语言艺术特点范文
时间：2023-07-07 17:32:44
导语：如何才能写好一篇语言艺术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
舞蹈服饰 服饰设计 《踏歌》舞蹈语言艺术
我国历史源远流长，泱泱中华民族服饰的演进发展，是五千年优秀文化的组成部分。在这华彩的服装文化长河中，舞蹈服饰是这长河中璀璨的一涓，它伴随着舞蹈艺术的发展而发展，是一项蕴含着丰富文化内涵的独特的艺术门类。舞蹈是一种人体肢体语言艺术，通过对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精练的形式和技巧，集中地反映了鲜明的人物和故事，表现了人的生活、传递了人的情感、体现了人的精神、是人体内在的爱与外在的美神韵的再现。舞蹈艺术是无国界的文化艺术形式，存在于最发达和最原始的人类生活中，而舞蹈服饰文化则伴随着不同民族文明的进步、不同历史文化的演变，在世界文化的大熔炉中不断地融合、碰撞、变异和发展。
从舞蹈实践中看，“舞蹈服饰”是包含着“服”与“饰”两个大部分的广义概念。它不仅包含首服、足服、躯体服对舞者进行全面的艺术包装，也包括对舞者外形进行全面的修饰；可以使用各种装饰手段对舞者进行装饰点缀、发型处理、面部化妆，还可以帮助舞者塑造舞蹈形象的服饰配件――道具部分：如长绸、刀剑、伞扇，等等。舞蹈服装是约定俗成的称谓，从字面上讲，他不仅指包裹者躯体的服装，还包括舞者的装饰和配件部分。但从其实际使用内涵看，它也包含舞蹈的“服”与“饰”两个部分的广义概念；从扶助舞蹈形象的事例看，“服”与“饰”的艺用功能往往更重要，所以使用舞蹈服饰称谓能比较准确、科学地概括舞蹈服饰的本质与内涵。作为人类特有的社会实践的劳动艺术成果，服饰既是人类征服大自然的物质条件，更是人类求生存、求发展的精神成果。人们的生活习俗、审美情趣、色彩好恶以及种种文化心态、宗教观念等都积沉于服饰之中，因此服饰是世界各民族文化的一种物质构成形态。
纵观人类服饰，五彩缤纷，浩如烟海，但从其使用对象、使用目的、使用时空和设计重点看，却不外两个系统：生活服饰系统、舞台服饰系统（又称“演艺服饰系统”）。生活服饰系统的使用对象是生活在各阶层、各行业的广大民众，使用目的是满足广大民众的各种物质生产和日常生活需求，使用时空是自然、真实的生活现场，设计重点首先是追求服饰的使用功能，其次才是在实用基础上的精神价值，如服饰的美化、个性化、情趣化等，所以生活服饰系统属于实用服饰造型范畴。舞台服饰系统的使用对象是各类演员，使用目的是帮助演员完成演艺使命；使用时空是人为虚拟的舞台艺术时空，设计重点与生活服饰系统呈逆向，首先是追求服饰的精神价值，如对舞台形象造型艺术效果的执着追求，其实用功能因此被相对淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地纳入舞台服饰家族。只要能达到舞台形象所需的艺术效果，有助于演员的演出，任何代用材料都可以成为舞台服饰的家族成员、成为演员扮演角色、塑造舞台艺术形象的得力助手；现代的舞美设计与古代的造型形成了渲染现代舞蹈服饰艺术的重要内容，夸张的造型与明亮或阴暗的灯光效果似乎才是当时的历史情节。
设计构思是舞蹈服装设计的第一步。舞蹈服装的构思方式没有一定之规，不同的设计师可以有不同的进入方式和切入点。首先就是搜集素材，对舞蹈服装设计师来说，素材主要是指形象资料、图形，包括对设计作品的历史背景、民族特征等的文学类资料的研读。
宋立老师曾说过：“舞蹈艺术比较美，比较理想化，是人体运动的艺术，它偏重于抽象化的动态形象特点，为设计师发挥主观创造性提供了更多的空间。通过看，有意味的舞蹈形式美感是能够感觉到的。否则光凭编导是没用的，那是空的、抽象的，你必须去看，那就是具体的、感性的。音乐也是要听，因为音乐决定了舞蹈的氛围。所以我们一般在编导谈了舞蹈的构思后，在设计前必须先去看舞蹈的排练，因为它可以帮助我们感性地找到设计的艺术感觉。艺术的力量是伟大而又神奇的，她能给人以无尽的振奋和欢悦”。为什么《千手观音》能受到群众这样热烈的欢迎？当然是演员演得好，舞蹈编得好，音乐配得好，服饰、造型、灯光等各方面都好。但是，主要还应该看到舞蹈的主题思想和人物的表现更好。“观音”是菩萨中的一个代表，也是人们头脑中神化了的人物。一般人常说：“人人都应该有一副菩萨般的心肠。”就是说，人人都应该有一颗善良的爱人的心。据史料记载，菩萨之中不光是女性，也还有男性，她（他）们不仅是美好和善良的象征，而且也是团结和友爱的象征。那千万只手臂是千变万化的，可以创造人类的幸福；所以，观音就是“美好、善良”和“团结、友爱”的象征与结晶。我们通过观摩优秀的艺术作品，强烈感受到舞蹈艺术的形式美。舞台上相继出现的一群秀丽、窈窕的姑娘，她们的造型和姿态、动作，是那样优美、和谐、统一，表演又是那样温柔、闪光、楚楚动人，谁又会去想到这些演员是残疾的聋哑人呢？舞蹈《千手观音》的主题为“慈与爱，美与善”，是由21个聋哑演员表演的舞蹈，她（他）们通过舞蹈动作向观众展示形象、情感，更结合特制的服装、舞美、音乐合成一体表达出观音的至真、至善、至美。
尤其是历史题材的舞蹈服饰设计，要想成功塑造作品形象，应该起码做到三个方面的适合，一是对作品时代背景的适合；二是对舞蹈角色动作的适合；三是对时代审美心理的适合。如：董淑芳老师设计的舞蹈服装《踏歌》，首先尊重历史生活的真实，这是设计作品时代背景的适合。在此前提下，为适合舞蹈角色的动作特点和时代审美心理，对历史服装资料必须进行艺术提炼，取其精华，夸大其细节，甚至要做适当的变形或变异，因为我们的设计不是考古、复古。这种艺术加工的尺度把握是只要在总体上能体现那个时代的风貌就可以了。这些经过主观过滤的“去粗取精”艺术加工，是对舞蹈角色动作特点和时代审美心理的适合，是艺术创造。
例如：古典舞《踏歌》舞蹈编导：孙颖，服装设计：董淑芳
君若天上云，侬是云中鸟；
相随相依，浴日御风。
君若湖中水，侬是水心花；
相亲相恋，浴月弄影。
人间缘何聚散？人间何有悲欢？
但愿与君长相守，莫做那昙花一现。
《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱着欢歌，融入一派阳光明媚，草青花娇的江南秀色中。
该用怎样的词语去描述这行踏青的少女？从神情上，她们欢愉畅然，妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴；从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具。袖子运用更有别常规，似如古籍所载：“若来若往，若仰若俯”，“罗衣从风、长袖交横”，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。
《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征，汉代女乐舞者以纤腰轻身为美，舞蹈机体轻盈又极富节奏感，犹如赋中所言：“兀动赴度，指顾应声”，时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”，“轶态横出，瑰姿谲起”，交长袖，手足并重，“委蛇袅，云转飘忽”。
《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中运用藏族牧区民间舞蹈动律，却展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了古时民间质朴的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水。而旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖娇之美。
董淑芳老师在《踏歌》中的抱腰设计是有很高艺术追求的。为了突出少女纤细婀娜的腰身，设计白色腰头的深色织锦抱腰，效果显著。为降低成本，抱腰使用了现成织锦，但另贴缝设计有典型古代纹样的人工绣边做其缘边，目的是为了有意弱化现成织锦的现代感同时，将抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全选用纯丝面料，上衣是纯丝绉缎，下裙是纯丝沙，颜色也是自己手工染的。设计的是嫩绿上衣，淡黄下裙，既整体又有区别，并与深色织锦抱腰构成鲜明的层次对比，使款式简洁大方而具现代感，让舞者形象与舞台背景构成灿烂的“天人一体”的新春意境。使舞蹈传达出中国古典女性特有的多情却含蓄、细腻而委婉的精神气质。为强化此气质的传达，设计若干裙片，并且让裙片之间不缝合，使裙片动感在不受任何约束的情况下得到进一步加强。此外，又在裙片接缝处加入另一种更薄、更飘动的纱质面料。这个处理使舞裙特别的柔婉飘逸，所以效果出色。这种裙式，跳起舞来也不露腿，视觉优雅。
舞台艺术是综合的艺术。舞蹈服饰作品的最终完成，离不开舞美环境、音响效果和灯光营造氛围的帮助。无论是设计灵感，还是采取各种设计手段，作为舞蹈服饰设计师，需要不懈追求艺术个性创作的发展和艺术设计思想内涵的重新构成。文化需要借鉴和继承，艺术需要沉淀和超越舞蹈服饰与人体的完美结合，就是舞蹈服饰语言的精彩表达。
参考文献：
篇2
关键词：思想政治教育 语言艺术 中学生
中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）05-0177-01
语言是人类社会中人与人之间表达思想、交流感情的重要媒介，也是人与人之间进行思想沟通的必不可少的载体。然而，在当前的思想政治教育过程中，由于教育者缺乏对中学生思想政治教育中语言艺术特点的把握，导致出现了一系列很严重的问题，不仅严重影响了中学生思想政治教育的效果，同时也阻碍了思想政治教育水平的发展。因此教育者必须高度重视思想政治教育中语言艺术特点的学习和应用，从而有效提升中学生思想政治教育的水平。
一、中学生思想政治教育中语言艺术的含义
中学生思想政治教育语言艺术是指在原有思想政治教育的基础上，教育者依据中学生的个性特征、心理特点、兴趣爱好、成长环境、个人经历等不同因素，有针对性地运用一定的思想观念、政治观点、道德规范，有目的、有计划、有组织地使用恰当得体的语言来对中学生实施思想政治教育 [1]，把正确、合理的思想信息通过语言交流的方式传递给中学生，使之从中受到教育，从而让中学生的思想觉悟得到启发，态度和行为得到转变。
二、中学生思想政治教育中语言艺术的特点
对于正处于青春期的中学生来说，教育者与他们沟通交流主要是通过语言来进行，教育者要达到有效管理、教育中学生的目的，就有必要掌握合适的思想政治教育语言艺术，并且需要进一步深入体会中学生思想政治教育中语言艺术的特点。
（一）思想性
“思想性”是思想政治教育语言传播的本质要求，是思想政治教育语言艺术的首要特征。[2]随着当代中学生的思想越来越成熟，越来越复杂，这就要求教育者在与中学生交流时，所使用的语言要富有思想性，能够充分把握理解目前中学生的思想所处的一个状态，并且要根据每个中学生的特殊情况来采取相应的教育技巧和方法。同时运用恰当的语言艺术与中学生进行沟通，使中学生能够领会教育者的良苦用心及其话语中所表达的思想深意。比如对那些不愿接受学校规章制度的学生来说，刻意严厉的惩罚方式不仅不会让他们从内心深处对教育者心服口服，更可能会与教育者产生外在的矛盾冲突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中学生的思想工作，通过具有思想性的言语交流，让这些学生从根本上转变思想、转变态度，从而达到良好的思想政治教育效果。
（二）激励性
在任何一个领域，激励都是必不可少的，不仅有物质方面的激励，也有精神方面的激励。激励可以使人们的思想变得更加上进，态度变得更加端正，行为习惯也会不断地改进和完善。因此，教育者在对中学生实施思想政治教育的过程中所使用的语言必须具有激励性。激励性的语言不仅要说给表现好、成绩好的同学，对于差等生来说，对他们给予更多的鼓励，效果会更加明显。他们不仅会在学习上更加刻苦，更加用心，也会从内心深处感谢老师对他们的激励和关心。出于不想辜负老师对他们的期望的目的，在课下他们也会积极乐观地与老师一起交流，一起探讨问题；在思想上也会由原来的自卑、内向变得积极开朗、乐观豁达。
（三）精练性
“精练性”就是教育者在与中学生沟通的过程中所使用的思想政治教育用语要简洁，能够用精练简洁的话语去概括丰富的内容。目前的中学生普遍存在自以为是的毛病，以为自己已经长大，有能力去大胆尝试任何事情，并且不愿意听别人的劝说和批评，更不愿意让老师和父母干涉他们的生活。他们对老师、家长的唠叨和唆更是厌烦不已。因此思想政治教育工作者在c中学生交流沟通时要抓要点，明确中心，说话干净利索，不唆，不重复，做到言简意赅。只有这样教育者才不会让中学生产生厌恶感，才能有利于强化教育者和中学生之间的感情，从而进一步促进思想政治教育工作的开展。
（四）理解性
中学生由于年轻气盛、缺乏生活经验等因素，在思想和行为上总表现出特别单纯、幼稚的特点。在想问题和做事情上考虑不周全，容易冲动，经常会犯下顾头不顾尾的错误。教育者遇到这些问题时，一定要冷静，想想问题出现的原因，并根据原因去寻找解决问题的方法。每个人都会犯错误，何况是一个还没有完全长大成熟的中学生，所以面对中学生所犯的错误，教育者一定要以宽容谅解的态度来教育他们，用缓和的语气教育学生，从而使学生认识到自身的错误，并且以积极端正的态度改正。
思想政治教育要取得实效，其语言表达的艺术化是一个非常重要的因素。[3]科学合理地运用思想政治教育中的语言艺术，关键是要掌握中学生思想政治教育中语言艺术的特点，并遵循其规律，恰如其分地渗透到对中学生的思想政治教育中，从而进一步提升中学生思想政治教育的效果。
参考文献：
[1]杜娟. 思想政治教育应讲究语言艺术[J].商品与质量，2010（8）：115.
篇3
【关键词】海岩；言情小说；思想；艺术；模式；特点
海岩小说的创作模式是在严肃文学的氛围熏陶下渐渐摸索出来的，因此他的小说不仅有严肃文学的痕迹，譬如坚守人生理想、传统道德，运用写实主义创作手法等等。而另一方面，海岩小说的通俗文学特征也十分明显，突出体现在小说类型、情节模式、人物形象、人物关系以及主题上都形成了其模式特征。
首先在小说类型上，海岩“公安言情小说”的小说类型可谓是他的独创。这种小说类型，融合了警察小说、犯罪小说、惊险小说、侦探小说、言情小说等多种通俗小说元素，形成一种既具有中国社会文化背景的，又符合中国社会、政治、文化要求的，并且具有中国审美特质的，更是为广大读者所喜爱的小说类型。海岩是在长期的文学创作实践中，依靠对中国社会、文化的深刻把握，对自身创作优势的发掘，创造出这一小说类型的。
其次在情节模式上，小说主人公往往因为各种原因，不是遭到牢狱之灾就是流落社会底层，其中一部分以悲剧告终，另一部分以主人公经历磨难后人生智慧的增长、性格的成熟收尾。这种情节模式有很大的优点，一方面便于表现复杂的社会现实，进而展现人性的深度与复杂程度，另一方面也使得小说在情节上跌宕起伏，引人入胜。在情节模式上，大致可分为两种类型：第一，正面人物因为性格或者信仰原因与周围环境发生冲突，从而招致牢狱之灾。这类作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大狱》等。奠定这种情节类型基础的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》写的是年青警察周志明的故事，他在经历了重大政治考验后成长为一名优秀公安人员。《死于青春》写的是19岁年青警察陆小祥短暂一生的悲剧故事。《深牢大狱》基本上延续了上面两部作品的基本情节模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社会、人性的复杂性和人生命运的多变性上作了进一步强调。第二，中间人物因为性格原因导致他们的不幸，流落到社会底层。这类作品的典型是《一场风花雪月的事》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一场风花雪月的事》中的吕月月和《玉观音》中的安心，她们都是正直正义的女警，然而她们却都在执行任务过程中，爱上了工作对象，而他们都是犯罪分子，由此导致了二人后来的命运多舛。这样的情节安排既具有很大的阅读吸引力，又具有极大的人性张力，便于作者发掘社会、人性的复杂、深幽之处。
其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靓女，单纯善良，个性鲜明，往往因为自身的性格原因与社会发生摩擦、冲突。海岩在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已经奠定了海岩小说人物形象的基本模式。
海岩笔下的男性形象主要是三个类型：第一，成长型。代表人物是周志明、陆小祥、肖童、杨瑞、陆保良、刘川。讲述一个男性由稚嫩无知的少年成长为一个能够担当责任的男子汉的过程。在所有类型中，海岩浓墨重彩加以描绘的即是成长型人物。第二，代表人物是沉沦型。龙小羽、毛杰。这些都是在成长过程中误入歧途的人物，在他们身上包含了时代与个体的双重悲剧。第三，公子型。代表人物是吴晓、凌信诚。这些富家公子型人物本来无意于世俗争斗，早先他们只是想安安静静地度过其适意安宁的一生。可是不期而然的时代巨变逐渐粉碎了他们的美梦，虽然吴晓侥幸重温了爱情旧梦，但凌信诚最终是失意而去。海岩在其小说人物的塑造中，对他们设置了一个发展过程：主要人物由正面的英雄人物逐渐向有缺点瑕疵的普通人物发展，人物性格从单一性到多面性也得到了充分的表现。
海岩笔下的女性形象也可以分为三个类型：第一，趋于完美的正面人物形象。这类人物出现在海岩的早期作品中，如《便衣警察》中的严君、施肖萌。由于这类人物的创造是在80年代，所以他们蒙上了浓厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，还没有充分地表现人性的多面性。第二，有缺点的女性形象。这些女性形象，一方面是海岩对于女性的理想的寄托，另一方面海岩对于女性精神世界的执着探索也在此有所体现。代表人物有安心、罗晶晶、优优。她们虽然出身、职业各有不同，但都有一些共同的地方，如美丽、充满女性魅力、感情游移不定等等。从某种意义上来说，塑造这些人物是一种生命实验，是将同一个女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命实验，实验的结果大同小异：爱人要么死去要么离散，故事的结局是主人公孤独一生。第三，犯了严重错误的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、吕月月、欧阳兰兰、祝四萍、钟宁等。
其四，在人物关系模式上，在设置男女主人公的关系上，大多是多角恋爱关系，这样既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表现，深刻、复杂的社会关系得以体现，同时也使得情节曲折离奇，引人入胜。海岩在其小说中设置多角恋爱关系还有一个重要的功能，即突出男女主人公的纯洁、真挚而深厚的爱情。海岩出生在五十年代，那个年代，理想是一种烙在心灵深处的印记。在海岩早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海岩小说的理想体现为一种政治信念、道德观念。而当改革开放20 多年以后，剧烈变化的中国使几乎所有的传统价值观都受到了猛烈冲击，海岩的理想、激情的表达最后只能寄托在爱情这个人类本能升华而成的行为中。此时的爱情，便具有了形而上的终极意蕴。为了凸现爱情的这种唯一性、排他性、圣洁性，多角关系成为烘托、对比的手段。
其五，在主题表现模式上，海岩小说中主流意识形态一直占据主要地位，弘扬社会主义政治理念和传统道德观念成为其特殊的使命。主题主要有两种：一是成长主题。成长是海岩在小说创作中最关注的一个主题。从他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海岩的成长主题有一种深刻的主流价值烙印。这两部作品有一个共同的价值取向，那就是忠于祖国、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一个勇于担当的人民卫士。虽然在近几年的创作中，这种政治色彩浓厚的价值取向在作品中被逐渐淡化了，但并没有完全消失，而是以多重主题中的其中一个顽强地表现出来。例如《玉观音》，爱情是这部作品极抢眼的一个主题，而酿成安心与他人悲剧命运的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，这构成了安心性格中的严重缺陷。但在作为一个缉毒警察的大节上，海岩却给了安心一个满分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主题巧妙地进行了淋漓尽致的表现。他让主流意识形态的教化要求与通俗文化的娱乐本性水融打成一片，较好地实现了通俗文化作品的社会职责与经济目的。
第二，爱情主题。这个主题的特点主要体现在五个方面――爱情的理想性、爱情的都市情、爱情加侦破的情节模式、爱情无法逃脱命运的捉弄、小爱让位于大位。首先是爱情的理想性。海岩曾经说过，“爱情小说不外乎两种类型，一是现实生活中常见的爱情，二是在现实生活中不可能存在的爱情。人们更愿意看到的是后者，所以我写的也是这一类型”。很显然，海岩笔下的爱情是有别于现实生活的爱情，是一种被提纯了的高尚的理想的爱情范式。无功利性是这种爱情的本质特征，彼此的爱慕、欣赏、尊重是爱情产生和发展的前提与基础，不离不弃、无怨无悔、不求回报是其爱情观的最高境界。在小说中，海岩高扬这种理想爱情，深入挖掘人物身上充满了真善美的内心世界，从而创造了一段段刻骨铭心、超越生死的爱情童话。其次是爱情的都市性。爱情的都市性是指在海岩小说中都市是小说的基本自然环境和社会环境，是故事情节展开的前提和基础。首先，小说的主人公大多是一些生活于都市的拥有现代、时尚的生活方式与思维方式的年轻人，他们或她们的职业身份普遍具有浓郁的都市气息，比如警察、模特、记者、大学生、公司白领等等。小说中的男性角色一定帅气真诚，女性一定是美丽善良，而且其中一方定是生活富足甚至是养尊处优的富家子弟，他们有城市人玩世不恭的性格特点，也看惯了城市小市民式的俗气和世故，因此，更喜欢真诚、纯洁的异性，同时因年龄较小对生活的酸甜苦辣体味不深，也较少世俗观念的羁绊，因此可以义无反顾地追求美好浪漫的爱情。比如大学生肖童、律师韩丁、记者林星、白领杨瑞、模特罗晶晶等等。其次，小说男女主人公即使不是来自大都市，她们的情感纠葛也大多发生于大都市，大都市为主人公爱情的发生、发展提供可能和依据。海岩将其小说的背景设置在灯红酒绿、纸醉金迷的都市中，这就与爱情的纯美形成了鲜明的对比，具有反衬与凸现爱情梦幻性的作用。
第三是爱情加侦破的情节模式。海岩小说一直是以生死相依的童话爱情为小说的核心内容，而且将爱情的产生和发展设置于公安破案这一特定的环境与背景中。男女主人公的爱情往往与一段案情有着千丝万缕的联系，主人公不是警察就是罪犯，或者是与两者关系密切的人物，破案与爱情同时进行，在一场旷日持久的案件侦破中男女双方共同经历身心的双重折磨，最后完成心灵的蜕变，获得爱情的永恒。无论是公安题材还是爱情题材都是通俗小说中比较成熟的写作模式，海岩的独特之处就是总能将侦破与爱情有机地结合，读者既能获得悬念迭起的破案，又能在如童话般纯净的爱情里得到灵魂的净化，而且侦破与爱情的结合更易形成小说爱恨情仇相纠结的情节特色，从而展示瞬息万变的世间百态，在情与法、美和丑的较量与对比中挖掘人性的崇高与壮美。海岩正是基于对读者阅读期待的准确把握，才创作出一部又一部公安言情小说以慰读者。第四是爱情无法逃脱命运的捉弄。命运悲剧是古希腊戏剧的一种重要的形式，其特征就是主人公在命运的安排下走向毁灭的母题。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王>、中国的《雷雨》都充分体现了命运对于人的巨大的影响力。海岩小说也受到了命运悲剧的影响，表现出“生命是一个场，在很多事情上都不由你去选”的宿命感。在海岩小说中，造化弄人是极为常见的情节设置，也是导致爱情悲剧的另一个重要原因。《舞者》高纯和金葵的缘分开始于他们对舞蹈的痴迷与热爱，在追寻理想的道路上，两颗心紧紧地靠在了一起，但是无情的命运之手却将他们分道扬镳，金葵阴差阳错地被卖到乡下，高纯遭遇了致命的变故，当他们再次相见时，高纯已经变成了别人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高纯在误会中死去了，留下了金葵独自去完成高纯未达成的舞蹈愿望。最后是小爱让位于大爱。中国历来有“牺牲小我、完成大我”的伦理观念，当爱情与道德、正义、责任、尊严等核心价值观发生冲突时，放弃爱情，回归道德是社会道德观念永恒不变的选择。海岩小说虽然属于公安言情小说的通俗模式，但从未放弃过文学作品文以载道的道德教化功能，这就使海岩小说区别于其他的通俗小说而具有了主流意识的文化意义。海岩总是将故事的主人公放在错综复杂的社会关系中来接受情与理的考验，在道德与情感的夹缝取舍中制造悲剧，引发读者的思考。海岩小说的主人公大多能够在理智与情感抉择的重要时刻站在社会意识形态所认可的道德、法律和正义的一面，表现出人性中最光辉的本质。安心是海岩小说中塑造得最为光彩的人物形象，她的为人就像她佩戴的玉观音一样具有温柔、宽容、坚韧、正义的神性光辉。在毛杰和缉毒大事面前，虽然她也有过彷徨，但最终站在了法律和正义一边；当她没有了身份、工作远走他乡时，她也能放下尊严从底层做起；当丈夫和儿子死去后，她时刻受着良心的谴责，在痛苦的煎熬之后离开爱人奔赴了缉毒的战场，把自己的生命和青春奉献给最伟大的缉毒事业，在男女之爱与国家之爱之间，安心勇敢地选择了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面临此类问题，女记者林星无意问发现了吴长天的犯罪事实，这使林星陷入了痛苦的矛盾状态。出于记者的职业道德，她应该揭发吴长天的罪行，但出于情感，她又不能这样做，因为吴长天是其恋人吴晓的父亲。不举报吴长天，受道德的谴责；举报吴长天，就有可能失去恋人，最后林星在痛定思痛之后选择了大义灭亲，维护了法律的尊严和道德的底线。
综上所述，我们可以得到这样的结论：海岩根据自身阅历、创作特点，按照中国社会、政治、文化要求独立开发出了一套比较固定的创作模式――包含形式元素和道德情感、社会观念的模式。这套模式既是固定的，也在不断更新。海岩小说模式的建立与成熟，对中国当代通俗小说创作具有良好的示范作用。
【参考文献】
[1]海岩.我笔下的七宗罪[M].北京：文化艺术出版社，2002：2.
[2]范伯群，孔庆东.通俗文学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003.
篇4
摘 要：女性主义研究已经取得了丰硕的学术成果,她们以批判传统学科中的性别歧视作为突破口,进而成为推动学科发展的建设性力量,对传统学科主题范围的扩大与重建作出了贡献,而它的发展和它独特的认知方式也构成了对学术界中一些旧有权威及其影响的挑战。明确的目的与责任、改变旧的知识生产模式、坚持真理多元论和包容尽可能多的变量是女性主义学术研究成果的主要特性。
关键词：女性主义；学术成就
一、向传统学科中性别歧视宣战
是女性主义学术形成的突破口
对业已确立的学术实践进行挑战,这一行动看似简单然而意义重大。当女性主义学者认识到她们所在学科的局限时,她们相信从妇女的利益出发,她们应共同工作来改正她们学科结构中的某些遗漏,然而当更多的来自不同学科的妇女进行讨论之后,她们发现这并不是某个单一学科的问题,因此,对现存知识领域中学术理论与学术实践中性别歧视和偏见的批判就成为女性主义在学术界确立自身地位的突破口。
以政治科学为例,一般认为,妇女既不是社会的主要活动者,甚至也不是政治话语的主体,她们从未被视为有关政治论题的适宜的评论者,她们不足以作出政治判断,她们从事政治活动的远见也是有限的。上世纪60年代和70年代美国政治教学中广泛应用的有关政治参与的经典研究《平民文化》中有一段对妇女的描述就典型地代表了这样一种观点:“女性与男性之不同……仅在于她们在政治生活的个性、情感和审美诸方面更经常地表现为冷漠、狭隘、保守和敏感。”
类似的偏见和学术中的性别歧视在几乎所有学科中都有所表现,而女性主义学者也无一不是从对这些偏见与歧视的批判而开始她们自己的知识生产的。例如在社会学中,妇女做为主要研究对象而被遗漏或未予表现,对男性及其相关主题的偏重,社会学的类别、模式和方法都是以男性经验作为标准,而妇女的经验则被忽视和曲解。人类学中,女性主义学者则尝试在所有四个重要的分支中(体制、考古、语言和社会文化)纠正男性偏见,如早期的研究成果指出,正是作为采集者的妇女在当时的社会中提供了日常食物,因而是她们,而不是作为狩猎者的男性,成为人类进化的主要推动者。在心理学中,女性主义的挑战涵盖了学科的所有方面,女性学者认为心理学的忽视妇女,和将男视作为人类行为的样本,这种偏向的结果是“歪曲事实和遗漏问题”,这一结果反过来又促成了那些与妇女有关的伪科学数据的长期存在,更糟糕
的是那些真正有问题的妇女则被鼓励从自己身上寻找原因,比如针对妇女的暴力被部分地解释为女性受虐狂所致。在文学领域,鉴于文学本身与价值准则、传统文化、社会语言和审美情趣等社会精神生活范畴有着千丝万缕的联系,因此女性主义文学批判也就构成了女性主义批判的一个重要方面。
总之,女性主义学者对这种学科内的性别歧视和性别偏见的批判不仅标志着妇女运动进入了更深一层的文化批判阶段,而且为女性主义的知识生产和女性主义学术的形成和发展奠定了基础。
二、女性主义学术作为一支建设性的力量
推动了传统学科知识的发展
在学术界,女性主义并不仅仅依靠批判而生存,她还逐渐发展成为一种积极的建设性的推动力量,女性主义批判的身后总是伴随着女性主义学术的成长和对学科主题范围的扩大与重建。
社会学家L.斯坦利在论述过去20年女性主义对社会学发展的影响时就指出:在英国,是A.奥克利最先将家务(housework)作为工作(work)进行详尽研究的,她的研究受到了H.加夫罗恩的早期研究的影响,正是她们形成了最初的女性主义学术重建工作。女性主义对英国主流社会学界构成最大影响的当属这样两点:第一,“性别分工”这个问题的突出和广泛的研究,使人们普遍地在较高程度上认识到权力作为一种社会生活的条件和男女之间关系的条件的存在;第二是从性别的角度探讨工作和休闲问题,另外还包括家庭之中权力的影响和对男性暴力之存在与盛行的认识。因此,女性主义者的工作从根本上改变了社会学三个分支学科的课题领域,这三个分支是家庭社会学、工作社会学和对男性暴力的研究。
和社会学略有不同,女性主义在心理学中的活动同样影响了学科的研究方向和研究重点,然而这些新的方向与重点的提出是在摒弃或重新审视旧的理论的基础上进行的。在某些情况下,一些旧的理论通过女性主义的辩证法被重新进行了阐释。这方面一个恰当的例子是对弗洛伊德理论的重新解释和再应用的尝试。最初,女性主义的复兴似乎在女性主义心理学家中创造了一个共识,即心理分析是社会控制的一种工具,对妇女的精神健康是有害的。在70年代中期,一些女性主义者试图在心理分析和女性主义之间架起一座桥梁,证明弗洛伊德的理论有一种重要的说明力量,可用来解释在父权制社会中男性与女性的发展。H.B.刘易斯曾指出:“在弗洛伊德的著作中,女性主义的主题一直是内在的。”此后,英国学者J.塞耶斯将刘易斯的观察更推进了一步,她主张心理分析对于女性主义之社会变革的主张是一块必要的基石。还有的心理学家将心理分析作为其发展自己某种观点的出发点。然而女性主义对弗洛伊德理论的批判仍然是强烈的。例如,H.勒曼就论证说,在任何复兴心理分析的尝试中,妇女都不能得到好处,因为它有着“基本原理上的缺陷”。在她看来,这一理论不仅忽视和贬低妇女,它还无视妇女生活经历的独特性。
经济学是一门传统的学科,男性始终在其中占据着主导地位,要想表明经济理论是由男性创造的十分容易。M.布劳格在1985年至1986年写过两本书,各列举了凯恩斯之前和凯恩斯之后的各100位著名经济学家,而在这200位经济学家中,只有三位是妇女。在女性主义进入经济学后,她们对经济学的影响是积极的,特别是在平等付酬,劳动的性别分工,发展项目中的妇女问题,偏重市场的思想体系对公共政策和妇女儿童的影响以及对妇女所从事人类生命本身的再生产的认识等方面都有许多专门的著述和文章。
三、女性主义学术研究的特点与未来发展
女性主义学者们发现,传统学科对妇女和妇女经验的无视与其说是这些学科的疏忽和失误,还不如说是传统的知识生产过程本身存在问题。知识就如同一种产品,总是有其制造者的,这个世界上不存在凭空产生的知识,而那些对制造知识负有责任的人几乎是清一色的男性,种种远离客观和公正的学科知识正是这样一种特殊男性群体的产品,他们的主观性、偏好、优先权和权利基础深入影响到知识生产的全部过程。面对这种情况以及学科主流对任何企图改变知识生产方式的尝试的抵制,妇女们不得不发展一种在整体上和在特定学科中改变知识构筑方式的战略,依据学科的具体情况和能否被接受的可能性,采用不同的方式和技巧来研究与解决问题。随着女性学者从新的角度、运用不同于以前的方法、依据女性主义理论对学科原有问题进行阐释与分析,得出与此前不同的结论,并由此形成新的研究重点与方向,女性主义的知识体系也随之逐渐形成,以致今天我们可以谈论女性主义经济学、女性主义哲学、女性主义心理学、以及女性主义社会学、人类学语言学、文学、神学等等。女性主义学术知识的成果蔚为壮观,这里无力对所有这些学科门类中的女性主义学术给予描述和分析,然而它们在形成过程中却有着共同的目的和框架特征,其弱点与缺陷似乎也有着某种共同性,这里不妨对此略作分析:
（一）女性主义学术具有明确的目的与责任
首先，女性主义学术实践的中心原则是确保其服务于妇女的利益。西方国家的妇女研究从一开始就被贴上了“妇女解放运动的学术武器”这样一个有着明确政治色彩的标签,妇女研究中知识构成的思想体系与大学中知识构成的指导思想是截然不同的,学院式的模式宣布对知识的追求是出于知识自身的缘故,而妇女研究的思想体系则是利益的宣言,妇女研究的目的是使妇女成为有关她们自身生活的权威,依据她们作为妇女的准则构筑她们自己的妇女知识,并通过知识生产而赋予她们权力,但是这还远远不够,不像传统的思想体系不承认对其生产的知识负有责任,女性研究坚持负有责任的思想体系,其学术实践的中心原则是,凡以其名义生产与改造的知识必须经受严密的考察,必须服务于妇女的利益并为发展一个更加完美的世界作出贡献。女性研究的知识之所以具有责任意识,一部分动力来自于学术、社区和社团之间的关系,在学术界的妇女和社团的妇女之间有一种伙伴关系,有时学术妇女也是社团中的积极活动者,社团的活动也推动了妇女研究的发展,有时还成为其研究的一部分内容,女性研究的学术建筑在学术与社区、学术与运动的交流上,它公开声明的观点与学院中通行的价值准则相悖。在校园中,女性主义者一直在与对她们活动的抵触进行斗争,并始终为妇女研究的计划寻找稳定的有资助的和安全的场所,她们试图为妇女知识的构成找到位置以便使改变课程、建立联盟和分享资源的工作能够不受妨碍地进行,而这一切都需要有利于妇女的社会运动和社团活动的支持。女性研究的责任感还表现在作为教师和学者的个人所付出的无酬的劳动,这些额外工作始终是女性研究学者生活的一部分,她们为女性研究筑下一块块基石,并保持和加强着这一领域的工作。这种责任感还表现在其学术成就方面,她们通过旧的知识体系中的成见、偏执和歧视,为社会公正地看待妇女和不断提高妇女的地位而工作,这一倾向在法律领域表现得尤为突出和明显。女性主义法律学者和法律工作者为改变法津中的性别歧视进行了不懈的斗争,这些斗争导致了在整个法律体系中,诸如、家庭法、同工同酬等方面出现了有利于妇女的改进,例如,加拿大、美国、新西兰都接受或部分地接受女性主义的建议,对有关的法律进行改革,将婚姻内的也视为犯罪,家庭法中对于妇女在家庭内无酬劳动对家庭财富的贡献给予了肯定。
（二）改变知识形成模式是女性主义在学术界的使命之一
在评价女性研究对知识生产的理论和实践的影响时,很明显的一点是由于女性主义压力所致的知识构成方式的变化。实际上,每个人都有能力“构筑”知识,然而在传统上只有少数人有权决定哪些知识将归属于文化,而哪些不算。不同的社会有不同的特权集团,在西方社会的不同时期也有不同的主宰者,比如在科学革命之前,只有教会的神父才有权决定哪些是真理,什么是谬误。随着“科学教义”和其特殊的世界观在与旧的信仰体系的斗争中取得胜利,一些新的“神父”――科学家出现了,他们将真理与谬误进行区分,科学所倡导的世界观有着很强的说服力,以致人们逐渐相信它是唯一正确的观点,科学家制订了“科学方法论”的标准,宣称只有一个真理,一如教会曾宣称手中的真理是来自神的旨意,科学家们宣布科学的真理是由客观现实和充分论证所揭示的。科学的方法形成于一种线性的观点,这种观点认为世界上的一切都有着直接的因果关系。但是像所有的教义一样,科学的教义也暴露出它的疏漏和不足,世界上仍然有许多事物与现象是线性的、因果模式所不能解释的,例如，在过去10年中,生态学与环境研究就对科学方法的能力提出了越来越多的挑战,生态学家断定,我们要试图解释的这个世界要比简单的因果模式所断定的更为复杂、具有更多的关联性。在这种新的信任体系与旧的信任体系的冲突中,在从客观性和一个真理到一个负载更多的价值标准和更多元的世界观的转变中,女性主义的学术研究作出了重要贡献。
（三）从一个真理到多个真理,既是对科学体系的改造,也是女性主义自身学术发展的写照妇女曾经整体地被从有关人类的知识中排除掉,与这种严重的偏见相对峙,女性主义者坚持认为仅以客观性的名义形成的论断并不就是最好的,毕竟,正是科学产生了这样一种论断,即妇女不具有智力方面的能力,如果进行教育,她的大脑将会胀裂而子宫将会退化。女性学者认为,一个更好的更综合的模式在知识生产中亦是必要的。而过去20年学术界中多元真理的出现也部分是由于女性主义进行干预的结果。女性主义坚持不止有一个真理,不止有一种历史,不止有一种法律解释和不止有一种社会学的说明,这些主张冲击的正是科学教义的中心。
从初次进军学术论坛,女性主义学术研究便坚持包容妇女的经验,坚持结合传统体系中不曾记录过的观点和价值标准,这对于学术传统是坚定的批判性挑战。正是基于这样一种基本立场,在女性研究中单一解释的概念自然而然地遭到摒弃,这一研究脱离由客观性揭示的单一的固定的真理,宣称知识制造者的价值标准是知识生产的一个组成部分。在妇女研究内部,对于从不同经验中引伸出的多样的、富于变化的解释是予以支持的。而最频繁使用的方法是后现代主义解构主义、生态女性主义等等,以多样性和相互关联为前提条件,女性主义学术有助于形成这样一种模式,即给予多样性和共性恰当的评价。不仅是趋向于多样性,趋向于有诸多确定的真理的可能性,女性主义学术还倡导形成一种更具流动性的认识状态。因此即便是有众多的真理,也仍被视为昙花一现,仍然处在不断变化之中。这就是为什么设想女性主义是一种可以到达的境界是不适宜的原因所在,因为女性主义不是单纯固定的概念,它是一种生命形式的发展与变化的。没有单一的女性主义的纲领或女性主义的政策,而是众多的学者与活动者都包含在运动、计划和研究的全球的多样性之中。
（四）女性主义学术研究包容尽可能多的变量
处于女性主义知识构成中心地位的是一个多层次的和变动中的模式。这一模式在一个更为广阔的背景中获得好处,并在学科中打上自己的印记。女性主义学术提倡这样一种见解,即人类经验是多向度的。某个人可能是一个特定统治群体中的一员(白人、受过教育、身体健康),而同时又是一个受支配、被剥削的群体中的一员(女性)。因此主要的工作不是确定和排列一系列的等级制的压迫,在各类经验之间建立界限和试图消除与控制变量,而是转向追溯众多经验来源之间的交叉并标示其循环,这一运动超越了传统的分界,它强调持续的交流,同时对学科有着更深远的含义,即学科间的、跨学科的或多学科的方法将是受欢迎的。女性主义学术技巧的一部分是包容所有的变量,它不仅试图包括所有的矛盾,甚至试图将研究者的变量也引入研究中,发展这样一个知识构筑形式可能是一个更复杂的过程和更困难的实践,它要在一个更广泛的背景中对意义进行探寻,而不是在一个尽可能小的范围内,这样一种目标的确定是与女性主义的思想体系相一致的。
（五）仍然面对的困难
虽然女性研究可能对新的认知方式作出了重要贡献,然而学术界中的等级制度并未得到彻底改变,它的主体仍然由WHIMM组成,即白种的(white)、异的(heterosexual)、内部的(inside)、中产阶级的(middle-class)男性(men),他们有权宣布什么是正确的和有价值的,在这一合法化的政治学中,已经处于圈内的人蔑视外人或他人的研究成就是相对容易的,业已确立的知识生产模式要比最近形成的女性主义模式有着更高的权威和合法性,男性仍然把持着知识权威的垄断权,“像男人一样思考”仍是一句溢美之词,而“像女人一样思考”则是难以接受的侮辱。双重标准在合法化的政治学中起作用并渗透到学术团体中去,它阻止了女性主义学者与那些男性认定与学术目的不相宜的群体、项目和机构建立联系,然而学术界中的妇女保持这种联盟对于她们超越自身经验的局限是至关重要的。
科学的中立地位尽管受到了一些女性研究的知识的威胁,但是它并没有完全失去它的力量与影响,而只要它继续占据统治地位,这种思想体系就要驱使制度将妇女置于不受欢迎的地位。显而易见,那些从事男子心理、社会和政治活动研究的男士总是被标榜为学者,而那些将研究重点集中于妇女的心理、社会和政治活动的女性则被称为政治鼓动者或是半疯,这种对妇女生活经验和研究的种种歧视和怀疑妨碍了女性研究对学术界的理论与实践产生影响。此外,过去几十年间女性主义理论始终缺乏完整性也为学术界的妇女采取统一的战略造成困难,而后现代思潮的兴起对这种不连续和不完整更起到了推波助澜的作用,无论如何,这种情况对于女性主义学术工作者结成共同的联盟,在学术界中壮大自己的声势与实力,并对知识生产产生根本性影响构成一种瓦解的力量。总之,女性主义研究在学术界发展的路上仍然有许多困难,而一些女性研究的重点正在于克服这些困难,或是迂回于这些障碍,同时它还要顶住来自内部与外部的压力,这需要时间、耐力、良好的道德观与才干。
【参考文献】
[1] Cheris Kramarae and Dale Spender:TheKnowledge Explosion――Generations of Feminist Scholarship.Harvester Whe-
atsheaf,1993.
[2] Siv S.Gustafsson:feminist Neoclassical E-conomics, in Discussion Paper by Tinbergen Insti-tute,University of Amsterdam,Nov.1993.
篇5
【关键词】永乐宫壁画 线条 人物塑造 解析 典范
在中国至今留存的绘画作品中，山水画多不胜数，而其中涌现的经典也林林总总。反观之，人物画与之相比，数量却处于下风。纵观历史，我们可以清晰地看见，唐代之前，人物画风靡国土，成为人们争相推崇的对象。而唐代作为人物画宿命的风水岭，在经过改朝换代后，却让人物画的兴盛能力下滑严重，与之对比的，就是风水画占据市场。这一事件使得今后人们可以接触的人物画数量和保存程度受到极大的限制。
在唐代之后的人物画作品一般都出现在了寺庙和壁画上，这也使得永乐宫的壁画作为人物画的稀有作品受到更多人的注目。永乐宫的壁画上，风格沿袭了唐代之前的风格，而受到宋代以后的绘画艺术冲击，在风格上又有了些变化，尤其对于线条的描述更是达到了巅峰。本文旨在通过对永乐宫壁画的详细剖析，说明永乐宫壁画的线条艺术特点，并结合这一特点深层次地研究其深远影响和意义。
1 关于永乐宫壁画的基本介绍
在永乐宫壁画的内容方面，它诞生于元代，本意是为了宣传道教文化，旨在弘扬道教的教义和正义精神，用来鼓动和感化人心。永乐宫总共被分为四座殿堂，分别被称作龙虎殿、纯阳殿、三清殿和重阳殿。在这四座殿堂中，又分为两派，用来传授两种不同的内涵意义。龙虎殿和三清殿中的壁画旨在宣传道教的各类元神，描绘了他们尊拜道教首领的场景，场面宏大开阔。与之对应的则是纯阳殿和重阳殿，他们之中的壁画描绘的都是英雄人物除恶扬善的光辉事迹，用来宣传世间的善，警示人们对于恶念的摒弃。
在永乐宫壁画的风格形成上，由于永乐宫壁画多用工笔形式展现，在画面上，仍然可以看到唐宋时期绘画风格的身影。举例来说，在唐宋时期，绘画工艺发达，出现了风格迥异的绘画特色，在这其中，非常出名的就是“吴道子样式”和“周P样式”。他们的绘画方式盛行一时，也为后世的创作带来了不可磨灭的影响。而永乐宫壁画出现在这之后的元代，也避免不了受到他们的感染。
在永乐宫壁画沿袭唐宋时期的绘画风格的同时，又对它们加以改造创新，不断的传承和发展，这一点也有迹可循。据资料显示，唐宋时前由于绘画艺术的盛行，画师大多被宫廷聘用，因此画师的创作范围就被局限在宫廷内。他们看惯了宫廷的纸醉金迷，对于民间的疾苦感知较少，所创造出的作品也极尽奢华。相反的，元代的画师更多地是深入民间，他们体恤百姓，感知生活困苦，所带来的作品也带有着强烈的生活气息和现实感觉，这一点使后期绘画创作有了突破和进步。
2 永乐宫壁画的线条艺术介绍
永乐宫壁画的人物画像清晰，线条明朗，为上乘之作，在这其中，最具有代表性的当属三清殿的《朝元图》。《朝元图》作为永乐宫壁画的代表，在绘画风格上，仍然沿袭了唐宋时期的绘画艺术，对于线条的表现严密细致，极致地展现了中国绘画艺术的造诣。在西壁画中，线条的表现最突出，所有的线条都以铁线描和兰叶描为中心，不同的角度运用不同的线描手法，将壁画的内容立体化和形象化，给人的印象深刻。
2.1 线条描绘中的铁线描表现手法。在线条的描述手法中，铁线描侧重一致性，所有的线条都采用均匀的刻画手段，线条的粗细程度相当，整体效果归一整齐，给人井然有序的感觉。这类线条的运用，通常出现的人物画像的轮廓描绘和所画对象相对整齐、硬度大的绘画目标上。将铁线描运用在此处，能够使得所描绘的作品浑然一体，就连所画物品的硬度和垂度都能够贴切地展现。与此同时，由于道教的宣传，需要突出人物的巍峨大气、严谨崇高，所以要求所绘制的作品给人浩然正气之感，而铁线描的绘制特点即是刚劲正直，恰恰满足了这一要求，这也是在永乐宫壁画中，线条多用铁线描法的原因。
纵观永乐宫壁画的展现内容，在画面的最前端，通常是以全身形象展现出来的各路神仙和仙女，由于是全身的画像，人物的整体高度也被拉长，对于人物轮廓的把握就显得尤为重要。艺术家们为了使得人物的整体效果立体，便采用了铁线描的线条描述手段来勾勒人物的轮廓。这些轮廓一般需要长达一米左右的铁线描线条来勾勒，对于艺术家的创作要求很高，而铁线描展现的立体感也使得艺术家手下的作品栩栩如生。
除了画面前端的天神仙女需要铁线描的方式勾画轮廓外，在整体的壁画上，许多细节也离不开铁线描的作用。道教所展现的天神中，必然要朝拜道教的最高天尊，用来体现“万元归一”的思想，而在朝拜的过程中，就要使用一种叫做“笏”的工具，而为了表现笏的厚度，艺术家一般选择用双勾线描组成笏的侧面效果，两条渐次的线条，将笏的厚度最大程度地展现出来。
铁线描的线条描述是为了展现人物和其他画面效果的立体感和真实感，将壁画的效果做到最好，它的表现刚劲而富有变换，沉稳而表现丰富，是绘画中不可缺少的线条手法。
2.2 线条描绘中的兰叶描表现手法。中国的线条描绘手法中，统称有“十八描”，这十八描中并不包含兰叶描，然而这却不影响兰叶描的运用。结合兰叶描的表现手法，可以看出，十八描中的柳叶描和竹叶描与之有异曲同工之妙。换言之，兰叶描虽然并未包含在十八描之中，它的核心表现手段却是包含在十八描之中的。
兰叶描在表现手法上和铁线描截然相反，铁线描讲究的是线条均匀有力，而兰叶描却是重点表现线条的压力不均，虚无缥缈，高低起伏不同，以参差为美。由于在兰叶描的线条描述上，提笔过程忽重忽轻，飘无的线条和兰叶类似，故此得名兰叶描。
兰叶描绘画手段的杰出代表是唐代的吴道子，他的描绘手段粗细分明，使得画面具有雕塑般的立体效果，有粗有细的线条成为了壁画中的不二选择。永乐宫的《朝元图》在绘画上，也承袭了吴道子的兰叶描风格，使得壁画在结合铁线描的刚劲后，变得刚柔结合，富有美感。
在永乐宫的壁画中，众仙都要彰显出仙气缭绕，飘逸虚空的场景，为了适应这一要求，需要将人物的细节凸显出柔和特性。兰叶描的线条手法运用到仙人的衣裙和发丝等柔软之处，使得整个壁画的气韵贯通柔和。对于需要重点表现的局部区域，柔软的细致线条让画面变得祥和感人，成为兰叶描的优势所在。
3 永乐宫壁画的线条内在含义剖析
线条对于刻画形象的作用显著，它在许多时候起到了装饰画面的作用。细致柔软的线条、刚劲有力的线条、粗细分明的线条等多种类型的线条重叠在一幅作品上，使得作品的神韵跃然纸上。与此同时，分明的线条也犹如跳动的音符，律动感极强。
线条的描述是带有情感的，永乐宫壁画中，每一根线条，每一种形式都跟随着艺术家的主观感情而变化。永乐宫的壁画上，艺术家采用各类层叠的线条勾勒出了一幅宏伟巨制。大到整幅图的布局，小到发丝的细致，都体现着线条的魅力和其中蕴含的深刻内涵。在永乐宫壁画的《朝元图》中，线条采用了直线、曲线、水平线、垂直线等多种类型的线条，为了凸显天尊的高贵，在接近天尊的地方，大幅度使用了直线和水平线，表现了庄重严肃的氛围。直线表现了刚毅整齐，让人觉得内心平静祥和；曲线昭示着柔和婉转，运用在衣裙等地方，表现出灵动与活泼；斜线让人感觉不安，营造了危险的场面，期待救世主的到来。
线条是既承接过去又接纳未来的表现形式，无论是远古的文字图画，还是现今的艺术创作，都离不开线条。永乐宫的壁画上，线条从过去而来，又将不断传递给未来的世人，它直接或者间接地影响着一代又一代的艺术家，给他们创造的灵感和技术指导。在西方文化逐渐冲击中国的现在，唯有将中国的传统艺术升华传承，才能让中国文化更加发扬光大。
元代的永乐宫壁画，是世界独一无二的瑰宝，它带给人们太多启示，当我们面对形形的多元文化时，不能将其忘却，而应该不断提升自身，用实力来锤炼文化，让文化更加发扬和传承。
参考文献
[1]萧军.永乐宫壁画.北京：文物出版社，2008.
篇6
岩画,是人类历史上最早出现的壁画艺术,早在原始社会,人类就已经在岩壁、洞窟中运用木炭、矿物质等多种材料中提取颜色进行绘制涂抹,这些材质不同的颜色与水调和后染在岩壁上能使壁画的色泽经久不衰。在世界各地都曾出现过许多不同类型、不同年代的岩画,例如,有“史前卢浮宫”美誉的法国南部拉斯科壁画和“史前西斯廷教堂”之称的西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画等,这些岩画大多以反映当时人们的日常生活场景,其中动物的形象始终占据主导地位,这与当时人们的生活状况是密切相关的,当然其中也不乏祭祀祈福、图腾崇拜等功能作用。
而广西少数民族地区的岩画也不例外,目前广西少数民族保存最完好的岩画,主要集中在左江及其支流沿岸的悬崖绝壁上,横跨宁明、龙州、凭祥、崇左、扶绥、大新、天等七大县市地区,其中以宁明县的花山壁画群最为壮观且最具有代表性。这些岩画艺术场面宏大、气势雄伟,多以少数民族先祖向神灵祈祷所绘,岩画内容包括人、马、狗、刀、剑、铜鼓等,其人物造型多似蛙形,虽然何为蛙形人像,至今在学术界仍然是未解之谜,但是其震撼力依然让今人无法阻挡。
此岩画透露出的原始宗教和巫术这一观点在学术界已达成广大共识,其充满张力的造型,粗狂有力的笔触,恢弘大气的整体画面,都充分反映出了广西少数民族先祖对自然界的敬畏以及人民勤劳质朴、智慧大度的品格。与其他的艺术形式相比,广西少数民族岩画具有画面形象符号单纯简练,构图富有强烈的节奏韵律感,色彩鲜艳明快等独特且不可替代的艺术特点,对于现如今的壁画艺术创作来说,其结构紧凑、形象概括夸张、重复对比等艺术符号特点及其学术价值,在今天看来依然值得我们研究并成为当代壁画艺术创作领域借鉴学习的模本。
二 广西少数民族岩画艺术特点的现代审美意味
1 结构紧凑的构图
广西少数民族岩画尤以左江流域花山壁画为主,壁画采用平面表现形式的构图,虽然画面中的人物、动物都采用简练的平涂形式,但是却形象生动且准确地反映出人物和动物等不同姿态和艺术特点,丝毫不觉得画面呈现简单、单调之感,反而让人觉得画面丰富有层次,色彩具有浑厚之美,这与岩画本身结构紧凑的构图有很大的关系。
这样的构图方式经常会出现在现当代壁画艺术创作中,不同时代创作或者表达不同主题内容题材的壁画作品都会运用到这样结构紧凑富有韵律感的构图方式。结构紧凑的构图方式追求平面、散点、自由的感觉,但是却显现出轻松、随性、自由奔放的艺术特点,画面中的线条、色彩不断地组合重构,形成一种有疏有密,有动有静,有粗有细相互交织变化,同时又富有张力的画面感,这样的构图方式使画面产生了一种抑扬顿挫、气韵生动的视觉语言美,具有一种天然去雕饰,质朴率性的艺术表现力,犹如一曲铿锵有力的交响曲,言之有物、掷地有声。
2 形象概括夸张
广西少数民族岩画艺术充满着艺术的想象力、概括力和创造力,以左江流域的花山壁画为例,画面人物形象不仅能用简练的几何图形描绘概括,真实准确地表现出客观物象的基本形态特征,同时还能通过这样的几何图像来记录当时的生活场景,形象地表达自己的思想感情和祈愿祈福的愿望。
在现当代,大型壁画的创作过程其实也是在这种先辈的创作体验中获得启发的,壁画艺术创作中对于形象概括夸张的语言表达方式,既有借鉴,也有超越。“有意味的形式”不仅是注重艺术语言的表达方式,内容题材、构图方法、艺术形象的审美感受同样在此其中发挥着至关重要的作用。
这种形象语言方式既是艺术的语言,也是生活的语言,更是情感抒发的语言,它在艺术创作中不仅仅是艺术表现形式上的概括夸张,还应该是艺术情感的符号,这种情感符号充盈在几乎所有的艺术创作作品中。
艺术家把这种情感通过艺术符号的形象传达出来,引起了艺术家与观众在心灵上的冲撞与共鸣,我们的少数民族先民在形象浓缩概括等方面让我们后人叹为观止,作为当代艺术家应该站在巨人的肩膀上汲取吸纳,要将这样一种“取舍”有度的艺术表现形式融入到我们的壁画艺术创作中。
3 重复对比的符号
世间万物存在的形式多种多样,但是重复对比的语言表达形式存在于大自然中却是万变不离其宗,重复对比的艺术表现手法现在看来确实是力量的表现,而我们的少数民族先民早已领悟其中,早在几个世纪前就将此手法运用得当,张力十足。
以左江流域花山岩画为例,画面中首先是以形体的大小来区分主次的,在表现内容上,形象地记录了氏族部落举行祭祀祖先神灵的活动时集体歌舞的场面,通过大小不一的祭祀人群来表明社会地位的高低、尊卑,主次关系一览无遗,这样的表现手法,在当年看来只是以“无法”代替“有法”,即少数民族先民们没有所谓的近大远小的透视、构图的专业知识,只是用这样单纯且简明的方式表达他们内心所想,产生了一种独特的画面节奏感和韵律感。
在当代壁画艺术创作中,重复对比的符号运用屡屡出现在画面中,每一件创作作品中都会重复出现画面的艺术符号,产生强烈的节奏形式感,通过色彩、形体、数量、面积、形态等方面突出对比关系,从而让人感到画面的明快、跳跃、节奏和韵律。
花山岩画画面中反复出现的重复对比符号,犹如一个个神灵般带给人们祭祀祈愿的心里暗示,同时对于我们研究广西少数民族岩画艺术特点的后人来说也提供了许多借鉴、学习的作用,给我们现如今的壁画艺术创作带来了无限的创作能量和启示。
三 对少数民族文化的传承要有创新的意识
1 创作理念的更新、创新,关系到艺术创作的成败
人的思维意识必须是建立在正确的观察和敏锐的思维上的,如果失去这些正确的认识和判断,事物将会朝着错误的方向发展。在艺术创作中,创作的思维像是一个掌舵手,决定着艺术创作的方向、走向以及最终的成败,因此,创作思维在理念上的更新、创新是非常关键和重要的。因为壁画艺术创作的公共性决定了壁画艺术的创作思维、理念必然是三维、立体的,而不是平面的,在创作理念上必须做到在历史传统的基础上不断增加新的养分和不断地吐故纳新。
创新,并不是一味地去其糟粕,去伪存真,而是要站在传统的基础上眼见着实,将传统的精华善于吸纳,善于利用。艺术是有传承性的,每一个时代产生的艺术作品都将是后一个时代艺术创作借鉴继承的模本,因此,每一个时代每一个艺术流派都无可替代,他们都是独立存在并有独立艺术价值。传承历史并不意味着要否定过去,而是要学会“拿来主义”,优秀的、精华的部分我们要懂得为我所用。只有在此基础上的创新才会更有底气、内涵和价值,否则创新也将会成为无源之水,流于形式而失去了生命力。
2 要用文化发展的眼光去审美与创新
毫无疑问,广西少数民族岩画群的资源具有极高的艺术价值,在整个艺术范畴里,它独特、神秘而又通灵,站在这样的艺术作品前,你会感受到这是天造地设之物,充满着原始之美。
这样的岩画艺术资源,我们应该用文化发展的眼光去对其进行审美和创新,因为她既能给现代艺术创作带来最原始、最具有生命力的艺术基因,同时又能提供艺术创作最需要的内核基因——文化基因,真正做到了“世界性”和“民族性”。
在艺术创作领域,艺术性的极大发挥是建立在文化层面上的,换句话说,文化才是艺术创作的根。从艺术层面上看,广西少数民族岩画艺术具有的点、线、面等空间布局以及画面艺术特点、艺术表现手法和形式感,都将给我们带来艺术创作新的灵感和启发。从文化层面上看,广西少数民族岩画艺术又具有丰富多样的文化内涵,质朴原味的原始文化带给了我们不同以往的文化感受,而让艺术工作者在面对现代艺术创作中获得更多新的创作体验和感受。
艺术创作一定是一场文化革命,只有文化的不断发展才能使今天的艺术创作充满了源源不断的能量和营养,给艺术创作不断带来启发,艺术工作者的艺术创新之路才能越走越宽广,这样创作出来的艺术作品才是最真实,最能打动人心的,才能兼具艺术性、民族性、区域性和时代性。
3 壁画艺术创作如何在新的文化语境中寻求创新
当代壁画是公共环境艺术,艺术作品与公共环境之间是一对共生体,伴随着社会的发展、文明的进步,人类社会将会更加注重关注我们赖以生存的公共空间环境,公众对审美的要求、对城市公共环境的期望会渐渐融入新的理念而表现出更为真实的内涵。广西少数民族壁画艺术如何在新的文化语境中体现艺术作品的艺术价值,并且通过艺术作品传达出作品本身独特的公共性,在当代大环境下发挥创造性的思维,创作出富有创新意识的艺术作品是新时期每一个艺术家的新课题,这些都将给当代壁画艺术家以及少数民族地区对城市壁画创作的发展指明了前进的方向并引发更深层次的思考。
首先,无论壁画艺术朝着哪个方向发展,对于中国浓厚而丰富的民族传统研究都是非常重要而且必要的。但是坚守传统并不意味着固步自封,我们要扎根传统力求创新,处理好传统和继承的关系。
同时,“多元化”的趋势是社会发展的必然,壁画艺术语言的发展也将趋向多元化,材料工艺的不断拓展,创新的技法应用,不断发展完善的风格,众多因素都将使当代壁画在不断发展的过程中给城市带来新的发展生机。
最后,在新的文化语境中,创作出既具有物质结构特质,又具有精神独特气质两者相结合的当代壁画作品,这是我们每一个壁画艺术工作者都必须面临而追求的目标。在艺术创作中,我们要让公共环境空间朝着可持续发展的轨迹形成良性的发展,同时还要尊重公众群体,只有在“以人为本”这样的意识信条下创作出来的作品才能造福人类,服务大众。
四 结语
篇7
《秋之歌》创作于十月份。该曲是对秋天的一种描绘，缠绵的旋律中体现的是一种感伤的，凄婉的情绪。从结构上来看这首小品是一个再现单三部曲式。
呈示段（1-16）：主调为d小调。有两部分A和A’构成，A’是A段的变化重复。A部分（1-9）是由a、b两个对比的乐句构成的乐段。整体的旋律声部在女高音声部。第一句有4个小节，主题以持续下行的柱式和弦进入，接着有个IV的离调接IV的七和弦到IV，最后回到V的形式结束构成半终止；第二句有5个小节，形成非方整性乐段。从乐思材料上没有再出现第一句中的材料，伴奏音型也发生了改变由柱式和弦改变为低音加柱式的结构，形成了对比性的乐思。但最后收拢性的结束与主调。该句的一个明显的特点就是结尾使用叠入终止。A’段（10-16）旋律声部变为中声部，主题材料还是A段的材料，呈示段并不是一个再现单二部曲式而是一个乐段的变化重复，因为第三句并没有形成对比，而是旋律声部改变了。第一句有3个小节，从和声分析上，该句和声变得紧张，除了中声部的主旋律较为突出外，高音声部的旋律线条感也较明显，在一定程度上形成对比复调的形式映衬着主导声部。并结束与d小调的属和弦上形成半终止。第二句有4个小节，是，最后结束在主和弦。
中段（17-32）：调性由d小调转为关系大调F大调。由3个乐句加一个连接句构成。中段的主题来源于呈示段，因此属于引申型中段。第一句有5个小节旋律声部还是集中在高音声部，伴奏织体仍沿用低音加柱式和弦。开头才用一个属七到I级的一个连接，然后结束在属音上形成半终止；第二句有4个小节，该句调性转回d小调，开头是一个IV的离掉解决到IV，由于旋律上的模进，紧接着是一个三级的离调到三级，最后在属和弦终止；第三句是第二句的重复；连接句有3个小节，它在节奏和和声上都为再现段的出现做准备，和声的紧张感没有那么的强烈了，节奏也没有那么紧张，也在向主题材料靠拢，又回到曲子开头的那种舒缓缠绵的旋律。中部的主题材料由于来源于呈示段所以并没有形成特别大的对比，最后结束在属和弦上，形成“属准备”使再现段可以更自然的引入。
再现段（33-49）：是呈示段的原样再现。
尾声（50-56）：尾声一共有7个小节，主要调性也是d小调，和声连接主要是一个IV-I的运用，和声松散，伴奏织体运用与呈示段相同的柱式和弦，旋律声部在高音声部。力度有双P到四个P也暗示着情绪缓缓的平静，最终在d小调的主和弦上结束全曲。
从这首曲子的曲式结构上我们可以看出他并不是一首很复杂的曲子，不论是调性还是和声都不是很难理解的。
篇8
一个伟大的时代，必然要产生属于这个时代的伟大艺术，而这一伟大的艺术也必然要带着浓厚的时代气息和独特的精神烙印呈现于时代的大舞台上。
当一个时期不能包容它的前一个时期，当它对传统既要继承又要反叛的时候，就要产生一个新的历史时期。如果说现代主义时期，文化艺术形态是垂直根状的，传播方向是单一的，科技体征是印刷术和纸张，符号是文字，话语权掌握在知识分子手里，那么后现代历史时期，文化艺术形态就是平面的，传播方向不再是单一的而是互动交流的，科技体征不仅是印刷术更是电子媒体，符号不仅是文字更是图像，话语权不仅掌握在知识分子手里而是受众手里。因此，当下文化艺术市场是在买方手里，而不是在卖方手里，这是一个大的变化。随着后现代主义精神的不断扩大，文化艺术领域形成了多元文化的相互融合，各艺术门类相互集结、互相促生。而包括杂技艺术在内的各艺术门类及艺术家们正处在这样一个现代主义与后现代主义的交叉时期。
在这个交叉时期，杂技具有强大的兼容性、通化力和最广泛的参与性，这成为推动杂技发展的根本动力。特别是在20世纪90年代以来杂技艺术发展的兴盛时期，受到世界杂技艺术发展的积极影响，
着力推进杂技艺术的理论建设。重视对国内外杂技著作及其他见诸于文字的研究成果的推介、翻译、引进、输出等交流工作，创建被业内普遍接受、取得共识的完整的专门理论话语体系（含翻译）。133229.coM在保持传统杂技术语的生动性、民族化、生活化的基础上，彻底改变专业术语使用上的一义多用和多义一用的无序状态，改变专业术语以口语、土语、俚语及感性经验为主体的芜杂繁复的话语方式，提倡一般性书面语表述方式，进而建立起以科学性、系统性、规范性、学理性为主要特征的，便于与其他人文学科交流的专业话语体系。这需要从我们这一代即开始着手来做，扎扎实实地、科学有效地当做基础来做。目前，有志于杂技研究、翻译以及演出形式以外的杂技文化建设的人士还不多。从工作机制上讲，我国至今还没有一个专门的杂技研究机构，甚至没有一个专业杂技研究人员编制。这种落后现状长时期得不到改变，导致了专业的杂技翻译作品奇缺，极大地制约了当代
篇9
关键词：巴赫 演奏特点 艺术形象
中图分类号：G613.5 文献标识码：B文章编号：1009-9166（2011）008(C)-0073-02
引言：组曲其实就是由许多小曲组合起来，巴赫的组曲是有其固定的组合的：阿勒曼德舞曲、库兰特舞曲、萨拉班德舞曲、小步舞曲、吉格舞曲。在近现代，这种组曲组合被作曲家们普遍运用，是一种相当普遍的乐曲组合形式。巴赫d小调大提琴组曲的标题顺序是完全一样的，组曲中的每一首舞曲，当然也包括了前奏曲，它们都可以被分成两个部分，并且每个部分都是需要反复演奏的。下面，就会对巴赫d小调大提琴组曲进行分析，一起体验其演奏特点与艺术形象。
一、巴赫d小调大提琴组曲演奏特点分析
1、巴赫d小调结构运弓句与法
演奏音乐之前，先划分一下段落，试唱一番，建议首先看一下表示小节分组的数字标记，这样会有助于对长乐句的把握。这样，当看见乐谱上面的这些标记，演奏者就会很清楚音乐的轮廓了。特别是细分为更小的组的数字标记：4…5…。
也就是说，支离破碎地演奏，巴赫就不成其为巴赫了。唱诗班领唱者的音乐力量主要在于它的统一协调性。
必须记住的是，演奏时必须保持音符与音符之间细腻连贯，在演奏组曲时如果碰到补充符号，这就特别要求左手手指与右手的小臂、手腕以及大臂的持续运用灵活按弦相互协调、配合合作，若想音乐的流动才不致中断，只有补充符号不被拆开。
在演奏中，由于弓的长度所限，造成常常不能满足演奏完整的乐句，这样一来，若想连接超出弓子演奏范围的乐句，就必须用一些补充记号来记录。通过运用运弓时末端音稍微停顿一下的方法，我们可以来获得细致的句法，这样就可以避免多余的停顿。比如：⌒，这个符号，表示当某一个音既是另一个乐句的开始又是音一个乐句的结束音，也可以表示将乐句的最后一部分（乐句的最后一个音）与新乐句的开始音相连接；同时补充符号的曲线落下，就表明要在同一位置上开始。
2、巴赫d小调演奏速度
在这首d小调组曲中，就重要性而言，阿勒芒德舞曲与前奏曲相当于交响乐中的第一乐章，萨拉班德舞曲则安插在小步舞曲和库兰特舞曲之间，库兰特舞曲是一首快速舞曲，相当于慢乐章，最后这首组曲是以一首古老的活泼快速舞曲为终曲的方式结束，也就是吉格舞曲。
这首d小调组曲其强烈而悲伤的感触与其他组曲形成了鲜明的对比，是一首小调性的组曲，演奏时，要把感觉自己演奏并不是为听众演奏，还要把自己想象成一个歌唱者，这样会很容易进入情境，为自己演奏。这里要注意的是，速度与作品的特性是紧密相联的，是十分敏感的和基本的问题，它演奏者只有沉浸在了乐曲之中，并提前了解各个舞曲的基本特性，这样一来才可以找到演奏这首组曲的正常速度。
3、巴赫d小调演奏的重音
巴赫d小调组曲使用了多样化美妙的重音，这就在演奏的时候要非常注意，必须对弓法做出了更高的要求。比如说库兰特舞曲，由于下弓和上弓是相结合的，一般拉重音时用下弓，比较方便且用得上劲，但在库兰特中，弓法时常变化，而且这段乐曲时而渐强时而减弱，这就对右手演奏的要求更加高一些。
再如吉格舞曲，重要的是产生了许多双音重音，因此在演奏时，除了上述提到的上下弓相结合外，更应特别注意弓子的力度应主要放在高音部分，双音低音和中高音的重轻主次之分，其中还有一个很强的和弦重音，是一个和弦重音，而其中的低音部分只是起到了辅助的作用；可以说，最终用一个和弦重音爆发出来，之前的双音重音逐渐渐强，这里需要演奏者能够运用自如并且有很强的力度。
4、巴赫d小调演奏的滑音
如何防止由移位产生的滑音是非常重要的，因此巴赫的音乐很少采用滑音：首先是多用伸展指法，右手摇学会伸展。这更多的是右手的柔韧性的问题，而不是许多人认为伸展不过是手指长度的问题，并且这是可以通过练习来获得的。比如说，我们在做这种手指伸展练习时，伸展手指后应该立即将拇指恢复到原位，可以将放在琴颈后面的拇指顺势向下移动，这样是非常有用的，运用这种练习方法可以使得手指伸展自如。其次是尽可能使用空弦，左手尽量在第一把位上演奏。而是手指按弦发出的音与空弦音必须流畅柔和地交织在一起，这样才能产生两个好的效果：空弦能够简化指法，发音透亮，空弦音质清纯。因为在巴赫的音乐中空弦发出的音并不像平时演奏者想象的那样乏味，所以如果演奏者担心使用空弦会妨碍演奏的话，那么大可不必。
5、巴赫d小调演奏的颤音
演奏巴赫作品中的颤音要求演奏的稍慢，而并不要求手指的速度非常快，要求非常清晰。比如说缓慢庄重的萨拉班德舞曲，在演奏这些颤音时，该注意到它们是逐渐渐强的，它里面的颤音也需要根据整首乐曲的基本情况来定，在实际演奏时，右手运弓的力度变化的同时，左手稍慢的打奏颤音。
6、巴赫d小调演奏的力度
在演奏这首组曲时，我们要去感受这首组曲，感受巴赫，不能一味的模仿，但可以借鉴，要根据自己的感受来处理这首组曲的力度问题。有人说过，巴赫他的全部音乐既无渐强也无减弱，都应该如同在管风琴上演奏那样发音，是一位管风琴家。可以说，巴赫还是能感悟到他所为之写作的乐器的特点的。
7、巴赫d小调演奏的复调
将复调音乐推上一个空前的高度是巴赫在音乐艺术上的最大成就之一，在这首组曲中，复调手法的主要表现形式大概有两种：一是两个声部同时起伏。二是在一个声部的持续音上进行旋律的变化。在演奏第二类复调音乐时，如萨拉班德舞曲，首先要考虑到符干向上的声部音量应稍强，以及主次音量的区别，又比如吉格舞曲，可以把持续音声部当成伴奏声部，持续音声部应当让位于旋律音声部。
二、巴赫d小调演奏的艺术形象
下面分析一下巴赫d小调组曲中几个艺术形象。
1、优美的多种情趣艺术形象
巴赫的作品充实而优美，其中世俗的情趣多种多样，其艺术价值不低于前两者。例如小步舞曲，巴赫把小步舞曲这一体裁连起来写了两首，虽然短小生动，但是显得充实了很多。他在两首小步舞曲中创作的形象是以塑造优雅的世俗形象为中心，而不是不像前面那样充满高昂的宗教情感，相反却说明巴赫的作品，既有反映出极多彩的现实生活情趣，同时又有极深的宗教情绪
2、坚定而乐观的艺术形象
古老舞曲吉格，巴赫则充分利用了快速和活泼这两个特点，创作出了这首具有强有力的、激动人心的几个舞曲，给人以深刻的印象并且塑造出了丰富的形象。
在巴赫的这首d小调大提琴组曲中，巴赫用快板来体现吉格舞曲充满乐趣活泼这样的形象的直观感受。
如下面谱曲，一开始的音型已立即显示出有力、坚定的特点：
由上可以看出，巴赫的这首吉格舞曲音乐强弱上多使用强音和渐强，主题上连续使用模进的创作手法，主题音型每次出现都是旋律快速活泼，并且坚定有力的，而且从以上我们可以看出，巴赫的音乐不仅结构上和感染人的程度之深，而且听起来优美动听。
3、悲怆壮烈的艺术形象
巴赫在组曲中爱用萨拉班德舞曲和阿拉曼德舞曲。以慢板萨拉班德为例，是一首抒情舞曲，两次运用同一音乐语汇，再以阿拉曼德为例，壮烈情感充满这支乐曲，它是一支慢板舞曲，充分体现出悲怆的情绪。
也由此可以看出，巴赫运用古老的慢板舞曲能够真正抒发出悲怆的情绪。下层人民的悲惨境地、诸侯混乱、宗教革命以及市民阶层的觉醒，这些都是使得巴赫的创作流露出这种情绪的原因。
作者单位：深圳交响乐团
作者简介：宁汉桥（1957― ），男，深圳交响乐团三级演奏员，1982年武汉音乐学院大提琴专业本科毕业。
参考文献：
[1]特里斯特姆•卡里.巴赫六首大提琴无伴奏组曲[J].星海音乐学院学报,2001,12期.
篇10
关键词：语言艺术、教材、阶段性教学
一、广州市开展语言艺术教学的可喜和忧虑
近几年来，在广州语言艺术课程逐渐受到家长和孩子们的重视，很快成为一门热门课程。据了解，近十年仅广州市少年宫每学年报名该课程就有1500人，其他的培训中心也有可观的生源。这的确让人欣慰：语言艺术教育做到了从儿童抓起。
不过，语言艺术教育虽然发展迅速，但也存在许多让人担忧的地方。
首先，家长对语言艺术存在着几种误解：
第一，把语言艺术作为孩子们成功的跳板。在根本不清楚语言艺术是什么的情况下盲目报名，认为只要孩子比别人强，学什么都行，若孩子没有取得有形的成绩如奖状、奖杯等，他们便认为孩子没学到东西。
第二，把语言艺术等同于技巧技能，认为少儿语言艺术课程就是打造童星的文化桥梁。
除此之外，我们从近十年来发展迅速的教学大军中，也看到了一些不尽如人意的地方，表现如下：
第一，教师队伍良莠不齐，专业教师凤毛麟角；
第二，缺乏符合少儿发展特点的专业教材；
第三，课程设置不合理，缺乏系统性、针对性；
上述的情况是与艺术教育乃至整个素质教育的宗旨相违背，因此根据多年的教学经验，笔者提出以下几点看法：
二、开设语言艺术课程的实践经验
（一）、什么是少儿语言艺术教育
少儿语言艺术课程的施教对象为4-18岁的少年，是一门以语言为主，表演为辅的核心的课程。它是以声音为载体把文字塑造的各种角色活动起来，把它们所承载的思想感情表达出来，传达给观众的一种表演形式。它包括演讲、主持以及戏剧表演等。
这一课程抓住少儿语言发展关键期，开展一系列专业系统的语言、表演等训练。它的教学目标在于能够在轻松自然的艺术氛围中培养孩子的艺术感觉，提高孩子的观察力、理解力、感受力，想象力及语言表现力，使其能够更好地与人交流，从而对其进行健全人格塑造。
“不要让孩子输在起跑线上”现今已成为一种时尚，很多父母奉之为圭臬，于是孩子就像拧紧发条的表，一刻不停地在各种各样的补习班和兴趣班中跑。在充斥着压力与攀比的氛围下成长，孩子总是提心吊胆，担心自己被别人超过，以至于过早失去求知兴趣和生活的乐趣。针对孩子们的这种情况，家长报名少儿语言艺术课程便不能仅仅是为孩子们寻求一种技能，更不能是为了让孩子赢得更多的荣耀，而是应该以塑造孩子健全人格为最高目标，让孩子们在艺术空间，因为被激发求知欲而快乐，因为自信而快乐。因此，家长要正确地认识少儿语言艺术教育，并能理解和支持语言艺术教育。
（二）、开展少儿语言艺术教育的所需的软硬件设施
教学质量是由教师质量、教材质量及学生质量三者结合而成。若想要少儿语言艺术课有保证，经得起考验，则需要从这三个方面着手。
师“良”，方能育人
语言艺术是一门综合的艺术，所以对于教师的要求会比较高，除了要有深厚的艺术文化素养，也要掌握相应的表演技巧技能。若教师仅是普通话较好，没有掌握相关的艺术表演技能，何谈教“艺”育人呢？
学贵得师，亦贵得友。教师除了要有深厚的文化修养、淳朴的艺术气质，更要尊重、理解和关爱每一个学生，让他们感受到教育的温暖并把老师当作朋友。托尔斯泰说过：如果一个教师仅仅热爱教育，那么他只能是一个好教师。如果一个教师把热爱事业和关爱学生相结合，他就是一个完美的教师。因此，教师应该把少儿语言艺术教育当作一项崇高的事业，以学生为本，不断的提升自身教育科学的研究能力，用心的去经营和打造它，努力地做到寓教于乐，使孩子能够真实地感受到教师那颗为教育事业鞠躬尽瘁的炙热之心，那颗真心为了孩子好的赤子之心，那颗对生活的一切都充满兴趣和向往的童真之心。
2．“材”精，乃能教人
精选教材是语言艺术教学的重要原则。语言艺术教学偏于实践性，教材也灵活，这就更需要精选。
首先，要突破语言艺术教学的瓶颈，编写出符合少儿发展特点的教材。语言艺术是一门新兴的课程，因此缺乏与之配套的科学的、系统的教材。针对这种情况，多年来，笔者在借鉴前人的基础上，通过不断探索，努力求证，终于编写出了适合少儿发展特点，符合语言艺术发展道路的专业教材。多年的实践证明其有利于语言艺术教学的展开，但是我们并不能满足于现状，而仍需不断地探索，尽可能地做到与时俱进，在发展中创新。
其次，采用有利于解放学生表演天性，发展学生创造个性的多种“教材形式”：各种样式的“观察生活练习”；充满活力与想象的“奇思妙想练习”；利于单项培养的“音乐小品练习”“语言动作练习”“人物关系练习”及“性格化练习”等等。 在充分调动孩子的听觉、视觉、触觉能力的基础上，重视开发孩子的想象力，使孩子在内外感觉充分运用的情况下找到艺术的感觉，并进一步将其表现出来。
3、“细”教，才能“养”人
语言教育不可能一蹴而就，只有根据孩子的特点进行教学，才能使语言艺术教育达到事半功倍的效果，使孩子切实的掌握语言艺术。因此语言教学应采用分阶段教学方法。
第一阶段:基础启蒙——这个阶段主要是培养孩子学习兴趣,教导孩子说好普通话，并鼓励学生大胆地走上小舞台,在众人面前能自信的表达心中所想。
第二阶段:专业启蒙——这个阶段主要通过恰当声训练习和、朗诵、绕口令等基础训练，让孩子逐渐地练就出洪亮、悦耳的嗓音，吐字发音清晰，语言表达流畅，使人乐于倾听；并通过对中外优秀作品的欣赏找到艺术感觉，在潜移默化中的感受到美的存在。
第三阶段:表演基础——这个阶段主要通过形体训练、肢体语言训练等，使孩子逐步做到舞台动作敏捷、协调且富有表现力，并在这个阶段找到舞台真实感觉，主动的去表现美。
第四阶段:表演实验——这个阶段主要通过排练剧目、节目主持等激发孩子们表演的潜能，让他们在表演过程中产生真挚饱满的情感，表现积极、自然；并通过参赛、参演的方式，让孩子在竞争中学会坚强，在团队合作中培养集体精神和荣誉感等，最终达到自身能力和综合素质的全面提高；并引导孩子对艺术作品中人物和事件产生真实的感受，培养其感受力，增强理解力，激发其创作的欲望和热情，让孩子们主动、积极地去创造属于自己的艺术作品。
这里需要说明的一点是阶段性教学并不是简单的机械式的割裂语言艺术的各个要素，而是在进行培养中有相应的重点和难点。在阶段性教学的每个阶段还是会将语言艺术的各个要素融会其中，例如在基础启蒙阶段时也是会通过一些小游戏让孩子对其他角色进行模仿和表演。
（三）开展少儿语言艺术课的方式
语言艺术教学要寓教于乐，并采用艺术体验的方式
1.寓教于乐、
中国男足前教练米卢在执教时曾提出“快乐足球”的理念。当年，他和弟子们一路过关斩将，最后冲进了世界杯，队员们获得了自信，国人也深受鼓舞，这是 “快乐”带来的奇迹。如何将教学知识转换为孩子们容易接受的形式？这是少儿语言艺术教师必须重视的。在教学中我们应遵循“追求童心童趣而不失高雅”的原则，抓住孩子们爱玩的天性，通过游戏来开展教学。例如，在表达 “我爱祖国”这个主题时，笔者并不是进行简单的爱国主义知识教育，而让孩子玩“给妈妈打电话”的游戏，通过情感借喻的方式，让孩子把对妈妈的爱移到祖国上，把想对妈妈的话变成对祖国妈妈说的，让孩子在游戏中去感悟“爱国主义”这个抽象的概念，真正地做到乐中学，学中乐。
2.艺术体验——发现真善美
为了演好人物，作为演员的孩子, 不仅要将台词背得滚瓜烂熟，还要深入理解、体验人物的思想感情。这个过程对学生良好的情感品质形成起到了推动作用，假、丑、恶、真、善、美，一目了然，歌颂什么，鞭挞什么，显而易见。
来上课的孩子大多出生优越，他们眼中的生活是与苦难、无助无关，然而生活百态更多的是苦难与无奈。只有让孩子们认识到这种现象，才能让他们懂得珍惜眼前的幸福并在遇到困难时学会坚强。为此，在教学中笔者重视培养学生对艺术作品的情感体验，并在其中发现生活的真善美。在排演《轮椅上的她》时，笔者领着学生与故事的原型人物——陈丽宇共同生活，亲眼看着她拖着瘫痪的双腿练习走路——举步维艰，却仍面带笑容，看着她连吃一个简单的盒饭都格外高兴的。这样的体验让孩子更深刻的感受到快乐，懂得了‘快乐’的对比是不幸与失去。通过这种方式孩子更直观地感悟生活，发现生活的真善美。
著名教育家乌申斯基认为, 语言是一切智力发展的基础和一切知识的宝库,因为一切事物的理解都要从它开始, 通过它并回复到它那里去。少儿语言艺术教育通过语言表演的形式，让孩子能够更好的运用语言，并在这个过程中培养孩子们的自尊、自信、自强的精神；挖掘孩子们的艺术内涵，使孩子们在艺术熏陶中自身的综合素质得到全面的提高。因此，无论将来孩子从事什么工作，鲜明的个性，坚定的信心，创造的活力都将使他们与众不同。
参考文献：
[1] 易晓明.寻找失落的艺术精神：儿童艺术教育的人文化建构[M].北京：高等教育出版2007.
