现代主义的艺术特点范文

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论文摘要:介绍了现代建筑的思想源起及因素，分析了现代建筑的理论观点及设计手法，研究了现代主义建筑的设计形式、技术与特性，通过两位建筑大师的设计精神来探讨现代主义建筑，以帮助人们了解现代主义建筑的多样化发展。

1现代建筑的思想源起及因素

  总体来说，在第一次世界大战结束之后，欧洲的政治、经济和社会思想状况对于建筑学的领域有着极大的影响。而其中第一个影响是因为战后欧洲各国的经济拮据，促进了讲求实效的倾向，这点在建筑的发展上则抑制了建筑师追求复古主义做法。第二个影响是工业和科学技术的发展与进步，进而带来了更多新的建筑类型，也使建筑材料、结构和设备等方面有了显着的进展。第三个影响则是因为第一次世界大战及俄国十月革命的成功，引起了社会大众心理上强烈的震憾。采用新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则，整体而言19世纪中晚期时现代主义建筑开始启发传播。

2现代建筑的理论观点及设计手法

  西欧有一批青年建筑师提出了比较系统及激进用于建筑创作改革的主张，因而大大的推动了建筑改革。对于这些年青建筑师所提出的观点，当时有过许多不同的名称，诸如功能主义、客观主义、实用主义、理性主义以及国际式建筑等等。但是在20世纪50年代以后，则有更多人称之为现代主义或现代派，现在则称之为现代主义。这种强调实用性结构以及采用新材料的建筑论点，用以表现新时代的新建筑精神。现代建筑基本精神因素为:1)对于传统的否定态度。2)认为建筑应该具有强烈的时代感。3)建筑设计对象的思维改为普罗大众。建筑必须通过形式及特殊功能的语汇来表达。

  现代建筑设计采用的是新的建筑材料，以较现代化的材质，突显与旧建筑不同隐喻或意象。比如说大量采用钢筋混凝土、预制钢构件、平板玻璃材质等。建筑师或先进的知识分子企图利用建筑设计改造，来达到影响社会现状的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大众讨论及在理论上可辩证的，则需要实际理论作基础，这其中包括建筑如何满足现代生产及生活功能需求;如何与工业、科学技术互相配合，刺激了建筑师在设计上有了极大的主张和改革。

3对现代建筑的影响

  现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。

4建筑的设计形式

  在第一次世界大战结束后，欧洲的政治、经济和社会思想观感，对于建筑学的领域有着极大的影响。其中的便是各国的经济拮据，因此有着务实的想法;也因建筑设计是针对大多数人不再有阶级之分，所以建筑师的设计便走向简单、实用的造型。大量的制作出来先有实用的功能再来想外形，由功能性引导形式。当然工业和科技的进步与发展带来了许多建筑类型，并且使得建筑材料及结构和设备都有着显着的进展。虽然说钢材料仍然是当时主要的结构材料，但是钢的强度却比以往要来的好，结构自身重量也有所降低;另外钢筋混凝土结构也朝向轻质高强度来发展，预铸的技术开发越来越成熟使得铝材大量的引用在建筑中，所以建筑师可用的元素大大的增加，建筑的形式也变的多样化，建筑的功能也更贴近生活需求。

5建筑的技术与特性

  在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。

 　6现代主义建筑代表人物

  首先现代主义自欧洲开始迅速的向世界各地引导潮流，因社会文化及经济条件的因素产生了建筑创作向美洲迁移而在美国发扬光大。这些都是因为欧洲现代主义的建筑师先后到达美国，如其中着名的有葛罗毕斯、柯布、密斯、莱特等，在二次世界大战结束后的20世纪50年代一60年代，现代主义在美国极度的蓬勃发展。就针对以下两位建筑大师设计精神来简单探讨现代主义建筑。

  现代主义建筑师(一)。

  勒·柯布西耶(le corbusier) 。

  柯布的形式法则从设计作品来看显然受了几何形体的影响，在各向立面的诊释，运用了许多立方体及圆柱体形;他说现代建筑构造应由几何精神去解决。例如他在1929年设计的萨伏依别墅，从这里可以看到现代主义建筑精髓的表现，就是简单的外部装饰和对使用功能的重视，更由于他喜爱面之几何处理。他说:“现代建筑师都害怕各种立面的几何成分。现代建筑构造上的笪侍猓匦刖杉负涡稳ソ饩觥！?/p 

  现代主义建筑师(二)。

  密斯·凡德罗(ludwig mies van der rohe,1886年一1969年)。

  密斯·凡德罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，其作品特点是整洁和骨架几乎露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑观点和艺术特色。代表作品有西班牙巴塞罗那博览会德国馆，这座建筑也是代表建筑最初的作品突破了传统砖石结构封闭形式，采用开放式的空间使用大量钢柱承重，使得室内空间得以大量变化较为活泼，给人有简洁明快的感觉。充分显示密斯·凡德罗说的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法创造出丰富的艺术效果。

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关键词：现代主义；后现代主义；回归架上

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0061-01

一、埃里克·菲谢尔绘画产生的时代背景

后现代主义艺术是50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后前卫艺术思潮的总称。后现代主义的含义十分宽广，被广泛应用于社会、政治、经济、宗教、科学、哲学、艺术等许多领域。

后现代主义无法单纯地被归纳为某个流派或某种风格，而是更多的被视为一种文化形态。当不断追求形式创新的现代主义完全衰落后，艺术家开始反思，并重拾画笔，回归到被荒芜已久绘画中，后现代主义不再像现代主义与传统具象绘画进行彻底决裂，绘画回归架上，后现代艺术超越现代主义对传统的偏见，勇敢回归西方传统具象绘画艺术，将传统绘画语言与现代主义观念融合回归架上的绘画已经超越以往的传统绘画，不管是具象还是抽象，无论是色彩还是造型，都促使架上绘画的新生。

直到20世纪80年代，绘画才真正回归西方艺术界的主流，它的成功意味着西方现代艺术努力尝试重新发现和运用绘画语言，绘画回归架上并不等同于传统具象绘画中再现外部世界，也不似现代主义在画布上不断消解形象。艺术家回归架上绘画是将传统的艺术样式与现代主义的各种因素相结合，画家更注重内在精神的表达，不像传统具象绘画满足于客观再现对象世界，而是倾向于对个体心灵和生活体验的直接把握，以表达自我为前提，用绘画手法表达对于艺术和世界的独特感受，用架上绘画表达对大自然的亲近，对社会日常生活的关注，并竭力消除艺术与大众的距离。展现出架上绘画的可能性和新方向，其中尤以埃里克·菲谢尔的绘画尤为突出。

二、埃里克·菲谢尔的绘画特点与启示

埃里克·菲谢尔也作为80年代美国新具象绘画的代表人物，他的油画作品可谓惊世骇俗，1948年画家生于纽约，是一个以绘画题材的独特取胜的画家，他善于用巨大的画幅来描绘现代人生理和心理的隐私。

从20世纪80年代菲谢尔的绘画开始出现在公众眼前，其绘画的特点可以总结为以下几点：

首先，在菲的绘画中通常有具体的形象，如《最佳西部》、《坏孩子》、等中有明显人物、静物以及生活场景的生动表现。他在运用具体形象的过程中，更多采用平涂的绘画语言和形式，这些较为写实的画面却触摸到美国现代社会里的混乱，人类精神空虚等深刻的矛盾和问题。

其次菲的绘画直接描绘生活场景，其画面题材都与日常生活有很大关联性，大多描绘现代人在都市中的生活情景，尽管画面中流露出自然随意的气质，却揭示出现代人的某些无法描述的心理压力和精神负担。他普遍采用巨大的画幅，画面的主体形象巨大，充满整个画面，而且形象是比较写实和具象的，题材经常是表现美国中产阶级的生活场景：在卧室里、在花园里、在路灯下、在海滨等，画面中的人物是随意的、自在的，画中场景大多是是隐私和私密的，有意或无意的观众反倒成了偷窥者。

最后，菲的绘画中的特点是平面化，他在吸收现代主义元素的同时，平涂的画面隐喻的是美国艺术家对现实社会的讽刺和不满情绪，以《最佳西部》等为代表，画家虽然采用具象的绘画语言，但不同于传统具象绘画中对于空间透视、明暗造型等严格的形体塑造，画面中的人物形象、环境更多流露出画家个人的精神气质。其作品中的隐喻是多重的、不明晰的，引人沉思。绘画题材的耐人寻味，与过去的现实主义和象征主义相比大有不同，画面中的隐喻让人着迷。

其绘画中更多的体现艺术家自我心灵体验，我们能够感受到他的作品中对都市生活之感望的宣泄，以及瞬间存在的状态；绘画作品中描绘出美国中产阶级的日常生活，通过对个人隐私的放大，画家渴望表现平静生活中的风暴；描绘现实生活中的黑暗面，揭示日常生活的残酷，给每一个现代文明社会的人留下沉重的思索；与都市生活中巨大精神压力下，扭曲的人类挣扎在信仰缺失、人与人、人与环境、灵与肉等精神问题。其绘画是在对现代主义艺术的反叛和吸收的基础上以具体的形象为依据，体现的是个体生命的价值与尊严，人生的悲苦与意义，人性的光芒与理想。他的绘画不再只是远离大众，变成个别人的智力游戏，而是以轻松诙谐的方式，吸引观者的眼球，成为可以引起大众思考谈论的艺术，埃里克·菲谢尔的绘画在现代艺术的基础上使架上绘画得到新的生命。

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关键词：室内装饰；设计原理；美感；意境；物质材料；技术；风格

装饰设计原理

装饰设计从狭义上可理解为人类对某种物品造型的结构、色彩和纹饰进行的工艺加工处理。所谓装饰设计，广义地解释为人类对自身周围环境所做的一切美化过程，也是人类在身体或者物体的表面加上附属品使其美观，是人类创造性的表达方式之一。

装饰从艺术设计角度而言，作为一种艺术方式以秩序化、规律化、理想化为要求，更加注重装饰的行为和结果，同时也追求材料结构与功能特征的美感。

1.室内装饰设计与美感

美感是人对美的主观感受、体验和评价，是一种赏心悦目和陶冶情操的心理状态，是构成审美意识的基础核心，也是创造美的心理基础。美感是以感性认识为基础的，要求人要认识对象的美感，必须以直观的方式去感受和了解对象。同时美又不同于一般的感性认识，它还需要理性认识的为内容，美的事物不仅具有感性形象和华丽的形式，还有丰富的内在本质和生活内涵。

室内装饰设计是否给人以美感，首先要看这个设计是否符合空间原理。美的空间必须具有合适的形态比例和材料，相宜的空间尺度和方便使用的设备及光源、色彩的和谐。其次，设计的空间环境要符合形式美的原则，一件好的室内装饰设计作品必须是内容与形式的有机结合，功能与形式美的统一。只有这样才能创造美的空间环境，富有冲击力的视觉效果以及人类生理或心理上的需求，从而引发美感。

2.室内装饰设计与意境

意境是主观与客观思想情感相结合的产物，意境是情与景、意与境的统一。意是主观范畴，境则是客观范畴。审美过程的高级阶段就是主观与客观情景交融，一个优秀的室内装饰设计只要具有个性化、艺术特色以及优美的环境就能唤起使用者的情感共鸣，达到意与境的统一。

意境之所以能引起人的共鸣，首先要有生动的艺术造型形象，室内环境集中了现实美的精华，抓住了生活中能唤起满足人类特殊情感的特征。室内装饰设计寄托了设计师的情感，而装饰作品就成了设计师的情感化身。这样的结合方式，使得所有设计空间具有强烈的艺术感染力。

3.室内装饰设计与物质材料和技术

室内装饰设计是艺术与实践的结合，设计师的创意需通过物质材料和技术来实现。室内装饰设计的发展受材料和技术状况的制约，而材料和技术也促进了装饰设计的进步。当今社会中的室内空间不断扩大，形式多样，使室内装饰设计真正进入空间设计和环境设计的阶段。

随着现代装饰材料的丰富从而促进了室内设计的发展，先进的技术、功能的完善以及研究室内装饰材料和技术是当前装饰设计的重要课题。在装饰设计草料与技术的关系上，一直存在着不同的认识。一种是无视材料和技术的制约作用，刻意追求新材料和新工艺。另一种是强调工业美，把材料和结构形式展示于人前，否定艺术加工的必要性。第三种是坚持技术与艺术的统一，使艺术形式和新材料、新技术相结合，让艺术与技术统一起来。

室内装饰设计风格

1.中国传统室内装饰设计风格特点

中国的传统室内装饰设计风格体现着庄重、雅致的特点，就以明清时期为代表，有着大型的建筑，室内有木柱支撑，空间分隔用雕花格扇、漆画屏风和落地罩、门窗等来装饰。

中国的室内装饰设计风格在明代时期就以简洁素雅著称，雕刻的处理都集中在辅助材料上，雕刻图案题材很广泛，有的借鉴于青铜器、浮雕等，有的取材于民间民俗喜好等。装饰设计风格不仅继承了祖辈的传统，有吸收了工艺美术的成果，雕饰材料上更利用玉石、贝壳等进行镶嵌。在色彩运用上，南北方地区色调差异较大，北方由于天气寒冷，偏暖色调，而南方风景秀丽，则色调偏素雅清新。

2.现代主义的室内装饰设计风格特点

现代主义室内装饰设计风格主张设计为大众服务，这一立场改变了数千年来设计只为给少数人服务的观点，它的核心内容不再是简单的几何图形，而是用简洁明了的方式达到低造价低成本的目的，从而使设计服务广大人民群众。

欧美国家在二十世纪初相继出现了艺术领域的变革影响颇为甚远，它完全改变了视觉艺术的内容和形式，一些反传统且富有个性的艺术风格诸如立体主义、未来主义等层出不穷。一些艺术先驱更是系统地剖析了装饰的起源和它在现代社会中的位置，他们以简单的内容形式来重视审美的设计作品，让其符合现代文明的风格，大胆地抛弃了繁琐的装饰手法。

3.传统现代主义的室内装饰设计风格特点

狭义后现代主义风格的一种类型包括传统现代主义，它没有明显的嘲讽，而是在采取古典的比例、尺度与符号特征为发展构思上适当的运用在设计中。传统现代主义的室内装饰设计更注重的是细节装饰，在设计语言上夸张又大胆，因而设计内容更加丰富和奢华。

传统现代主义和国际主义风格中衍生出来的后现代主义进行了反思、批判、修正和超越。而后现代主义因没有在发展过程中展现明显的风格界限也没有形成坚实的核心，落得只有繁多的立足点和各种流派不尽相同的风格特征。

4.新现代主义的室内装饰设计风格特点

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一、女性主义的多样性

女性主义Feminism的词源来自法语的"féminisme"一词，现在学者普遍认为是法国的哲学家、乌托邦社会学家查尔斯•傅立叶在1837创造了这个词--"féminisme"。后来该词在世界的各个地方开始开始被使用，在1872年出现在荷兰，19世纪90年代开始在英国使用，1910年出现美国。哈钦在《后现代主义的政治学》ThePoliticsofPostmod-ernism中指出用“女权主义们”（Feminisms）的复数形式虽然略显笨拙但是却是很准确的，因为女权主义的种类几乎和女权主义者的数量一样多。女权主义可分为：个人女权主义、存在女权主义、性积极女权主义、女同性恋女权主义、后女权主义……正是这些不同流派的女权主义，为后现代主义理论提供了视点转换，这也体现了对后现代差异性的尊重，女性主义的许多社会理论及文化实践清楚的证明文化的多样性，也体现了她们对不同种族、阶级、性取向方面的尊重。这些女权主义话语融入在后现代主义之中，使得后现代主义的多样性更加的饱满。

二、女性主义们和后现代主义

女性主义们与后现代主义上存在着许多的交融点，但是同时也存在的许多的不同。这种交融点体现在以下：第一在再现问题上，女性主义和后现代主义都认为再现已经不再是一个中立的过程，深深的嵌入了社会的意识形态，“今日很少人会否认，女权主义们对艺术实践所带来的改变：透过新的形式、关于再现的新的自我认知，以及性别经验的环境和特质者两者全新的感知”[2]；第二在性别和政治的混合上，在哈钦看来女性主义和后现代主义都认为，欲望不单单是个人的欲望，而是与文化和政治息息相关的；第三在艺术观上，哈钦认为女性主义和后现代主义都是文化权威普遍出现危机的一部分，它们为社会的某本质上觉醒而努力，并且它们都认为艺术是社会的符号，深深的嵌入价值系统的符号之中；尽管女性主义和后现代主义两者有着很多的相融点，但是哈钦认为不可以将女性主义和后现代主义画上等号。两者之间的区别体现在一下几点：第一在政治上，后现代主义有着明显的两面性，“既共谋、亦驳斥着其在内运作的文化支配体”[3]，而女性主义有着自己的抗争目标，这样是为什么女性主义拒绝加入后现代主义正营的原因之一，女性主义担心她们的政治议程将会被后现代主义的双重编码所危害，或者担心有可能从此女性主义成为后现代主义的附属。从此也可以看出女性主义和后现代主义在政治性上有着较大的区别；第二在对戏仿的运用上，哈钦认为女性主义有着明显的性别倾向，而后现代主义在运用戏仿上却没有明显特点的性别指向。例如科布丝姖在《模特儿的》中通过将女性的肉体弄得支离破碎，显示了所呈现的意象，通过这种方式将男性的凝视牢牢的把握，可以看出有着明显的性别倾向。而在后现代主义中，拉莫斯的《花花公子》“解构这种特定男望的高雅艺术常规，但却没有提供具体的性别的回应。”[4]

三、后现代主义为女性主义指明的出路

女性主义通过她们独特的形式去挑战父权及男性为基础的文化实践活动，也带来了丰硕的成果。但是哈钦认为女性主义不顾一切朝着基于女性主义受压抑的信念前进，而认为自己的信念更加的接近真理。哈钦认为女性主义这样的道路会走进死胡同。虽然后现代主义不是为女性主义提供理论的工厂，后现代主义却也能为女性主义提供一些思路。针对性别的指涉来说，后现代主义及反对男性主义优越女性主义的论调，同时也反对女性主义优越于男性主义的论调，因为后现代主义认为社会意识形态本身“意味暗示社会实践及呈现系统的全讯息集体”[5]。后现代主义在政治上的混乱，是因为其双重编码的缘故，既嵌入有共谋性又有批判性，而女性主义在使用戏仿之时就不会存在这样的混乱。正是带有双重编码的戏仿给女性主义在视觉艺术指明出路，“所以女性主义们的后现代策略办法，问题不大，但它可能亦是让女性主义的视觉艺术存在的唯一方法”[6]

四、女性主义给后现代带来的启示

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一、现代主义设计的兴起

现代主义设计是人类设计史上最重要的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。

二、现代主义设计的特点

现代主义设计作为除旧布新的一种文化思潮，主张功能主义，注重人在设计中的重要性，它顺历史潮流应运而生，具有划时代的意义，把一代人从精英主义的睡梦中惊醒。现代主义设计把艺术、技术、科学三者紧密结合在一起，设计出的作品有良好的功能。现代主义以简洁大方、实用性良好著称。并且把功能主义和理性主义推向极端，严重忽视了人的情感需要。文明的高度发达在竭力满足人们渴求物质世界的同时也在营造令人匮乏的精神世界，于是，在科技迅猛发展的今天，追求个性、满足自我，便成为抚慰与平抑人们难以企及的心灵渴望。

三、现代主义设计的色彩应用

在人类以视觉感知世界的漫长过程中，色彩不仅对人的视觉产生作用，使人感受到大自然的美和社会生活的丰富多彩，同时，能使人产生丰富的联想。设计是美化生活的一门艺术，它将人们内心对美的渴求融入到日常生活的点滴之中。60年代的一些平面设计师已经率先意识到现代主义所导致的弊端，他们从不同的侧面对现代主义体系进行了解构。如：瑞士设计师盖斯布勒开始在设计中对图形元素进行打散重构的尝试，创造了复杂的动态图形组织；德国设计师温加特用铅字、活版印刷系统、胶印、胶片系统设计反对图形的绝对秩序；美国设计师赫勃特则强调直觉的创造力，致力于探索游戏性的视觉传达方式；美国设计师埃琴斯坦纳试图以刮、撕、弯曲和振动印刷排版去表达某种概念，鲁巴林在版面设计中把字符既当成视觉元素，又当成信息元素，文字可以变为物象，物象也可以象征文字，大胆摈弃了印刷排版的规则。

四、现代主义与后现代主义广告设计的比较

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关键词：现代主义；设计；艺术；思想

DOI：10.16640/ki.37-1222/t.2016.22.230

0 引言

在实际教学中，同学们对现代设计艺术很感兴趣，对同学设计水平提高有很大帮助。我谈谈对现代设计艺术的理解。现代主义有现代、新式的意思。现代主义是一个极其复杂的概念，从广义上讲，它席卷了意识形态的各个方面。现代主义实质上是一个对于传统意识形态的革命，它几乎包含意识形态的所有范畴。现代主义设计首先是从建筑设计发展起来的。现代主义建筑设计的理念是：“为全体民众提供基本的设计服务.”现代主义设计很快从建筑设计开始，逐渐扩散到城市规划设计、工业产品设计、家具设计等传统设计领域。现代建筑产生的背景有几个方面。房屋建造量急剧增多，生产性和实用性为主的建筑更加重要。对新型建筑提出了新的功能要求。工业发展给建筑业带来了新型材料。钢材和水泥的应用使房屋建筑产生了新的变化。结构科学的形成和发展使人深入了解房屋结构规律。建筑设计和建筑美学表现出来了。现代主义设计形式及其特征表现以下几个方面：突出功能主义特征，强调功能是设计的中心和目的。在形式上采用简单几何造型，放弃装饰性，降低成本为大众服务。在具体设计上重视空间，注重模型的设计规划，强调整体设计。把经济作为重要的因素来考虑，达到经济、实用的目的。现代主义追求啊功能第一的设计理念使产品的生产实现了标准化和批量化。提高了生产效率。

1 包豪斯设计学院对于现代设计教育产生巨大影响

包豪斯成立于1919年，学院的宗旨是创造一个艺术与技术接轨的教学环境。培养现代设计型人才。第一任校长格罗庇乌斯亲自拟定和发表包豪斯宣言。内容大致如下，完整的建筑物是视觉艺术的最终目的，一栋建筑应该是由建筑家、画家和雕塑家的各种艺术观念共同组合的实体。包豪斯倡导一切艺术家转向应用美术，建筑是一门统一的、综合的艺术。目的是培养建筑师、画家和雕刻家，使他们成为有能力的手工艺技术人员和具有独立创造性的艺术家。有能力设计包括结构、装饰和家具等和谐的建筑物。包豪斯的作坊为教师和学生提供了一个开放式的教学实践环境，工作室拥有更多的自和更广泛的实践教学。让学生做好充分的准备去面对现实工作。艺术与技术是统一的，包豪斯的理论和教学体系形成了代表未来的新美学思想。艺术和设计整体观念思想，坚持教学合一的思想，坚持把课堂变成作坊或工作室，使学生和教师在共同完成艺术品的过程中，学到知识与技能，强调实践出真知。教与学不应该被严格区别。艺术设计追求的目标是国际主义风格，主张将德国的表现主义艺术风格、俄国的构成派，荷兰的风格派等融合到一起。强调艺术风格的国际化思想。包豪斯存在的时间比较短，但它对现代主义设计运动的发展和现代设计教育体系的建立产生深远影响。

2 现代主义设计领域建筑设计的先驱对学生的教学有很大启发

格罗皮乌斯是德国现代建筑师和建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人，创办了包豪斯学校。他的设计思想影响了几代建筑家，不但使现代主义建筑得到确立，还形成了影响世界的国际主义风格。他的设计思想依然对我们具有启迪作用。他认为建筑应该考虑服务对象。如果建筑的对象是大众的话，预算是突出的因素，设计需要采用经济的方法。宜采用预制构件拼装方法，降低建筑成本，达到服务社会的目的。他反感耗费资源在装饰细节上，建筑的好坏在于设计师的设计水平，建筑的比例、均衡等方面。他强烈反对抄袭、模仿古典方法。他认为产品、建筑的功能决定了它应该有的形式，只要达到了最好的功能，也自然有了最好的形式。形式不是设计考虑的起点。密斯是现代主义建筑设计的著名大师之一，提出“少就是多”的观点。他与1929年设计的德国展览馆，赢得了广泛的国际声誉。展览馆充分发挥了钢筋混凝土结构能力的建筑。室内空间可以自由设计，没有分间墙，室内可设计成任意开敞的形式。他在建筑中对结构细部的简洁设计特别关注。比例的微妙感觉使建筑具有宁静、古典感。设计师柯布西埃对现代建筑思想体系的形成具有很大影响。他主张设计上、建筑上要向前看，否定传统装饰。最代表未来的是机械美，未来的世界基本是机械的时代，房屋是居住的机器。希望把城市规划也按照机械的方式设计。未来的都市设计，大量采用功能分区、立体公路联系。他设计的作品“雪铁罗翰住宅”体现了现代建筑核心的基本原则：柱支撑结构，而不是传统的墙承力结构。建筑下部留空，形成建筑的六个面，而不是传统的五面。屋顶不但是平顶结构，而且设计为屋顶平台，作为天台花园使用。室内完全敞开的设计，尽量减少用墙面分割房间的传统方式。完全没有装饰的立面。窗户采用条形，与建筑本身的承力结构无关，因而窗结构独立。阿尔托是芬兰杰出的现代主义设计大师，他强调有机形式，采用木材、红砖等自然材料，为有机功能主义奠定了坚实的基础。他突破德国、俄国、荷兰现代主义的刻板模式。走有机主义道路，广泛在形式上和材料上体现地方和民族特色。设计时不用丁字尺，徒手画是他起草设计的基本方法。能够自由表达有机形态。

3 现代主义影响了室内设计的面貌

现代主义不仅反映在整体的空间上，同时在家具和室内陈设也产生巨大影响。现代主义大师也在家具和装饰物的设计领域发挥采能。柯布西埃设计的巴斯库兰椅，它在视觉和实际上很轻便。椅子分为上下两部分，支撑部分和主体部分融为一体。主体结构是钢管，设计更像机器形象。扶手像机器的传送带，而靠背悬挂在横轴上更有机器感。密斯也是家具设计的大师，家具设计精美的比例、精心推敲细部工艺、材料。体现了现代设计观念。“巴塞罗那椅”是现代家具设计的经典之作，是密斯为1929年巴塞罗那博览会中德国馆设计的，同德国馆相协调。椅子的不锈钢构架呈弧形交叉状，非常优美又功能化，两块长方形皮垫组成了坐面及靠背。现代主义设计的飞跃发展和它的成熟阶段是指20世纪30年代至20世纪50年代，二次世界大战结束后，资本主义世界各国的各种矛盾趋于平息。各国通过大力发展本国的经济，伴随着这种巨大的进步，现代主义也飞跃发展起来。美国是最早实现现代职业化的国家，工业设计的职业化。20世纪30年代，欧洲设计师移居美国，尤其是包豪斯的设计大师对美国艺术设计教育体系的建立起到了很大作用。包豪斯设计学院的大师们在美国高校任教，或者组建艺术设计院校，培养了大批的设计师。以人为本的设计思想成为设计的宗旨。人体工程学是一门以人为本的设计思想指导下的工程学，新技术尤其是电脑设计取代传统的设计方式的同时，设计界出现了以人为本的设计思想。意大利的在战后的短短十几年内，意大利

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现代主义设计艺术迅速崛起，在家具、汽车、电子产品等诸多领域的设计赢得了国际市场的认可。意大利的现代设计被誉为杰出设计，是美、创新和质量的象征。把设计当作一种文化和哲学来思考，使设计贯穿于意大利传统民族文化和哲学思想中。意大利的现代设计师们在这一时期表现出比其他国家设计师更多的激情和冲动，设计文化产生的作品也具有了更多额浪漫情调和标新立异的设计特点。产品的设计特点是外表朴素，使用廉价的、绚丽多彩的材料，完美的功能与极致的简洁及高科技手段的运用。意大利家具与家居产品设计的特点，不仅摆脱了传统手工艺，而且表现在对新材料的利用，新的审美造型观的建立。

我在教学中深刻体会到现代主义艺术的魅力，它强调功能主义特征，功能为设计的中心和目的，形式上提倡非装饰的简单几何造型。建筑有几个特征：六面的建筑、以柱支撑整个建筑结构、标准化原则、反装饰主义立场、中性色彩计划。具体设计上重视空间考虑采用自由空间，重视设计对象的费用和开支，达到实用和经济的目的。所有这些理论对当下设计也有重要意义。

参考文献：

[1]王受之编著.世界现代建筑史[M].中国建筑工业出版社，171-251.

[2]李晓莹编著.室内设计艺术史[M].北京理工大学出版社，108-117.

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(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo，1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem，1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem，1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和马勒的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

篇8

【关键词】后现代主义;服饰美学;反理性;否定;解构

服装与艺术、生活紧密结合,任何艺术上的革新或者社会动荡都会给服装带来新的表现形式。从巴洛克、洛可可艺术到新古典主义和浪漫主义,从新工艺美术运动到立体主义,从达达主义到波普艺术,每一次艺术运动都会在服饰表现上留下烙印。二十世纪60年端于建筑领域的后现代主义思潮,带动了其它设计领域的后现代设计运动,并慢慢扩展到教育学、宗教、社会学、政治学、美学、语言学等各方面。

从七十年代西方社会开始步入后现代社会以来,后现代主义一词就开始流行。“后现代”与“现代”是相对应的词。后现代主义的“后”表达了反对的意思,即与现代主义的对立;同时后现代主义又是时间概念,表示了现代主义结束后必须经过的历史阶段。现代主义注重理性,后现代主义正是要摧毁理性和现代主义,它表达出的世界是破碎的,没有理性或非理性的主体,只有个体;它没有理论支点,而是表现出反理论,反本质,反统一性,不确定性,是彻底的多元论。波莱蒂曾这样描述后现代主义艺术:“后现代主义不是风格,更确切的说,它不是一种风格”。 以“否定”为主导的后现代主义思潮引发了对时装艺术产生重要影响的“嬉皮士”和“朋克”运动,他们对社会反传统,思想通过他们的着装反映出来。

一 、后现代服装的历程

二十世纪六十年代科技取得重大突破,生产力发展,社会消费品极大丰富 ,年轻人开始向传统挑战。此时期服装出现的是多元化的局面,后现代因素增强。六十年代中期, 引起时装界震动和广泛流行的事件就是后现代风格的典型代表――超短裙的设计发明。六十年代后期,“嬉皮士”将其他民族的图案用于自己的服装中以对抗传统、反对越战。他们的服装不拘一格、形式怪诞以对抗西方传统服装。

在众多后现代艺术风格中,波普艺术也是后现代主义的一种艺术形式。波普风格的服装设计师们为追求生活的情趣,常使用色彩鲜艳,反光的塑料制品,涂层面料,人造皮革等,并在腰部印上足以乱真的皮带纹样,在门襟处印上逼真的拉链纹样。

同时出现的还有后现代主义另一种风格――欧普艺术。欧普艺术对于后现代服装的影响主要体现在纺织品面料的设计上,而非款式设计和结构设计。面料上的几何纹反复堆砌,形成有规律的结构,便能产生新的视觉效果。欧普艺术自60年代开始一直被后现代时装设计师所采用,并有了欧普风貌一词。

到了七十年代,后现代风格主要表现在“无性别趋向”,即女性服装的男性化。七十年代末,反传统的社会倾向引发了服装上的“朋克”运动。朋克的服装往往十分怪诞,朋克文化从以往的服饰中提取样式并把时装变成了通俗艺术。

进入八十年代以来,后现代服装中出现了大量复古元素,同时东方民族服饰也受到设计师的青睐,设计手段往往是印制异域的奇异纹样,或在衣服上缝缀布片、饰物,或在服装上挖洞等。这个时代的中心议题是环保,要求回归自然,回归单纯的原始。

九十年代初的后现代服饰又向七十年代回归,新的朋克风格开始流行:1.内衣外穿:内衣少做修改或者基本不做修改就作为外衣穿着。2.透空现象:不穿内衣或者穿着半镂空半透明的服装。3.粗犷返朴:旧物再利用,重新加工制成新的服装,服装上留下大量未完成的痕迹,有着毛状肌理的视觉效果。4.古典艺术样式再加工:将以往重要的艺术样式,如文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现代派的视觉元素进行不分年代的无序组合。

从后现代服饰的发展历程中我们可以得出在后现代服饰的发展中,由于资讯的不断更新,生活水平的提高,个性意识的强化,人们着装更加追求个性化而不是统一。后现代主义时装体现出了对以往历史和异类的包容,服饰之变化流速日新月异,瞬息万变,服饰之美就可谓万紫千红,缤纷异常了。

二 、后现代服饰美学

服饰是文化的产物,是人类创造的艺术品。服饰所呈现的美是造型、色彩、纹理等服饰元素与着装本身所构成的一个综合形象。正如格斯所说:“人是按美的规律才创造出了在人类历史长河中熠熠生辉的服饰美”。后现代服饰美学大致可以概括以下几个方面:

1.解构的艺术。

(1)对服装传统意义的解构。设计师完全背离服装为人所穿的概念,完全从设计一件独立的艺术品的角度去设计时装,考虑的是时装本身而非与人体发生关系的服装。让保罗1992年发表的装彻底解构了服装的意义。

(2)对于时装结构的解构。设计师将相同的服装开片重新切割组合,形成与以往不一样的样式,或者是某些部位进行非常规的改造。解构设计常在服装上进行试验,例如在某个传统上应隐蔽的位置挖洞,或在该位置进行强调,以不相干图形换取注意力。

(3)对图形的解构。后现代社会是一个图像泛滥的世界,杂志、录像带、VCD、DVD、电影、电视等载体将大量图像倾泻给观众。后现代风格的服装设计将这些图像重新剪辑拼接后直接用于服装设计中。

(4)对传统材料的解构。后现代主义常常使用与传统面料迥异的材料来制作服装,最常见的是人工合成材料。亚历山大麦奎因1995/1996年秋冬推出了由塑料材质制作的时装,裁片之间用钉状物做了连接,而山本耀司则在1991年就推出过木板时装。

2.风格泛化。

后现代主义艺术家在设计中大量用各地区、各民族、各历史时期、各流派手法风格,将自己置与过去与未来、激进与传统、中心与边缘、理性与非理性等模棱两可之间,并不需要一个统一的艺术主导。后现代主义通过消除艺术(下转第240页)(上接第239页)风格本身来换取艺术上的最大可能性。正是后现代艺术的风格泛化,为时装艺术打开一扇神奇的门,样式的借用打碎了风格的门户之争。

3.折中与综合。

折中主义是后现代艺术的重要特征之一。后现代艺术在将来自各个流派,各个民族,各个地区的样式堆砌在一起的时候,艺术家就做了一个折中,折中的结果是风格的丧失。后现代服装设计的折中随处可见,具体到某件服装,可能是面料上印花纹样的综合、饰物与饰物的综合、松身与紧身的综合等等。

4.戏拟反讽。

戏拟与反讽是后现代主义艺术表现常用的手法。后现代主义艺术倾向于无目的无意义的虚无主义创作观,艺术与通俗之间的区别被取消,同时也取消了各种文化之间的界限。DIOR公司1999年春夏在巴黎会上的一套灰色西装的反讽手法令人惊奇,将西装反过来穿的行为立即改变了西装的性质,该套服装的裤子也极有特点,开了一条高高的衩,毫无疑问这是对传统西服的嘲笑。

5.现代主义与超现实主义。

后现代主义不是风格,或者说不是一种风格,它是一个具有“广泛包容性”的术语,如同现代主义一样,它是对时代文化现象的包容。后现代主义的艺术家是不理会现代主义和超现实主义的问题的,因为他们直接将各种流派和主义拿来就用,包括超现实主义的作品。

在长达两千年的时间里,理性一直是西方所推崇的高级思维形式,现代主义了这一秩序。后现代则将现代主义的原理性因素更加推进了一步,后现代主义摒弃了现代主义的形式化的观念,强调时空的统一性与延续性,历史的互渗型及人性的主导作用。后现代主义强调非中心、差异性和不确定性,以随意播撒所获得的零乱性和不确定性来对抗中心和本原。

后现代社会中,服装样式如此之多,时尚变化如此之快,都是前所未有的,人们被众多的时装会、媒体报道所保围。眼花缭乱是人们对服装的评价,美学规律一夜之间被打破,设计者可以将看起来是一堆垃圾的东西穿在模特身上,招摇过市。时装对于人们来说越来越难理解,这是后现代主义强调非中心、差异性和不确定性所导致的。无论后现代主义设计如何忽视服饰的功能和蓄意的使用材料和色彩,后现代主义风格的服饰设计都极大地丰富了当代设计的语汇,许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法,现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中,而且收到了消费者的欢迎。这种对新生活的积极参与和干预,使设计的内涵和外延都更加丰富了。

参考文献

[1] 孙志宜.失落与超越――西方后现代艺术现象研究 [M].安徽美术出版社,1998

篇9

关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画

近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。

回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？

任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。

1 后现代主义背景下的数字插画

后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。

就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：

1.1 价值多元化

利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。

后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。

1.2 文本空心化

后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。

后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”

1.3 审美泛化

流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆逊（Fredric R.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。

2 视觉艺术之于数字插画

视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。

当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。

如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有 “新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。

由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。

综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：

第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。

第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。

第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。

3 总结，作为文化现象的数字插画

到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：

第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。

第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。

第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。

数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。

参考文献：

[1] 尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.

篇10

关键词： 包豪斯几何抽象绘画;现代主义建筑;建筑设计手法;空间关系

中图分类号：J53 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0071-01

二战过后，各国建筑破坏严重，而细节复杂、构造繁琐的古典主义建筑并不能满足当时的“房屋”这种最基本的要求，因此新一代的建筑师们面临着严峻的挑战，他们要从建筑最基本的功能出发，兼备到当时的经济技术水平与人们现式的审美观念，设计出可大量生产及制造的建筑（现代主义建筑）。故产生于20世纪初的抽象主义，则给建筑师们一个明晰的方向与模板。

一、包豪斯时期抽象绘画的形成与特点

包豪斯时期的抽象绘画是西方现代艺术的重要成果及其在抽象绘画中不可分割的支流，与大部分的抽象主义类似，均由抽象的点、线、面、色、形等组成的以表达内在情感需要为媒介的艺术。从一定程度上说，艺术均要经过抽象，不能绝对的表现客观自然。其中以荷兰的“风格派”对包豪斯抽象主义教学研究体系的建立为标杆，“风格派”的代表们主张用抽象的几何图形来表现内在情感需要，从而强调艺术的简化性与抽象性。他们把几何图形和三原色进行排列组合，创造出以抽象为媒介的情感共鸣。在此基础上，包豪斯愈渐倾向于理性主义，“包豪斯抽象风格”也是成熟于这个时期。从历史的角度看：该时期的精神无疑是包豪斯区别于战后国际风格最有意义的地方。1928年之后直到关闭，先后继任校长的汉斯・迈耶和米斯・凡・德・罗的理念，比格罗皮乌斯更加功能主义，从而也将现代主义建筑推上了新浪潮。汉斯・迈耶和米斯・凡・德・罗战后与一大批声名显赫的建筑师们设计过的现代主义建筑，均获得了巨大的成功。也是他们将集成抽象绘画主义精神的功能建筑推上了现代的历史舞台，他们让抽象绘画不在孤立的成为一门艺术，而是进行了联系，提炼并整合让艺术为人们服务，让艺术归于生活。从此，人们也逐步了解到包豪斯的特点与进步，连同与抽象绘画主义的印象感同身受并凝固下来。

二、包豪斯抽象理念与现代主义建筑的关系

包豪斯时期的抽象绘画理念主要归于三个方面：一是提倡该理念指导下的理性与结构选型美;二是提炼抽象绘画主义下的情感需求，将其运用到设计中去;三是解放抽象绘画的抽象性与简化性，从而让抽象绘画运用到的手法来促使该时期设计手法趋于成熟。在此影响下，现代建筑的设计理念与包豪斯时期抽象绘画理念相辅相成，包豪斯主义理念的革命性，以致改变了整个现代设计和现代建筑设计的面貌。

包豪斯校舍是世界上第一所完全继承包豪斯抽象绘画主义精神及其理念下设计的建筑，沃尔特・格罗皮乌斯在设计包豪斯校舍时，遵循形体和空间关系的自由，与当代抽象绘画自由却有章可循的构图布局相呼应，依照功能分区，又按使用关系而相互连接，给人成熟的空间感受。公共空间和办公空间底层架空，可通行车辆、行人来达到一种初入建筑内部空间时的一种轻盈感，也类似于抽象绘画作者给予读者初读画作时表观的感受。设计者创造性地运用现代建筑设计手法，从建筑物的实用功能出发，按各部分的实用要求及其相互关系定出各自的位置和体型。利用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料以突出材料的本色美。从而使得包豪斯时期抽象绘画所提倡的结构与理性美得到升华。

在建筑形式与材料上上充分运用玻璃窗与混凝土墙、横向竖向的体量关系、光与影的建筑对比设计手法，也是包豪斯时期的抽象绘画中对线、面元素乃至体量的成熟的分析，而这种严谨的分析下的建筑设计理念使建筑空间形象显得灵活多变，体态轻盈，其中尤其通过无线脚等修饰的屋顶、横向大长窗和连续的白色混凝土墙产生的不同的视觉效果。在造型上采取不对称构图和对比统一的手法，从而也抛弃了古典主义中对称为美的限制条件，通过不同体量的立方体的组合，使得类似于抽象绘画中理性的构成主义般错落有致。而此次的建筑设计也反过来使得包豪斯抽象绘画理念在此时期得到实践的验证和推进。

三、结语

抽象派画家在建设和塑造包豪斯抽象绘画主义精神的过程中起过关键的作用。“包豪斯”这个囊括着抽象绘画与建筑设计的名词，伴随着将来抽象绘画的进一步发展与成熟，在现代主义建筑设计中起着越来越关键的作用。

基金项目：辽宁科技大学大学生创新创业训练计划项目《抽象绘画与建筑形态和空间设计的关系研究》。

参考文献：

[1]朱迪思・卡梅尔-亚瑟（英）.包豪斯[M].北京：中国轻工业出版社，2002.