乐艺术交流活动，广泛推广民间及高雅音乐艺术。

（二）实施音乐艺术人才战略

组织人才，成立专门的音乐艺术人才管理机构。加强对音乐文艺人才的组织与领导，制定选拔、培养、使用、管理和支持音乐人才的各项政策。培育人才，建立音乐艺术人才及领军人物的培养机制。着力建设各类音乐艺术人才培养基地、工作室等，强化基层音乐艺术人才的队伍建设；加大音乐艺术领域领军人物的培养及支持力度，打造本土音乐名人和大师，作为推动城市音乐艺术水平和创新的主导力量。引进人才，加大音乐艺术高端人才的引进力度。建立完善人才引进机制，吸引国内外音乐艺术高端人才来秦皇岛发展，以带动城市音乐艺术层次的提高。爱护人才，完善音乐艺术人才激励机制。加大对优秀艺术项目、团体及个人的奖励力度，以科学的激励机制，培养音乐新锐，推动城市的音乐艺术创作、生产。用好人才，深入挖掘音乐艺术人才、团体的专业作用。充分发挥其专业优势，开展音乐惠民工程，走近普通市民，带动民间音乐艺术的成长进步，整体提高市民的音乐艺术素养。

（三）坚持“走出去、请进来”的对外交流方针

引进高水平的国际、国内文艺团体及音乐大师来秦皇岛市举办音乐会、演出、讲座等，满足广大市民对音乐文化的高雅追求。目前，秦皇岛市引进的国内外钢琴家音乐会相对较多，如刘诗昆、韩冰等，其他乐器、声乐音乐会等数量和质量相对不足，应逐步完善。通过与国内外开展音乐艺术节、比赛、演出等音乐艺术交流活动，以面向全世界的视野进行定位，不但可以增进相互了解，建立城市间的友谊，如实反映秦皇岛市作为开放城市的音乐艺术水平，便于长远发展，更重要的是通过音乐艺术作品的生产、演出、参赛和获奖，可以扩大城市知名度，如参加《中国好声音》的关■、王拓，已成为秦皇岛市音乐文化的名片，提高了城市声誉。

（四）弘扬本土“国家级非物质文化遗产”中的音乐艺术形式

1.提高全体市民保护、宣传非物质文化遗产的自觉性

秦皇岛市非物质文化遗产较为丰富，共有国家级非物质文化遗产五项，省级十九项，市级五十一项，其中昌黎地秧歌、抚宁鼓吹乐、昌黎民歌三种音乐艺术形式为“国家级非物质文化遗产”。然而这些非物质文化遗产在广大市民中并没有得到广泛认知，因此首先要加强宣传教育，开设本土非物质文化遗产教育课程及非物质文化遗产进社区等活动，形成全体市民关心、保护、宣传非物质文化遗产的浓郁氛围，夯实城市的文化底蕴。

2.立足挖掘和保护非物质文化遗产

非物质文化遗产都是本土先民劳动和智慧的结晶，带有明显的秦皇岛地域文化色彩，承载了先民们的音乐艺术审美情趣和艺术创造，彰显了秦皇岛历史的久远和音乐文化的广博。通过挖掘、开发、利用非物质文化遗产潜在的文化内涵、价值以及对城市发展的积极意义，融入现代社会生活。传统文化资源转变成音乐艺术的创造力，打造富有秦皇岛特色的音乐艺术品牌，使传统文化得以活态延续。

3.加强本土“国家级非物质文化遗产”三大音乐艺术形式的对外宣传力度。不断丰富和创新非物质文化遗产弘扬的内容和形式，面对全世界开展音乐交流活动，展示我市非物质文化遗产的巨大魅力。

（五）打造、提升城市音乐艺术品牌

1.强化秦皇岛特色

音乐艺术品牌是城市文化特色资源的产物也是城市的无形资产，凝聚体现着城市的内涵和价值取向，秦皇岛是沿海开放城市也是历史悠久的城市，因此要在城市特色上下功夫、狠做文章，打造国内外知名音乐艺术品牌。从2010年起，本市先后面向国内外举办了以“沙滩”、“海洋”等为主题的音乐节，但是从成效看，参与活动的知名音乐艺术家及团体较少，且没有形成如张家口“草原音乐节”般的规模、效应及鲜明特色，活动持久力及受众面不强。因此，还应继续精心培育特色鲜明、具有秦皇岛特色的音乐艺术品牌，利用品牌推动交流，促进城市文化的发展。

2.打造经典音乐艺术品牌

市场经济要求开放城市不断扩大对外影响和知名度，音乐艺术领域也是如此，要坚持抓精品、促交流，以提升开放城市的知名度，进一步推动音乐艺术的创作和生产。秦皇岛广播合唱团2011年成立至今，已成为秦皇岛是音乐艺术的一张名片，不但丰富了市民的休闲娱乐生活，而且足迹已走出河北，通过对外的观摩、演出、交流，不断提升自身艺术水平，并逐步走向繁盛，树立了良好的城市形象，

3.恢复、提升老音乐艺术品牌的活力

秦皇岛市历史上存在一些老的音乐艺术品牌，如小海燕评剧团的评剧，曾在全国的各大舞台上绽放光彩，但随着音乐艺术种类的日益丰富，已逐渐淡出人民的视线。应着重恢复这些老的音乐艺术品牌的创作、编排、演出等，重拾活力，并与当今社会相融合，吸引世人眼球。

中国进入飞速发展的新时期，秦皇岛也面临着建设文化名城的发展任务，这要求城市文化软实力必须进一步提升，音乐艺术领域更是重要阵地。只有加快开放的步伐，扩大音乐艺术的交流，才能清醒地判断发展的方向，才能为城市注入新鲜的营养，才能更有利于沿海开放城市的文化生活，才能对全世界树立良好的城市形象，从而进一步促进经济活动的开展，推动两个文明建设的双丰收。

参考文献：

篇8

得创新能力，推动创新实践。教育者必须站在人的发展的高度，去实施一种开放的、多元的、富于创意的教育模式，发现、挖掘和形成适合中国高等音乐教育的新思想、新观念，甚至建立起新的教育理论。

关键词：创新思维 创新教育 音乐形象

2002年11月，同志在党的十六大报告中提出：“坚持教育创新，深化教育改革，优化教育结

构，合理配置教育资源，提高教育质量和管理水平，全面推进素质教育，造就数以亿计的高素质劳动者、数以千万计的专门人才和一大批拔尖创新人才。”

二十世纪的最后十年，是中国高等教育改革和发展的最好时期之一。其特点是高等教育体制进行了

重大的改革，规模获得了很大的发展，结构进行了科学合理的调整，教育质量和办学效益得到逐步提高，实现了规模、结构、质量、效益的协调发展。正是由于高等教育体制实现了历史性的重大改革与创新，才开创了有中国特色的高等教育体系的全新局面，并为新世纪中国高等教育的持续发展奠定了坚实的基础。

当前，新的高教管理体制的框架已经形成，为了完善这一新的体制，不仅需要进一步理顺其体系结

构和布局调整，健全有关的规章制度等，为了更好的促进高教蓬勃发展，一个全新的“创新教育”理念摆在了每一位从事高等教育的教师面前，而我们在音乐教育中又如何渗透“创新教育”：

一、我们应从培育创新性思维做起

一般地说，创新精神是一种勇于突破已有认识和做法的强烈意识，包括怀疑精神、批判精神、开拓

精神、勇担风险精神、科学求实精神等。有了创新精神，才有创新行为，进而获得创新能力。在大多数情况下，创新者是“第一个吃螃蟹的人”。而创新精神的形成和创新能力的获得，既离不开一定的社会条件，也离不开个人的创新性思维。培育创新性思维，往往是创新的起点。

思维是人类独有的一种精神活动。创新性思维则是一种复杂的思维活动，它具有首创性、独立性和

前瞻性等特点。所谓首创性，就是想前人所未想、想别人所未想；所谓独立性，就是勇于和善于独立思考，而不人云亦云、唯上唯书，随大流、跟风走；所谓前瞻性，就是既能适应现实的需要，又能看到未来的发展，就像高手下棋，走一步、看两步、想三步四步甚至更多。创新性思维活动的产物，往往是过去没有或超越了前人的东西。

培育创新性思维，还应当善于运用各种不同的思维方式。比如:注意培养聚合思维和发散思维，重视

直觉和灵感的作用，把形象思维和抽象思维结合起来，善于运用归纳、演绎、推理等多种逻辑思维方式，等等。实践表明，不同的思维方式对于创新具有不同的作用。把接收到的各种信息聚合起来，运用逻辑思维得出正确答案或寻找解决方案，这是聚合思维的作用；就同一个问题沿着不同的方向去思考，寻求多种解决方案或在多种解决方案中寻求最佳选择，这是发散思维的用处。而现代思维科学研究认为，直觉和灵感都是十分重要的思维方式，在人类创造性活动中具有不可忽视的作用和意义。至于形象思维和抽象思维，更是人们普遍运用、行之有效的思维方式。真正把各种不同的思维方式运用好，实质上也就形成了创新性思维。具有了创新性思维，才能获得创新能力，推动创新实践。

二、培养创新精神的必要性

就社会发展的本质而言，它是人的主体的发展，是人的客观外在世界和主观内心世界的创造性的发

展，这种创造性是人类生生不息、永往直前的本质所在。创新能力不仅是一个民族、一个国家赖以生存和进步的条件，也是衡量一个民族和国家是否富有生机和活力与持续发展的标志。在新世纪里，人类社会将是一个信息经济与知识经济融合一体高速发展的崭新社会，科学技术高速发展带来的物质文明和人类认识自身、发展自身带来的精神文明，要求社会的每一个受教育者除了要熟练地掌握一切推动社会发展的高新科技与先进手段，必须还要能够创造性运用这一切，更好地推动自身并融入整个社会的发展。这种创造性运用和发展的水平与程度，已成为一个国家综合国力的重要组成部分。同志说：“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。”从教育的角度而言，马克思关于人的全面发展理论认为。主体性创造发展是教育的最高和最终目的。只有人的主体意识得到唤醒和培养，人才能以积极的态度，最大限度地发挥自身的力量，去认识世界、改造世界，推动社会整体发展。教育者必须站在人的发展的高度，去实施一种开放的、多元的、富于创意的教育模式，有目的和有针对性地组织教育活动，把受教育者培养成为能够积极主动地进行认识与创造的社会主体。

三、培养创新精神的可能性

艺术都是人类在社会实践中提炼和创造出来的产物，而音乐则是一切艺术是最自由的艺术。它采用

的物质材料是在时间过程中展开的转瞬即逝的声音，它的表现既不受造型艺术那种具有形象的限制，亦不受语言文字概念的约束，所以，这种自由的艺术为人们提供的创造空间最为广阔。

特别表现为它的情态空筐结构――可以容纳不同时代与不同民族的人们心中最微妙、最细致的各种

情感变化，以及理解的模糊性――某些听觉印象是可意会不可言传的，这就使得人在音乐的审美中，所产生的想象与思索是最大限度和多向辐射的。具体论之，音乐教学中利用音乐的这种艺术特征，对学生主体分行能力的培养的可能性表现为如下几个方面：

1.音乐是声音的艺术。声音的声波做为一种客观存在的物理能量，它能对人体的生理结构直接产生

物理和化学的作用。而人的听觉器官，从进化论角度看，在奉行与特征上相适应于外界声音的存在并受其影响的。当它受到外界声音的物质刺激时，必然要产生各种鲜活的、经过不断汇合和交织的主观感受。把二者统一起来看，音乐的有选择、有组织声音的存在和人的耳朵对这种声音的反映是一种必然的互动关系。

2.在现代音乐美学的理论中，人们都接受这么一种看法，即认为音乐的运动与人的心理活动具有某

种异质同构的关系。在这方面，美国的心理学家和美学家鲁道夫・阿恩海姆就认为有物理世界、生理活动和心理活动三种力气结构中，人在进行音乐的各种活动的时候，除了物理能量与生理反应对应关系之外，更本质的是对一种充满活力的生命运动形式的自主把握和独特理解，就是音乐形象。

身处在这样一个新时代的高校音乐教师在音乐工作中，不仅需要具备较强的科研能力，还应具有不

断开拓创新的精神和全新的创新教育理念。当前全国基础教育领域兴起一股教育科学研究热潮，涌现出大批科研兴校、科研兴教的先进典型，在这样的一个新形式下，面对全新的创新教育理念，科研已不应再是科研院所和专业技术专业的专利。我们广大的高校音乐教师不仅需要与时进俱进，全面的开拓进取。面向教育教学实践，开展应用性研究、实证性研究，研究解决我国高校音乐教育中的实际问题，发现、挖掘和形成适合中国高等音乐教育的新思想、新观念，甚至建立起新的教育理论。

参考文献：

[1]《“素质教育大讨论”――素质教育的真正内涵究竟是什么》，《人民日报》，2005.11。

篇9

关键词：小学 体育 艺术2+1项目 音乐教育

近几年我国，正在进行一场深刻的教育改革，逐渐落实推进从应试教育到素质教育的大转变。但是，目前我国现行的基础教育课程中，学校因为受到升学率的制约，依然存在很多问题。我国教育应该着眼于未来，注重每位学生个性的发展和潜能的开发，以学生的发展为核心，培养符合21世纪所需要的高素质人才。

一、小学“体育、艺术2+1项目”与音乐教育有机结合的必然性

目前我国现有的小学音乐课课型单一，一般以欣赏为主，因此学生很少有机会参与音乐实践活动，体验不到音乐能带给自己的快乐。根据这种现状，学校应该拓展和补充音乐内容，给学生创造更多的音乐活动以及实践的机会，并对学生的个性发展给予及时有效的赞美和奖励，丰富学生在校园内的音乐生活，进而培养学生对音乐的兴趣，提高学生对音乐的兴趣和信心。而我国教育部现在提倡的“体育、艺术2+1项目”，要求每位学生都能掌握两项体育运动和一项艺术特长，这位小学生的全面发展奠定了良好的基础。所以说“体育、艺术2+1项目”与音乐教育有着共同的目标[1]。

二、小学“小学体育、艺术2+1项目”与音乐教育需要处理的关系

我国传统义务教育所显现的问题是，人才培养模式过分单一，对学生的个性培养和兴趣培养过分忽视等，然而在素质教育的大背景下，学校必须结合自身的实际情况，在实施“小学体育、艺术2+1项目”与进行音乐教育时，应该认识并处理好以下几方面的关系[2]。

1.与新课程改革的关系

小学实施“小学体育、艺术2+1项目”与音乐教育，首先应该把它们与新课程改革融为一体，使两者相辅相成，相互促进。学校应该按照教育课程改革的总体要求，结合学校自身和学生的发展情况和背景，积极进行科学合理的改革与创新，形成自身的特色。在教学过程中教师要鼓励学生走出教室、走进大自然，积极开展内容丰富的课外活动，形成多种多样的体育活动和艺术活动。学校实施的“小学体育、艺术2+1项目”与音乐教育的实际做法，应该与新课程改革是紧密联系在一起的，进而逐步建立起符合本校条件的特色课程[3]。

2.与标准化办学的关系

目前在我国很多小学，体育、音乐和美术的教师资源短缺，而且学校教学器材严重不足，进而直接阻碍了小学教学质量和学生综合素质的提高，成为限制小学体育和艺术教育改革、发展的瓶颈。而且我国经济发达地区和欠发达地区、城乡之间教育发展水平，两极分化严重，极不平衡，特别是农村小学，师资短缺、体育场地少、音乐教室更是少之又少，所以要真正的实施“体育、艺术2+1项目”与音乐教育是比较困难的。

三、小学“小学体育、艺术2+1项目”与音乐教学实施中的反思

小学“小学体育、艺术2+1项目”是小学课程管理的重要组成部分之一，而小学“小学体育、艺术2+1项目”在我国刚刚起步，还没有太多先进的理论和相关的实践经验，因此需要专家的指导、领导的支持以及教师的努力。目前我国小学课程因教育现状和自身的特点与局限，无法充分考虑各地方、各学校的实际情况，更无法照顾众多学生的学习和个性的特点，因此无法再策略教学和学习方法指导方面采取有针对性的、相应的措施。但是笔者认为，这恰恰是小学“小学体育、艺术2+1项目”开发推进的意义所在，也是这个时代赋予所有教育工作者的重要使命，它主要体现了以下几方面的好处：一是能考虑到学生的家庭背景与需要;二是教育工作者的积极参与;三是可以凸学校自身的特点;四是了解学生的主观条件和客观条件等 [4]。

四、小学实施“体育、艺术2+1项目”与音乐教育的保障

小学实施“体育、艺术2+1项目”与音乐教育是一项受学校欢迎、家长支持、学生受益的素质教育工程，这需要政府、社会和学校提供足够的保障项目，给予让其实施及正常所需的管理机制和基本条件。

1.学校进行标准化建设

各级政府应该按照国家教学计划所要求的规定，配齐体育老师和艺术老师，并且加大力度对教师进行培训，提高体育老师和艺术老师的专业水平，以及实施推行小学“体育、艺术2+1项目”与音乐教育的能力。各地教育行政部门应该对积极对小学进行实地调查和研究，并对其进行测算和分析，在此基础上对体育、音乐和美术学科教学器材尚未达到要求的学校，列入“农村义务教育薄弱学校改造计划”中，以尽快满足该小学体育和艺术教育的需求[5]。

2.学校与社区进行结合

小学实施“体育、艺术2+1项目”与音乐教育，所要涉及的人员经费和校园安全问题，在一定程度上可以合理利用社会资源来进行解决。比如，教育行政部门可以联合相关部门，在社会资源单位中培养一批具有专业知识、热爱教育事业并且掌握了一定教学方法的兼职指导教师;各小学可以充分发挥本地社会人才资源，聘请有体育、艺术专长的认识进入校园内，对学生的体育。艺术课程进行相关辅导;教育行政部门要主动联系相关部门，使优质的社会教育资源更好的像所有小学开放，充分利用当地的公共艺术馆、体育馆等社会体育、艺术活动的资源，由此扩展小学生体育活动和艺术活动的空间。与此同时，一定要确保活动场地、器材、设施的安全性，避免发生意外事。

结语：

可以说小学实行推广“体育、艺术2+1项目”与音乐教育，顺应了我国目前正在实行推广的教育改革，充分体现出我国教育要求的挖掘学生潜力、培养学生个性的特点。因此，研究小学“体育、艺术2+1项目”与音乐教育，必将促使我们对小学教育有进一步的定位和认识。

参考文献：

[1]何耀慧.从博弈论的视角看中小学体育课程改革推行缓慢的原因[J].南京体育学院学报（社科版），2012，12（01）：93-95.

[2]段启勇.“体育、艺术2+1项目”体育技能认定标准的定位[J].湖南涉外经济学院学报.2010，11（03）：23-25.

篇10

[关键词]“吹笙挞鼓”；非物质文化遗产；保护；传承

“吹笙挞鼓”是广西恭城平地瑶一项具有浓郁少数民族特色的传统民间音乐舞蹈艺术。学界通常认为，“吹笙挞鼓”最早由湖南省千家峒的瑶族一脉移居到桂林恭城瑶族自治县观音乡水滨村而后传入的。相传，盘瓠又被称为盘王或是王，瑶民们相信盘王是自己的祖先，也是开天辟地的神，所以将其视作为信仰的图腾。瑶民传说中的先祖“瑶族十二兄妹”被官府拆散，由千家峒出发逃离家乡，而在逃离的路上要渡过一片海洋，但在航海的过程中，突然出现了惊涛骇浪，几乎要将小船掀翻。这时十二兄妹中的其中一人在船头下跪磕头，祈祷瑶族祖先盘王保佑，并立下誓言：只要十二兄妹渡过了这一关，今后必然会每年都祭祀盘王。许下誓言后不久，风浪便平静下来，瑶族十二兄妹成功渡海。所以还盘王愿便成为了瑶族的传统，代代相传。据考证，“吹笙挞鼓”就发源于瑶民对瑶族先祖“盘王”的祭祀。并围绕祭祀活动开展了大量艺术表演活动以及传统手工技能活动，通过不断发展、完善，为后世保存、流传下了极富民族特色的非物质文化遗产。在恭城逐渐发展形成一种相对成熟的艺术形式，已有六百多年的历史。沧海桑田，斗转星移。无论世事如何变迁，这一文化形式的传承历经风雨一直未曾断代。时至今日，“吹笙挞鼓”在现代文化的冲击之下逐渐式微，成为了一种“弱文化”，有了传承断代之忧。作为瑶族独树一帜的传统民俗文化遗产，“吹笙挞鼓”无疑是我国传统民俗的重要组成部分。笔者将在本文中以恭城平池瑶为案例，进一步探讨“吹笙挞鼓”在现代社会中独具一格的特色和价值，并试图为“吹笙挞鼓”的保护、传承与发展提出一些意见和建议。

一、“吹笙挞鼓”的价值

界定文化内涵是研究价值意义的前提。“吹笙挞鼓”亦是如此。“吹笙挞鼓”是一门综合性的文化艺术，发源于祭祀，艺术手段多样，主要依赖音乐和舞蹈的形式，笙、鼓等器乐是不可或缺的道具，过程中也不乏文学意义上的唱词的参与和呼应。相应，其价值也是多元的，既有民族、文化的，也有文学、艺术的，其当代意义，更有经济和社会的。

（一）“吹笙挞鼓”的社会价值

作为少数民族传统民俗文化的重要组成部分，“吹笙挞鼓”能够弘扬优秀的民族民间文化。进入21世纪以来，学术界针对“吹笙挞鼓”的理论与实践研究都获得了较多成果，无不认为“吹笙挞鼓”是我国非物质文化遗产的代表之一，以鲜明的民族特色逐步发展成为中华民俗文化的瑰宝。“吹笙挞鼓”同时涵盖了表演文化、教育文化、民间祭祀文化等多种艺术元素，通过这一载体，还可以深入了解瑶族民众的生活现状、传统习俗、民族特色等等。“吹笙挞鼓”被认为是一个价值多元的艺术形式，首先在于综合的社会价值。

（二）“吹笙挞鼓”的文化价值

每一种艺术形式的从无到有都经历了一个漫长的生成过程。“吹笙挞鼓”同样也不是凭空捏造的，而是古代瑶族人民在长期的劳动过程中形成的，它经历了从无到有，从简单到复杂，从低级到高级，乐器从粗糙到精致，舞蹈从粗放到繁复，唱词从短篇到长篇，其艺术形式的发展、繁衍进程和瑶族文化的发展以及瑶族人民的繁衍相辅相成、一脉相承。当然，其间“吹笙挞鼓”的文化功能也有些许细微的变迁，比如，在时间的推移变化过程中，“吹笙挞鼓”原本的祭司、推崇祖先的意义不断弱化，逐渐演变成如今的以娱乐、颂神为目的，“吹笙挞鼓”已成为瑶族人民敬奉神灵、愉悦生活的主要方式与途径。其中，“吹笙挞鼓”的经典曲目《盘王歌》，以及“还盘王愿节”至今仍是专家学者们研究的重要文本和对象。

（三）“吹笙挞鼓”的经济价值

“吹笙挞鼓”的经济价值不容忽视。当代中国的发展，旅游和经济的互动是一个不争的事实。文化是旅游的灵魂。“吹笙挞鼓”作为一种文化样式，历史源远流长，形式丰富多彩，无论是瑶族民间服饰，还是表演使用的民间乐器，乃至表演场地都极富瑶族民俗特色，对非本民族的外地游客有很强的文化吸引力。除此之外，近年来不断创新丰富的民俗文化表演特色与现代艺术相融合的新艺术形式，不断将民俗文化融入艺术与旅游产业之中，比如，以“吹笙挞鼓”文化为主题的地方旅游节，通过建设民俗文化旅游线路，让游客观察、品味、聆听、体验、感受“吹笙挞鼓”文化的特色，招徕大量外地游客前来旅游，既大力弘扬了“吹笙挞鼓”文化，使更多人感受到“吹笙挞鼓”文化的魅力，也以发展的思维保护了“吹笙挞鼓”文化，从而推动当地经济发展。

（四）“吹笙挞鼓”的文学价值

“吹笙挞鼓”中不乏唱词的参与，这给“吹笙挞鼓”打上了浓重的文学色彩。《盘王大歌》是“吹笙挞鼓”的重要文本，其唱词大都是以古诗体写成的，比如：“王朝奇女多好看，手拿银珠颈挂链，柳眉细眼（罗哩）细弯弯，好比日头初上山。青丝头巾蓝腰带，又添金带缠腰间，一般打扮（罗哩）像官人，谁信她是女钗裙。”[1]除了古体诗以外，还有的通过散文体、自由体以及词牌名写就的唱词，除了文学手段的多样化，唱词的长度也不一致，有长有短，各有千秋。长的挥挥洒洒，抑扬顿挫，不绝于耳，比如《盘王大歌》就近三千字；短的短小精悍，疾风骤雨，嘎然而止，比如《青山》只有三十多字。这些唱词韵律不一，有的很有节奏感，有固定程式，比如《盘王大歌》，就必须要以《齐声唱》作为盘王节的还愿歌曲开始，以《归去歌》作为全曲收尾。有的则比较自由，唱词并不固定，按照活动的不同时间来决定不同的唱词，体现了“吹笙挞鼓”浓郁的文学性。

二、“吹笙挞鼓”保护传承过程中面临的问题

民间艺术与民俗活动之间紧密关联、相互依存，两者相互促进、共同发展，都随着时代的演进不断发生变化。同样，在市场经济不断发展、社会文化日益丰富的今天，人类社会逐渐步入现代化，少数民族地区也日趋开放，同样面临城乡人口流动、经济差距扩大，对民俗文化造成了一定程度上的冲击。当前，“吹笙挞鼓”的保护传承也面临一些新情况、新问题。

（一）政策法规不够健全

2011年，《中华人民共和国非物质文化遗产法》出台后，非物质文化遗产的认定、保护与传承有了原则性、纲领性的法律法规。之前的2005年，国务院印发了《关于加强文化遗产保护工作的通知》(2005年第18号)。同年四月，广西壮族自治区人大出台了《民族民间传统文化保护条例》，这也是广西第一个关于民俗文化与非物质文化遗产的地方法规。上述文件以及法律法规的出台，表明了我国各级政府对非物质文化遗产的保护及传承工作都十分重视，提供了法律与制度基础。但在实施环节上依然不够完善，这是当前包括“吹笙挞鼓”在内的非物质文化遗产保护传承面临的重要障碍，还需要各地方出台一些实施细则与地方性法规。

（二）群众保护意识淡薄

经济、科技、文化的不断发展、城镇化进程的不断加快，广播、电视、互联网的普及应用等等，对少数民族地区带来的文化影响不容小觑，民族民间特色文化感受到了外来文化的冲击。“吹笙挞鼓”自然也感同身受。从广西桂林市恭城瑶族自治县的情况看，数量庞大的农村剩余劳动力从乡村涌入城市，当他们在城市中接触到丰富多彩的现代文化时，自然会受到流行的城市生活方式和文化的影响。在这些农村青年眼中，“吹笙挞鼓”的文化、民族色彩日渐褪色，逐渐演变为一种活跃节庆氛围的工具，不需要再对其投入拜祭、还愿的信仰。除此之外，因为这些农村青年每年大部分时间都在城市中工作生活，接触“吹笙挞鼓”的机会日渐稀少，所以他们对“吹笙挞鼓”的情感认同也并不深刻，即便对于他们的民族而言，“吹笙挞鼓”文化曾经是一种信仰、一种地位崇高的祭祀形式，眼下，对他们而言，“吹笙挞鼓”更多的是一种节庆娱乐。

（三）资金保障不到位

保障资金的匮乏是当前威胁“吹笙挞鼓”文化保护与传承的一个重要制约因素。近年来，恭城瑶族自治县各级党委政府都十分重视“吹笙挞鼓”的保护传承工作，在每年度的财政预算中拨出专项工作经费，但在财政体制改革的背景下，仅仅靠地方政府的财政预算，对“吹笙挞鼓”的保护与传承也捉襟见肘，日趋紧张，很难完全保障“吹笙挞鼓”文化所需的资金。另一方面，社会多元融资渠道不够畅通，来自社会与企业的筹资手段尚未完善，当前的资金预算难以完全保证服装与乐器的修复，更加难以支付新乐手、新歌手的培训费用与老乐手、老歌手的薪金，“吹笙挞鼓”节目的策划及推广费用更是无从谈起。此外，保障不足还导致对“吹笙挞鼓”的保护种类过少。当前“吹笙挞鼓”被认定为国家级非物质文化遗产表现形式的只有《盘王大歌》一个剧目，由于带入了官方色彩，原本由民间自主发展的“吹笙挞鼓”文化形式也逐渐萎缩，一定程度上影响了“吹笙挞鼓”种类的多样化。

（四）人才队伍建设后继乏人

“吹笙挞鼓”是一种特殊的文化样式，最终要靠人才的表演才能完成。人才队伍建设对对“吹笙挞鼓”的保护与传承至关重要。当前，由于对“吹笙挞鼓”缺乏了解，保护意识薄弱，学习积极性较低，从事“吹笙挞鼓”的人数逐年减少，熟谙笙鼓文化的老艺人逐渐减少。可以说，老艺人逐渐凋零，新艺人青黄不接，部分笙鼓文化面临灭绝的境地。据统计，如今掌握笙鼓文化内容与动作的艺人仅有三人，且都是七十多高龄的老人。其中，影响较大的“神鼓”目前掌握这门技艺的只有一位妇人。我国著名民间文艺家冯骥才认为，人类活动与非物质文化遗产之间联系是极其紧密的，继承文化的主体是人类，学习与掌握文化记忆的艺人减少了，文化传播的范围与内容就会随之缩小，那就是名副其实的“民间文化的传承人每分钟都在逝去,民间文化每一分钟都在消亡。”[2]对“吹笙挞鼓”来说，这绝不是危言耸听。

三、“吹笙挞鼓”保护传承的对策

在上述对“吹笙挞鼓”价值意义、面临困境分析和论述的基础上，可见“吹笙挞鼓”在当代社会发展过程中独特的重要性，以及对其进行传承与创新的积极意义。对“吹笙挞鼓”如何加以保护与传承是我们要认真思考的重大课题，本文尝试建言如下。

（一）建立健全法规体系

非物质文化遗产的传承保护工作，最重要的前提是建立健全法律法规体系及其配套措施。通过法律法规建设来保护非物质文化遗产，是世界上最流行的非物质文化遗产保护措施，也是最有效的非物质文化遗产保护措施。否则，传承保护寸步难行。“吹笙挞鼓”文化保护传承工作，应该学习海内外非物质文化遗产保护工作的先进经验。在自然环境不断被人类社会挤压、缩小的今天，世界各国对于非物质文化遗产的保护工作开始越来越重视，1972年，联合国教科文组织颁布了《保护世界文化和自然遗产公约》，在这一背景下，我国学术界也开始踊跃响应世界潮流，倡议立法保护非物质文化遗产。2005年国务院出台了《关于加强文化遗产保护工作的通知》，2011年《中华人民共和国非物质文化遗产法》出台。但相关的实施细则仍需要进一步完善。就“吹笙挞鼓”的保护与传承而言，有关部门要制定出细致的、可操作性强的“吹笙挞鼓”保护传承的实施办法，建立一系列有总纲、有分支、有特色的法律法规体系，使“吹笙挞鼓”的保护与传承有法可依、有法能依。有关市县以及乡镇和部门也应按照法律法规体系精神，制定出符合实际的“吹笙挞鼓”传承保护工作规划和实施细则，并抓好制度落实，确保工作到位。

（二）提高认识，加强引导

有关市县党委政府要进一步加强对“吹笙挞鼓”保护传承工作的领导，充分利用好公共行政资源与公共财政资源来推动“吹笙挞鼓”的传承保护，相关职能部门要积极申报国家级乃至世界级非物质文化遗产，申报本身就是提高认识的过程，申报过程就是宣传、保护“吹笙挞鼓”的过程。有关乡镇要充分认识到“吹笙挞鼓”对促进经济发展不可替代的重要性，不能够从纯粹的、短期的经济层面来衡量投入与产出，不能够将民俗文化的价值简单理解为经济价值，更不能够将少数民俗文化粗暴地认定为“落后封建迷信遗毒”[3]。有关职能部门要通过各种有效手段来开展保护工作。组织专业的民俗文化工作者整理“吹笙挞鼓”文化，将“吹笙挞鼓”书面化、数据化保存、系统化发展；建设非物质文化遗产观察点，通过文化活动宣传与提高广大人民群众对“吹笙挞鼓”的理解，使广大人民群众能够认可乃至主动支持“吹笙挞鼓”保护与传承工作。要开展“吹笙挞鼓”非物质文化生态村建设工作。不但能够真正保护好“吹笙挞鼓”，还能够最大限度地保留“吹笙挞鼓”的民俗特色，在“吹笙挞鼓”文化表现力较强、民众接受程度较高的社区、乡镇举办“吹笙挞鼓”文化节等等，使其保持生态与生机。要教育引导广大群众提高对“吹笙挞鼓”的保护传承的认识。“吹笙挞鼓”保护遇到的最大难题是群众不了解，群众显然不可能在对某件事物不甚了解的情况下就去保护它。要在社会上加强对“吹笙挞鼓”的宣传，领导干部要带头学习“吹笙挞鼓”文化，将“吹笙挞鼓”作为社会主义精神文明建设的重要一环来抓。组织民俗专家撰写关于“吹笙挞鼓”的读本，用通俗易懂的语言宣传“吹笙挞鼓”，使群众更加了解“吹笙挞鼓”文化，主动保护“吹笙挞鼓”文化[4]。

（三）多元投入，强化保障

首先，有关部门要针对“吹笙挞鼓”的保护传承设置专项预算。“吹笙挞鼓”文化保护与传承是一项需要投入大量综合资源的系统工程，要彻底改变“吹笙挞鼓”文化保护传承无力的局面，就要为这项工作提供坚实的物质基础和资金保障。同时，还要强化预算的执行，通过制度手段确保专款专用。其次，要利用“吹笙挞鼓”文化资源开发旅游项目。要确保“吹笙挞鼓”文化传承与保护的物质基础，仅仅依赖公共财政是不够的，公共财政只能够重点支持，大部分非物质文化遗产都需要自筹经费。要结合地方的山水风光资源，在旅游产业中注入“吹笙挞鼓”的文化元素，积极利用这一民族文化瑰宝开发旅游项目，进而反哺“吹笙挞鼓”的传承保护。最后，要寻求社会多元投资。在社会不断发展的背景下，资本和成功的企业家开始关注民间民族文化。特别是在当前瑶族传统民俗文化“吹笙挞鼓”面临传承断代的危机，更要注重通过多元投资引进资本扶持。政府也要出台相应减免税收等方面的支持政策，鼓励、激发社会资本向非物质文化遗产保护传承方面的流动[4]。

（四）加强人才队伍建设

首先，要抢救“吹笙挞鼓”的文化艺人。“吹笙挞鼓”的民间艺人数量寥寥，但对于瑶民而言，这些民间艺人在表演“吹笙挞鼓”的过程中给神灵呈上了颂祷，给瑶民带来了娱乐。“吹笙挞鼓”艺人一头连着盘王，一头连着瑶民，是人和神灵之间沟通的纽带。每遇到重大节日，瑶民往往都要邀请艺人表演“吹笙挞鼓”。瑶民往往对“吹笙挞鼓”艺人又敬又畏，这使他们在瑶民中的影响力十分巨大。要引导“吹笙挞鼓”艺人充分认识到传承保护“吹笙挞鼓”文化重要性，发挥传承保护的主人翁作用。其次，要组织“吹笙挞鼓”艺人将手艺有计划地传承给下一代。青年是传承的主体。当前，青年往往对“吹笙挞鼓”的学习有抵触，除了因为这项技艺确实复杂枯燥，还因为这些青年认为“吹笙挞鼓”艺人的社会地位太低。要大力营造“民间艺人值得尊重”“民间艺术家光荣”的氛围，使得更多年轻一代能够在传承“吹笙挞鼓”文化的过程中拥有较高的社会地位与较为可观的经济收入。最后，要加快“吹笙挞鼓”文化继承人的培育工作。“吹笙挞鼓”文化的传承保护，最终还是要通过新一代艺人来实现。不但要从经济上给予传承人一定的扶持，更要从政治上加以关心。要对传承人进行档案式管理，在认定传承者身份后登记造册，给予其一定的工作经费和生活资助，解决他们的后顾之忧，促使其在传承“吹笙挞鼓”文化中收到实效。

[参考文献]

[1]唐玉泉.论湖南江华瑶族《盘王大歌》的价值[J].价值工程，2011（21）.

[2]陈建栋，冯骥才.每分钟都有民间文化消失[N].光明日报，2002-03-05.

[3]庞英姿，刘云.云南少数民族鼓文化的传承与保护[J].昆明师范高等专科学校学报，2008（1）.