艺术审美心得范文

导语：如何才能写好一篇艺术审美心得，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

以计算机为代表的新媒体的出现与迅速普及，是20世纪人类信息传播领域最伟大的事件；而新媒体催生的新兴艺术形态成了20世纪下半叶以来最值得关注的艺术现象。回顾这几十年新媒体艺术的发展历程，我们发现，虽然新媒体的界定并非总是固定不变，它随着技术进步、社会发展在不断演变，在不同的历史时期会以不同的面貌出现，但新媒体艺术的内涵却是相对明确，综合性、跨学科和交互性成为其主要特征，形成一门全新的艺术。与任何一门艺术学科一样，新媒体艺术是一门理论性非常强的学科，由于目前人们还没有对它有透彻的理解，其理论体系需要不断地发展完善，特别是新媒体艺术批评理论。我国的新媒体艺术研究经历了从现象的关注与跟踪，到范畴界定的提出与讨论，再到理论的探索与建构这样一个逐步深入的过程。从最初面临的一种命名的困惑、一种身份的焦虑、一种对象的模糊和不确定，到逐步转向对学理的关注。本世纪初，新媒体艺术吸引了许多学者的注意力,他们发表了一系列有关新媒体艺术探讨的文章书籍，如黄鸣奋的《彼特挑战缪斯：网络与艺术》(2000)，王秋凡的《西方当代新媒体艺术》(2002)、许江、吴美纯主编的《非线性故事：新媒体艺术与媒体文化》(2003)、张朝辉、徐翎的《新媒介艺术》，以及陈玲的《新媒体艺术史纲》(2007)等等，从不同层面阐述对新媒体艺术的认识。可是，透过新媒体艺术现象背后以其本体特征作为理论研究重点的讨论尚显不足，学科的整合、多向度比较和“理论――分类――发展史――批评”的体系构建存在严重缺失，特别是有关新媒体艺术批评方面，其理论基本空白。笔者借助“中国知网”的《中国学术期刊全文数据库》(CNKI)、“维普资讯”的《中文科技期刊数据库》对“新媒体艺术批评”作关键字搜索，能检索到的相关文章屈指可数。

艺术批评作为艺术作品欣赏的一个重要环节，是任何艺术品沟通艺术家和欣赏者之间不可缺少的桥梁，它对艺术发展起着不可替代的作用。新媒体艺术作为一门新兴艺术，其根基扎入在其它相关学科之中，因而我们可以借鉴相关艺术类形的批评理论和方法，来开展新媒体艺术批评。但新媒体艺术又与其它艺术有本质不同，它不但呈现多种表现形式，从具有视听效应的材料装置到互动的电脑系统，从超媒体到人为的虚拟环境，从网络到网际空间，这些相互约束和相互影响的内质自始自终地贯穿在这些艺术形式之中。由于新媒体艺术的发展在一定程度上依赖于多个不同领域的技术，使其观念和形态的演变在一定程度上受技术发展的制约，这使得新媒体艺术批评与传统艺术批评存在巨大区别。

二、两种艺术批评

艺术批评从本质上来讲，是一种批评主体与创作主体，批评主体与接受主体之间的对话，这种对话立足于探索作品的审美因素、文化内涵以及表现方式。简言之，就是艺术创作和艺术接受一道真诚地传达艺术作品的“美感”。艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象作出科学的分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，如艺术家的创作、艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格以及艺术批评本身等。艺术批评的功能主要有两个，一是要对艺术家的创作进行总结，并相应地提出自己的意见和建议，以促进艺术家更好地创作；二是通过对艺术作品的分析和阐释，引导欣赏者进行鉴赏。

新媒体艺术批评顾名思义，是建立在对新媒体艺术这一对象分析上的艺术批评，对新媒体艺术作品以及新媒体艺术现象等给出客观的鉴别、评价、界论，使受众更客观地接受新媒体艺术作品的“美感”。但值得注意的是，新媒体艺术严格说来并不是一种传统意义上的艺术，它背离了传统学院派艺术的创作标准，转而崇尚用科学技术和新媒体设计出来的新形态的作品，创造一种特殊的引人入胜的情境与气氛。这种情境与气氛便是如今的新媒体艺术所具有的精神内涵，它们的形式十分多样：数字音乐、数字图形、数字动画、全息照相术、互动装置、互动数码电影和电视、互动戏剧、虚拟空间等等，以及其他形式的交流艺术。这种纷繁的艺术形式，带来了评判和取悦标准的混乱，也带来了新媒体艺术审美领域里多变的模式，这既是新媒体艺术的独特价值，也是今天艺术领域内不拘一格的样式，是对传统艺术的延伸。这也使得新媒体艺术批评不是一个单一的概念，而要“整体”地观察和把握事物的特征，达到接近新媒体艺术的本质特性。

三、新媒体艺术批评特色对比

那么，新媒体艺术批评究竟在艺术批评方面有哪些发展呢？

传统艺术与新媒体艺术的艺术家“身份”的不同，传统的艺术家的身份往往是单一的，比如音乐、舞蹈、书法、美术等这些领域的艺术家，他们往往是各自领域里精妙绝伦的大师，他们都非常“擅长”自己的专长，在自己的领域有绝对的话语权；但是从事新媒体艺术创作的人们，不一定人人都接受过单纯和专门的艺术训练，他们可以是科学家、程序编写人员和电脑技术人员，他们掌握了与新媒体技术相关的知识和创作力。新媒体艺术家们有一些是专职的，他们能够通过自己的艺术作品来维持生计，但其中大多数都是利用业余闲暇，靠兴趣投入自己热忱进行创作，以此不断寻求新的艺术梦想。他们所能方便接触到的设备资源，加上自己不断创新的思维，都是维系他们创作的重要条件因素。这与传统艺术家们通过成为一名产品设计师、项目策划师或大众媒体顾问等，通过自己的艺术品直接获取利益维持生计完全不同。正如新媒体艺术家克里斯达.索末尔和劳伦特.米格诺诺指出的，他们从未在美国展览中获得过回报，只从欧洲和日本的一些组织中获得过一些资助。另外一种情况是，与传统艺术家合作，艺术家提供观念与形式的创意，他们则是后台的技术实现者，他们是艺术创作中新的主干力量。虽然这些作品并非传统意义上的艺术作品，但却是即将成为艺术主流部分的新媒体艺术，在艺术范畴内占有相当的社会地位。所以新媒体艺术批评在对艺术家进行评论时，必须考虑到新媒体艺术家的多重身份，不能单一的思考，传统的“齐常化”判断失去意义。

综观艺术史，艺术中的主要变迁都与科学和技术的变革密切相关，深受影响。如西方的解剖原理、远近透视等，但是技术只是传统艺术实现的手段而已，从来不会构成艺术自身的“硬件”条件，并不会从本质上影响艺术的可视性，而由长久积淀下来的艺术的精神传统潜在地控制着当代的艺术批评。新媒体艺术却大不相同，该门艺术的发展在很大程度上依赖于技术，其观念和形态的演变与技术发展平行，还在一定程度上受制于技术，由于技术的空前使用，对新媒体艺术的时间和空间产生了巨大的影响。如数字艺术所依赖的数字技术、装置艺术所依赖的录像技术、以及虚拟技术等等，技术在很大程度上已经构成了新媒体艺术的组成部分以及自身的“硬件”条件，这就要求新媒体艺术批评不会像传统艺术批评那样崇拜精神传统，而应该体现时代精神，注重对技术性的考察和探究。

艺术作品的独立意境，从来不用考虑其他过多的因素。而新媒体艺术是跨领域和跨媒介的艺术。新媒体艺术批评不能像传统艺术批评那样只顾画里，不顾画外，新媒体艺术批评是一种大科学、大美学的批评，必须充分考虑到各种媒介因素的影响。

传统艺术批评的核心功能是审美发现，传统艺术的核心功能是审美。通过与艺术作品的对话，或是经历相同的悲欢，或是通过与把握将思维与意念转化为物质的与非物质的过程，最终达到审美的发现或者是心灵的共鸣等。然而新媒体艺术与传统艺术在形态上有着质的不同，它摆脱了对材质的依赖，形成了一种非物质的、用时间衡量的境界，突破了传统审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。新媒体的虚拟特征给艺术感受者带来了强大的错觉力量，否定了现实，创造了另一个虚幻的空间，在这个虚幻的空间有着自身的意蕴和无穷性，同样在这个虚拟的空间没有一成不变的模式，这使得新媒体艺术审美变得复杂，也使得新媒体艺术批评没有固定的标准，使得人们在评价一种新媒体艺术时不得不考虑给自身带来的时间和空间的震撼。

传统的艺术创作者和受众是分离的，创作的直接交流很少。而新媒体艺术中的互动数字系统，是开放的多维的系统，在这系统中，“受众”也可称为“互动者”，他们不仅是新媒体艺术领域内参与体验的主体，同时也是互动作品中实现基本交互的角色。他们在与作品互动时，对于作品的内在运行是一无所知的，只能将对作品的初步认识转变为接受审美的交互过程。在新媒体艺术欣赏的过程中，受众显得是如此的重要，他们不仅能够表现出接受一件作品时的态度，也会意识到作品反映出的多种可能性（这些可能性往往是创作者所不知的），当他们手持鼠标、靠近传感器装置或通过肢体改变作品界面的原有面貌的时候，受众变成为新界面状态的创造者，同时也是一个作者的替身。作品的开放的、可进入的结构空间，使得新媒体艺术产品与传统艺术作品的复杂结构有所区别，互动艺术打破了固定物质化的程式体系和超越了由传统艺术总结的经验与结论。可以被看成是一个预先突破了西方传统文化和艺术表达方式的艺术形式，是为在艺术作品、内容与受众之间交换信息而创造了一条通道。这个通道能够建立一个可对话的网络作品、可感应的互动空间、可导航的娱乐装置等，它可以足够地开放以适应各种交流，而不局限于单向的反馈中。这使得新媒体艺术批评比传统艺术批评更要考虑到受众，考虑到互动者的感受和体验。

从上面的分析我们可以看出，新媒体艺术的审美评价和批评没有固定不变的标准，它受许多方面的影响，无法单纯的从某一方面对作品进行批判。要么基于对技术的考虑从新科技与艺术的融合手段方面进行评价，要么抛开技术因素从传统美学范畴内单纯地对艺术效果进行评价，要么在机器范畴内对装置本体进行评价，要么从作品的人文意义以及社会意义进行评价，甚至可以抛开一切从计算机运用创新程度进行评价，但无论采取哪种评价，对艺术品来说都是不可靠的也是没有说服力的，这也使得新媒体艺术创作和实现过程没有一个固定的参考标准和评价标准，也许我们可以从其基于某一方面或者是人为观念或者是意识评判进行评价和检验，但无论如何对新媒体艺术的评价不是一个单一概念，要综合考虑多种因素。

四、结语

当前，在欧美国家，新媒体艺术以强劲的势头，已经形成了各自一套比较成熟的技术手段和创作体系，数以百计的国际媒体艺术节、大型活动与互联网都不断为这个领域的研究和创作提供了交流信息的平台，为新媒体艺术理论的研究、新美学形态与应用技术可以快速的在国际上传播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可为艺术、一切皆可为创作材料的时代里，艺术家不再会把自己局限于对某项媒体技巧的专攻中，而更多地应主题理念、展览环境的客观条件，寻求科学技术与主体素材相结合的新方法。新媒体无可置疑地为艺术带来了一种新的发展的可能。长久以来固定的思维模式、知识架构体系，容易使人们专注于一套传统的理解方式，使我们很难体味新媒体艺术的真正价值和意义，如何运用现代批评为新媒体艺术创作以及发展做出贡献是值得探究的，也是新媒体艺术理论发展中亟待填补的空缺，新媒体艺术批评与传统艺术批评的比较有助于我们更清醒地认识到两者之间的区别，更深刻地了解新媒体艺术，构建完整的新媒体艺术理论体系。

参考文献

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篇2

一、注意

它是心理过程最重要的特点，也是审美心理中最重要的因素之一。“注意”就是心理活动对一定对象的指向和集中，指向性和集中性是注意的两个特点。　注意的指向性，其实就是一种选择性，把需要感知和认识的事物从众多事物中挑选出来。注意的集中性，是指把主体的全部心理要素集中到所选择的事物上。那么对美术作品的欣赏，自然也离不开“注意”的心理功能。因为在最初阶段，需要欣赏主体的整个心理机制进入一种特殊的审美注意或审美期待状态，从日常生活的意识状态进入到美术欣赏的审美心理状态之中，从而使主体从实用功利态度转变为审美态度。

二、感知

美术审美心理是以感知为基础的，它包含着简单的感觉和较复杂的知觉。感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中所产生的对事物个别属性的反映，感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。审美感觉是具有审美价值的客体对象直接作用于主体的感觉器官后，审美主体对客体对象个别属性的反映。如对客体的色彩、形状、音响、线条、硬度、温度等特性的反映，它们在美感活动中直接作用于人的感觉器官，只有充分地对这些审美对象的形式因素进行感受，才能体味出它们的审美内涵。美感活动始终不能离开生动、具体的感觉活动。一切较高极的、复杂的心理机能如知觉、联想、想象、情感、理解等，都是在感觉的基础上产生和发展的。因此，感觉是我们进入审美世界的第一个台阶。

在人的各种感官中，视觉是作为审美的主要感官之一。早在中世纪，托马斯　阿奎那就明确地认为“与美关系最密　切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的，为理智服务的感官。　车尔尼雪夫斯基也说：“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉，是不能设想的。

那么，视觉作为审美的主要感官，其依据是什么呢？首先，视觉可以看到各种颜色、线条、动作、表情以及人与物的各种形态等，与嗅觉、味觉、触觉相比有着更为广阔的感受范围，较少受到时空距离的限制。其次，视觉与理智联系较密切，较少受生理需要的制约，因此，具有更大的自由性，再有，视觉能真实反映事物的特征，较少受主观条件的限制和影响。基于以上三点，视觉比其他感官来说具有更大优越性，从而成为了审美的主要感官之一。虽然如此，为了获得更深刻的审美感受，有时还需要其他感官的配合。例如，宋代画家范宽的山水画，描写北方山岳深厚、峻拔雄伟的气势，特别是他擅长于画雪景山水。有人说：看了他的画，就是在炎热的盛夏，也会感到寒气逼人。因为他的《雪景寒林图》描绘的正是壮丽雪山，这时就需要触觉配合（好像寒气真正触觉到我们的肌肤，全身觉冷），只有如此，我们才能真正欣赏这传世佳作，获得莫大的审美感受。凌蒙初在《二刻拍案惊奇　序》中，也曾生动地论述到这一点，“常记《情物志》云：汉刘褒画《云汉图》见者觉热，又画《北风图》见者觉寒。”讲的正是触觉配合这个道理。

狄德罗指出：“如果用练习的方法使触觉完美起来，那么触觉就可能成为比视觉更敏锐的感觉……用手触摸雕像时所产生的那种感觉，要比观看雕像时所产生的视觉更加鲜明，我对这一点也并不觉得怀疑。　这说明触觉经过练习后，其效果有时可能胜过视觉。罗丹在谈到维纳斯雕像时也曾说过：“抚摸这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”这也说明，触觉虽有可能在一定条件下取得其他感觉所不能替代的美感，但触觉稍稍离开雕像一步就会失去温暖的感觉，在审美感受中也会失去作用。可见，除了视、听觉以外的感受器官在美感活动中是有限的，其难以取代视觉等主要感受器官的作用。

那么，什么是知觉呢？知觉是通过实践在感觉的基础上形成的，是大脑对客观事物的整体性的事物之间的关系的反映。与感觉相比，知觉是事物的整体性和事物之间关系的反映，需要各种感觉器官的联合行动，才能形成一个事物的完整性。感觉和知觉相同之处在于：它们都是客观事物直接作用于感觉器官，而在大脑中所产生的对当前事物的反映，只有当客观事物直接作用于感觉器官，引起它的活动时，才会产生感觉和知觉；一旦客观事物在我们感觉器官所及的范围内消失时，感觉和知觉也就停止了。知觉在审美活动中是很重要的，审美对象主要是通过知觉的用进入人的内心世界的。那么，我们不妨去分析一下美术审美知觉的特点。

第一，整体性。所谓整体性虽然是知觉的一般特性，但在审美知觉中更加集中。审美知觉不是各种事物和属性相加的总和，而必须是一个完整的有机总体。因为审美对象是一个完整的有机总体。如果离开了美的对象的整体性，如把审美对象的知觉作为许多孤立的部分，那就不能感受和认识美的对象，引起美感活动。例如，我们欣赏绘画时，只感到一块块的色彩，一个个的形体，而不能知觉色彩和形体所构成的完整形象和它的构图及表现的意境，自然也就不能欣赏绘画的美。只有审美知觉不是零碎的、孤立的，而是构成一个完整性的有机形象，它才能感受对象的美，才能真正地获得美感和审美享受。

第二，选择性。作用于感官的客观事物是纷繁多样的，对这许多感性事物，人不能同时接受，而必须根据自己的兴趣和爱好，有选择地接受少数事物，这样知觉才会鲜明和清晰，才会体现出自己的兴趣和爱好。这种选择在审美欣赏中是非常突出的。如两人同欣赏一幅山水画，由于选择不同，一个特别注意构图技巧和意境，另一个特别注意用笔和用墨、线条及皴法，虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所得到的美感自然亦有差异。正因为人的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，就像演戏要有舞台一样。

第三，浓郁的情绪和感彩。这是审美知觉不同于一般知觉的主要特点。正因为如此，知觉的审美对象随情感的不同而不同高兴时春光明媚，愁苦时雨雪霏霏。因此审美知觉的产物是生动、活泼的表象、触发人的想象和理解，这样才能使审美心理得以进一步展开，感知到美和享受。知觉若不伴随着情感就不成为美感活动，而这种情感恰恰是审美者所追求的。睹物伤感、触景生情，便是审美知觉中渗透着浓厚的情感色调的生动写照。

篇3

古筝艺术经过了千年的发展历史，积淀了深厚的文化内涵，并形成了独特的艺术魅力。而新时期下，文化之间的交流和碰撞，对传统文化地位提出了巨大的挑战。如何更好地传承和创新古筝艺术，赋予其全新的生命力，成为古筝艺术发展的关键性问题。

1 新时期下，古筝艺术创新分析

1.1 题材方面

题材与体裁作为音乐作品的血肉与骨架，传统筝曲多集中在写景、抒情等类型上，存在明显的单一性、规模小等特点。而新时期，筝曲在题材选择上发生了巨大的变化，朝着更为广泛的方向发展。[1]如少数民族风土人情的描写――《溟山》，选取湘西地方音乐素材为创作背景，将作品划分为四个部分，对演奏技法、节奏等进行重新排列和组合，能够呈现湘西深山的空旷感。另外，历史题材也成为古筝题材选择之一，如《临安遗恨》，作曲家将岳飞作为创作题材，将其对江山社稷的担忧之情描写出来。对传统结构进行了相应调整，突出作品主题。

1.2 技法特点

对于技法特点的调整开始于20世纪70年代，赵曼琴先生编创的筝曲，大量使用了快速指序，颠覆了传统古筝单一的弹奏方式。随后至1983年，人民音乐出版社出版的《银河碧波》中，正式将该演奏方式作为主要演奏方法进行推广。在演奏过程中，快速指序能够让右手的五个手指各尽其能，处于同样重要位置上。[2]在此基础上，无论是演奏、还是指序组合，都能够最大限度地发挥手指的功能，从而提高古筝演奏效果。另外，传统古筝演奏技法当中，仅演奏一个泛音，而新时期下，出现了连续泛音的演奏，演奏者左手小指需要轻搭泛音的琴弦上，以呈现出古筝的流畅性及宁静性。此外，多指摇、短摇等技法都是在传统演奏技法基础之上创新而来的新技法。技法多元化发展，能够赋予作品更强的表现力。

1.3 弦序排列

随着古筝艺术的发展，到了20世界80年代，古筝作曲家将人工调试作为定弦主要方式和方法，在很大程度上突破原有五音阶音程关系的局限性，可以结合创作的审美与情感需求对琴弦音进行相应的调整，促使古筝演奏能够呈现更加优美、动听的效果，满足不同作品主题与风格的要求。另外，通过对移动琴码的转调，将作曲家对作品的理解和认识渗透其中，更好地将作品的情感诠释出来，给听众全新的体验和感受，满足人们的精神需求。

1.4 音色方面

通常来说，琴码以左为无旋律区，该区域没有音高、传统古筝演奏当中，仅将左手运用吟、揉及按等作韵技巧，表现古筝艺术。而随着新时期的到来，作曲家加大了对古筝艺术的研究，研发出一种新型的演奏方式，通过拍打琴弦或者琴面，以此来提升声音效果及表现力。通过应用此类技法，在一定程度上突破了音高、指法上的约束，给欣赏者全新的听觉感受。但是新技法的出现，对演奏者的专业提出了更高要求。

1.5 深奏形式

古筝艺术在新时期下得到了长足发展。古筝艺术改变了以往独奏乐器地位，体现在复调演奏及协奏曲方面，作曲家融合新的演奏形式，将古筝与其他乐器有机整合到一起，不仅为古筝艺术发展注入了新鲜血液，且巩固了自身在民族乐器中的重要地位。新时期下，古筝艺术创新体现在多个方面，这不仅是古筝艺术发展的具体表现，更是我国传统文化传承和发扬的必然趋势，一成不变意味着停滞不前，只有创新，才能够获得更多机遇。

2 古筝艺术文化审美属性

2.1 传统美

众所周知，古筝艺术发展历史悠久。据现有资料显示，古筝艺术已经拥有两千年的历史，古筝艺术已然成为我国古典艺术体系当中的一部分。古筝的传统美正是时间积累下来的精神文化。[3]其绝非表面意义上的器物，而是古筝演奏出来的韵律，散发着浓厚的东方文化底蕴。虽然，新时期古筝艺术与当代艺术同步，受到西方艺术形式的影响，在作曲技法、音色方面有所变化，但依然没有摆脱传统哲学、音乐理论。因此，当今古筝作品仍然能够感受到其中的特有的中国味道。另外，随着通信、交通技术的发展，为各流派古筝艺术的交流提供了一定支持，各流派取长补短，形成了独特的风格，这种民族间的音乐交流，进一步增强古筝艺术的民族性属性。

2.2 现代美

古筝艺术自发展以来，始终处于不断变化和完善进程当中。很多古筝演奏家对古筝艺术进行了继承与创新。尤其是新时期下，国家加大了对传统文化的关注力度，为现代古筝艺术注入了更多现代化元素，赋予古筝艺术全新内涵。任何艺术发展都离不开物质基础的支持，古筝艺术同样如此。自改革开放以来，我国文化艺术获得了长足发展。[4]现代古筝艺术在传承优秀传统文化的同时，也汲取了现代艺术的时代美。因此，综合古筝艺术的现代美来看，具体表现在两个方面：一是演奏技巧；二是舞台表现形式，其中前者能够给欣赏者呈现更加动听、完美的听觉享受，而后者通过舞台元素的渗透，促使古筝艺术逐渐延伸至人们生活当中，朝着大众化方向发展。

2.3 技术美

不同于西方乐器，古筝演奏需要多元演奏技巧的配合，才能够实现对作品的诠释，决定了古筝演奏难度也高于其他弦乐器。演奏古筝过程中，常常应用很多技法、手法，使得表演形式更加复杂。一般来说，古筝演奏指法分为左手与右手，前者有按、滑及颤等；后者为勾、抹、托等，作为基本的指法，都是演奏者必备技能之一。任何一个指法的变化都会产生不同的演奏效果。不仅如此，古筝演奏只有把握好音色、力度等，才能够将古筝曲更好地诠释出来。总而言之，古筝演奏技法体现了古筝演奏难度，且也充分体现出古筝的审美属性。无论是演奏者、还是欣赏者，都能够通过古筝的演奏技法感受作为古老民族乐器拥有的独特魅力。

2.4 艺术美

古筝是我国传统艺术的一部分，具备艺术层面上的审美合情合理。古筝艺术美体现在很多方面，如演奏者演奏能力，演奏者不但要具备较为扎实的基本功，还需要培养自身丰富的艺术想象力、心理音色等，才能够将古筝的艺术审美特点呈现出来。自古以来，音乐与文化之间存在非常密切的联系。因此，演奏者还要涉猎很多文学作品，才能够深刻理解作曲家赋予作品的情感内涵。

篇4

关键词：古彩；陶瓷艺术；审美；创新

1 古彩与陶瓷彩绘

古彩是陶瓷彩绘的一种，在古彩出现之前，先民就已经发明了“唐三彩”、宋代“红绿彩”、明代又出现了斗彩，斗彩与古彩最为接近，陶瓷古彩装饰工艺就是从早期的斗彩瓷工艺方法演变而来。在明朝大量青花瓷风靡世界时，五彩也悄然兴起，日臻成熟，它丰富了陶瓷装饰的色彩，形成了具有代表性的风格，是对陶瓷艺术的一个重要贡献。

所有陶瓷彩绘技艺，从视觉方面来甄别，在于色彩，色彩是最能表现人们性格、情感的元素之一。在语言学层面，感彩是丰富语言文学的重要内核，现代汉语对许多词语进行感彩的划分，从而在语境中实现褒贬；在心理学层面，人们对某些颜色赋予特定的情感，通过对“性格色彩密码”的解读，帮助人们学会以“有‘色’眼睛”洞察人性，增强对人生的洞察力，这形成了一门新的学科，叫“色彩性格分析学”。

陶瓷艺术作品如果能运用好色彩就能以此引发人们的兴趣，影响人们的购买决策。古彩瓷的色彩是由红、黄、绿、蓝、紫五种颜色组成，因此被称为“五彩”。它是我国传统的装饰艺术，是景德镇独创的釉上彩装饰品种。在古彩装饰构思中，色彩始终是贯穿着整体感觉和认知的，除了讲究对空间、虚实的处理外，还运用色彩的深浅、明暗变化，使得画面层次感、立体感更加强烈，色彩具有个性化。借助观念及心理联想让人们理解古彩装饰中的色彩，读懂古彩，从而领略艺术之美。

古彩对色彩的运用与其他陶瓷彩绘相比有较明显的差异，古彩是通过色彩的对比、协调从而达到较强的艺术表现力。例如，在古彩装饰技法实践中，红色是不可或缺的色彩元素之一，红色用于陶瓷装饰上，彰显出强烈的色彩视觉震撼效果，与粉彩那种莹润、温和型的红色有着鲜明的区别。古彩装饰中对绿色的运用也是别具一格，绿色在画面上起到重要的点缀作用，正如人们所说的“红花还需绿叶配”，绿色给人以朝气、喷薄而出的艺术张力。

2 古彩艺术的审美

艺术和审美意识的萌芽，艺术观念的产生和最初的艺术实践，是在某种“非艺术”的过程中产生形成的，也是在这种非艺术的实践过程中被发现、被意识到的。“非艺术”而含有艺术的成分，这样才能产生艺术，陶瓷彩绘的发展过程便是这样，正是那种最初无明确艺术目的的实践过程，暗含着艺术起源的因子和艺术观念产生的可能。

艺术史论家巴赞在他的《艺术史》中论述艺术起源时分析到：“我们所知晓的人类天才的最早产品，使我们能够从其根源上抓住艺术作品背后的创造力……如果格拉夫特文化时期的雕刻具有形式的精悍有力感，如果画在法国和西班牙洞穴内的动物形象是自然主义的完美作品，后来的文化望尘莫及，那是因为原始人在制作的时候，深信是在真正的创造……我们知道，旧石器时代的祖先在描绘和雕刻大自然的形状时，并无制作‘艺术作品’的意图，倒有如此的想法：保证猎物的丰收，诱使猎物跌入所设的陷阱，或利用猎物的气力达到某种目的……人类的全部的活动旨在熟练地介入自然界力量的运动，希望保持平衡，吸取‘善的’力量，逐退‘恶的’力量”。[1]巴赞以较为具象的旧石器时代的自然主义原始艺术来说的，如果用同样的观点来看既有具象又有抽象的陶瓷彩绘艺术，也可以沿着这种视角捕捉到先民“艺术作品背后的创造力”及其发展。

作为具有装饰特点的陶瓷彩绘，既满足了人类的实用需求，也在精神情感层面上满足了审美需求。装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯正的表现。装饰艺术仿佛是一个图表，在这个图表中，人们可以清楚地分辨出绝对艺术意志独特的和固有的东西，从这个方面来看，装饰艺术必然具备了对艺术进行美学研究的出发点和基础。那么，古彩艺术审美特征有哪些呢？

其一，古彩艺术具有遒劲、豪迈的线条美。线条是构成古彩画面的基本要素之一，古彩的线条与其它陶瓷彩绘的线条有怎样的区别呢？古彩的线描是古彩技法中最基本、最重要的造型手段，也是其它陶瓷彩绘技法所无法比拟的。古彩靠“单线平涂”来表现各种人物、花鸟、山水等形象。古彩线描时大都刚柔相济，运用笔走中锋、雄健多变、力透纸背、浓重浑厚、方圆并济、凸显出“入木三分”之气势与魄劲；古彩线条粗细完整，笔笔遒劲有力，一根线条从头到尾一气呵成，顿挫转折刚健有力，线条行走挺拔流畅。古彩线条没有明显深浅、浓淡之分，但都能利用线条粗细、长短、疏密，转折等方式充分表现物象的形态、虚实和质感。

其二，古彩艺术具有单纯、强烈中求变的色彩美。古彩装饰艺术在色彩上虽没有程式化套路，但有规律、有感情。画面的主色调犹如乐曲的主旋律，它要求画面局部色彩都统一于整体色调，在整体主色调的制约下，鲜明、艳丽的局部色彩进行有秩序的组合、渲染，产生美感。在许多陶瓷评论家看来，陶瓷与音乐有相似的旋律美，这在艺术上是相通的，旋律讲究的是波澜壮阔、跌宕起伏，最忌讳的是平淡无奇、一马平川。古彩艺术中单纯、强烈中求变的色彩美，表现的是艺术的个性与和谐有致的韵律美。

其三，古彩艺术具有精炼、夸张的纹饰形态美。精美的古彩图案都是以点、线、圈为基本手段，点与点组织紧密，线与线交织牵连，圈与圈连环对照，线与圈互相衔接，线与点互相搭配，点与圈互相结合，按艺术家对美的理解以及构图布局的体悟，可以自由活泼地向四方扩展，构成了千姿百态、千变万化的古彩图案。

在古彩纹饰中，各种花卉均可以作有规律或无规律的穿插、缠绕、散点和连续，变化非常灵活，形成了精妙夸张的纹饰形态。此外，纹饰还可以注入自己的想像，进行精减和添加，最终，形成了极其精微与浓缩的美学“符号”。

3 现当代古彩艺术的创新

创新，总是说着容易做起来难，这对于任何艺术门类都是一样的。笔者认为，经历了明、清两代的磨砺，现当代古彩艺术已经发展到一个相当的水平，然而，艺无止境，古彩艺术的发展与创新还是有一定空间的。

一方面，在古彩装饰艺术中对色彩纹饰的处理上，需要古彩艺术工作者在色彩的修养上下苦功，除了让欣赏者感受到其独特地技法外，还需要与色彩情调共鸣，产生丰富的联想。在使用色彩对比调和上，要相互烘托，动中有静，静中有动，达到情景交融的意境。比如，在色彩的处理上，色彩在中国文化中有着深厚的文化底蕴和内涵，不同的色彩可以代表不同的情感和象征意义，这也是传递艺术审美的一种符号。在古彩的色彩处理上怎样表现得更多元、贴近人们的生活，将成为古彩艺术工作者的新课题。

另一方面，在于装饰材料和装饰风格的创新。随着科技的发展和进步，陶瓷领域出现新的装饰材料供我们使用，古彩艺术的创新多了一个渠道和可能。譬如，结合其它装饰材料，形成新的综合装饰品；或对器型造型改变、刻划、釉上、釉下综合起来创作，使承载古彩装饰的载体可以千变万化。这样可以实现传统古彩的程式化构图与现代西方提出的构成艺术相交汇，产生新形式的古彩艺术，既保留了民族特色，又紧跟时代步伐的发展，让人耳目一新。

参考文献

篇5

摘要中国传统美学中的审美追求对民间美术的产生和发展产生了深远影响,民间美术作品总是直接或间接地反映了不同历史时期劳动人民的思想感情和审美情趣。无锡大阿福深受中国传统文化的影响,融入了更多的传统视觉语言符号。本文分别从形象来源、造型、色彩三个方面对创作审美心理进行分析,通俗平易、直白、吉利祥瑞的审美特性,使其具有强烈的审美感染力。

关键词:审美心理 无锡大阿福 形象来源 造型 色彩

中图分类号:J314.7 文献标识码:A

“大阿福”产于无锡惠山,有着悠久的历史。《古今图书集成》上记载“买泥人,鬼脸子、抟土作人物形,工且肖,唯梁溪、虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也,二者儿童争购笑舞。”说明了明代就有梁溪(无锡)、虞山(常熟)人专塑泥人,已达到相当水准。明代文学家张岱(1597-1679)的《陶庵梦忆・卷七》记有:“无锡去县北五里为铭山(锡山),进桥店在左岸,店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货。”可见,当时的泥人已作为商品的形式广为流传,这也说明,明代末期惠山泥塑的创作已经达到了相当成熟的技术水平。在无锡泥人中,最受欢迎的便是大阿福。大阿福似乎已经成了惠山泥人的代名词,它圆乎乎、胖墩墩,手捧温顺驯服的猛兽,朝着人们甜甜地微笑,一脸福相,确实惹人喜爱。

“大阿福”不同于其它的民间工艺美术作品,实用性弱装饰性强,具有更多审美意味,能代表民众审美要求和审美心理。不仅体现创作者的审美,同时也是欣赏者审美的体现,这种审美的双重性是由商品性决定的。它的产生是伴随着劳动人民祈福、求吉祥的心理追求而展开的,内容以依附于民间的神鬼传说等信仰民俗为主。这些传统文化观念长期以来深入人们的生活态度和审美心理,形成审美心理定势,是“大阿福”创作中必须遵循和把握的审美规则。下面分别从形象来源、造型、色彩三个具体方面分析创作者的审美心理。

一 形象来源的审美心理

“大阿福”是惠山泥人成熟期的代表作品,也是无锡三大著名特产之一。明代中后期,我国江南地区日趋繁华,并逐渐取代北方成为全国经济与文化中心。百姓安居乐业、生活富足。为了满足人民祈福求祥的心理,便随之出现了诸如“大阿福”、“和合二仙”、“老寿星”、“送子观音”等一系列寓意吉庆的作品,尤以“大阿福”的塑造最为典型。

关于“大阿福”的传说,流传最广也是目前当地泥人行业中公认的是,相传在远古时候,无锡惠山周围一带丛林密布,古木参天,惠山脚下的老百姓过着自给自足的农耕生活。可有一日,山林中出现了怪兽,无锡人称之为“青饕”,经常出没山林,伤害惠山附近的百姓,尤其专爱吞食小孩。百姓从此不得安宁,小孩更是啼哭不止,惠山一片凄悲景象。

太湖边上的无锡居民,长期以来以农耕渔桑为业,对狩猎、围捕缺乏经验,不知如何降服青饕,惶恐之余,只有聚集在一起求天上神灵保佑。于是上天派下一对金童玉女下凡除害。男的头戴紫金冠,女的梳两个环洞式横髻,把自己变成一对胖乎乎的小孩,以此来引诱怪兽。

据说金童玉女神通广大,力大无比,只一招就降服了怪兽,并将它收入怀中,驯为神兽,从此不再害人。自此之后,惠山太平无事,百姓安居乐业。为了敬重金童玉女的恩德,老百姓尊称他们为“大阿福”,意思是给百姓带来了安乐和福气。为了怀念他们,当地人用惠山的黑泥塑造了抱着怪兽“青饕”在怀里戏耍的两尊男女“大阿福”供奉于桌上,终日香火不断。

“大阿福”传说的形成不是突兀的、孤立的,它有着深厚的文化背景。自中国传统文化产生形成以来,文化对“美”的认知是与人的味觉相联系的。“大阿福”的出现坦率地表达了百姓对美好生活的善意祈求。关于对“美”的成熟理解,古人早已有之。东汉许慎的《说文解字》将“美”解释为:“甘也,从羊从大,羊在六畜,主给膳也。美与膳同意。”段玉裁注:“甘部曰,美也。甘者,五味之一,而五味之美皆曰甘。引申之,凡好皆谓之美。羊大则肥美。”许慎认为,羊。大则味道肥美,因此用羊大味美来解释“美”字,这便揭示出以味为美的起源观。这种最初的对美的认知是直接从身体感觉的对象中触发的,其实质内容是人们在日常生活中感受某种合人意的事物,意味着对人生价值的体悟。此外,中国传统农业社会在历史发展中是靠“天”吃饭、以善为本的,天灾人祸、美丑善恶等困扰着人们,并局限着人们渴求幸福的心灵,人对切身利益的需求必然成为个体行为参与整体社会活动的首要目的。由“圆满”引申出的种种渴求祈愿,赋予民间美术以千古不灭的生命力。

从“大阿福”的形象来源我们可以看到,在民间,只有吉庆祥瑞才合人意,合乎民众善的目的和意愿,才符合民间的审美理想和审美心理。吉利与民众的生活实践有着重要关系,其中渗透了人们的美好祝愿得到了普遍的认同,具有一定的集体意识。这种求善、吉庆祥瑞的集体意识转化为“大阿福”创作的审美理想和审美标准,民间艺人在创作过程中只有遵循这一原则才能符合民众的审美心理。

二 造型的审美心理

“艺术的知觉活动作为创作主体的一种心理活动,它既关系到被感知的客体对象,也联系到感知主体的各种精神活动。它使主体和客体相联系,并把主体的各种心理活动与人们的直觉相交融。在知觉活动中,人们的想象、幻觉、情感体验以及领悟理解都与之交织在一起,是一种能动的直觉选择。”在大阿福造型的创作过程中不仅渗透了民众的主观愿望和要求,同时也反映出民众对周围世界的认识以及对中国传统文化的阐释。这些认识和文化影响在民间艺人的创造和民众欣赏过程中深入审美心理,影响到对物象造型的原则。

大阿福所包含的观念主要反映在驱邪纳祥、趋利避害等几个方面,它表达了民众对幸福美好生活的向往与追求,是这些观念形象的载体和表现,隐除了不吉利和民众认为丑的观念。这种观念约定成俗形成了“大阿福”造型的特定形式或样式,其表现方式纯然是概念化和图解式的。在民间,“由于艺术家关心的是事物的本质,其结果使表意的图像而非描述性的形似。这种视觉表现的心理学基础乃是人们试图把理念形象化时都会体验到的。

在造型方面,无锡“大阿福”往往以人物头部为核心,以大作为造型准则。大阿福的人物头部捏的很大,身体都较小,头部与身体的比例达到1:1。人物的脸型近乎标准的圆形,五官集中在一个近似正三角形里,如此构图显出了人物的可爱,而脸颊处的两抹红晕使人物更加活泼,头部下拉,与身体结合成为一体,形成一个圆的造型。形象造型力求十全十美,要求都完整的刻画出人物及所属物的形象,使其没有残缺之处。“求全”、“求大”,忌讳残缺不全、形单影只,追求寓意丰富的心理是“大阿福”创作的审美基础。这与广大民众的民俗观念和审美期待有关。过去由于物质缺乏、天灾人祸、生活艰辛等等困扰着民众,无法摆脱。人们把难以解决的现实问题或渴望实现的生命要求诉诸于一种精神的模拟形式,通过身边的艺术寻求替代实现追求和满足,谋求与延续理想中的完美。从形式上追求饱满完整、丰富匀称,满足“圆满”、“丰富”的审美心理。在民间艺人和民众的审美心理中喜欢成双成对,认为只有这样才不会孤单,才会有安全感。所以“大阿福”多以成双成对的形式出现,且两个人物构图形式基本对称。这不仅是“大阿福”特点的需要,更是审美心理的需要。

除此之外,“大阿福”头部为正面,没有侧面或半个脸的形象出现,都是向往圆满完整的民间理想化审美心理的要求。民间艺人在世代相传中总结了很多造型方法口诀,如“放头,缩手,去颈根”,“搭搭满、细细减、爆”等处理方法。这些都是人民群众在观察总结现实的基础上形成的造型审美观念,经过世代传承逐渐成为“大阿福”造型的概念或规则。

三 色彩的审美心理

色彩作为“大阿福”审美的一个要素,其在审美过程中起到的效力是人所共知的。“大阿福”的设色在民间审美心理和文化观念的引导下,追求整体色调的红火热闹。在注重色彩丰富的前提下,又十分讲究色彩的视觉心理效果。在民间虽然没有明确的色彩理论和色彩心理实验依据,但在实际操作和传承过程中艺人们总结了许许多多浅显、朴实的用色口诀,这些用色方法符合色彩审美心理,同时也是“大阿福”创作心理的审美表现。

“三分塑,七分彩”,色彩在泥塑艺术创作中具有十分重要的作用。中国古代先民曾从自然万象有规律的色彩变换中获得了五种基本色相,即:青、赤、黄、白、黑,并体会到这五种色与当时人的生产、生活实践有着这样或那样的利害关系。所以,将这五种感性的视觉色相进行了理性阐释:“青,生也。象物生时之色也”,“赤,赫也。太阳之色也”,“黄,晃也。晃晃日光之色也(天地互映)”,“白,启也。如冰启时之色也”,“黑,晦也。如晦冥之色也”。五色被视作特定观念的指代,在民众心理中具有驱鬼避邪的作用,适合“大阿福”的民俗用途。同时又体现劳动人民的审美意识,适合劳动人民朴实的性格,能够烘托节日气氛,能与朴实的环境形成强烈的视觉对比效果。后又随着阴阳五行学说的产生与发展,五色与五行(水、火、木、金、土)、五方(北、南、东、西、中)、五时(冬、夏、春、秋、长夏)、五性(智、礼、仁、义、信)、五声(呻、笑、呼、哭、歌)、五态(恐、喜、怒、忧、思)、五气(寒、热、风、燥、湿)成为构架世界秩序的整体系统,即丰富又稳定。在民间美术的设色运筹中,色彩被转换成一种逻辑推理方式和思维认知图式,是“心象”的印证。

无锡“大阿福”中既很好地运用了这五色,也用到了强烈的补色对比(在色相环中,色相之间距离角度为180°左右的对比,是色相的最强对比)――红、黄、青、绿等色泽对比使用,这样的补色对比视觉冲击力强、鲜艳夺目,是民间艺术所偏爱的色彩搭配,也是“大阿福”的主要设色方式。这种色彩对比和跳跃的视觉效果,正是民众喜爱并表达审美情感的最恰当形式。同时,讲究色彩的冷暖对比与调和,以红、黄两种暖色调为主,达到了热烈、喜庆的效果,红色是象征热闹、温暖、幸福的色彩,黄色象征光明和高贵。为使彩绘调和,又用金银线条进行勾勒,使形象更为新颖富贵,构成了无锡大阿福彩塑的特有风格。既符合民间所谓的大红大绿的审美心理,又不影响作品的暖色调效果,同时,绿色是自然中草木的颜色,意味着生命和成长,也是积极向上的色彩。因此,“大阿福”给人以温暖、喜庆和朝气蓬勃的满足感。

从总体上看,“大阿福”对色彩的运用同其它民间美术造型的整体理念是一致的,其与自然世界的物象相联系,延伸、拓展了设色的内在性质,使色彩一致,成为特定的、观念性的附会和指代。也可以说,“大阿福”色彩的视觉涵义已被转换成特殊情感的文化理念。在这里,色彩不以“物理光源色学说”因素为视觉依托,仍然以表达求生、趋利、避害等合目的性的功利意义为最根本的色彩寓意,包含着丰富的社会内容。

四 结语

综上所述,“大阿福”创作的审美心理突出体现了其创作的双重性,即创作者和需求者的审美。创作中最实际地体现了对人生命价值的追求,是一种对现实的补偿和对心理的抚慰。“大阿福”通俗平易、直白、吉利祥瑞的审美特性,使其具有强烈的审美感染力。它虽然不是纯粹的艺术审美创造,却是假借艺术创造满足人们热爱生活的自发性审美心理,而采用的一种实在的艺术手段。

参考文献:

[1] 李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社,2001年版。

[2] 田广林:《中国传统文化概论》,高等教育出版社,1999年版。

[3] 王平:《中国民间美术通论》,中国科学技术大学出版社,2007年版。

[4] 左汉中:《中国民间美术造型》,湖南美术出版社,2006年版。

[5] 唐家路、潘鲁生:《中国民间美术学导论》,黑龙江美术出版社,2000年版。

篇6

【关键词】创新；技术意识；方法；应用；个性；美术

一、美术的意义

美术是人类文化的一个重要的组成部分，它与社会生活的 方方面面有着千丝万缕的联系。决不能仅仅是一种单纯的技能技巧的训练 ，而应视为一种文化学习。现实社会需要充分发挥每个人的主体性和创造性，因此，美术课程应特别重视对学生个性与创造精神的培养。

二、什么是美术中的技术意识

何为技术？技术，英文为technolog，原意为木匠。要把木头制作成适合一定目的的用品，必须用工具将木料加工成各种零部件，并把这些零部件组合起来，而美术中的技术是把根据实践经验和科学原理而发展起来的各种工艺操作的方法与技能，包括相应的工具和物质设备，以及工艺过程和操作程序。美术主要作用于感知、情感和操作三个系统。其中美术教育对操作系统的训练，能使学生获得最一般的技术操作程序和技术发展意识。而在儿童的生活中，美术活动是他们接触并实施最早的操作活动之一。这就决定了美术活动操作技术训练和培养技术发展意识的基础地位。学生通过对美术的学习，获得一种技术意识，就能为他们将来从事技术性的工作提供一般的模式，是他们迅速进入技术过程，同时有助于培养学生用于实践，善于实践的心理品质。

三、创新的目的和方法

创造是美术的灵魂，没有创造就不会有美术。人与动物的主要区别就在于人能根据自己的意愿从事创造性活动，而动物只能按生物种属的本能模式活动。如果过分强调规范的绝对性，结果的唯一正确性，教学指导的强制性，就会对学生的创造性造成极大的危害。《教育――财富蕴藏其中》指出：“毫不例外地使所有的人创造财能和创造潜能结出丰硕的结果，这一目标比其它所有的目标都重要。”而在所有学科中，培养学生的创新精神，美术课程最具优势，这已成为教育界的一种共识。

四、绘画中的风格

古今以来绘画风格的形式和艺术家的精神气质，审美风尚，以及所处的社会文化环境等诸多因素的影响有关，也与艺术家选择的题材、物质媒介有关。小学生由于他们的身心发展已经掌握了一定的知识技能，从课本内容来看，各阶段学生的接受能力不同。内容的难易度划分的很合理。通过观察我校学生的作品，发现内容非常丰富。但处理方法上总欠缺一些创新。所以我想，是否给孩子更大的空间，从技能技法上，选择作画媒介上，一方面学习前人的经验，另一方面自由发挥。

培养学生的创新精神和技术意识的方法：

（1）兴趣是学习美术的基本动力之一。应充分发挥美术教学特有的魅力，使课程内容与不同年龄阶段的学生的情感和认知特征相适应，应将美术课程内容与学生的生活经验紧密联系在一起，使学生在实际生活中感悟美术的独特价值。

（2）教师还可以采取多种方法，使学生思维的流畅性、灵活性和独特性得到发展，最大限度地开发学生的创造潜能。同时，还要重视学生实践能力的培养，是他们具有将创新观念转化为具体成果的能力。教师还应通过综合学习和探索学习，引导学生在具体情境中探究与发现，找到不同知识之间的关联，发展综合实践的能力、创造性地解决问题。

（3）教师应重视对学生学习方法的研究，引导学生以感受、观察、体验，表现以及收集资料等方法，进行自主学习与合作交流。例如，根据我校学生的基本素质及学生学习环境的特定区域和生活环境。生活在农村的孩子，可以利用一切大自然赐予的宝贵的材料，麦秸、各种叶子、玉米、小麦等等。

（4）美术教学要特别重视激发学生的创新精神和培养学生的实践能力。教师要有积极学生创设有利于激发创造精神的学习环境，通过思考讨论、对话等活动引导学生在学习美术创造活动中创造性的运用美术语言。教师应鼓励学生在欣赏活动中开展探索性学习，发表自己独特的见解。

（5）加强教学中师生的双边关系，确立学生的主体地位，倡导师生间的情感交流和平等关系。一次，我给一年级学生上美术课，课题是《踢踢腿，弯弯腰》，要求将撕出的纸条拼一拼，摆一摆，贴出各种动作的人形来。其中一位学生看似很苦恼，原因是不想将这幅做运动的小朋友用纸撕出来，他认为他撕的没有用铁丝做的像，我就启发他在课堂上先学着撕一幅，回家后自己可以用自己的想法去表现。果然，第二天他带着一个用铁丝做的运动的小人，大家看后非常兴奋，不停地为他鼓掌。

篇7

摘要 舞蹈不仅是人类最早发生的文化现象之一，而且还是原始人类生命展现内心情感的外在表现，并且舞蹈也是随着人类肢体的变化而发展、变化的。中国民族舞蹈是在人民群众中被广泛流传的，并且民族舞蹈都是具有鲜明民族风格及地方特色的，我们所指的中国民族舞蹈大多是指中国近代的舞蹈。中国民族舞蹈作为审美对象有着自己独特的审美特征，而对于中国民族舞蹈的欣赏就是通过欣赏中国民族舞蹈特有的韵味来体会其内在的美和外在的美，以便能使欣赏者产生强烈的感情共鸣。

关键词：中国民族舞蹈 审美特性 欣赏艺术 中图分类号：J72 文献标识码：A

一 中国民族舞蹈的溯源

各国的学者对于民族舞蹈这一概念的看法有着不同的理解，他们各自在不同的书籍、著作及论文当中从各自不同的角度和不同的侧面给民族舞蹈做出了诸多不同的解释。虽然这样的状况让人难以给民族舞蹈下准确的定义，但是这样的情况却大大拓宽了人们对民族舞蹈的了解途径，同时也丰富了民族舞蹈的理论知识。

虽然四五万年以前的中国就渐步进入了氏族公社时期，但是在母系公社时期和旧石器时代的晚期就出现了随葬的装饰品，这些随葬品证明了中国早期的人们就已经有了自己的审美意识及宗教意识。并且我们可以看到，随着人们宗教意识的增强就产生了非常多的宗教祭祀活动，这些宗教祭祀活动基本都是通过舞蹈的形式来进行的。这些最原始的祭祀舞蹈虽然没有留下后人可以直接看到的具体形象，但是我们完全可以通过现存的古老民间舞蹈遗迹来想象出那些富有神秘色彩且具有无限魅力的原始舞蹈艺术。就是这样中国古老民族在与大自然的不断斗争中通过人体动作创造出了富有节奏美和律动美的舞蹈，因此可以说中国民族舞蹈是来自于人们的生产劳动及日常生活的。

二 中国民族舞蹈的审美特性解读

1 中国民族舞蹈具有生动鲜明的形象性。舞蹈最为重要的审美特性就是其生动鲜明的形象，不同民族都有其独到、特有的舞蹈形象。这些生动鲜明的舞蹈形象目前已经成为了不同民族风格的特有标记。可以说只要是艺术，都是要用形象来直接或间接反映社会现实生活的，通过具体形象来对人们具体的情感和思想进行展示，一切艺术都不能脱离根本性的要求和规律。因为艺术如果完全脱离了具体、生动、鲜明的形象，就很难给人带来真实的美感，缺少了美感当然也就不能称其为艺术了。而作为一种艺术的舞蹈也必然会受到这个艺术特有的基本规律的制约。但是作为舞蹈艺术来说，她又有着自己本身的形象美，很多地方是区别于其它艺术的形象美的，因为舞蹈艺术是通过人的具体动作姿势的形象性及连贯性去展示自我内心美和外在美的。如果对过去舞蹈素材进行研究就会发现，古代的舞蹈艺术素材基本都是对劳动的模仿，或者是对禽兽动作的模仿，模仿的同时还会加入部落图腾和氏族祭祀等活动元素，古人就是通过这样的模仿舞蹈艺术来加强人们之间的团结或者来活跃生活的气氛。最为典型的丹寨苗族的锦鸡舞就是舞蹈艺术形象性的最佳展现。

2 中国民族舞蹈具有风格各异的民族地域性。不同的民族因为地理环境和地理位置存在明显差异，所以产生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈艺术因为产生的基础不同，再加上各自民族的风俗习惯不同，所以对于中国民族舞蹈审美特性来说，风格各异的民族地域性也是中国民族舞蹈的特性。例如，中国维吾尔族民间歌舞就因为最初是来自中国的北方草原，随后因为种种历史原因又逐步迁徙到了西域地区，在这个迁徙期间他们的生活方式也逐渐由过去草原游牧式生活发展成为了正式定居式的农业生活的原因。所以她们的民族舞蹈《赛乃姆》就有着自己特有的风格艺术特性：节奏非常明朗，舞姿也非常明快活泼，手腕及肢体变化也异常丰富。再如，优美的傣族舞蹈，就以表达感情含蓄，舞蹈动作丰富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身体各躯干基本都需要弯曲，这样的艺术特色就同傣族人民生活的环境有非常大的关系，因为傣族基本都是生活在水边，他们爱水和赞美水的内心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一样的纯净和柔美。又如，以豪放彪悍为特性的蒙族舞蹈，之所以表现出这样的舞蹈特性，这和他们的生活地域有着密切的关系，北方辽阔无垠的蒙古草原使得蒙族人不但创造了优秀的草原文化，而且还在日常的劳动和生活中创造出了这种粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分体现出了我国民族舞蹈的民族地域性。

3 中国民族舞蹈具有超越现实的动态性。舞蹈可以通过人体舞蹈的动态美来表现人类复杂的情感，可以对人类日常生活中展现出的人体美进行有秩序和有规律的加工整合，然后创造出一种能够超越现实的人体舞蹈动态之美。还有就是舞蹈是需要动作的，而舞蹈动作恰恰是可以通过有节奏的变化来展示人内心情感的波动状态，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能够超越现实动态性特点的表演性舞蹈，虽然傣族的孔雀舞因为地理环境和风俗习惯等因素的影响，出现了风格各异的跳法，但是不管哪种跳法都实现了用丰富的舞步来展现孔雀静态及动态的娴雅优美，也都充分展现了中国民族舞蹈具有的超越现实的动态性特征。

三 中国民族舞蹈的欣赏艺术

作为一种综合性表演艺术的舞蹈可以给观众带来美的享受，这是因为观众通过欣赏舞蹈中的舞蹈形象就可以从内心产生出一种精神感应，就可以对舞蹈反映的现实生活及其内含思想情感有着更为深刻的感悟，舞蹈还可以通过其美的动态和美的韵律来潜移默化地感染及提高人们对生活的认识。可以说舞蹈欣赏是一种富有创造性的，并且能把人类感觉、知觉实现完美统一的内心精神活动过程。在舞蹈欣赏的过程中需要观众的感受、理解、联想及想象等诸多积极心理活动来参与对所观察到事物进行分析和综合，因为只有这样才能实现观众对舞蹈作品真实内涵的具体把握，也只有这样才能真正实现对舞蹈艺术的欣赏。值得注意的是舞蹈欣赏过程必须要同舞蹈形象思维紧密联系，观众对舞蹈艺术的美的欣赏首先要对舞蹈展示的形象有明确的感知，然后从内心产生对舞蹈形象的感情反应，最后才是从认识和感悟到的舞蹈艺术作品中理会到其表现的社会生活内容及舞蹈的主题思想。另外就是在舞蹈欣赏过程中必须要充分发挥想象力，要努力通过自己的感觉、想象和体验等心理因素进行融合，然后对舞蹈作品中的艺术形象进行分析整合后产生出适合自己审美心理的形象，这样一来欣赏者就能对舞蹈艺术形象有更为深刻地感受，从而对舞蹈艺术形象的内在美及形式美产生出强烈的感情共鸣。对于中国民族舞蹈欣赏来说，主要可以从以下几个方面来感悟中国民族舞蹈艺术的真实魅力。

首先，欣赏中国民族舞蹈的情感之美。舞蹈艺术具有自己的情感特点，那就是特别擅长抒情，对于叙事却不怎么注重。舞蹈艺术就是通过借助动物或植物的自然形态特征来用人类自身的肢体语言表达和传递这些自然景物的形态变化，以便达到借物比兴和托物寄情的效果，最终能用舞蹈的外在形式抒发人们的内心情感波动。不同民族有着不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我们都可以从中分析出人们想要表达和体现的情感之美，这种情感美也许是人性之美，也许是人情之美，也有可能是人类道德品质之美。中国民族舞蹈可以说在各个方面表达人们美好愿望的同时，还对社会人生的认识进行了折射。例如，最为著名的当代舞蹈家杨丽萍的双人舞《两棵树》就充分表现出了青年异性之间对真挚爱情的追求魅力，该舞蹈就是取材于自然界的相思树或夫妻树，然后舞蹈家就借助了这种自然界的植物来展示了人间的深情，观众在欣赏民族舞蹈的时候就会产生一种非常强烈的人体情绪，然后观众就会从内心产生出对真挚爱情的赞美和向往，这就是受到了舞蹈艺术家情感艺术感染的结果。再如，探戈舞及恰恰舞，这两种舞蹈都是通过借助其自身优美的动作旋律来展现彼此间强烈的感情交流，观众通过欣赏这些舞蹈的时候就会收到舞蹈本身的感染，就会从脑海里想像出每个动作组合所蕴含的深刻人生哲理及生命意义。总之，中国民族舞蹈就是通过那如诗如画和含意隽永的舞姿及动作展现出了独有的情感美，舞蹈的这种情感美能给观众带来发自肺腑的情感呼应。

其次，欣赏中国民族舞蹈的韵律之美。不管哪个民族的舞蹈都会有令人折服的人体旋律，也可以说人体的旋律美是舞蹈艺术最为基本的特点之一。舞蹈通过和谐的音乐节奏及肢体的规律动作给观众以视觉上的愉悦美。舞蹈艺术作品能用自己独特的表达方式来表现舞蹈的思想感情。例如，我国古代的敦煌壁画就是以其绝妙的想像来表现中国古典舞蹈的人体动律美。舞剧《丝路花雨》就是以敦煌艺术为素材创作的，该舞蹈作品以其绝美的艺术特性及独特的东方韵律和造型让整个世界都为其喟叹。再如，作为宁夏歌舞团演出的《羌笛舞》更是以其浓厚的民族特色感染了人们，以其流畅的舞蹈韵律感动了中外友人，更是通过把舞蹈的艺术韵律同历史的真实性实现了完美融合，再现古老党项族的古朴民族风貌。还有就是如果你欣赏陕北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代边塞沙场上两军激战，看到武士们的威武雄壮，这些场景都能把观众内心的畏惧洗涤掉，振奋人们的精神。

再次，欣赏中国民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景与情实现完美融合，也就是实现了客观的境同主观的意相结合，就会产生我们通常所说的意境。舞蹈的意境包含两个层面的意思：第一，是好比一首诗的“意”；第二，是好比一幅画的“境”。其中的“意”主要是指艺术家在创造舞蹈形象的时候所要表达的主观上的思想情感。舞蹈是一种艺术，是一种非常讲究意境的艺术，舞蹈必须要做到通过直观、可感及动态的人体律动来传情达意，这就要求这些律动必须要生动、多变和新颖，如果不能做到这些基本的要求就不能创造出“情”与“景”有机统一的舞蹈美的意境，舞蹈艺术也就等于失去了其独立存在的价值。例如，傣族舞蹈《邵多丽》就用那美妙的舞姿和优美的旋律充分表现了傣族的民族特色，尽显了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花赋》更是表现出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黄土黄》充分展现了黄土高坡人的粗犷和奔放的情调意境；舞蹈《小溪、江河、大海》则运用了各类线条上的变化表现出涓涓细流奔向江河大海的一种美妙意境。

最后，欣赏中国民族舞蹈的雕塑之美。同音乐艺术不同，舞蹈是一种空间艺术，因为舞蹈动作之间的间歇及停顿能够在观众的视觉中形成相对稳定停留的映像，这些影像能够给观众以视觉的冲击，可以给观众提供想象的空间和原型，所以说舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。观众在欣赏民族舞蹈的时候，不仅可以欣赏到民族舞蹈的韵律美，还可以欣赏到其特有的雕塑美。舞蹈艺术家创作舞蹈作品的时候非常注重将每个瞬间都给观众造成一个个美的形象，然后观众就可以将这些富有节奏性和动律性的雕塑串接成完整的舞蹈画面，这种艺术形象对观众的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁画，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把这些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把这些凝固了的造型和雕塑进行活化性的艺术再造，然后融入到现代的舞台艺术中，观众就可以在欣赏这些舞蹈艺术美时达到陶冶自己情操以及升华自己精神境界的目的。

参考文献：

[1] 郑杭生：《中国文化模式转型中的几个问题》，《人类学与西南民族》，云南大学出版社，1998年版。

[2] 胡肃容：《民族舞蹈基本动作》，上海音乐出版社，2004年版。

[3] 杨铮：《谈中国民族舞蹈的人物塑造》，《艺术教育》，2011年第2期。

[4] 孙晓燕：《浅谈中国民族民间舞蹈的文化背景》，《商丘师范学院学报》，2008年第2期。

[5] 金秋：《中国区域性少数民族民俗舞蹈研究》，《北京舞蹈学院学报》，2007年第3期。

[6] 孟令刚：《浅谈舞蹈的欣赏》，《青春岁月》，2010年第24期。

篇8

关键词：美术；心理健康；渗透

目前，很多中学开设了心理健康课，设立了心理咨询室，制作了心理咨询网站，开展了心理健康讲座、团体辅导等活动，形成了一个维护学生心理健康的校园网络，如果能将艺术教育与心理健康在教学中相结合，将会使校园网络的功能更加强大有效。

一、在美术课教学中渗透心理健康教育的意义

美术教育活动是人类发现和运用得最早的一种促进心理健康的手段，这早已被历史学、心理学和医学研究所证实。

心理学家认为：各种绘画、图案、标志和色彩等造型艺术品，都给人以不同的心理感受和联想。如，三角形有安定感、二方连续图案有节奏感、红色有膨胀感等。这些感受传递到人体后，自然会引起某种意识和情绪上的反应，这种反应在人的生理上就会产生奇妙的效应，如，通过一些特殊的事物（如美丽的环境、图画、照片等）能帮助人们克服心理上的紧张、忧虑、多疑、郁闷、悲伤等精神上的压抑，进而使人变得乐观、放松，达到自我调节和转化、治疗的效果。

二、在美术课教学中渗透心理健康教育的途径

1.在美术欣赏中渗透心理健康教育

美国心理学家斯宾塞曾经说过：“没有油画、雕塑、音乐、诗歌以及各种自然美所引起的情感，人生乐趣便失去了一半，这就会给各种疾病入侵洞开门户。”在欣赏优秀的美术作品时，可以激发学生积极上进的思想情感，排除各种心理障碍。

例如，通过欣赏凡・高的绘画作品《向日葵》，让学生谈谈自己的感受，引导学生进入画中情景与作品产生共鸣，让学生感受到画家对生活的热爱，对绘画艺术的疯狂执着。作品表现出来的情感感染学生、激发学生，使学生自觉产生一种坚定、奋进的心境，达到良好的心理状态。

在欣赏名家作品的同时，也要引导学生欣赏他们自己的作品，每一次“心情绘画”比赛（我校为宣传和推广心理健康而开展的每年一届的绘画比赛）的参赛作品，我都拍照后用投影仪展示出来，在课堂上和学生一起欣赏。当学生看到某些作品，如，学习压力大、家长不理解等题材时，自然会产生共鸣，说出自己的感受，从而让自己的压力通过这种方式得以缓解，达到自我调节和教育的目的。

2.在美术创作中渗透心理健康教育

学生在美术创作时，不论是绘画还是泥塑、手工、设计等形式，都是尽情宣泄、释放压力，表达情绪情感的心理反应，学生借助抒发内心情感和表达爱憎的同时求得心理平衡。同时美术作业也是一种自主、轻松、愉快的群体活动，它对排除学生孤独、烦躁和紧张心理，调节疲劳，充实校园文化生活，提高对学习和艺术活动的兴趣等方面都有一定的帮助。

3.在作业评价中渗透心理健康教育

教师采用多种评价方式，多赞扬鼓励学生。例如，面对学生的绘画作业时，可以从多角度评价：有的学生构思大胆，想象奇特；有的学生制作精细，一丝不苟；有的学生画面整洁，态度认真；有的学生思想活跃，有独特创造；有的学生遇到难题时锲而不舍；有的在作品中表达出来的是个人的情感、理想，比如，对环保的关注、与同学的团结协作、对父母的感恩等。以此来丰富对学生评价标准，给予学生更多的鼓励与赞赏，让自卑的学生获得自信。

4.在校本教材中渗透心理健康教育

教师在教学中联系现实生活，开发校本教材，纳入潮流化、多样化的教学内容，让学生感受丰富的人生乐趣，用积极的态度潜移默化地影响学生的心灵。例如，我在教学中增加了电影欣赏、心情绘画、动漫欣赏、行为艺术、嘻哈文化等内容。这些教学内容完全是我结合当代艺术的发展为学生准备的，既融合了当下最贴近生活的教学内容，让学生开阔了眼界，又能调节学生的心理状态，用积极的心态面对学习生活，是非常受学生欢迎的课程。

作为艺术教师不仅要关注艺术教育的信息，也要多留心收集心理健康教育方面的资料，作为美术教师，发现心理辅导活动中采用的活动方式对现在新课程改革提出来的以活动为中心开展教学的目标有促进作用。

在美术课教学中渗透心理健康教育是对现代中学美术教学的有益补充。只要我们正确认识和积极发挥美术教学对学生心理健康教育的积极作用，将心理健康教育渗透到美术教学当中，充分利用各种有利因素，结合学生的实际情况，积极开展有利于学生心理健康的教育教学活动，一定能使学生成为身心健康、人格完善的21世纪新型人才。

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关键词:审美艺术 创新教育 素质教育 素质培养

伴随着当前社会快速发展,人的价值观念也在不断地发生改变,如何培养大学生的素质是我们高校思想政治教育教师值得探讨的重要课题。近年来,在实际素质教育工作中,对学生的社会文化素质的培养始终较为薄弱。而教育部则要求把加强社会文化素质作为全面推进素质教育的重要切入点。素质是指人的身心组织的特点和品质,主要包括生理素质、心理素质、社会文化素质这三方面。这些分居于人的素质结构的不同水平,相互作用和渗透,构成人的整体素质。而在整个社会文化素质教育中,审美艺术素质又是弱中之弱。因此,大力加强学生审美艺术教育就显得十分必要。审美艺术教育的根本任务是用辨证唯物主义的基本观点和理论,培养人们的审美能力和审美理想。帮助广大大学生树立崇高的审美理想、正确的审美观念和健康的审美情趣,提高艺术修养,活跃审美心理活动,促进当代大学生的素质教育发展。

一、当前学生审美教育面临的现状与分析

虽说爱美之心人皆有之,但一个人的审美观和审美能力却不是与生俱来的,我作为高校的思想政治教育教师,是带着和多数人一样美好的愿望踏上漫漫的教育旅程的。但是深入课堂后,通过教学实践,我们发现学生的审美能力和艺术欣赏素质让我大失所望。由于我国教育体制的不完善,导致大部分学生,尤其是我校占绝大数比例的来自偏远农村的学生,缺乏艺术素质教育,艺术欣赏能力偏低,缺乏应有的审美能力和正确的审美观念。加上学生所处的年龄和环境的不同,文化素养、生活阅历、心智品格的差异,使不少学生分不清美与丑、雅与俗、文明和野蛮、高尚与卑劣的界限,反而以丑为美,以丑为荣,对人类宝贵的精神产品缺乏起码的欣赏能力,无法鉴别高雅艺术作品和低俗艺术作品的区分,如果他们的欣赏长期偏离常规,还会对艺术作品的主题和方向产生误导,例如一些学生在看过西方电影后,学嬉皮士的打扮,男同学扎耳环、留长发,女同学用蓝黛色指甲油抹指甲。可见大学生艺术知识贫乏,审美意识浅薄,是由于他们“缺乏一双发现美的眼睛和听见美的耳朵”。

二、审美艺术教育在大学生人生观培养中的作用

审美艺术教育在培养大学生成才的作用上,起着十分重要的作用。大学生是祖国的希望和未来,他们正处在心理、生理的发育期和成熟期,对美的追求有着无限美好的向往。但对美的认识不尽相同。有的认为庄重高雅是美,有的则认为赶时髦攀比。这就有个教育和引导问题。怎样才能培养和锻炼大学生正确的审美艺术意识、审美艺术情趣是至关重要的。十多年的工作实践使我深深地体会到,培养大学生健康的审美意识,提高审美能力,对于陶冶高尚的道德情操,造就完善的人格,增强爱国主义情感,促进智力与非智力因素的全面和谐的发展都具有特殊的作用,这是因为审美艺术教育是一种情感教育,而艺术教育的主要途径是艺术欣赏。美学家罗丹曾说过“艺术就是情感”。优秀的艺术作品中灌注了作者的激情,充分发挥了作者的想象力,它能使大学生启迪智慧、净化心灵、美化思想、升华感情,在欣赏中使人回肠荡气,心旷神怡,迷恋向往,同时作品情感越强烈,越能打动人,从而点燃大学生生命的火花,提高大学生的思想境界。

1.实施审美艺术教育的目的在于教育大学生如何做人

大学生时期是人生生命火花最明亮、最炽烈的黄金时代,是对未来充满幻想,朝气蓬勃的一代,是形成人生价值观、理想和信念的重要时期,理想是人生的一盏明灯,没有崇高的人生理想,人一生必将处于茫然之中。古往今来,许多科学家、学家、艺术家、政治家和教育家都是在大学生时树立了正确的人生价值取向,立志成才奋发进取,而大学生人生观的正确培养除了依赖于德育的理教育外,在很大程度上还取决于艺术教育,因理性支配人,感情同样支配人。教育学认为,人的身心教育是由家庭教育、社会教育和学校教育三部组成的,大学生时期生活的主要内容是学习和掌知识,因此加强大学生自身的修养,提高道德水,妥善处理好自己与他人、个人与集体、个人与社的关系,塑造自我形象和个性,成为有理想、有抱负、敢于开拓的一代新人,要通艺术欣赏这个有效途径,教育学生崇尚真善美,丢弃假恶丑,透过有情感的艺术形象,品悟其中蕴含的深刻思想内容及社会意义,树立正气、陶冶情操,培养崇高的思想品德。

2.高层次的审美艺术教育是创新大学生素质教育的有效途径

随着市场经济大潮的冲击长期封闭的国门的迅速开放,各种社会思潮纷至沓来,思想道德领域呈现鱼龙混杂,多种价值观互相冲撞,腐朽思想沉渣泛起,市场经济的负面作用对人生价值观尚未定型的大学生产生了深刻的影响,少数大学生贪图名利、爱慕虚荣、悲观厌世、崇拜金钱、追求低级情趣。思想水平不高,导致对艺术欣赏的肤浅认识,产生错误的欣赏心理,甚至以丑为美,以美为丑,对低级趣味和高雅健康的价值取向的评判标准模糊,在人生理想方面产生了真空,经过多年的美育和音乐教学实践,我发现,高层的艺术欣赏不仅有助于大学生的审美需求,同时可以激发其生活热情,发挥联想,丰富情感和知识,升华道德情操,而低层次的艺术欣赏则会诱使处于心理生活剧变期的大学生猎奇窥私、寻求刺激,甚至醉心于粗俗浮浅的欣赏客体而失落人生的现想目标。所以我国教育体制从“应试”教育向“素质”教育转轨过程中,作为美育教师,要充分利用审美艺术教育这个有利阵地,适时结合道德品质教育,以高尚的精神塑造人、以优秀的作品鼓舞人,帮助大学生树立正确的人生价值观。

三、结语

21世纪的人才是具备有知识、有能力、德智体美劳全面发展的综合性高素质人才。因此,高等院校在进行科学素质教育的同时,还需要通过人文素质教育和审美艺术教育来帮助加强审美艺术教育,促使学生树立正确的审美观,提高学生鉴赏美和创造美的能力,促使大学生形成正确的美学观念和美学思想,使整个社会形成健康的、高尚的审美风尚和新型的人际关系,培养当代大学生良好的素质和品位。

参考文献:

1.黑格尔.美学[M].北京:商务印书馆.1979

2.罗丹.罗丹艺术论[M].北京:人民美术出版社,1978

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一、引言

在中国古代室内设计中，设计者将天人和合、中庸之道思想与线条设计结合在一起，之作品看起来也具有思想感情。如明式家具设计中，椅背采用直线设计，则显得一丝不苟、公正严明通常用于家中长者使用；而椅背采用曲线设计则显得轻巧灵动，和蔼可亲用于客室摆放。这些线条运用所带来人体视觉感受变化都与中国传统线性审美有极大关联。

二、中国传统线性审美

1.线的情感性

从几何学角度来看，线是点与面之间的过渡。不像点拥有太强自由度，难以成型，也难以将思想感情寄托与其上，不具有表达功能。而面，太过拘谨，表现范围已被固定，所有感情都表露在外面，不符合东方含蓄审美思想，故许多国画在创作中都要进行艺术留白，将本来完整的图画故意去掉一部分，展现出意境美。从这点来看，线正好符合传统审美，可以灵动柔美也可以宁折不弯，依据设计者造型需要，随意改变。而且没有长度、宽度、厚度进行限制，更富有变化感，帮助设计者激发无限灵感。

2.线的装饰性

将情感寄托于线条之上，则使线条展现出装饰性。线条展示形态虽然只有直与弯两种，但两种形态都具有独特美感，直线设计可以使得整个作品看起来干净爽朗，就如书法中竖笔，不管是悬针还是垂露都要以直取胜，衬托出字整体气势，而且符合中庸之道思想，不偏不倚，适中为上。而弯线设计则使得整个作品自然质朴，因为自然万物在形态展现时，曲线居多。曲笔，更能体现道法自然之感。在传统设计装饰中，体现最多则是在工笔画与器物造型上，如“吴带当风”的画圣吴道子在艺术创作中大量运用曲线使画中人物看起来有翩翩出尘之感，创造了一种满壁风动气势。

3.线的民族性

线条审美文化并非一夜之间养成，从先秦再到唐宋五朝，再至现代，线性审美在一代代设计者应用传承中，早已深入民族文化，成为我国传统文化一部分。线性审美也是民族文化展现的一部分。而现代设计者通过电子科技及现代装饰理论，几何学原理进行线条再创作，也是对于传统文化继承与创新。

三、线性审美在室内设计中的应用

室内设计中，立体造型是多种多样的，而且依据摆放位置占用空间不同，也具有不同功效，设计者不但要考虑到外在作用还要考虑到内部功用。而线既是设计作品沿边界线，也是图形构成的基本骨架。

1.空间结构中线的体现

如前所述线没有宽窄、薄厚之分，拥有较大自由度，在运用中可以随意搭配、划分长短与疏密。而人从视觉角度对于空间结构判断则是通过线形变化与长短比例为依据的，通过变化线条长短比例是整个空间看起来更符合人类视觉审美，而且使整个空间看起来不呆板充满活力，如最简单的沙发设计，现在很多沙发构成都为一个主体沙发，搭配单人沙发、贵妃榻或是双人沙发，在线条比例上为1:2:4，看起来更加合理，而在摆放过程中也很少并排摆列多为横-竖-横，横-横-竖，使房屋空间优化配置，看起来舒服大方。

2.分割与组合作用

在现代室内设计中，线条也通过不同排列展示出立体化效果，为了更合理分配房屋空间资源线条也起到了分割与组合作用。在室内分割中，线条应要展示出一种隔而不离效果，不是直接将空间分成一格一格，而是加强视觉层次感，运用线条使空间看起来更加明朗。如在建筑物内电梯与楼梯设计，商场中，由底层直接通往顶层的大型电梯，是整个卖场空间向高处扩张，即使卖场内商铺布局较密，从整体视觉角度也会觉得开放，明亮。而很多西方建筑如教堂、剧院在楼梯设计中采用旋转设计，增加了空间层次感，站在楼梯顶端向下看，一重重螺纹也具有观赏功能。室内线条组合设计也是一种常见设计方案，如上文举例中沙发摆放，就是一种简单线条组合。而现代室内设计中墙面装饰也常用线条组合，如在照片墙设计中，通过墙上相框高低位置，大小不同使整个墙面看起来显得青春活力，而且这种装饰手法既起到了装饰效果也有效利用了墙面空间资源。

3.线性装饰作用

这是线条最普遍一项功能，在室内装饰中也有助于调整房间氛围，如房间色彩以冷色调为主，家居风格简约、硬朗，可增加一些曲线设计均衡氛围，增加房间亲和力；而房间色彩以暖色为主，家具颜色鲜亮、空间占用大，则可以装饰一些直线线条纹饰，或是多采用竖线设计，使整个空间看起来明朗不累赘。另外改变线条斜度与曲率有时也会起到一些意想不到的装饰效果。

总结