雕塑的艺术风格范文

导语：如何才能写好一篇雕塑的艺术风格，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

动物陶瓷雕塑简述

陶瓷雕塑始于秦代，发展于汉代，到明清时期达到鼎盛，其制作要经过模印、银嵌、镂、堆、塑、雕刻、烧制等多道工序，种类分镂雕、浮雕、圆雕、雕镶等。动物陶塑是陶瓷雕塑造型中比较重要的一种，其涵盖一切以客观世界动物或神话、想象中动物为对象的雕塑形式，是一种具有空间感的、可视可触的立体艺术品。早在旧石器时代晚期就已经有了以动物形象为圆形的粘土模塑品，到了新时期时代陶瓷工艺得到发展，动物陶塑开始萌芽。到了夏商周时期，动物陶塑的种类和数量都有了显著增长，进入汉代，社会经济繁荣，厚葬之风盛行，加之制陶技术不断提高，动物陶塑有了进一步发展的动力与基础。汉代的动物陶塑按动物种类可分为家禽家畜类（猪、羊、狗、鸡、鹅、鸭、牛、马）、非驯养类（老虎、熊、狐狸）以及神兽类（天禄、辟邪、镇墓兽）三种。

汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格

1.汉代动物陶瓷雕塑的艺术特点

（1）写实风格

写实风格是两汉时期动物雕塑的最重要特点，尤其是东汉时期，其继承并发展了西汉前期的写实风格，在对动物特征、形象、神态、动态的刻画上，注重从客观的角度出发，力求将动物的精神和外貌悉数呈现出来。在我国汉代动物雕塑较为集中的汉景帝阳陵，出土的生出陶猪细节刻画十分精致，大猪的耳朵耷拉，小猪的耳朵直立，猪眼角的褶皱和鼻子的褶皱也清晰地表现出来，整体造型栩栩如生。汉阳陵最具特色的是彩绘动物陶塑，汉代匠人将狗、鸡、羊等常见家畜的陶塑施以彩色颜料，烧制后呈现出同真实动物相似的色彩，生动逼真、惟妙惟肖。如彩绘陶鸡中的公鸡被施以黄、红、黑三种色彩，人们观之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翘尾的公鸡形象。

（2）寓巧于拙的简朴浑厚艺术风格

汉代动物雕塑受秦代陶塑影响很大，汉代前期动物陶塑形体高大，形态简洁洗练，大多以土陶俑的形式出现。到了西汉中后期，经济发展，厚葬之风兴起，新的社会变革带来了新的审美需求，整体感强烈、取大势去繁缛、寓巧于拙的简朴浑厚风格逐渐成为主流。贵州作为汉代著名的黔中郡发掘了十余座东汉墓，其中出土了大量动物陶塑俑。这些陶塑俑的特征部位有所夸张，整体线条简练、明快，给人一种一气呵成的艺术感受。如霍去病墓出土的汉代陶熊，熊的身体与四肢的线条过渡柔和，融为一体，腹部突出，头部稍稍倾斜，嘴巴长大像吼叫，又像要吃东西，整体造型笨拙之中不失气度，朴素有趣、粗粝无华，颇有以小见大的意境。

2.汉代动物陶瓷雕塑的艺术表现形式

（1） 材质的表现美

陶瓷材质本身集合了肌理美、色彩美，经过特有的成型方式、釉色窑变、烧制工艺其美学价值得到了更大发挥。汉代动物陶塑以泥土为主要原料，经多道工艺成型，根据年代、地区的差异，其在形态、制法、纹饰、烧制温度等方面均各有不同，这也就诞生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四类材质表现完全不同的陶瓷雕塑。就目前资料显示，汉代动物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余两种次之。如东汉墓出土的绿釉陶鸭，鸭身长25厘米，高21.5厘米，内部陶土呈淡红色，外表通体绿釉，光照下釉质表面可见银白色光泽，整个陶塑看起来质感光滑，颇为精美。

（2）造型富于张力

汉代动物陶塑融合了模制和手工捏塑两种造型方法，同时还用到了堆、贴、刻、画等技法，这使得其动物形象的表现力更强，对特征的塑造也更加到位。具体来讲，汉代动物陶塑造型可按特征分为两个阶段：

西汉早期。西汉早期政权刚刚建立，经济凋敝，百业待兴，因此，这一时期的墓中随葬品远不如秦代奢靡。统治者有意削减了陶塑俑的体量，造型也更为洗练概括，这也是对人工制作成本的节省。我国出土的西汉早期的动物陶塑虽然基本集成了秦雕塑的写实手法，但造型明显注重细节。

西汉中晚期，社会相对稳定，在汉文帝、汉景帝的励精图治下，宫廷与民间的艺术活动精彩纷呈，这为陶塑发展提供了有利的环境。这一阶段的动物陶塑不仅表现的题材范围更广，还更加注重神韵的刻画，强调动物造型整体的表现，达到了一种高度概括的境界。近现代出土的西汉中晚期动物陶塑其造型凝结着一种浑厚之美，动物生命的精神气质与内在特征被很好地呈现出来，极具质朴雄浑之美。

（3）装饰简约极致

汉代动物雕塑既采用了写实构思方式，又引入了随意性的表现方式，匠人们专注于动物造型语言与动态语言的表现，使之成为了充满情趣、具有感染力，同时又带有一点稚拙感和朴素美的艺术品。以陕西出土的灰陶猪为例，猪的嘴巴微微张开，膘肥体健，前肢前倾，没有脚趾结构，通体没有任何表现毛发的纹理，尾巴也比现实生活中的猪粗短一些，但看去却敦实圆润，可爱至极。这种充满简约美、概括性、写意性的装饰将动物形象抽象化的呈现出来，但又一丝原始风情，既突出了动物的特征，又不拘泥于现实生活，极富艺术感。

结语

篇2

关键词：动物雕塑；分类；发展；题材

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0057-01

本文试从秦代动物雕塑的分类、发展及题材内容加以分析，来揭示秦代动物雕塑的艺术魅力。

一、秦代动物雕塑的分类

动物雕塑艺术按雕塑制作手段分为圆雕，浮雕，透雕及相互结合的通雕、镶嵌雕等。目前考古展示多为圆雕制品，动物浮雕作品多依附与建筑墙面或室内器物，如秦代瓦当等。动物雕塑按其用途分别广泛应用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活动之中。本文以秦陵墓动物雕塑为研究重点。

从秦代动物雕塑的来龙去脉来看，秦代动物雕塑艺术的发展应该从秦人早期的艺术活动开始，先秦的秦国为秦代雕塑艺术奠定了坚实的写实主义风格基础，到秦始皇称帝时期是秦代动物雕塑艺术发展的高峰期，是对前代艺术的总结和升华，是战国秦人动物雕塑艺术的集大成者。这样才能比较清晰完整的揭示秦代动物雕塑发展的全貌，而不至于把秦代的雕塑艺术简单的认为只有秦朝统治十几年的艺术。

二、秦代动物雕塑艺术的发展

秦国的艺术审美风格的形成，是周礼文化和法家思想多种因素共同作用的结果，其雕塑风格的形成也是渐进的过程。在陕西出土的具有典型周代审美特征的象尊，厚重大气、质朴，对秦代动物雕塑风格的形成应有所影响。而战国秦人所制注酒犀尊，其雕塑风格明显具有秦人特有的写实特征。犀牛体型壮硕，强劲有力，经过艺术家的艺术创造，充分反映出了犀牛的形象特征和神态。另外，从其造型来看，明显的差别于其它诸国艺术风格，缺少了装饰和抽象意味。这种高度写实风格为秦始皇马俑的制作提供了技术支持。

战国时还有一件动物雕塑也能充分显示秦代的写实风气，那就是陕西出土的虎符雕塑。虎符是古代调兵遣将的凭证，是战争时期重要的权力象征，但也从另一方面反映出了秦国的审美风格和当时的铸造技术。虎符呈站立状，其动态比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的体现出来，这也符合其实际的用途。作为战场厮杀调兵的征伐的物证，其写实风格延续秦国一贯的动物雕塑的审美特征。

而秦朝时期的雕塑风格在此基础上更加求实写真，从秦始皇陵出土的马俑雕塑可以验证这点。通过对秦代动物雕塑风格的介绍，我们可以清楚秦朝的动物雕塑艺术风格是战国时期秦国雕塑风格的延续，是对前代审美的继承。

三、秦代动物雕塑的题材内容

秦代动物雕塑艺术主要体现在秦代陶马俑和建筑用的瓦当艺术中。秦朝陵墓出土的战马雕刻形象写实逼真，结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵，使观者仿佛回到了古战场秦代战马流露出庄严，肃穆，宁静好像随时一跃千里，冲入敌阵，显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。

秦代的动物浮雕艺术主要体现在建筑瓦当和空心砖艺术表现当中。秦朝在渭河两岸广建宫室，六国宫室多达一百多处，对瓦当的需求相当可观。瓦当虽是建筑的配饰，但却能充分展示了秦代动物雕塑的艺术特点。在秦代，瓦当采用浮雕的造型方式描绘动物形象，其雕塑语言以写实为主，并配以装饰，来再现动物的灵趣。瓦当动物浮雕图案采用圆形构图，多以对称为主，极具装饰性，瓦当已成为秦代独特的艺术表现形式。

秦代瓦当常以鹿纹，双獾，雁，鸟鱼等动物为主要刻画对象，鹿谐音为禄，獾谐音为欢，鱼为余，都具有喜庆之意，也反映了秦国人祈福的心理愿望。其中较有代表性的子母鹿纹浮雕瓦当，在直径仅有十厘米的圆形上，塑造出一只嬉戏的母鹿，身边还带着的幼鹿，相互缠绵，有如断奶不久的婴儿，具有浓厚的“人情味”。从造型上看，作者把鹿的灵活腾跃的性格充分显现，鹿的身姿占满整个画面，生机盎然而又独具美感。

另外，秦代用来铺砌宫殿阶基地面上的空心砖也具有典型性。常见的是饰有龙纹、凤纹、水神纹等的浮雕的空心砖，如狩猎纹砖，描绘的是野兽出没在山林中，猎手乘骑追野鹿的紧张场面。由于是利用多块阴模压印的重复的图案，就更加突出了浮雕主题，使观者视野开阔。

秦代的动物石刻艺术也产生一些优秀的作品。据记载在修建骊山陵园时，曾雕刻一对头高一丈三尺的巨大石麒麟，开启了后代在陵墓前雕造石兽、石狮或石辟邪的先河。还有一些动物雕塑突出了实用性，如蜀守李冰为整治水患，特制作体积庞大的石牛石犀，震慑水怪。同时，玉石雕刻有了进一步的发展，秦代的刻玉善画工烈裔，“刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣”。

秦代动物雕塑艺术上的成就突出。从大型雕塑陶马的制作到小型的工艺性小品雕塑，都显示出两千多年前，艺匠们所具有的才智和创作水平。

参考文献：

[1]陈亮.生灵神韵――秦都雍城动物纹瓦当艺术[J].文物世界，2008（4）：7-9.

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美，并不在乎残缺。实际上，人类对于审美具有一种特殊的癖好：那就是残缺有时候非但没有影响人类对于美的欣赏与追求，反而更加增强和延伸了美的神秘与想象空间。众所周知的地中海断臂维纳斯就是一个再好不过的实例证明。而今天我所要向大家介绍的则是在洛阳博物馆展出的北魏永宁寺塔基址出土的泥质塑像残件：

永宁寺遗址位于汉魏洛阳城遗址内，原是一座以佛塔为中心、专供皇帝太后礼佛的皇家寺院，它建于北魏孝明帝熙平元年（公元516年），至永熙三年（公元534年）焚毁。据杨玄之《洛阳伽蓝记》中追述：永宁寺塔原为木构，高九层，一百丈，一百里外都可看见，是北魏所建最高大豪华的木塔，也是古代最为大的佛塔。1980年考古工作者对塔基进行了发掘，才将这座不为人知的精美艺术殿堂重现人间。永宁寺遗址出土的遗物非常丰富，有各种彩塑作品、壁画残块、建筑构件等等，同时出土了一批精美的泥质塑像。这件佛像脸部残高24.5厘米、宽23厘米，其眼眉、脸颊以上都已缺失，并且断裂成两块，但是她那丰满鲜活立体感很强的面庞、挺直高颀的鼻梁、轮廓清晰而柔和的嘴唇，依稀流露出佛的宁静、雍容与慈祥（见照片）；

北魏独特的雕塑艺术风格的产生和形成还要从其历史发展及社会文化背景说起。我们知道，佛教自印度产生之初，并无偶像的崇拜。佛像的产生是得益于佛教北传与古印度北部及中亚地区马其顿城邦所特有的希腊雕塑艺术的结合，并且逐渐东渐，传播到西域地区（今天新疆地区残留的众多的千佛洞就是此艺术东传的遗物证明）。北魏建国之初便迅速将势力扩大到西域地区，并从那里大量吸收和引进了印度本土佛像艺术及来自 宾地区的犍陀罗―希腊艺术风格，这些风格在云冈石窟的造像艺术中有着非常明显的反映。虽然孝文帝迁都洛阳后进行了一系列的汉化改革政策，在一定程度上也促进了佛像雕塑艺术的进一步汉化。但是勿庸置疑，北魏时期在洛阳及周边地区的佛寺石窟的建造依然反映出外来艺术元素的影响，虽然北魏时期的泥塑作品保留至今的已经是寥寥无几，然而从洛阳龙门石窟、巩义石窟寺、到周边的孟津谢庄石窟、嵩县铺沟石窟、偃师水泉石窟、新安西沃石窟、吉利万佛山石窟等诸多石窟遗留下来的石雕佛像及残迹无不显现出这种影响。同时这些影响还反映在陵前翁仲、人佣、陶塑等塑造艺术之中。而这种具有西方外来因素的艺术风格很大方面表现在雕塑技法的写实性上。中国的雕塑艺术虽然在秦代就出现了写实性极强的兵马俑，但是一直到北魏时期，中国的雕塑都未能充分发挥写实性技法，这表现在无论是陵墓俑人、石雕造像还是青铜铸像、泥塑陶俑，其主导旋律都是倾向于装饰性的，这也成为中国古代雕塑的一种风格。这种装饰性一方面是由于汉民族的欣赏习惯所引导，另一方面也是受国力和艺术水准的限制而使艺匠们力不从心，而只能将丰富的现实世界物像浓缩简化为装饰风格来进行处理。这种装饰性与艺术在写实基础上高度概括提炼而来的装饰性是有着质的区别的。因此可以说，北魏雕塑艺术具有着融合中西、兼收并蓄的魅力特征，永宁寺出土的这一件北魏泥塑佛面恰恰说明了这些。？

虽然我们眼前的这一泥塑佛面并没有石窟造像的高大与恢宏，不能够完整地呈现在世人眼前。但是它以自身特有的感染力依然像人们传递着艺术美的信息，此刻，残缺对于人们对它们的欣赏与体验毫无障碍和影响。相反，那段饱经罹难的历史经历更能引起世人的无限遐想，同时也让我们真正感知一个王朝、一个时代、一个民族在文化和艺术上的执着与倔强，让我们深切领悟到：美，并不在乎残缺！

作者简介：王霞，女，（1974-06），河南上蔡人，大专学历，洛阳博物馆陈列部助理馆员

篇4

关键词：雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。

1 题材差异

中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。

与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表现手法上的差异

作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。

中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。

西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。

3 造型手法的差异

线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。

4 材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

结语

中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

参考文献

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2012年9月1日下午4点，“雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展”在中央美术学院雕塑艺术创作研究所隆重开幕。展览的开幕式由中央美术学院副院长谭平主持，出席此次开幕式的嘉宾有北京市市委宣传部常务副部长王海平、中央组织部干部四局副局长陈玉明、教育部财务司司长吴国生、中国摄影家协会党组书记王瑶、中国美术馆副馆长胡伟、中国美协副主席曾成钢、中央美术学院院长潘公凯、党委书记杨力、副院长董长侠、副院长、党委副书记孙红培、造型学院副院长隋建国、老艺术家邹佩珠、“雕塑中国”展览学术主持殷双喜、展览总监刘伟等。

展览由中央美术学院、北京央美艺术投资有限公司主办，中央美术学院雕塑系、中央美术学院雕塑艺术创作研究所、央美艺术中心、中国雕塑研究中心共同承办。展出作品由“历史经典”“传承渐变”“拓展转型”三个展区及文献展组成，将中央美术学院雕塑专业建立以来，优秀雕塑家的代表作品400余件做出了一次全面汇总，是中央美术学院雕塑专业自建立至今展品数量最多、优秀作品最集中、艺术水准最高的一次雕塑创作回顾展。展出作品形式内容丰富，不仅有中国雕塑历史上著名的雕塑界领军人物的代表作品，更有对中央美术学院雕塑教育与创作历史的回顾。此次展览还展出了中央美院雕塑专业师生留存的大量具有文献价值的草稿、照片以及文字资料，对于20世纪中国现代雕塑史的研究提供了重要的学术参考资料。

“雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展”集文献性、学术性、典范性于一身，是对这一百年发展历程的生动再现。雕塑作品在展览会中被划分为三个展区。“历史经典”方面重点呈现20世纪中央美术学院的几代雕塑家创作的众多经典作品。风格上主要以欧洲古典写实主义雕塑风格和苏联社会现实主义雕塑风格为渊薮，并与民族传统雕塑形式相结合，展出的作品面貌大多是老一辈雕塑家在半个多世纪的探索实践中逐渐形成的雕塑艺术风格，这些经典作品在近现代美术发展史上占据了重要的一席之地；“传承渐变”旨在展现改革开放以来，新一代中央美院雕塑家在深入发掘、培养雕塑本体语言基础上，从风格、材质、观念等方面所进行的渐变性的艺术尝试，摆脱单一化叙事对雕塑艺术形式的束缚，在传承基础之上进行突破创新，使雕塑作品形式更加契合于当代多元化的社会环境；从“拓展转型”的雕塑作品中感受到中央美院年轻一代雕塑家对于雕塑语言形式方面的探索与追求，他们在进行一种艺术形而上的探索，在核心概念“形体”之上、文化空间因素、“时间”因素以及诸多因素的深入发掘与试验，在很大程度上促成了当代雕塑语言的拓展与转型，以多样化的创作理念引领当代视觉空间的营建。

展览期间还将陆续举办一系列学术讲座及研讨会，第一场讲座于2012年9月8日下午2至4点在中央美术学院雕塑艺术创作研究所举行，主讲人为刘礼宾博士，讲座内容为《雕塑创作与空间塑造——民国雕塑创作一览》。

此次“雕塑中国”展览也是对中国现当代雕塑史发展演变过程的历史性呈现。展览目的在于梳理当代中国雕塑历史发展的脉络，并以此为契机，激发学术界对百年中国雕塑进行深入的研究与探索，继而推广雕塑艺术文化教育的传播，以此带动雕塑艺术市场的繁荣与发展。

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编者按：当下，中国的当代艺术，无论是在艺术风格、手法运用还是在艺术思想开拓方面，均呈现出多元化状态。但对于艺术的价值取向、观念的认识等方面还有进一步认识的空间。鉴于此，本期所邀文章从不同的角度和层面对当下的艺术问题进行了反思。这种反思精神是本栏目所一直倡导的。

本文从介绍两张图片写起。

笔者于今年的7月16日应邀在南京博物馆参加次名为“雕塑艺术与博物馆内外空间”的开放式研讨会。研讨会面向公众。被邀请上台发言的专家共19位，每位专家的发言时间控制在6分钟，演示的PPT图片被规定为5张。我的发言在研讨会大题目的框架之下，有个副标题“雕塑艺术在博物馆空间中的地位”。本文将要介绍的两张图片均来自我演讲时使用的PPT。

第张图片主要展示了南京观众最为熟悉的南朝石雕天禄。这种很具特色的古代雕刻，在雄浑中透着与之临近时代的魏晋风度，飘逸而具有极强的浪漫主义气质。雕刻从整体上看就像空间中的书法般从头到尾气呵成，局部的装饰纹样顺应其大的气势，又各自变化，气韵生动。当我们的视线环绕雕塑一周去欣赏时，会感觉到空间之中风云流动，精气神充满寰宇。这是魏晋南北朝的时代风格在雕刻上的体现。图片上我在左侧贴上了东晋画家顾恺之绘画长卷《洛神赋》中的神兽局部，再加贴了敦煌壁画中同时期壁画的神兽局部。应该说这两张绘画气韵生动、风起云涌、荡气回肠是它们共同的特色。在艺术风格上雕刻与绘画完全致。我为啥要将绘画与雕塑并置？原因就是并置产生比较。通过与绘画的直接比较我们不难发现，具有三维空间的雕刻与仅有二维空问绘画的鲜明区别。雕刻的天禄，除了具有与绘画相统的时代风格以外还具备形态空间材质的实在性，这样的实在性是雄浑的、屹立的、坚不可摧的。相比之下绘画是幻象的、平面的和单薄的（图1）。

第二张图片是关于唐代的雕塑绘画与书法的。我首先贴上的是乾陵石雕蹲狮图片，另一张便是顺陵的石雕走狮，还有张是唐三彩男俑照片。书法类我贴了颜真卿的家庙碑局部，绘画类我贴了吴道子的《天王送子图》。毫无疑问这都是唐代的最为经典的代表性美术作品，它们均具有唐代开放自信、健硕富丽的时代风格，但是相比之下，雕塑更具厚重、稳健、饱满、稳如泰山的份量感，更具真实材质的重量感；而绘画和书法就显得平面得多，轻飘得多（图2）。

笔者在这里无意贬低绘画与书法艺术，因为各门艺术都有自己的语言优势和特色。通过这样的对比更加方便我们理解雕塑本质和属于雕塑的语言优势和特色，从而认识到雕塑语言的重要性，建立我们的雕塑自信。雕塑的物性时空具有很强的语言优势，它甚至吸引了许多现代主义大师从绘画走向雕塑，当明白了两种语言的特殊性之后，他们的绘画则更加绘画感，雕塑则更加雕塑感。顺手例举几人，比如：马约尔、毕加索、马蒂斯，莫迪尼阿尼等等。西方很多现代主义画家与雕塑家都在二维平面与多维立体问随便出入。雕塑语言的时空优势对于画家们的吸引力经久不衰，直至今日，大家已经模糊了绘画与雕塑的界限，大家都愿意冠以艺术家之名，从事装置，行为，包括雕塑的创作。我们许多的当代画家，在尝试将自己的绘画符号立体化时发现了雕塑的独特魅力，他们体验到了墙面上或者画布上的平面图像旦立体化进入空间后的异样感觉。这种现象被我们最为时尚的评论家们说成是在开拓雕塑的疆域。其实这是种对雕塑时空价值观的普遍漠视。

我在南博的演讲，试图通过对以上两张图的分析提出的主要观点就是要加强博物馆的雕塑陈列，让雕塑艺术承担起对公众进行时空维度的熏陶与教育的使命。中国公众并不缺乏绘画与书法的熏陶，对于二维平面上的线条、墨色、气韵的形式语言的审美意识，已经历经千年渗透到了国人的骨髓与血液之中。中国博物馆收藏普遍存在的现象是，博物馆的书画陈列规模从数量上般都大于具有立体空间的雕塑陈列。当然这里面有历史的原因，中国文人画占据主导地位的传统美术里雕塑的地位较低，雕刻家被列为百工之列。中国传统雕塑的理论基本是片空白。这种雕塑弱势的态势后患无穷，一直影响到了当下。

首先，我们的现当代鲜有对时空维度的研究做出贡献的艺术家，我们注定产生不了像毕加索、布朗库西、贾科梅蒂、奇利达、卡德尔、奥德萨等那样的对时空维度的探索做出贡献的人。原因就是我们的艺术顶层架构里缺乏或者说轻视关于实体形态和它的空间维度的研究，在现代艺术教育中，也没有将这种形态的空间维度教育提高到足够重要的程度。

我们再从普及角度来看，造物是人类的本能之一，也是生活与生存之必需的劳动，而雕塑是人类种具有精神并非使用功能指向的特殊造物活动。雕塑的最为重要的精神指向，其实就是以实在物质形态的形式，哺育和启迪人类的空间维度心智，顺带承担点宗教、政治、审美的义务而已。为啥我们感叹西方的制造业很牛7那是因为他们对实体物态的空间维度感知与熏陶渗透到了他们的骨髓里了，就像我们中国人对线条、对墨色的感知那样。西方人对雕塑的偏爱，中国人对书画的偏爱，这之间具有好像是不可逆转的显著区别。但是，问题是我们似乎开始意识到我们创新制造的问题所在，才提出了中国制造2025国家战略，媒体也推出了。大国工匠”这类节目，全民正如火如茶地展开万众创业，大众创新的浪潮。在这样的背景之下，雕塑不仅仅是顺应，而应该是主动承担起对大众进行物质形态和它的空间维度的教育和熏陶的历史使命。

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关键词：显应宫；妈祖神像；宋代文化

中图分类号：G12 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0152-02

一、福建长乐仙岐显应宫妈祖神像在宋代文化背景下受到的影响

（一）福建长乐显应宫妈祖神像受到宋代社会审美思维和文人士大夫美学思想的影响

妈祖文化起源于宋代，其发展程度也是在宋代达到鼎盛。宋朝是一个有趣的朝代，于此同时又有着许多不可调和的矛盾。一方面，宋的科学技术成就是很高的，在唐代的雄浑基础上又进入一个科学发现的高峰期，宋的文学艺术更是以宋词为代表和唐的成就几近并列；宋代的贸易更是突飞猛进，城镇经济空前发达。但另一方面，宋在某种程度上又是软弱无能的代名词，面对金和元的滚滚铁骑屡屡败下阵来，檀渊之盟、靖康之耻等一系列的懦弱表现，仅仅依靠少数的精兵良将也是不堪一击，大好江山拱手相让给了金和元。宋朝在政治领域和文化领域上存在着巨大的反差。究其缘由，主要与当时宋朝建国以来一如既往的重文抑武的思想政策有着极大的关联。

显应宫妈祖泥塑像正是在这样的社会条件下创造出来的，这样的社会条件涌现出大批的文人士大夫，有著名的王安石、苏轼、黄庭坚、欧阳修等人。苏轼的《书鄢陵王主薄画折枝诗》这样写道：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”②这集中体现了他的美学思想，他主张必须抓住某些物态的审美特征，用艺术的眼光来处理，无关痛痒的枝节可以省略，懂得取舍，否则就会“若画工，往往只取鞭策皮毛，看数尺许便倦。谨毛而失貌，舍本以逐末，就会失去诗意。”②苏轼认为艺术的真正内容，是达到一种意境，凌驾于所描摹的自然物象之外。回到显应宫妈祖神像，其衣纹简练又不失写实，人物表情淡然脱俗，文人士大夫的审美观念影响了整个宋朝艺术作品的创造风格。致使它的造像风格与唐的浮华非凡有着极大的反差，而趋于洗练简化的风格，造像整体没有太多华丽的装饰，正如清水芙蓉般的朴实无华。

总的来说，宋和唐正相反，它是一个内敛的朝代。宋的社会思想强调存天理灭人欲，不再像秦汉时那样雄心万丈，也失去了大唐的气度非凡，而是将人内心的思维或某种情绪化的东西表现出来，如此看来，这就造就了宋的雕塑作品偏向文弱温婉的作风了，在历史上宋的雕塑高峰期已经过去了。与雕塑语言匹配的阳刚、恢宏都与这个时代显得那样格格不入，而佛教造像也未能幸免其雕塑发展的桎梧。不得不说，宋代的雕塑比之唐代的辉煌华丽，它在历史上的地位是不及唐代的。从雕塑追求量感上来看，宋代雕塑文弱的风格是很难超越前代的。虽然如此，宋代雕塑比之前代还是有着自身独有的特色的。其朴素淡雅，富有文人气息的艺术风格却极具有代表性，充分体现了一个时代的整体风貌。显应宫妈祖泥塑神像刻画的妈祖形象本身是女性塑像，其风格自然偏于温婉可亲型，这座妈祖神像出自民间艺术家之手，它反映的是平民百姓的思想愿望，表达了宋人内心对于妈祖的信赖。

（二）福建长乐显应宫妈祖神像兼收并蓄、精致古典的审美指向

在艺术上，我们万不可以功利性来评判两宋，如果说盛唐是触目惹眼的，那么两宋的兴盛则须悉心体会。在艺术审美创造领域，宋代首先全盘接受了唐代诗文书画全面发展的格局，在此基础上又有自己的一些创新。探求生活中人的形象与品格，赋予典雅的装饰之风。古典，顾名思义，就是趋于写实。在显应宫妈祖神像的塑造上，艺术家用洗练的手法表现形象，在动作、姿态上有意识省略某些细节、不拘泥于局部的型，而紧紧抓住妈祖形象特征，用大胆概括又不失写实的手法，显示纯朴、自然、简洁的民间风格。彩塑艺术在我国的发展历史悠久，它贯穿于悠久的历史文化中。到了宋代，彩塑艺术的发展开始有了一些新的变化，宋代美术的风格与前代有很大的变化，强调文人的意境，而不是唐代的那类贵族气派。宋代是历史上画院规模最大的朝代，其创作力量相当雄厚。而在民间，也出现了很多文人士大夫，显应宫妈祖神像在雕刻手法上可以看出宋代的细腻、清秀和贴近生活等特点，线面并重。其衣纹舒展自然，塑造比例适度，反映了宋实美术主义的审美特征。两尊妈祖神像都是出于宋代民间艺术家之手，且都是出土文物，其造像风格有着极大的相似之处，都洋溢着朴素淡雅的文人气息，衣纹简练又不失写实，表情形象自然。可见宋代雕塑的整体风貌，宋代的妈祖造像在佛教雕塑中是具有一定的代表性的。

（三）福建长乐显应宫妈祖神像的世俗化

宋代的宗教美术淡化了神权的色彩，佛教造像侧重于市井和平民文人的生活，菩萨的形象倾向于社会中下层的劳动妇女化，而罗汉的形象，往往是以庶民乃至流浪乞丐为原型塑造的，崇高华丽的楼阁，也被简陋偏僻的岩穴洞窟所替代。宋代宗教美术创作，多出于民间艺术家的匠心独运，它们的观赏对象，也主要以市井百姓为主。在人民大众的立场上看，人们切身的生存需要所培养起来的现实主义观念，使人们更重视眼前利益，于是，人们到寺庙佛窟烧香拜佛的举动往往出于世俗的、祈子、祈寿、升官、发财等目的。由于宋代城镇经济的发展，从而使得宋代城市平民阶层迅速壮大，大多数美术作品的创作中，都渗透出市民的审美趣味。以此来审视显应宫的妈祖造像，显而易见地，妈祖是确有其人的，那些神奇的妈祖传说也都来自于民间，不论是妈祖的外形，衣着特点都形成于民间的审美思维。显应宫妈祖神像正体现了宗教的世俗化特点，神像的表情和蔼可亲，趋于写实，服饰特点是服朱衣。刚挖掘出土时神像栩栩如生，色彩亮丽鲜艳，人物形象贴民百姓，不同于以往佛教造像般具有神圣不可侵犯的距离感。妈祖文化迎合了当时人民大众的现实主义观念，所以妈祖庙在宋代的香火鼎盛至极。而世俗化则是宋代佛教雕塑的普遍特点。

二、小结

综上所述，福建长乐显应宫妈祖神像的形成是与宋代文化社会条件息息相关的。从妈祖的起源，发展上看，宋代文化思想在很大程度上推动了妈祖信仰的形成。不论是宋代文人士大夫的美学思想，还是宋代精致古典的审美指向，还是宋代宗教美术对神权的淡化，都促使显应宫妈祖神像形成一种世俗化，精致古典的艺术风格。宋代雕塑虽然在中国雕塑史上的地位不及唐代的辉煌华丽，但其朴素淡雅，富有文人气息的艺术风格却极具有代表性，充分体现了一个时代的整体风貌。本文就福建长乐显应宫妈祖神像为切入点，以小见大，全面剖析了宋代的社会思想及等方面的状况对其的影响。一方面，研究福建长乐显应宫妈祖神像让我们能更好的了解妈祖文化，推动其在世界各地的影响；另一方面，对研究宋代佛教艺术具有一定的历史研究价值。

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海派家具有几种风格，即维多利亚式和装饰艺术风格，虽然这些风格有欧洲巴洛克、哥特式风格的借鉴，但因为地域的原因，聪明的工匠们借鉴并融入了许多国外流派和艺术风格的创造元素，比如脚饰、雕饰等都融入了中国元素。20世纪海派装饰设计中借鉴了国外各流派的风格特点，其主要特征是继承了中西多元文化传统，也创新并结合中国各地的现实生活元素。主要还表现在建筑设计、室内空间、家具陈设、平面设计、商业插图、服装服饰、装饰图案、日用器具等多个领域。所谓的海派，是文化艺术方面的一种风格，带有上海特点的风格，无论是海派建筑，还是海派家具，都应该是中华民族文化与当地地域文化相整合并吸取了外来的装饰艺术风格的更多统一。下面从几个方面来感受下海派风格。

一、海派建筑，建筑作为城市形象的主要载体，深深地受到当地的政治、经济、文化的影响。上海在6000年前，现在的市中心还是一片，但现在早已是高楼林立，使上海逐渐成为中国的金融中心和商业中心。其间，大量的国外建筑师及留学归来的中国建筑师都引进了西方建筑文化，打破了传统的建筑格局与空间。石库门建筑是上海的标志性建筑之一，也特别能代表老上不第的市井文化。作为中西合璧的产物，石库门建筑总体欧洲联排式，单位平面脱胎于四全院形式。早期石库门住宅建筑受江南传统民居风格的影响，里面随处可见中式元素，比如雕花漏窗、格栅、美人靠栏杆、封火山墙、中式格子门等。最早的石库门建筑的实用性强、造价便宜，这些建筑都带有石头门框，因此被称为“石库门”。

二、装饰雕塑。其主要分为两类，一类是摆件式，主要以人物、动物、瓜果等形象或直接以抽象的几何体呈现；另一类是依附于某一主体上的雕塑工艺，一般常见于建筑的门头、柱脚、把手、首饰、家具的装饰浮雕等。其中蹲立于原上海汇丰银行大楼前的一对铜狮是具有装饰性的雕塑。这座古典式巨厦门口，长达20米的台阶两旁匍卧着两只青铜狮子。装饰艺术运动影响了中国现代一批城市的建筑设计装饰风格，既保留着中国传统装饰文化，又体现了西方装饰艺术风格的特点，折衷地体现着东西方艺术样式的结合。

三、家具。继承明清家具的发展，海派家具深受西方风潮的影响，无论从造型还是装饰上都向仿西式和中西合璧式发展。梳妆台做工都很精巧，大多有雕花；五斗橱是由英式抽屉柜变化而来的，在柜框边上有浮雕装饰，在抽屉面上用细木镶嵌或用瘿木作贴面装饰；海派家具大多都选料考究，工艺精细，磨工和漆工细致，讲求素净、大方和线条美，各种传统工艺以及装饰的运用使得海派家具具备了良好的使用和收藏价值。

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关键词：现代雕塑；雕塑由来；雕塑作用；发展趋势

很多人都把雕塑当成是环境中的陌生人，很少人考虑雕塑和环境的融合程度。随着人们精神追求的不断提高，对生活各方面要求完美的程度不断增加，公共环境艺术中雕塑与环境的交融关系便渐渐变成雕塑建筑艺术的焦点。黑格尔在《美学》中提到：“艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界喝它的空间形式和地方部位。”这里便可以充分的体现出雕塑与公共景观艺术之间密切相连的关系，它们之间本来不应该有领域界限，雕塑本来就应该作为环境艺术作品景观构成的一部分，城市公共景观的大力发展，促使雕塑更加成为公共环境艺术中的亮点。

雕塑从传统艺术形式到现代的艺术表现过程中，发生了很大的变化，从雕塑在公共景观艺术中的应用和发展来研究，已经是一个复杂丰富的过程了。

一 现代雕塑的出现

二十世纪以后的雕塑才能称作现代雕塑，广义说，它是包括各种制作方法和表现手段的艺术流派，是一种新观点和新方法，表现了人类思维由简单到复杂，由单元向多元的发展过程①。“现代”雕塑是与“传统”雕塑相对立的一种艺术风格，它是追随新时代的步伐而出现，在发展中不断的调整自我和创造革新，以适应新时代的发展。

雕塑受后印象主义艺术大师们的影响，在对雕塑形体、色彩、空间关系和结构等方面进行探索，注重意象方面的研究，摆脱传统雕塑的创作原则，创作出的雕塑作品具有鲜明的现代气息，不仅在固有的形体结构方面更加严谨生动，而且善于运用概括和夸张的手法，色彩上也鲜艳夺目，而且加入意象的手法，使现代雕塑开始摆脱死气沉沉的面貌，渐渐的变得形韵同存。

二 现代现代雕塑在城市公共景观中的作用

城市是人类生存和生活的公共空间，它在精神和物质方面不断协调发展，以便为人类提供更舒适的生活环境。人们为协调精神和物质的平衡，在城市规划、城市园林、城市雕塑和城市内外空间环境设计等能够美化人们生活的方方面面进行不断的创新和完善。雕塑艺术在城市美化的过程中担当了重要的角色，它们的造型另类多样，艺术风格风采各异，而且注重与周边环境的有机结合，渐渐的成了公共景观的重要组成部分，也成了城市醒目的艺术符号。

现代雕塑与城市建筑、绿化和小品等元素相同，是构成一个城市的要素之一。城市的公共环境的建设体现了一个城市的文明程度，现代雕塑是公共环境重要的组成部分，也就成了城市文明体现的符号之一，同时城市文明的程度又深刻的影响这公共环境的建设，影响着这个城市中公共环境中的现代雕塑的发展程度，是现代雕塑创作和设计的重要出发点。优秀的雕塑作品可以达到使人感到放松和缓解压力的效果；不好的雕塑则会影响观赏者的心情和身心的舒适度。所以，现代雕塑在城市文化中，发挥了重要的作用，影响着整个城市人们的精神和物质的协调发展。

三 现代雕塑在城市公共景观艺术中的发展趋势

城市公共雕塑是一种公共艺术，它是一种社会性的创作行为，是为了满足大众观赏的心理、生理和情感交流的需要。它会随着人类文明的发展不断的进步。现代雕塑与其他一切加工品一样，在一片呼吁绿色、环保的呐喊声中对本身的使用材料进行了革新。现代雕塑对材料和技术运用方面，注重低能量资源的利用，侧重生态化，杜绝或者减少废弃物等有害物质的产生，这也是雕塑艺术行业的发展趋势，是雕塑家着重研究和创新的切入点。“金属”成为雕塑艺术的主要使用材料。由于金属有保存时间久、耐用性强的特点，成为雕塑艺术的材质首选。当前还出现了一种“废弃的艺术”，就是艺术家们善于把一些废弃的材料，经过他们合理的组合和修理，重新赋予这些废弃物新生命，散发生机，成为新的现代雕塑作品，既创造了美，又具有环保的观念。

随着人文精神的不断发展以及人类社会的不断进步，现代雕塑的内涵与外延也不断地扩展。雕塑与景观之间的差异也逐渐模糊。现代雕塑的更多注重雕塑与整体环境的关系，以其形式参与整个环境的“大空间”。大尺度、抽象、个性的雕塑给城市公共景观空间提供一个很好的装饰，雕塑家也有更多的机会参与公共景观设计，创造出供人欣赏、活动的雕塑作品。这样的景观更具有空间立体感。

另一方面，城市空间日益显示出开放性和流动性的特点。艺术与公众的距离将越来越近，公众参与审美活动机会也大大增强，艺术家要将作品置身于公共环境，就必须考虑其艺术形态与大众日常生活审美形态的合理融合点。现代雕塑与景观要进入城市公共空间，一定的在公众之间找到一个双方都能接受的结合点。

参考文献

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中国雕塑研究中心主任殷双喜说过：“殷小烽在架上雕塑的实验与探索，具有后现代时期人对自身处境的自觉意识与反省精神。面对大众文化的泛滥，坚守人类的精神家园以及对于流行的批判意识，正是殷小烽在当代中国雕塑发展史中的价值所在。”殷小烽创作态度非常认真，但从不循规蹈矩。1988年，为了毕业创作体验生活、收集素材，他独身一人奔往呼伦贝尔鄂温克族自治旗，那个地区现在还是人烟荒芜。殷小烽与当地鄂温克人一起过着冰天雪地的游牧生活，非常艰苦和危险。在此期间，他画了大量素描与速写，还拍摄了非常珍贵和罕见的鄂温克族人的生活资料。2005年，笔者与殷小烽一同去自治区采风，由于跋山涉水，殷小烽的脚趾磨出血泡，已经感染了，但他强忍疼痛坚持写生，回来后创作出了优秀的雕塑作品《喇嘛》系列。从上世纪80年代末，殷小烽把原始人类情感高度再现与立体表达作为创作的精神内核，闪现出了当代新具象雕塑艺术的崭新光芒。他创作了《通古斯》系列、《嬷嬷人》系列、《修复的嬷嬷人》系列、《童年记忆》、《守望者》系列等一大批优秀作品。这些作品仿佛是一座闪光的虹桥，向世人传承了通古斯那古老的精神内涵，其新具象雕塑艺术就是历史的传承。《嬷嬷人》系列（图2）以抽象化、立体化、形式化的人物造型，将原始艺术的图腾崇拜与民间艺术的造型结合起来，塑造出中国式的家庭，神秘中含有清晰的价值取向，使世人对东方文化重新审视，其创作深深地影响着中国艺术家的创作思维与理念，并且酝酿着新的造型艺术形式的出现。

在塑造方法上，我们可以清楚地看到殷小烽更加突出了雕塑这种体积艺术的基本因素――形体结构。这使他的作品在视觉上更加明确和单纯，所体现的情感也更加强烈和深刻。在人体塑造上，他不拘泥于自然的外在表现，而是着重自然形体的内在真实，这和传统学院派教学表现方法截然不同。他对富有个性的人体更加概括和肯定，达到方圆明确、分界清楚，很少有游离不定和过分修饰而造成的总体效果上的乏味，写意用笔与形体相互依存、相得益彰（图3）。殷小烽曾经说过：“优秀的雕塑是画出来的。”他非常热爱绘画，近年画了一大批水彩，如《人体》系列，并荣获国家级大奖。无论是架上绘画还是室外大型雕塑，他的作品总是大气磅礴。所以，殷小烽被认为是当代具象雕塑家中创作纪念碑最合适的人选之一。2006年，殷小烽创作了国家重大历史题材美术作品《东北抗联》。2007年，殷小烽与吴为山共同创作了国家重点工程纪念馆主题雕塑《胜利之墙》《冤魂的呐喊》等。

殷小烽为人、从艺都具有高尚的品格，在毕业以后的20多年里，他一直与老师宋惠民、田金铎、赵判吉、孙家彬等保持联系，这些老师既是他的良师益友，又是艺术革新的同路人。他们共同的艺术信念，证明他们都是忠实于自然的信徒，同时也是揭示艺术本质的思想家。为了表达自己的思想，他们勇于开拓艺术道路，所不同的是他们强调的侧面不同，又用各自的艺术语言把对自然的感受强烈地表现出来。他们充分发挥自己的长处，同时也赞成不同艺术风格的发展，这些都说明他们在探索着艺术发展的规律。这种毫无门户之见的高尚风格也是能出现一批杰出雕塑家的必要因素之一，这点是值得我们借鉴的，对克服在艺术创作上题材一股风的弊病是大有益处的。

一流的艺术总是逆时而动，它是民族精神中更坚强、更积极、更生动的内容。殷小烽以对艺术坚定的信念和不懈的努力、惊人的悟性和卓越的创作，成就了自己的新具象风格。殷小烽的艺术精神及人格魅力将深刻地影响具象雕塑艺术前行的道路。

参考文献：

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