摄影艺术的类别范文

导语：如何才能写好一篇摄影艺术的类别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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传统艺术类别：普及与提高

国际摄影艺术展览是由国际的、摄影的、艺术的三大元素构成，缺一不可。在海外来稿及参赛国家数量屡创新高的今天，国际影展中的“国际元素”已经毋庸置疑，“摄影”的本体探索随着主题类别以及纪录类的设置也在逐步展开，那么，如何在“艺术性”上更上一层楼？在设立主题类别的同时，作为传统主项的艺术摄影类别，在国际影展这个大剧场里，以往的舞台地位是否被撼动？

纵观往届的参赛作品，艺术类别通常承载着最多的容量，一些类别不清晰、定义不明确的作品都会被投到艺术类别。在评选过程中多数评委认为，本届国际影展参评作品中，优秀作品比例较往届有所增加，但更多的来稿中，以往的模仿、跟风等摄影顽疾依然存在。也有个别作者没能认清投稿规则，将商业类和艺术类作品混淆投稿，在评选现场，一位艺术类评委感慨：“把商业类的获奖作品，拿到艺术类，肯定被淘汰，这样的照片在我们艺术类太常见了。”这句感慨恰恰说明有很多优秀的照片由于投稿错误，过早地出局，商业类和艺术类投稿混淆，背后深层原因还是对摄影的理解不到位，也涉及到对摄影艺术的认识。但也有纪实类作品因为创作手法上借助其他的艺术手段，而艺术类“对创作技法不作限制”，这些纪实作品转投艺术类并入围获奖，这其实也为今后的类别释义提出了新课题。

关于艺术性本身，国内外评委的理念也大不相同，针对同一张照片，中外评委反应截然相反的例子比比皆是，导致一些有个性的作品最后因为票数少而落选。虽然，中外评委在摄影是无国界语言这一点上达成普遍共识，但面对具体案例，还是看法各不相同。有的评委喜欢成熟经典的作品，有的评委恰恰认为成熟经典有陈词滥调之嫌，尤其是在最后金、银、铜奖产生阶段，有些评委对最终入围的作品并不满意，这也反映了艺术本身与评选机制天然的矛盾，艺术本身提倡个性化的表达，但往往“各花入各眼”，以往评选中曾设评委推荐奖，里面倒不乏真正具有艺术性的优秀作品。

评委阿兰・萨亚格在回答本刊记者的提问中则直接表现出法国人的坦率：“这次中国投稿者远远多于外国，海量照片参选，但大量都是平庸之作，有很多甚至搞不清自己的类别。”国内的几位评委回顾以往的评选，结合本次来稿的现状，普遍认为目前的艺术类别尤其需要学术的引导，在学术方向上要有变化。在评选结束的总结会上，各方面的建议也大多和摄影艺术本身有关。鲍昆指出：“这次的国内参赛作品并不能全面代表目前中国的现实，还有更多重要的作品并没有送评。这背后有深层的原因，需要总结。”

篇2

关键词：摄影技术;油画创作;联系与影响;创新发展 

 

现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。 

摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。 

一、摄影技术与当前油画艺术的联系: 

1具有相通的审美特征 

在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。 

2具有协调的视觉空间 

摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。 

3具有瞬间的生活表现 

摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。 

4具有统一的物象并列 

作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。 

二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响 

摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。 

1摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化 

油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。 

2摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化 

材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。

三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响 

油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下: 

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关键词：摄影技术;油画创作;联系与影响;创新发展 

 

现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。 

摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。 

一、摄影技术与当前油画艺术的联系: 

1具有相通的审美特征 

在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。 

2具有协调的视觉空间 

摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。 

3具有瞬间的生活表现 

摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。 

4具有统一的物象并列 

作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。 

二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响 

摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。 

1摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化 

油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。 

2摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化 

材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。

三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响 

油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下: 

1 促进了油画创作风格在思想上、形式上的多元化发展 

油画风格是指体现画家生命特质和审美倾向的油画组织秩序与品质。具体受画家生命特质的稳定性,画家审美倾向的社会性与变化性等因素影响。在现代文明高度发展的当代视觉艺术中,摄影技术图像给人们带来的图像化审美形式已经成为时代特征。与此同时,新一代画家采用自由、开放的观察方式,引进一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等摄影技术,在油画创作过程中不断注入自己的创作思想与个性情感,体现了当代油画最显著的多样性和多元化特点。 

2 改变了油画艺术对文化符号图像的独创形式 

摄影作为一种利用机械科技来记录视觉画面的方式,一经产生便预示着图像时代的到来,深刻地改变着人类的精神生活和思维模式,摄影技术从诞生由一开始对绘画图形及文化符号的借鉴,逐渐发展到现在绘画不断直接或间接地挪用越来越科技化的摄影图像,改变了油画绘画艺术对人类文化符号及图像创制的再现、记录、叙事、宣传等诸多固有功用,借鉴摄影技术中对于视点、尺寸图像分割法的油画创作,呈现时空、观念和风格的集合,标志着当代油画已进入了图像化的时代,当代油画与摄影图像的结合在表现技法上趋向融合。 

3 衍化了油画艺术对摄影技术记录性功能的借鉴 

油画是建立在对现实客观事物内在本质与规律基础上的模仿和再现,是记录具体物象的重要手段和方法,摄影技术的运用,生成了油画创作手段自身的物象再现功能的弱化,摄影技术对物象的快捷性记录方式,对油画创作艺术的再现功能提出了严峻挑战,油画艺术是按照一定的审美法则及创作规律,通过对物象的线条、色彩、形体、构图、肌理等创作要素的组合,塑造物体形象,它具有不可重复的特点。 

而摄影技术则可以运用科技材料针对物象的造型进行机械性复制。同时,摄影技术的发展与运用,能够为油画创作提供可观的创作资料和素材,从一定程度上来说,油画艺术,是对摄影记录性功能的借鉴。 

结束语 

现代科技的发展,推动了摄影艺术在社会生活领域的渗透,并以纪实功能和成像快捷的优势,发挥着重要社会功能,摄影与绘画之间的相互关系正发生着深刻的变化。在新的历史条件下,两种艺术形态的交融互动,将是一种长期的文化现象,这已成为当代艺术创作发展的必然趋势。坚持科学的发展观念,实现摄影与绘画艺术的共同融合,是现代艺术创新发展的需要。 

参考文献 

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香港国际摄影节成立

以城市作为摄影艺术节策划单位是20世纪末的一种恒常形态，比诸国际间例子有最早期的法国阿尔勒摄影节（1970年起）、新起之秀有柬埔寨吴哥摄影节、中国平遥国际摄影大展、中国连州国际摄影年展、英国德比城的FORMAT国际摄影节及布莱登摄影双年展等。摄影节与城市、旅游业及文化艺术推广是21世纪的实践。首届香港国际摄影节于2010年成立，以双年展形式举办摄影展览及活动节目，旨在推广摄影艺术之宽度和深度。同时，摄影节筹办单位（即香港摄影文化协会1）亦会在单数年份举办规模较小的香港国际摄影节文化艺墟活动（包括摄影集市、讲座、工作坊等）。香港国际摄影节缘起于2008年“视艺掇英”专题展览“影像香港―当代摄影展”（策展人为黎健强和黄启裕），展览研讨会中提出在香港举办摄影节的可能性。2010年香港摄影文化协会正式成立，自此，协会在香港举办四次大型摄影节，年度主题包括“大千世界”（2016）、“此时，那刻”（2014）、“活在摄影，从喜到爱”（2012）等。一如别的海外国际摄影节，可供展览场地用的地标组织成该城市摄影节的蓝图系统，每次摄影节为期大概两至三个月。香港国际摄影节的专题展览会在较大型的展览场地展出，如香港大会堂展览厅、太古坊ArtisTree、香港文化博物馆、香港艺术中心及赛马会创意艺术中心；较小型的平行活动展览则发生在不同地区的艺术空间（如光影作坊）。香港国际摄影节亦多次策划海外国际摄影师展览以拓展国际视野，当中有“反射与折射 ―森山大道写真展”（2012）、“平行视野―日本韩国当代摄影展”（2012）、“微光中的印度― 洛古雷摄影展”（2014）、“隐性的声音―亚洲女性摄影展”（2014）等。除了展览外，摄影节亦举办摄影师讲座、展览导赏团、专家评赏日（Portfolio Review）及工作坊等活动。

对于笔者而言，更能推动香港摄影艺术发展的活动莫过于是历年来有关香港青年摄影师作品的展览，这亦是香港摄影文化协会创会目标之一：让香港成为一个培养、训练青年摄影师的平台。2010年的“新摄影杂志―《咔》与《柒菲》摄影展”以及2012年的“后直：当代香港摄影”为香港青年摄影师与公众接触的重要展览。香港国际摄影节是香港首个以艺术节的形式推动摄影艺术的大型活动，在近10年香港摄影艺术发展有其独特的地位及责任。如要在当下评论摄影节的功劳与过失是言之尚早。摄影节未来发展的大方向能否让不同范畴、不同专业以及不同年代的香港摄影师让作品有接触公众的机会的确重要；摄影作为民族化的视觉艺术媒介（a demoncratic visual medium） ，其渗透力广而强，甚至可远超我们对于观众的年龄层、社会背景以及摄影专业的想象，如何拓展既有观众群，以及如何推广香港摄影师是策展单位将要面临的重大责任。

上文曾提及到香港文化博物馆在回归后作为推动香港摄影艺术发展的推手，文化博物馆自2009年起曾举办三个“香港摄影系列”专题展览，分别是：2009年“光影神韵 ―摄影大师陈复礼、简庆福、黄贵权”（沙龙及画意摄影）、2010年“城市漫游者 ― 社会纪实摄影”（纪实及新闻摄影）及2012年“一人像，一故事”（人像摄影）。香港国际摄影节亦多次借香港文化博物馆举办展览。

除了香港国际摄影节外，其他摄影专业亦以艺术节形式向大众推广摄影文化。在商业摄影专业方面，香港专业摄影师公会（HKIPP）自2012年于柴湾工业城举办摄影工作室开放日“柴湾日”，于2017年假清水湾电影制片厂举办为期两天的“香港・摄谷”，是同业交流及让公众了解商业摄影运作的活动。

摄影艺廊及摄影艺术空间成立

在香港摄影艺术生态中，博物馆和摄影节可以归类为政府或由政府所资助的机构，资源方面分别由香港特区政府康乐文化事务署及民政事务局“艺能发展资助计划”所支持。在回归后的第二个10年非政府的摄影艺廊及摄影艺术空间相继成立。最早期的有自2007年成立的光影作坊，位于九龙石硖尾赛马会创意艺术中心。光影作坊以艺术家作主导营运（artist-run space）的概念，举办展览、摄影课程，亦有以香港及亚洲区摄影师出版为主的图书馆及书店。光影作坊创办人为陈伟民、陈广源、孙树坤及现届主席谢明庄。谢明庄与德国杂志《欧洲摄影》（European Photography）合作编辑《为什么是香港》（Why Hong Kong・ ）特辑，获香港艺术发展局颁发2016年度艺术发展奖。同类型的摄影艺术空间有位于观塘工业区的The Salt Yard（暂译“盐田艺廊”）（于2015年春季停运）及实体书店（网上书店在2017年6月30日停运）两大部分，主理人岑允逸、马熙烈和吴嘉华尤以大陆、香港、台湾出版的独立摄影集作多次交流活动。此外香港上环地区亦曾出现The Upper Station Photo Gallery（暂译“差馆上街摄影艺廊”），由纪实摄影师余伟建主理，自2010年成立，于2012年停运。获香港艺术发展局拨款资助的光影作坊较能维持营运，需要解决的是活动及展览内容质量和拓展观众层等问题。而其他两家由艺术家以自资方式独立营运的摄影活动空间，除了内容及观众外，更需要面对香港租金高及营运成本不断上涨等商业考虑。由七位香港摄影记者组成的ATUM Images（暂译为阿图姆图片社）图片社亦将会于2017年6年于上环开办其艺术空间，开幕展览为黄勤带的纪实摄影回顾展。前车可鉴，不知ATUM这些有志的摄影师们能否抵抗商业主导的现实，在商业主导经济及艺术家主导营运两者之间找到明日的出路？

另一方面，商业摄影画廊亦在回归后第二个10年渐渐出现。较为人所熟悉的有刺点画廊（Blindspot Gallery）。画廊自2010年成立，创办人为秦美娜，以展览当代摄影及影像创作为主。早期分别有位于中环鸭巴甸街的刺点画廊及香港仔黄竹坑工业区的 Blindspot Annex两大空间，自2014年起以黄竹坑的空间为营运空间。自创办以来共策划65个展览，展出摄影师有来自香港、大陆、日本及英国等地。刺点画廊摄影师作品，亦积极参与在香港及国际摄影艺术博览会，曾参加香港巴塞尔艺术展、巴黎摄影展、上海艺术博览会及香港国际艺术展等。专注艺术摄影的商业画廊的成立，不但为摄影师与当代艺术市场及作品收藏家筑起桥梁，同时高质素的展览亦为香港摄影界发展作出积极影响。另外，宏亚集团 （Asia One）亦在其柴湾本部设立 AO Vertical 艺术空间，当中包括展览空间及实体书店。而在2014年，摄影爱好者暨香港大学副校长苏彰德于跑马地设立香港首个私人摄影博物馆F11摄影博物馆，在2017年还于湾仔开办F22摄影空间。

新一代摄影杂志、同人志及摄影集出版

香港自上世纪50年代便有出版摄影杂志，较知名的有《摄影画报》、《摄影艺术》以及《娜移》。实验性强的出版物《娜移》于1999年停刊，而出版四十一载的《摄影画报》亦于2005年宣告退出纸媒的竞逐。媒体转营、成本高涨、互联网兴起等外在因素的确造成回归后首个10年香港摄影杂志出版的低潮期。回归后第二个10年，香港摄影师以非商业模式尝试摄影杂志出版的新形态。新一代摄影杂志出版以同人志2（Zine） 的概念策划，以自资或由香港艺术发展局提供出版资助作为营运方法，以非月刊 （或不定期）的形式掌握读者反馈。

pH Infiniti 摄影杂志由香港摄影师华发起，以半年刊形式于2008年共出版两期，出版为香港艺术发展局所资助。pH Infiniti 杂志出版为 pH5 摄影连动组织其一项目，pH5摄影连动五位创始成员有华、黄启裕、黎健强、卢婉雯及方敏儿。除了杂志出版外，亦有展览及教育项目推广摄影。《麻雀》影像同人志（2009-2011）是香港摄影师黄勤带、赵嘉荣、岑允逸、杨德铭、及自第二期加入的余伟建五人发起的同人志出版项目，杂志以这五位摄影师的作品作为主要内容，属自资出版，共出版三期。《柒菲》（2009-2011）由新闻摄影师梁祖彝发起，属自资出版，为非卖品，共出版五期，每期以挑战当期主题作编集作品方向，主题有：与事实不符、与身份不符、与记忆不符、与传统不符及与色不符。《咔》摄影文化志（又称作KLACK，2010-2012）由摄影师及教育家黄淑琪及出版人彭倩帼发起，由香港艺术发展局资助，自2010年起以半年刊形式共出版四期，主题从摄影作为提供信息媒介、摄影与亲密、摄影叙事发展至沙龙摄影再审视阅读。《咔》摄影文化志亦曾参展多个国际摄影书刊展览，包括爱尔兰摄影节（Photo Ireland）、德国杜塞尔多夫摄影周（Düsseldorf Photo Weekend），以及德国科隆艺术图书馆展览。《倾计会》由七名香港青年摄影师于2010年组成，以同人志的出版概念为七位风格不同的创作人作出版试验，至今共出版两期（为小丁及何兆南作品集）。同期较为活跃的独立出版社有 MCCM Creations 出版社及Brownie Publishing 出版社。MCCM Creations曾出版的摄影集包括有曾德平《应物象形・四大皆空》、余伟健《我住石硖尾》及冯建中《楼花》等；而Brownie Publishing摄影集出版则有何兆南《早安晚安》及杨德铭的集资出版《Yes Madam， Sorry Ah Sir》。商业出版社宏亚出版有限公司（Asia One Product & Publishing）自2008年起出版香港摄影师系列，摄影师作品集包括有苏庆强、又一山人、华、王禾璧、麦烽、秦伟、高志强、李志超及余伟建。从以上所提及的摄影出版物可以体会到一点：传统杂志出版模式在21世纪宣告退席，但摄影师对于出版仍死心不息，谋求出路，造就后第二个10年摄影出版百花齐放的景象。

WMA摄影比赛及委托计划

自回归后香港市民对政治社会议题日渐关注，摄影作为记录社会现况及推动社会意识的视觉工具亦跟随数码影像的急促发展从专业范畴 慢慢走向民间。香港在回归之前的确有较小型摄影比赛的出现，但要数摄影比赛对于摄影界的发展不得不提及由 WYNG 基金会所举办的WMA大师摄影奖及委托计划。WMA大师摄影奖自2012年成立，由香港非营利公益机构WYNG基金会主办及赞助，旨在以影像改变社会，以摄影促M公众对香港社会议题的关注及讨论。WMA大师摄影奖曾以“贫穷”、“空气”、“废/弃”、“我们是谁”、“动”作为当年主题，议题横跨环境保护、平等社会及身份政治等。WMA大师摄影奖每年四月为入围摄影师举办公共摄影展，并公布当年得奖摄影师。得奖摄影师以及委托计划得奖者分别获得港币25万元奖金，奖金与国际间摄影大奖并驾齐驱。评审团以国际及香港知名摄影策展人、艺术评论员及小区发展专业人士等组成。历届得奖摄影师有新晋摄影师如唐景锋、郑玮玲、萧伟恒等。除了WMA大师奖外，主办单位亦提供WMA委托计划，以当年主题为摄影师提供资金及专业训练，并完成作品，曾获WMA委托计划得奖者有刘清平、谢至德以及菲律宾摄影师Xyza Bacani。自 2017年开始，主办单位还开展 WMA FILM （视像）计划，以公开征集录像制作有关香港的动态影像故事，2017/18年度主题为“过渡”，是20年视像创作的另一引发点。

“憧憬世界”摄影教育计划

以上笔者所叙述的是香港自回归后摄影艺术界及其生态中“输出”的部分，但没有良好的教育系统作“输入”，艺术生态只能依靠“外输”（摄影师曾在海外接受摄影或视觉艺术教育，或艺术空间展出海外摄影师作品），那未必是有长远及可持续发展的未来。教育在每一个艺术门类中担任尤其重要的角色，一个良好的艺术生态我们必需从最根本的做起―创造良好的创作气氛，培养新一代艺术家。自2000年后，香港摄影教育在各大学及艺术学院出现一个较两极化的现象：摄影系或摄影专业萎缩，比如香港理工大学设计学院于2000年停办摄影专业学位课程，香港基督教服务处观塘职业训练中心（简称“观塘职训”）摄影文凭亦于2013年结束，一方面各院校把摄影专业收归至新媒体及视觉艺术学位课程之内，大学摄影教育虽看似是萎缩但也在一板块里拓展出新形态；另一方面，由慈善团体资助的小区摄影教育计划在回归后也相继出现，当中较为成功的例子可数“憧憬世界”摄影教育计划。

“憧憬世界”成立于2005年，由何鸿毅家族基金创办及资助。教育计划为在学青少年提供校外学习摄影及视觉艺术的环境，从创作中启发自我表达的渠道及可能性。除了摄影工作坊、小区实践等教育计划外，“憧憬世界”亦重点培训艺术教育家（artisteducator），并以年度展览总括教育经验，让年轻人及艺术教育家有发表摄影创作的机会。以2016年度经验为例，“憧憬世界”项目举办“翻阅相像：摄影纸本艺术节”摄影书展览，展出近200本由香港青少年所制作的摄影书，并邀请台湾《摄影之声》杂志、内地《假杂志》及日本摄影师藤井良雄分享摄影出版经验。于2015年出版的《可以居―白沙澳乡》专书更获得2016年德国红点传达设计大奖。“憧憬世界”摄影教育计划把摄影教育带进香港的不同地域（包括居民小区），为我们对摄影教育的未来提供借鉴。

总括以上五大范畴，回归后的第二个10年香港摄影界生态圈蓬勃发展，在摄影节、商业艺廊、艺术空间、摄影出版、摄影比赛、摄影教育等类别在同一个10年一同发生，对比起回归前甚至“二战”后，香港摄影界这10年绝对是前无古人。如果我把这五大范畴想象为建立一个社群的硬件，也可谓是万事俱备。对比回归后的第一个10年，在这近10年间摄影师创作更为丰富：一方面，摄影师以计划形式（project）作为创作模式，作品从过往以单张照片发展为更完整的摄影创作系列，这可以说是市场主导之大势所趋，而计划形式也让概念摄影及纪实摄影发展成更完整及更有深度创作；另一方面，摄影师亦勇于尝试跨媒介创作，除了照片作为作品呈现的媒体，投映、录像、声音、装置、雕塑、现成物也纷纷成为新一代摄影师的创作媒介，而视觉艺术家亦以摄影及影像作为创作手段。跨媒介创作的发表早见于上世纪90年代（如《娜移》），近10年的摄影创作可算是自1990年代《娜移》所提倡的概念、角度与手法的延续。展望第二个10年的发展，社群及硬件的发展已相当完善，摄影创作的形式与媒介运用亦有其完整性、深度及多元取向，我相信只要让青年摄影师及艺术家有更多的机会发表作品，下一个10年将会是更灿烂的未来。

（作者为摄影创作者及研究员，香港浸会大学视觉艺术院讲师。）

注释：

篇5

论文摘要：摄影自诞生至今已经有近170年历史，在这一过程中斗转星移、时光变迁，摄影各个流派不断形成，其中关于纪实性与艺术性的相互关系问题的讨论大概要比摄影领域的其他问题讨论的更多，纪实性乃摄影的根本属性，确切真实地记录现实乃是摄影的根本长处，而摄影纪实同样具有艺术形象的性质，认识这一点同样重要。事实上维护和反对摄影这两方面问题，半个多世纪以来的争论都属于这个问题的范畴……

一、 关于艺术摄影的分析

首先我们要知道什么是“艺术性”，艺术性是指文学艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。摄影起源于绘画，在最初的几十年里，摄影创作主要是仿效绘画的经验，整个艺术摄影的历史，实际上是那些模仿绘画的摄影家在试图证明摄影也能够创作出像绘画那样的作品来。然而，在这一阶段，摄影并没有得到承认，人们普遍认为：利用物理和化学手段制作出来的照片，并不能称为艺术，只有通过手工制作出来的东西才能称为是艺术，所以许多摄影家在制作照片的时候，特别注重摄影画面的画意效果，把一张张照片制作的虚无缥缈，其实质是借助于摄影手段进行的一种绘画创作。到19世纪末20世纪初，纯影派摄影的出现才让人们的观念产生了改变，纯影派摄影提出“只有通过纯粹的真，才能得到完美的美”，通过他们的图片让人们发现原来生活中的美是无处不在的。摄影艺术是光线、影调、线条和色调等构成自己的造型语言，摄影家正是借助这些语言来构筑摄影艺术的美。影调、线条、色彩和光线这些摄影艺术语言，其特殊的审美作用，首先表现于它们独自或共同赋予人们形式感、形式美感。纯影派摄影从另一个侧面诠释了摄影的美学价值。

二、 关于纪实摄影的分析

所谓的纪实摄影，就是指真实地记录现实的摄影类型，摄影术自其诞生之日起便具有记实的特性，其技术特点就是借助光学的特性逼真地再现现实事物的影像，因此，记实性可以说是摄影的天然的属性。在拍摄此类摄影的过程中，需要摄影人带着职业作风、甚至不怕牺牲的精神进行创作，因此纪实摄影是需要良知和勇气的。摄影确切纪实地再现现实生活的能力乃是它的一个根本长处，在其发展的早期，这一根本长处并没有得到评论家.甚至是摄影家自身的正确评价。事实上，只有到了19世纪末、20世纪初，当社会上需要一些形象性的报道、各种画报得到蓬勃发展的时候，人们才意识到摄影纪录真实生活的能力。作为一种传播信息的媒介，摄影从此有了它独特的特征：社会性、历史性、文化性和系统性。因此纪实摄影不同于艺术摄影，它的价值不在于照片所给人的直观感受，而是取决于照片自身的信息价值，用事实说话，照片所讲述的内容胜于千言万语。纪实摄影一般包括图片故事、图片系列、图片短评等类别，图片故事一般指对某人，某事件进行具体的描绘，注重情节和连续性。图片系列是指相同的主题，相互关连的成组照片，静态纪实，没有时间的限制和变化。图片短评指对某事、某群体的认识，每幅作品具有独立性，有评论，无互相承接关系。

三、 关于新闻摄影

新闻摄影概念的两个层次含义：广义上它泛指一切用摄影手段报道新闻的活动，包括用照相机拍摄照片，用摄影机拍摄新闻纪录电影，以及用摄像机拍摄新闻电视来报道新闻这三大类。狭义新闻摄影则专指以相机为工具，以摄影图片为手段，以印刷品为媒介的新闻摄影报道活动。我国老一代行文摄影家蒋齐生认为利用摄影技术，用画面形成，在新闻现场对新闻进行形象的传真、纪实（或对新闻进行形象纪实）就是新闻摄影的特性，也就是新闻摄影的定义。1999年，中国新闻摄影协会在组织在编写《新闻摄影学概论》一书时给出一个定义：新闻摄影，是对正在发生的新闻事实进行瞬间形象摄取并辅以文字说明予以报道的传播形式。因此，新闻摄影就是新闻形象的现场摄影纪实，以图文结合的形式，传递新闻信息的媒介，在这一过程中，主要强调的是摄影本身或者事件本身的真实性与时效性，因此它又有别于纪实摄影。

四、 关于艺术摄影与纪实摄影及新闻摄影的关系

篇6

对于收藏家来说，市面上还存在许多这门艺术的精品。当今私人、公立机构与公司收藏家们正开始欣赏摄影艺术作品，而这一趋势的主因来自良好的投资与美学考量。了解这一市场的人都知道这仅仅是开始。这些私人的、公立的收藏者们正在扩充他们的藏品，并使市场价格上涨。但是如果你要购买摄影艺术作品的话必须得小心，因为这里面虽然报酬很多，可是陷阱也不少。真正的专家很少并且难以碰到。一个真正聪明的收藏者必须投资于此市场的研究而不仅是金钱。

摄影作品收藏必备常识

摄影与其他精致艺术有很多相通之处，可是它的语言是独特的。若你要投资于摄影艺术作品，需要了解一些这一领域特有的名词和术语。

冲印的方法

1839年，法国人L・J・M・Daguerre发明了第一种被广泛使用的摄影制法。Daguerreotype（达盖尔式银版摄影术）不使用负片。它直接使用正片，在一个银版的表面上制成一个不易复制的图像。几乎与此同时，1841年英国人William Henry Fox Talbot宣布发明了一种由负到正的Calotype（卡罗式摄影）技术，并且很快被广泛地接受。因此，可复制性成了摄影的主要优势之一。除了Daguerreotype之外，大多数可收藏的照片都是从负片制成的。早期负片是在感光纸上涂蜡制成。1851年，一种在玻璃上涂布感光乳剂的方法产生了。这就是著名的湿版技术，它被使用至1888年，而后被新发现的干版技术取代。干版技术经过名种精微的调整而变成今天大家所熟悉的负片技术。收藏家们往往对于冲印过程更加有兴趣，因为最终来说，印成的照片才是摄影的收藏对象。我们所看到的最普遍的冲印方法有以下几种：盐版，1840至1850年代（多从纸制负片制成）；蛋白版，1850至1900年代早期（以湿版负片制成）；Photogravures，1880至1920年代（以油墨自负片直接制成）；银版，1880年晚期至现在。另一种重要的印版方式是白金/钯版，它主要使用于1885年至1936年。今天，艺术家们重新使用这种富有感性及表现力的方法。

陈年与近期照片

陈年照片一般指摄影者在负片制成之后几年内所冲印的照片。对于收藏者来说，一张陈年照片较非陈年或近期照片（距今更近的照片，甚至可能收摄影都之外的其他人冲印）价值高得多。不过收藏者也需要记住，许多非陈年照片同样有价值，而不应只因冲印日期而忽略它们。

摄影者本人对于照片的评价固然重要，可是专业的评论家的意见同样重要。我们应当两者同时参考，以寻求影像的最佳实现。

限量与非限量版

许多对摄影收藏有兴趣的人，常常觉得非限量版的照片使他们的投资贬值。虽然，大多数摄影者很少冲印我们所谓的限量版照片，他们（特别是早期摄影者）往往只是为了应付特殊的要求而冲印得越少越好――往往比所谓的限量版数量更少。许多19世纪、20世纪早期的作品因此本来就很稀有，它们的数量为需求所限制。有些值得收藏的作品甚至是独一无二的。大多数作品大概在10张到20张之内，即使是那些冲印了近百张的作品，也经过了时间的摧残，或破损甚至被丢弃。其实，历史家们往往惊讶前人作品遗留数目相当之少，以至于限量版的问题变得根本不重要。

一些当代的摄影者注意到这一问题并因之严格地限制作品的尺寸和版数，他们设定或公开发表停止冲印日期或不再冲印早期负片。

在过去的年代里，摄影者数以万计。他们之中只有极少数人可以算做真正的摄影家。而被历史学家或艺术评论家们尊为大师者更寥寥无几。

作品收藏盒

在过去的20年中，摄影者开始制作他们的作品收藏盒。这些往往是他们认为代表某一主题或某一时期的作品。对于收藏家或初次收藏者来说，这些作品收藏盒或许有两种好处：第一，收藏者可借之获得摄影者完整的一组作品；第二，作品收藏盒的价格往往较之购买单一作品更为低廉。

摄影的投资潜力如何？

艺术投资在过去一段时间以来表现很好。过去5年来，投资摄影市场较之其他艺术种类更是表现优异。这一市场确实正在上扬。摄影市场虽然还是较小，可是正以每年35%-60%的速度成长。真正的增长（不论是金钱还是市场成长率）来自那些大师的作品――摄影艺术最优秀的代表。这些往往是最稀有的作品，可它们也是最供不应求的。不管这些作品价值增长的原因是什么，对于摄影的严肃收藏风气可以说是完全建立了。虽然过去几年来的发展颇为可观，这一市场许多年后才会达到巅峰。在这一成长的市场中，每次购买都必须经过深思熟虑。在考虑摄影投资潜力时，你所信任的专家们的意见极为重要。一个经验丰富、信誉良好的经纪商是你投资成功的最好帮手，并且可能是这一市场上的决胜关键。

签名重要吗？

在摄影艺术中，艺术家的签名往往附于作品上。过去，摄影都往往不在作品上签名。今天大多数人都会签署他们的名字，但是，作者的地位及作品的质量才真正决定作品的价值。记住，正如在其他艺术类别里，签名并不能保证作品的真实或质量。当你有疑问时，可询问对作品熟悉的专家。

是否应该购买当代摄影家的作品？

当代作品或较不知名的摄影者的作品市场，较之早期及知名度较高作品市场小得多。当然，可以借此以较小的投资进入收藏市场。不过，有几点必须考虑。将会有更少的资讯来帮助你。在这里，买所喜欢的东西变得更加重要。质量同样是关键。将注意力集中在那些较为大众所熟悉及赞赏的摄影家上，投资明智与否取决于你是否能辩认哪些作品将会成为明日的作品。

摄影作品的保存条件

艺术品的保存，必须具备三个条件：第一，是作品本身材质必须有其耐久性（如颜料、添加物、粉墨等）。第二，包装或保护材料的辅助（如无酸性卡纸、胶带及保存盒等）。第三，保存环境的好坏（如光线、温度、湿度等）。摄影作品（照片）是由感光乳剂所形成的银盐影像，属于光学以及化学所作用的结晶，所以比画作更不容易保存，于是借用包装材料的辅助，耐久的表面处理就更加重要，包装以后，收藏环境或展示空间条件也不容忽视。因为光、热及湿气都是照片或艺术品的杀手，不经良好的防护措施，典藏的价值就会大打折扣。

裱褙、包装材料

感光材料、包装材料、裱褙材料在欧美及最近的邻国日本，为了长期安定、耐久保存影像及绘画艺术品，让影像、画作尽可能在永久不变的前提下，以国际标准规格（ISO）、日本工业规格（JIS）等，制定相当严谨的条件规范。例如：

干板的保存法则：ISO3897 (JIS.K7644)

底片（Film）的保存法则：ISO5466 (JIS.K7641)

照片相纸的保存法则：ISO6051 (JIS.K7642)

保存用包装材料： ISO10214

保存、裱褙用材约略分为：保存袋、裱褙用卡纸、黏贴接着剂（中间黏胶）、黏覆后的支持物、保存盒、胶带、签名用笔或墨水等，均以ARCHIVAL QUALITY（耐久品质）或ACID-FREE QUALITY（无酸性品质）或MUSEUM QUALITY（美术馆品质）等字眼表示之。因为物酸性材料(PH值约在7.0-8.5之间)在化学反应方面相当安定，不会分解有害生成物及灰尘、或因含酸值过高产生氧化作用，使影像或画作产生黄斑、变退色现象（像一般卡纸、三夹板、胶带、喷胶等直接与影像、画作接触或贴合最为严重）。

何谓“无酸性耐久裱褙”

简单的说，就是将影像或艺术品以100％全棉的无酸性卡纸以及PH值介于7.0-8.5的无酸胶或无酸纸胶进行产生视觉美感的设计固定及处理平整的裱褙工作。而其间尚有许多专业的材料特性与施工步骤。因为无酸性裱褙，必须视原作的材质素材不同而分成热裱（Heat Mounting）与冷裱(Cold Mounting)以及其他特殊处理等等。例如油画、水彩、版画、粉彩、素描、水墨及摄影类FB相纸、RC相纸等纸类、布类、丝绸、绢类质地等可以热裱处理。而一般塑胶质、聚酯质（如摄影类的CB相纸、RCP相纸、超光亮相纸）则必须冷裱处理。而热裱因作品的材质耐温不同，温度的控制、选择以及中间无酸黏胶的选用也有不同，依不同的材质进行摄氏65度至110度不等的热裱而平整不损坏材质。当然，中间无酸胶有更大学问，可依材质、目的分为永久不变固定胶、全胶或可重新加热分离胶等，相当专业，不是一般传统裱褙装框店一两个月所能晋级的。

无酸性裱褙的施工步骤，以名摄影家安瑟・亚当斯之热裱方式为例：

1．烫平机加温后，将温度设定于200-210华氏度（即93.3-98.8摄氏度）之间，然后以预先干燥后的无酸性裱纸把照片平夹，放入烫平机内约30-60秒，同时进行烫平、除湿、干燥作业。为了确认烫平机的温度是否正确，可以温度试验纸来作试验，其试验的方法是以试验纸的一端被熔解，一端未熔解来做正确的温度微调。

2．在经过第一步骤处理后的照片背后，铺上一层无酸性黏纸，并以电烫器(Tacking Iron)在中央部分点熔，使其黏贴于照片之上。然后以定规、钢尺及裁刀将余白裁除。

3．把裱褙用衬纸如同照片般做干燥处理。

4．经过第二步骤所处理后的照片置于衬纸上，确定摆设位置后，将黏纸与衬纸以电烫器点熔两端，使照片固定于衬纸上。

5．将无酸性衬纸平夹，放入烫平机内，以1-2分钟时间做烫平熔裱。

6．取出装裱好的照片后，以厚重平板重压，直到回复常温为止。

以上六步骤即完成一道无酸性裱褙处理。再以无酸隔层保护纸覆盖，放入无酸塑胶袋或是无酸性保存盒内保存即可。

当然，为了展示或防止外来的冲击或污染的最佳方法是做Book Mat裱褙处理。Book Mat视觉框不仅能够防止作品受到折痕、湿气、污损等顾虑，且经过美的视觉比例设计的视觉框，才能更凸显好的画作的整体美和整体格调，就像佛要金装，人要配衣服一样。经过Book Mat裱褙后的画作，只要装上外框，即可展示，非常方便。

此外，经过Book Mat裱褙后，玻璃面或压克力不会直接接触画作，这也是Book Mat裱褙的重要作用。如果玻璃或压克力直接和画作密接，由于气温的关系，易于细菌的繁衍生存，长久之后，艺术画作表面可能生霉、发斑，影响画质。所以经过Book Mat裱褙处理过的作品，无论是作为展示用或公开发表时，除了无污损的顾虑外，在整理、存放时，亦非常方便，体积小，不占空间。放在无酸保存盒或无酸保存携带箱，随时可展出或外运，使作家或收藏家们可以达到各种最佳应变状态。

保存和展示环境

篇7

架上绘画的艺术市场现在依然很热，价格上升猛，一片繁荣景象。这有人说是有托儿在炒作，也有人则说是时机促成的机遇。但比起前两年，现今的画廊经营者现对此有了更多谨的慎。不可否认在这样的市场环境中，买手和炒家常能很轻松地从艺术品的市场得到收效。但这也同时是一把双刃剑。

架上绘画作品市场繁荣的脉象已很难把握，于是无论是艺术家还是有所打算收藏的人，都逐渐地把目光投向了另一个门类――艺术摄影，在这片还算宁静的水中触摸着水的深浅，希望能在兴起波澜前能摸到摄影的脉象。

不久前，摄影家荣荣和映里的三影堂艺术中心动工了，这是国内第一个由艺术家个人投资兴建的影像艺术中心，与此同时，一个摄影博物馆也在投资兴建当中。这不由让人心存琢磨：摄影，你的市场到底离我们有多近？

谁在把握当代艺术品的“繁荣”市场

张黎：面对繁荣的市场，艺术家和真正的收藏者都需要保持冷静的态度。在今天，当代艺术品无疑是一个很强的市场增长点。这种现象的出现，一方面源自以往占主导的传统艺术品的增势趋于平缓，另一方面则与收藏者队伍的文化背景也有关。

中国当代艺术品市场是在全球化和东西方文化互相影响的情境下产生的，也是全球化文化现象的一部分。在国际上，艺术作品的生成、推广、收藏，直至被美术馆和博物馆接收，早已形成了一个完整成熟的系统。中国当代艺术艺术家的作品，最初也是要通过这种价值和评判系统进入到国际艺术市场的，这也使得中国当代艺术必然会以国际标准为参照，因而在很大程度上要受到国际操作系统的影响，其定位和标准遵照的也必然是西方文明的价值系统。这种操作系统与中国的古董字画的系统是完全不同的。

另一方面，从收藏家群体来看，购买当代艺术品的大多是外籍人士，而国内的收藏家也大都具有海外生活背景，对国际上的文化交流和发展趋势有比较全面的了解。因此，对于中国的艺术品市场而言，藏家的这种国际背景和国际影响力是很大的。

当代摄影作品在国际当代艺术中的分量

张黎：当代艺术受人们重视的程度在国际上也是有一个过程的，从二战以后至上世纪七八十年代，人们对当代艺术的接受程度是有明显的变化，对当代艺术的兴趣也越来越浓。此间，摄影也变得越来越重要，现今在国外的画廊和美术馆，你会发现，摄影几乎成了当代艺术的一种主要形式。

在国外，传统大师的摄影和当代摄影间的距离已拉很大距离，早期那些摄影大师的作品被公认为是古典的，被划入经典范畴。但这些大师的作品价格并不贵；而一些真正走势的反而是一些当代摄影作品。

现在开始谈当代艺术摄影的市场时机是否合适？

张黎：其实，我个人觉得现在谈摄影并不是一个很好的时机，因为现在艺术市场特别热，拍卖的情况也是热火朝天，年轻的艺术家刚画完就参加拍卖，这些现象都是在变化特别快的中国才会有的现象，这值得探讨。我们应该更理性、更客观地分析判断这种形势。

现在当代摄影的走向处于什么阶段？

张黎：从当代艺术的发展来说，摄影作为一个类别，与其他艺术形式的发展间有一个时间差，会慢一拍或慢半拍，所以不久也会有一个阶段变得特别热。它会跟着绘画，跟着艺术市场的整体发展向前走，但会慢一些。所以，眼下很多人都在寻找这个时间差，已开始下手，等待热潮的到来。

摄影确实和艺术的潮流有很大关系，基本上是跟着大的社会趋势在走。1997年，荣荣他们在做“新摄影”杂志的时候，曾遇到过很多问题要解决，有一种反叛和对抗取向。但现在看来，因为已逐渐获得国际认可，所以当代艺术的对抗性或反叛性反向降低了，几乎已融入社会主流，自然还存在着不同受众审美品位之间差异的问题。

现在架上市场的“繁荣”表现是否预示今后摄影的市场也将面临同样的境遇？

张黎：从收藏和市场的角度，关键的问题还是由摄影可复制的技术特性决定的，一幅摄影作品可多次复制，这就决定了它并不会像现在绘画市场，那样的非理性炒作和疯狂抬价，它会显得温和一些。我们也期望它会更理性一些，能真实地反映市场需求。

现在开始进入摄影作品收藏是否是很好的时机？摄影作品的特点是否决定了它的价值空间注定很小？

张黎：稀有的东西怕炒，但摄影炒作的难度相对大一些，除非你把它所有的编号都买下来，但这样就没有编号的意义了。其实艺术品不单单在于拥有，更大的意义则在于分享。在现在这个火热的市场背景下，大家都在忙不迭地撒网捕鱼，还没有学会分享。单纯从市场的角度来看，通俗地说，摄影在国际上已变得越来越主流和时髦，这是它的价值空间增大的主因。

技术的进步是否会对当代摄影带来一些影响？

篇8

【关键词】时尚广告；艺术化；视觉化

中图分类号：J524.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0159-02

在当今社会，广告作为商业社会的产物，已经浸润到我们日常生活的方方面面。广告是一门劝说消费的艺术，可以通过视觉或文字进行潜移默化的渗透。但是现在的消费者已经不仅仅只在乎产品本身，他们需要紧跟时代的产品，在日常生活中，时尚品牌广告的更新速度最快也是最能引起话题的一种消费产品广告。

什么是时尚？“时”代表时代、当下之意，“尚”代表崇尚，因此，“时尚”可以解释为一个时代所崇尚的某种产品、习俗、风格、音乐或者文化。时尚广告的最重要条件就是运用最具时代感的视觉性语言，借助特定的形象或者外形来传递相应的信息，让消费者成为其特定的商品流向方。可以说正是因为时尚和广告的双重语言让时尚广告成为广告类别里最具视觉化的一种广告品类。

在出版了130多年具有跨时代意义的杂志《VOGUE》（时尚杂志）里记录了不少令人记忆由新的时尚广告和时尚摄影作品。1913年的2月15日《VOGUE》刊登了一张由法国摄影师阿道夫・德・迈耶（Adolphe De Meyer）拍摄的照片，这被视为是时尚摄影的正式登场。至此众多的摄影师开始与时尚杂志开展了广泛的合作。另一本杂志《Harper’s Bazaar》（时尚芭莎）在当时也是主要的时尚摄影传播阵地，在与《Vogue》的相互竞争中促进了时尚广告的良好的发展态势。[1]《VOGUE》的艺术总监亚力山大利伯曼（Alexander Liberman）曾对时尚杂志早期的摄影作品做了如下的分析：时尚摄影不是时装摄影，而是时装里面人的摄影。这种以人为中心的摄影思潮现在还是一样影响着当代的时尚摄影人。这种重视人的生活和人类精神世界的观念本身就是时尚广告作为艺术的高追求的诠释。本文将对时尚广告的艺术化和视觉化进行分析。

一、时尚广告的艺术化

时尚摄影师不仅希望自己的作品为其拍摄品牌传播有效信息同时也希望从不同的摄影作品中带来艺术上的变革，甚至是社会的变革。当代的时尚广告打破艺术与商业的界限，可以说时尚产业的最大特点是艺术的商品化，即艺术审美活动与商品生产活动相互渗透。时尚广告与传统的观念艺术相融合，并受观念艺术的深刻影响。首先观念艺术恢复了时尚摄影师对现实生活的关注和敏感性，同时时尚摄影师也开始挖掘所拍摄物品背后所具有的象征意义和文化内涵。其次，观念艺术的时尚摄影广告可以表达摄影师本人内心的想法与观念，时尚摄影师根据需要无限定的调动各种拍摄媒介，除了传统的摄影还可以运用录像、短片、电影等方式进行纪录和展示。最后在表现内容上时尚摄影师也不再局限于艺术概念或者摄影本身的内涵，时尚摄影师可以从不同的历史、政治、阶级、种族、文化差异、性别、环境等多方面表达自己的见解。

观念艺术的时尚广告也迫使传统的艺术作品走出了美术馆和画廊这样狭小传统的展示空间，拍摄主题向着人民群众的社会生活不断靠拢，展示方式也可以随着各类广告的进行新的拓展。例如很多奢侈品的广告都会选在当下知名的摄影师为其时尚广告掌镜。但是我们不可断章取义的认为艺术已经彻底生活化。时尚广告毕竟隶属于广告范围，无论摄影师如何表明自身的态度，其最终的目的还是干预消费者的生活，增加品牌购买力。而这些作品表现的内容和传递的观念对时尚广告观念性表现产生了致命的影响。这也使二者的艺术形态有很多共通之处却不相互等同。所以人们在面对无法理解的时尚摄影观念性表现作品时，可以对照观念艺术加以审视。

20世纪以来，时尚广告的艺术魅力与地位在渐渐的提高，同时时尚广告也慢慢地成为了一门视觉感知的艺术活动。时尚广告作为时尚品牌推广工具，不但需要考虑相应的摄影艺术性，而且需要通过模特夸张的行为、神态表达出最终的品牌设计概念。在这样的作品里不但看到的是时尚摄影师的感受和表达，同时沟通了消费者，这可以称之为时尚广告视觉化的表现。

二、时尚广告的视觉化

西美尔这样说过：“时尚总是只被一部分特定人群所运用，其他的大多数人只是在接受它的过程中。如果一种时尚被广泛地传播，人们也就不再尊其为时尚了。”[2]

当下的年轻人已经开始对传统审美观产生一定的疲劳，审美疲劳造就了当下视觉艺术的多样性，以及审美的多元化的价值取向。[3]时尚广告作为时尚的视觉传递媒介，其审美取向一定符合当今时尚的审美追求，有时候时尚广告的表现甚至是超前的。时尚广告也是当代视觉文化中最精彩纷呈的视觉形象。从视觉语言来看，时尚广告也是消费社会中最具活力和竞争力的视觉消费。时尚广告主要由人物组成，可以说人物是时尚摄影作品里最直接明了的展现方式，但不一定所有的时尚摄影作品里面会出现人物。

在时尚广告里一张充满个性的脸蛋一定具有鲜明的视觉化语言。例如中国第一个走红国际T台的吕燕，塌鼻梁、小眼睛、厚嘴唇、雀斑脸，这不符合传统中国人的审美，但是在当今社会，凸显个性、异类的脸蛋才是时尚广告主要的人物视觉语言。在时尚广告的人物上可以区分为三类：

第一类是名人形象，这可以说是当下品牌运用最广的视觉要素。在拍摄这类照片时摄影师不用过多的考虑艺术性和观念性。这类时尚摄影作品主要通过消费者对明星的崇拜、模仿等心理让品牌拓展知名度。第二类就是个性人物形象。时尚界在经历了丰满和瘦弱的主流审美之后，现在所追求的已经不再是简单的性感和美丽。例如现在火热的“僵尸男孩”瑞克・格内斯特（Rick Genest，通体纹身，把骷髅的形象用刺青的形式永远留在体表。），[4]白化病男模汤普森・史蒂芬（Stephen Thompson），这些非传统的模特就出现在服装品牌广告上。这些品牌开始运用特殊的模特可以看到今天的设计师对人类身体的再度思考以及对社会包容度的扩大，但归根结底还是希望通过夸张的视觉语言抓住消费者的猎奇心理，拓展品牌的知名度。[5]第三类是普通人物形象，对模特自身的要求并没有太高。这类时尚广告主要需要模特摆出能展现服装特色的姿势，这样的广告照片也大多用于Lookbook这类的宣传册上。在国内的很多品牌都运用了这样的摄影广告，例如：美特斯・邦威（Meters Bonwe）、JACK&JONES（杰克琼斯）等时尚企业。

时尚广告的视觉化除了模特自身外，充满戏剧化的服装在一定程度上也可以影响其最终的视觉表现。例如LOUIS VUITTON（路易威登）2015春夏系列时尚广告中。首席设计总监尼古拉斯.盖斯奇耶尔（Nicholas Ghesquiere）请来时尚界三位鼎鼎大名的摄影大师参与拍摄，分别为安妮・莱博维茨（Annie Leibovitz）、布鲁斯・韦伯（Bruce Weber）和尤尔根・特勒（Jeurgen Teller）。三位摄影大师风格各异的拍摄风格带给消费者截然不同的视觉享受，安妮・莱博维茨的宣传照展现了LOUIS VUITTON全新系列中乖巧女性的一面，服装简单素雅，体现女人的精致与小巧，整体风格带有电影《罗马假日》里唯美浪漫之感；而布鲁斯・韦伯则找来著名女星詹妮弗・康纳利（Jennifer Connelly），他拍摄了一组刚中带柔的照片，硬朗的线条，牛皮材质的衣服与詹妮弗・康纳利所拍摄的犯罪惊悚片《美国往事》中的形象一样令人记忆深刻；擅长拍摄纪录片的尤尔根特勒则将品牌的核心包款拍出带有《People》杂志特有的写实之感。这些戏剧化的服装道具不但可以传达设计师的构思和作品的主题内涵，同时还创造了特定的环境，体现品牌所设定的主题。

视觉化的时尚广告不但可以吸引消费者的目光同时对消费者树立自己的品牌观念也有一定的作用。消费者为了体现自己的独特个性和魅力也会寻找适合自己、凸显自我个性的时尚摄影广告作为自己的代言。

“品牌文化是文化特质在品牌中的沉淀和品牌经营活动中的文化现象，它是品牌风格、品牌主题和品牌理念等的总和。”“商品一旦确立了自身品牌，便超越了单一的物理特性，而带有某种符号象征性，于是商品被予以‘图腾化’。”[6]

世界知名的服装品牌大多都希望与艺术相结合产生其品牌新的附加价值，例如与艺术家合作生产服装箱包、资助艺术馆建设、举办艺术展览会。而真正有效地还是时尚广告的艺术化运作，只有这样才能最大范围的进行同步推广，而这类时尚广告不仅以传递信息目的为主，更多的应该向普罗大众运用艺术的拍摄方式宣传品牌所代表的生活方式、艺术宣导和情感发展。只有越来越多的时尚企业持续长久地支持艺术产业化，并运用艺术化的时尚广告作为品牌推广方式，才可以持久的增加其品牌的附加价值。除了艺术性，时尚广告的视觉化必然与时代挂钩，推陈出新，不断寻找符合消费者口味的画面，只有这样消费者才会持续关注其品牌并保持一定的新鲜感，可以说时尚广告是广告里面完美的综合体，也是最好的能持续渗透消费者的广告方式之一。

参考文献：

[1]于维华.时尚摄影发展中的观念意识[D].上海师范大学，2011.

[2][德]西美尔.费勇译.时尚的哲学[M].文化艺术出版社，2001.

[3]王启明.时尚摄影的观念性表现研究[D].齐齐哈尔大学，2012.

[4]网络资源[EB/OL].http：///link？url=

vJIbQsijekpc_Q58TeWYdsyhsL-s087YWfSLQzXAE

hA9rG-LIkXh7Wn5D3npuUPzbYXUWVR-muzW8yl

XWIrDmq.

[5]阮超.时尚广告的视觉消费解读[J].现代装饰，2013（3）.

[6]青木贞茂.彭南仪译.C型行销――下一波商品热卖密码[M].天下杂志股份有限公司出版，2010.

篇9

[关键词]漫画 单线平涂 二维动画

提起二维动画，我们脑海中便会瞬间浮现出《白雪公主》、《埃及王子》、《千与千寻》、《红辣椒》等等诸多不同年代不同国别的顶尖动画电影作品。这些作品都是以单线平涂为主要表现形式的。事实上，动画是一门基于逐格拍摄和美术形态两个关键概念基础上的艺术，因此美术风格对于动画艺术来说至关重要。于是我们不免要思考，在如此众多的美术风格中，为什么偏偏是单线平涂这一表现形式成为主流？对于这个问题的研究不仅对于二维动画的艺术本体具有追根溯源的意义，更对艺术家以及相关从业者如何深刻理解动画的属性并创作更优良的二维动画有着更深远、更现实的意义。

一、漫画的艺术特征及发展

漫画（cartoon）不仅是一种独立的艺术类别，还可以被广泛应用到连环漫画、电视和电影等多种媒介中。现在公认的历史上最早的漫画是一幅木刻的政治漫画，名为《瑞士人游戏的另一面》（The Other Side of the Swiss Game），（图1）该作品创作于1499年，刻画了教皇、罗马帝国皇帝和英法两国国王在一起玩牌，桌子底下一个瑞士士兵正在对牌做手脚。讽刺了瑞士精英兵力支持法国觊觎意大利的野心。17世纪早期，意大利的卡拉奇家族（Carracci family）首创了夸张滑稽的肖像画风格，并成为讽刺漫画的开端。随后出现了历史上第一位依靠漫画谋生的画家：盖奇（Pler Leone Ghezzi，1674-1755），（图2）并建构了现代漫画的雏形。在此之后，漫画艺术在全世界范围内开始繁荣起来。随着19世纪后期照相术的发明，彩色套印的印刷技术也由此得到了发展，这为漫画艺术家提供了更自由的创作空间。精简的文字代替了冗长的说明性文字，线条也活跃起来，画风轻松随意。从1925年的第一期《纽约客》（New Yorker）杂志开始，一种玩世不恭但线条明朗绘制精良的美国式漫画就开始席卷全球。二战期间，漫画的宣传功能得到了极大发挥，战后漫画艺术继续蓬勃。直到今天，欧洲传统的无题漫画又回归主流：美国的大卫・列文（David Levine）（图3）、法国漫画家让・米拉蒂埃（Jean Mulatier）（图4）和帕特里克（Patrice Ricord）（图5）等漫画家受到了摄影艺术的影响，用极为细致的笔触和熟练精良的技术展现着漫画的迷人风采。这些艺术家和作品极大地影响了当代艺术的发展。

可见漫画作为绘画的一个类别，是应叙事的要求而产生的，或者说是最具备群众基础的。漫画从产生到发展无不渗透着叙事的功能。一幅漫画最基本的就是要讲清楚“谁在什么地方干什么”。叙事作为漫画的第一属性，也决定了漫画的基本形态特征，而这恰恰也是动画艺术非常重要的艺术特征。在漫画创作中，首先要解决画面基本风格的问题：漫画作品多以简洁的线条、概括性的面或体以及明确的色彩来进行叙事，单线平涂是其主要表现方式之一。可读性和易读性是漫画的重要任务。无论处理何种复杂程度的叙事都会涉及角色和环境的表现，加之受画幅限制，一些无关紧要的画面信息会混淆或者干扰叙事的表达，漫画中由于叙事性替代了纯美学趣味而大大降低了绘画的复杂性和风格化程度。影调、构图、透视、层次等纯艺术绘画中的创作要素被有选择性地放弃和削弱，简洁明了的风格往往能够事半功倍。其次是解决“谁”的问题。叙事依赖角色而展开，对角色的准确识别是读者顺利理解叙事的重要前提。因此，漫画中的角色往往需要以简洁夸张的手法最大程度的突出叙事主体的形态特征。再次是“在什么地方”的问题。对于漫画中地点环境的表现和渲染也都秉承简洁明确的原则，甚至不惜使用文字加以辅助。环境特征的突出是直接为叙事服务的，不仅能够明确叙事环境，更能有助于分离环境和叙事主体。最后是“干什么”，也就是角色动作。角色的动作、表情是完成叙事的重要元素，受篇幅限制，创作者只能选取最具代表性的特定动作进行表现，因此在漫画中，准确设计出特征明确和动势强烈的动作不仅能够生动叙事，更能够活跃画面，吸引读者的注意。事实上，我们从这里不难发现，漫画艺术的属性和表现方法与早期的二维动画惊人的相似，这就是为什么人们很自然地将漫画试着“动”了起来而“顺便”创造出了另一种非凡的艺术形式――动画。

二、连环漫画的幽默性和叙述性

连环漫画作为漫画中的重要分支与二维动画有着最直接的血缘关系。正如萨杜尔所说：“美国动画片是在从各大报纸刊载的当时极为流行的‘图画故事’中发展起来的。”连环漫画在英语中是comics，来源于希腊语komikos，并由“喜剧”（comedy）一词的希腊语komos发展而来。从这个词源不难看出，连环漫画具备两个天然属性：幽默性和叙述性。因此，它是作为一种图解的媒介来表达连续性的叙述，而且与文字相比画面拥有绝对的优势，这也是连环漫画与一般图画书（Picture Books）的区别所在。历史上最早的连续性绘画可以追溯到公元前17000年，位于现今法国的拉斯考克斯山洞（Lascaux cave）岩画（图6），描述了部落的狩猎过程。真正意义上最早的连续性组画是位于罗马的图拉真圆柱（Trajan’s Column），（图7）（图8）柱体上的浅浮雕叙述了图拉真皇帝对达契亚人（Daces）两次战役的胜利。早期的连环漫画先驱者是被称为“英国绘画之父”的威廉・贺加斯（1697～1764），他画了许多讽刺社会不良现象的连续性漫画，如《生涯》、《浪子生涯》、《文明结婚》等。直到19世纪连环漫画才在欧美艺术家的推动下正式登上历史舞台，并在20世纪早期成为美国社会的一种主要大众媒介。1880年，一些美国日报开始出现了星期天副刊，报业巨子约瑟夫・普利策（Joseph Pulitzer，1847～1911）首先在星期日副刊中逐步运用彩色的插图和漫画。普利策在《纽约世界》中的连环漫画，（图9）具备了连续的画面、固定的角色、图中加入对话气泡等三个报刊连载连环漫画的主要因素。这直接促成了1895年理查德・奥特卡特（Richard Felton Outcault，1863～1928）具有历史意义的《黄孩子》（Yellow kid）（图10）的产生。虽然当时《黄孩子》还不是今天我们所定义的连环漫画，然而这个作品的总体特征使其成为了现代连环漫画的雏形。1897年12月12日著名的《吵嚷的孩子》连环漫画终于问世了。该作品在连环漫画史上具有十分重要的意义，它具有固定的角色、连续的画面、对话气泡以及广泛地运用了象声词、动势线等手法，是第一部真正现代意义上的报刊连载连环漫画（Comic Strips），可谓连环漫画史上最为重要的作品。在此之后漫画工业繁荣起来，特别是动作化连环漫画迅速风靡市场，例如《超人》（左图），这个作品几经改版和调整，直至今日还是美国市场的明星。在日本，连环漫画有专门的名词：Manga。（Manga一词出现于20世纪80年代初日本漫画进入西方市场后，专指日本漫画。）这种日式漫画的风格是二战以后由手壕治虫（Osamu Tezuka，1928-1989）确立的。他将作品的页数大大增加，虽然绘画风格受到当时迪斯尼的极大影响，但是加入了电影化元素后的连环漫画作品令人耳目一新。因此，日式漫画在题材选择和叙事架构上往往同时考虑到漫画市场和电影市场的长期需求。这种随之而来的日式动画也有一个专门名称：Anime。（Anime一词在日本可以指代所有的漫画和动画作品，无论产自什么国家。但是在日本以外的世界范围却将该词专门用以指代来自日本的动画，或者是具有日本风格的动画。）在日本，漫画家通常也是动画师，同时针对这两种媒介进行创作。因此对于日本动漫市场而言，他们更注重漫画与动画的联姻关系，并以此筹划整套漫画出版和动画制作流程以及衍生领域的开发，从而获得更好的市场黏着度。

连环漫画虽然主要以单线平涂为表现手段，也仍然具有不同风格特征：一种是卡通风格。这类连环漫画具备漫画艺术的一般性特征，强调绘画性；运用滑稽幽默的手法，多变的线条和线宽，精简或圆形结构进行概念性表达，画风简约；着重前后画面的动作连贯性以及构图的相对一致性，作品整体风格轻松平缓。另一种是写实风格。这类作品着重真实比例和形态的刻画，强调电影化特征；线条统一，色彩明确，运用多种插画技巧使得画面看起来较为华丽；画幅之间的构图具有较大差异，突出镜头感，动势和节奏感强烈，作品整体风格相对紧张激烈，因此动作性连环漫画全部采用写实风格进行创作。现在又出现另一种风格趋势：主角的设计相对卡通化，但是背景和场景却被刻画得非常真实，与人物刻画风格的差异性却戏剧般地产生了一种类似三维的空间效果，例如《丁丁历险记》。这种风格的优点在于人物特征被艺术化凸显的同时，环境所具备的真实感使读者能够很快被置入到故事中去。然而也正是这种风格的结合性特征，使得画面在视觉上有冲突感，不容易统一，因此设计起来困难较大。

可以说，漫画的视觉风格直接影响了二维动画的视觉风格，而连环漫画的发展与二维动画的发展又相互影响，这其中既有历史原因，也有现实原因。这需要追溯到二维动画的起源。

三、漫画与二维动画的发展承进

1824年，英国生理学家彼德・马克・罗杰特（Peter Mark Roget，1779～1869）发表了论文《关于移动物体的视觉暂留现象》（Persistence of Vision with Regard to Moving Objects），发现了人眼的视觉暂留现象。这一发现为动画和电影的发明提供了心理学上的依据。1892年10月28日，法国人雷诺（Emile Reynaud，1844～1918）放映了历史上最早的动画片：《小丑和他的狗》（TheClown and His Dogs）、《可怜的彼埃洛》（Poor Pierrot）和《一杯可口的啤酒》（A Good Beer）。这些作品都是雷诺亲手绘制，具有浓郁的西方漫画风格，并利用了近代动画片的主要技术：活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄影、循环运动等。因此雷诺被认为是动画的创始人。可以看到，作品中的静态背景具有手绘效果，色彩层次丰富，而活动形象则采用明确的面块结构和色彩来处理。但是，严格意义上说来，雷诺还并未找到动画逐格拍摄技术的巨大魅力，这项任务由被称作“美国动画之父”的布莱克顿（James Stuart Blackton，1875～1941）完成。布莱克顿利用逐格拍摄原理创造出了《闹鬼的旅馆》（The Haunted Hotel，1907），并运用同样方法制作了大量看起来不可思议的“魔幻”作品。遗憾的是，布莱克顿并没有将绘画与逐格拍摄真正结合起来，虽然他挖掘到了逐格拍摄的价值，然而距离成熟的二维动画仅仅差了一步，这最后一步交由法国人科尔（Emile Cohl，1857～1938）来完成。科尔退伍后专职为多家杂志社绘制漫画，这为他今后的动画事业奠定了基础。1907年他开始接触电影，从此揭开了动画历史的新篇章。他不仅很快就理解了布菜克顿的技术，而且很快制作出了《幻影集》（Fantasmagorie，1908），该作品采用纯绘画表现，完全不担心布莱克顿所顾虑的真实性问题，用一个纯卡通的世界代替了真实世界。科尔倾心于让绘画活动起来，他的这一理念为二维动画的诞生画上了完美的句号。之后美国连环漫画家温瑟・麦凯（Winsor McCay，1867～1934）利用其简约雅致造型生动的漫画风格制作了高品质的动画，虽然速度不快，但是非常流畅，这与他的个人绘画风格十分协调，成为了前无古人的佳作，并随即成为了“美国动画的开创者和发起人”。到了1910年，动画的开拓者开始组成团队，特别是美国的纽约，逐渐成为了动画爱好者的集中地，工作室随处可见，由于机会众多，生产效率高，动画产业初具规模。这些人绝大部分身兼连环漫画家和动画师双重身份，或者就只是连环漫画家根本不懂动画。许多公司买断了当时热门连环漫画的版权，将其制作成动画片并维持了风格的一致性。甚至有人将印刷出来的漫画直接搬到屏幕上，仍然使用对话气球在屏幕上进行角色交流。推动美国商业动画的一位重要人物是漫画家约翰・布赖（John Randolph Bray，1879～1978），“他将动画看作一项可以盈利的事业，做了一系列改革：用印刷的背景代替了手工的重复绘制；分工流水线作业；应用阴影；使用类似赛璐珞片的透明材质等”。⑨他在20世纪的20年代末期尝试了第一部彩色动画《托马斯猫的首次登场》（The Debut of Thomas Cat），虽然大家普遍认为成本高昂，但这部片子的产生意味着终结了动画黑白线画的历史。在大批漫画艺术家的摸索中，美国商业动画雏形逐渐形成，成本降低，质量提高，速度加快，具备了原画、加动画、线检、上色等一系列流水线的加工能力。至此，二维动画终于从漫画艺术怀抱中腾飞，并一跃而成为电影的一支有生力量，散发出它的独特魅力。

四、单线平涂作为二维动画主要表现手段的原因

（一）历史原因

首先，二维动画一开始就是从漫画艺术的线条中寻找灵感而诞生的一种视觉艺术。线条的位移能够产生最强烈的动感，使人们认识到静止的图像也可以运动。在动画诞生后的前半个世纪，线条和黑白是二维动画的唯一表现手段。这一传统表现方式很自然发展为今天的单线平涂。其次，二维动画产生的历史脉络清晰地阐明了漫画与二维动画的天然联系，而单线平涂是漫画最主要的表现方式。从漫画家到动画家，从连环漫画到二维动画，这个变化远不止是身份和媒介的变化，而是将一种艺术方式嫁接到另一种艺术方式上的变化，可以说在二维动画发展的整个过程中，作为喜剧化叙事的这两种艺术形式都是共生的。因此当艺术家终于实现了将“画面”活动起来的梦想之后，单线平涂的二维动画就自然应运而生。

（二）现实原因