戏剧艺术的审美特征范文

导语：如何才能写好一篇戏剧艺术的审美特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：舞蹈艺术；审美特征；技艺欣赏

舞蹈作为人类生命最活跃、最重要、最充分的情绪表现形式，有着悠久的历史；它展现了人类在肢体运动时的艺象美。所谓的艺象美是作品中由视觉形象、听觉形象、想象或者审美意象整合的多层次总体，也就是西方国家说的艺术本体。舞蹈作为人类生命周期的浓缩，从审美特征来看，它不同于其他艺术。在日常生活中，通过分析舞蹈作品的审美特征，在掌握审美特性的同时，对提高欣赏水平和舞蹈审美有很大作用；同时，它也是提高舞蹈欣赏技巧与艺术修养的基础条件。

1中国舞蹈艺术发展与舞蹈审美

舞蹈作为一门表演艺术，有着悠久的历史渊源。从中国舞蹈发展来看，不管历史怎样发展，舞蹈始终都被作为文化现象传承、发展。随着社会进步，它的内容在不断丰富与充实，到了明清时期，它已经作为独立的艺术形式，从戏曲中分离出来，逐渐成为凭借身体就能反映精神世界和现实生活的人文艺术。中国当代舞蹈大多是专业的舞蹈作品，随着舞蹈多元化的推进，舞蹈艺术迎来了崭新的发展机遇，不仅从观赏方面，从专业角度来看也取得了很大的发展，还出现了专业的舞蹈培训学校。在漫长的历史演变中，舞蹈艺术不仅越来越丰富多彩，同时也推动了文化繁荣的进程。人类作为舞蹈艺术的主体，它不仅表现在舞蹈艺术形式，还包括艺术体操、武术竞技等方面，通过多种形式打造舞蹈美感。人体动作变换作为整个舞台表演的关键，只要赋予了形象特征与社会功能，就会给人类带来不同的感受。通常杂技需要表演者拥有超强的意志与熟练的技巧，再通过高难度动作展现艺术美。而舞蹈不仅是动作与动作的堆砌，同时它还承载着对应的文化精神与动人情感，在世界万物好与坏都表现出来的过程中，给予一定的审美评价，同时这也是震撼心灵的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的规律，节奏作为舞蹈艺术的关键部分，在造型、节奏的双重润色下会显得更加流畅、自然。另外，舞蹈艺术每次变换都会根据必然性、连接性，在整体感觉的引导下带给观众不一样的感受。在这过程中，舞蹈语言让舞蹈形象更加生动，从而也就形成了独特的美感。总体来讲，舞蹈审美与舞蹈本身是相得益彰、相辅相成的，在技艺性、抒情性、独创性的影响下更加精密，再综合汇总成舞蹈。而利用审美特征发现舞蹈本质就是考验艺术形式的一种方法。

2舞蹈艺术的审美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一门不能脱离生活实际的艺术，社会生活一直都是客观存在的实体。社会多样性、人类生活状态都为其提供了丰富的素材，并且为舞蹈艺术提供了多样的表现形式。在舞蹈操作中，它根据一定的社会现象，展现生活中的美、善、真，在这些现象统一归纳后，再形成优秀的舞蹈作品，用舞蹈艺术独特的魅力激励人、感染人、启发人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本质。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通过藏族人民传统歌舞，展现出情同手足、军民团结的精神；同时它还将民歌与踢踏舞联系起来，通过对生活小故事美化、提炼、加工形成。它的主要情节是：一群到河边背水的藏族姑娘，遇到了要到河边洗衣服的战士；于是这群姑娘用计策将战士要洗的衣服骗过来，并且洗的干干净净，当这些战士回路，发现这一现象，急中生智帮藏族姑娘挑水的情景。整个舞蹈一直担着水桶往前跑，藏族姑娘拿着喜好的衣服在后面追的活泼、生动的场面结束。这段《洗衣舞》不仅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深远的地方。由于取材新颖、结构简洁、立意深远，从创作到现在一直被广大民众喜爱。这种源于生活高于生活的审美特征赋予了作品独立可行的空间，不管在主题，还是在题材上都展现了与众不同的一面，它要求作者紧紧围绕艺术构思的创新点，而不是一味向观众展现舞蹈形象。因为创新点一直是艺术作品永存的条件，在得到肯定与欣赏的过程中，得到美的享受。从舞蹈本质来看，美感主要存在于自主创作中；而所谓的新作品，不仅要在意料之内，更要在情理之中，人类在很大程度上都会对创新的物质产生美感。作品主题思想作为整个艺术美感的源泉，创作手法必须真实动人，在艺术创新中进一步演绎作品。如：《荷花舞》作为广受舞蹈家喜爱的作品，之所以获得这样大的成功，主要原因是它为观众带来了美感与新意，在创作初期，舞蹈家受到“莲花灯”的启发，从而在艺术形象上也进一步创造和加工，不管是内质还是形象上，都发生了很大的变化，让观众在欣赏中产生共鸣。

（2）将叙事与抒情完美的结合。古文《毛诗序》曾这样说过“情动于中，行于言，言之不足，古嗟叹，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”这也展示出人在激动时，会情不自禁的跳舞。舞蹈表达情感的特点是神行整合，用体动展现感情，给人直观的形象。由此可见，抒感的最好方式仍是舞蹈，它虽然没有影视作品的台词与客套的语言叙事，但是在实际生活中经常利用对应的场景和音乐叙述事件。在舞蹈艺术形式中，常用比拟、象征的手法，通过优美、无声的肢体语言展现故事情节，表达情感。而观众在舞蹈艺术欣赏中，也通过对表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展现想象力，掌握故事情节，体会舞蹈蕴涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鹅湖》，在这部作品中，起初王子与天鹅相遇是一段古典的双人芭蕾，通过表演者面部表情和肢体动作极其细腻、巧妙的展现了奥杰塔从提防、恐惧心理到信赖放心的心理转变，最后萌发爱情的转化过程。在这段舞蹈中，没有语言描述与台词，但是却将主人公情感描绘得淋漓尽致。

（3）虚拟象征的审美特征。舞蹈作为生活现象的概括，它不是直观的纪事，而是将虚拟象征作为艺术表现形式，进一步展现审美特征。在舞蹈表演过程中，通过舞蹈人员姿态、身体动作代替语言，从而进一步反映思想情感、展现故事情节。因此，不了解审美特征，就会让刚接触舞蹈的人员展现出“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通过舞姿与情感动作，用屈指可数的方式展现舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山战鼓》，从整体来看，它是一部展现情感的作品，但是也有一些部分是纪事的环节。当表演人员站在鼓上查探军情，不幸中箭时，表演人员用手紧紧的捂着胸口，在鼓面做后桥动作，并且逐步形成拱形，最后从鼓上滚下来。在这段舞蹈设计中，主要以抒情为体裁，在直观纪事的过程中，展现受伤疼痛的场面，再将细节放大，展现人物形象，达到主观纪事、虚拟象征两者结合的效果。

（4）技艺与综合的审美特征。技艺性作为舞蹈艺术完成蜕变的核心因素，舞蹈演绎的内容必须在神话传说与日常生活的基础上，它的主题心理是完成高难度的技艺。通常，多圈旋转、跳跃都是高难度的动作，在体现技艺性的同时，必须根据舞蹈动作的软软性进行。舞蹈不仅是一种文化形式、一门艺术，更代表着一个民族与国家的特征，所以它具有广阔的演绎范围和创造区域。而舞蹈审美作为一个多元化、多层次的过程，如果只依靠审美特征很难完成，所以必须结合多种形式展现艺术美。

3结束语

舞蹈艺术作为一种鲜明的表现形式，它拥有独特的审美特点。在实际生活与学习中，我们必须根据审美特征，从各方面提高艺术修养与舞蹈艺术。

参考文献：

[1] 黄颖.试论舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].时代文学，2012（15）：216217.

[2] 黄涛.论舞蹈艺术的审美特征[J].科教导刊，2010（8）：182，184.

[3] 蔡蕾.舞蹈艺术的审美特征与功能探析[J].长春师范学院学报：人文社会科学版，2012，31（8）：198199.

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【关键词】戏剧 影视 传承

随着中国社会经济的飞速发展，人们生活水平的不断提高，各种不同的新兴艺术对传统艺术带来了巨大冲击，人们对传统文化越来越淡漠，传统戏剧类非物质文化遗产的保护迫在眉睫。数字技术的发展，使影视艺术也发生了巨变，利用光、时间、空间、声音、特技等所形成的多维空间带给人们无限的遐想，使影视艺术可以以不同的方式呈现在各类不同的电子媒介上。如果能将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。

一、什么是中国戏剧

中国戏剧最早起源于原始社会时期的歌舞，经过多个朝代的演变，最终才形成比较完整的戏剧艺术。主要由民间的说唱、歌舞、滑稽戏三种艺术形式融汇而成。比较著名的剧种有京剧、昆曲、豫剧、越剧、粤剧、秦腔、川剧、黄梅戏等。中国戏剧艺术具有丰富的艺术表现手段，它把曲词、表演、音乐、美术等融为一体，用节奏贯穿其间，既充分调动了各种艺术手段的表现力，又达到和谐的统一，大大增强了艺术的感染力，形成了独有的、节奏鲜明的、具有中国特色的表演艺术。中国的戏剧艺术与古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧一起并称为世界三大古老的戏剧文化。

2006年，戏剧艺术作为戏剧类非物质文化遗产，被国务院批准纳入第一批国家非物质文化遗产名录，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一个列入世界非物质文化遗产名录。

二、中国传统戏剧艺术的传承现状

同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。

目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。

为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。

三、如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。

任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。

传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。

艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。

另一方面也必须顺应时代的要求，接受和吸纳新的艺术元素，开拓新的戏剧形式。影视艺术真实地反映客观世界，影视艺术运用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的场景，突破了舞台时空的限制，实现了时空与视听的综合再现。影视艺术的美学特征培养和改造了现代人的审美意识和审美经验。传统戏剧也可以大胆地进行尝试，依据影视艺术特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用影视艺术的思维方式去创作全新的、以戏剧艺术为基本内容的屏幕艺术作品。在融合的过程中，肯定要经历痛苦的割舍，因为戏剧艺术中的假定性和程式性恰恰违背了影视艺术中的逼真性原则，因此，割舍在所难免。其实，不仅是戏剧，各种艺术形式都会经历这样的过程，例如电影，随着剧场文化的逐渐萎缩，电影艺术本身也正在萎缩。但是，在电影艺术式微的同时，它还在不断地接纳新技术或与别的科技含量较高的媒体进行融合，催生了许多新的艺术形态，比如二维动画、三维动画、影视广告、活动网页、电脑游戏等。而传统的、古典意义上的胶片电影，可能会成为电影发展史上的一个里程碑。因此，戏剧艺术要得以延续，就必须符合大众的审美心理，融合影视艺术的审美特征，催生新的戏剧品种。

艺术发展史的经验证明，所有生命力旺盛的艺术门类都是能经受得住时间的考验而历久不衰的，但它们的语言结构是有寿命的，需要做出不断的调整才能与时俱进，适应历史的发展。将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。

（注：本文为河南省2012年软科学研究计划项目的研究成果，项目编号：122400430147）

参考文献：

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【关键词】京剧元素；油画创作；审美

中图分类号：J223 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0171-01

京剧艺术是中国三大国粹艺术中最古老也是最具特色的一种综合艺术，是中华民族五千年文化底蕴的体现，当之无愧地成为中国文化艺术的代表，同时京剧在全世界文化艺术中也占有重要地位。京剧的元素是中国民族传统文化的认同，无论是京剧的意境与神韵，还是绘画意象与造型，都是从追求艺术美来展开的艺术形式，所以这就是绘画与京剧共同的艺术特征，同时也体现京剧艺术与绘画艺术的相通性。

一、京剧油画概念

（一）概念

京剧油画，是将动态的戏曲艺术和静态的视觉艺术相结合。首先，京剧艺术博大精深，是中国传统文化的杰出代表之一，呈现给观众的第一印象是它独具特色的艺术视觉表象，而油画是表现人类观察、想象的视觉艺术，跨越了不同的民族和地域，为不同国度的人们所接受并认同。京剧是一种综合性艺术，油画是一种视觉艺术，但在人与物之间的关系表达中，揭示了人物之间的心理活动，两者是统一的，都是作为架构在经济基础之上的上层建筑而存在发展的。当油画传入中国之后，一大批杰出的艺术家试图在油画创作中加入京剧元素，为油画创造了一种生动而又极富个性的表现形式。

（二）画家及背景

刘令华的京剧油画作品最大的特点，是在京剧绘画题材上最大程度地发挥油画的特性。油画无可非议的特征就是在色彩的基础上进行造型，油画颜料的特性必然使色彩的明度、色相以及纯度都比其他画种更为灵活和丰富。恰好刘令华的京剧油画作品的特征与此迎合，在最大程度上发挥了现代油画以色彩造型为主的特性，而这种特性与京剧中人物的服饰着装、各类脸谱等缤纷绚丽的色彩十分契合，因此他的作品能够将京剧的特色与油画的特性融为一体。在画面中很直观地感受到“敦煌艺术的色彩感”，不仅展现了中国京剧中古色古香的艺术韵味，也升华了中国油画传承本土色彩观念的特性。

二、京剧元素在油画创作中的运用

（一）写意表现之美

京剧是中华民族文化瑰宝，被称之为“国粹”，并列入世界非物质文化遗产。我国的京剧艺术前辈用笔墨挥毫勾勒，谱写了一段段美到极致的京剧人生。然而近年来涌现了不少从事戏剧人物画的中青年画家，无疑刘令华就是其中用油画塑造京剧人物形象的主要代表。他打破传统的缚束，运用多元化的特殊艺术手法，融入自我情感，形式不拘一格，不仅对京剧人物在舞台上的形象拿捏得当，而且作品充盈着诗的古韵、美的联想和装饰趣味。

（二）抽象运用之美

京剧艺术中的视觉元素，在反映客观事物的过程中，主要是在化妆、服饰上运用抽象方法，实现了对现实的反思、升华。如以夸张线条和色彩改变人物本来面目的脸谱艺术，尤其是花脸的勾画上，点、线、面等抽象元素的应用比较广泛的。无论是具有象征性和程式化的图案，还是运用黑、白、青、赤、黄的五行学说色彩体系，或多或少存在着抽象形态。在油画创作中，把这些抽象元素加以借鉴或再创造，用全新的表现形式使其形式化、符号化，不仅要注重人物的造型，更要注重油画的构图和效果。

三、结语

京剧艺术的视觉元素主要包括人物的服饰、化妆、舞台道具等，通过刘令华作品对京剧视觉元素在不同表现形式上的研究探索，深度剖析京剧艺术的审美特征和油画语言的表现力。通过京剧的视觉元素与立体主义表现方式的混搭，做到对传统形象与时空的颠覆，把不同视角的物象分割打破，再重构画面新秩序，深度研究绘画的表现形式、造型美和时空观念的语言转换问题；受抽象表现主义的影响，探究京剧艺术中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式语言的抽象化处理。京剧与油画，是两种截然不同的艺术形式，但两者的共通性和独特性却可以架起一座艺术融合的桥梁。

参考文献：

[1]孙亚光.文化建设大发展大繁荣做好油画创作工作[A].2013山东省群众文化学会论文集[C].山东省群众文化学会，2013.

[2]张永升.论当代油画的批评对象及其批评者[A].2013年当代艺术与批评理论研讨会论文集[C].2013.

[3]何溶.中国的油画大有希望――纪念中央美院建院30周年油画展览的一点观感[J].美术，2013（8）.

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关键词：京剧表演艺术；程式美；舞蹈美

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0182-02

一、京剧程式的特点

京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。

强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是 由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀 ”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现，观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点，就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )

二、京剧程式的必要性

京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演 出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。

三、京剧艺术程式的继承与发展

京剧是虚实结合的艺术，它的表演在审美特征上是独树一帜的，尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的，只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象，这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式，具有独特的审美价值，而这套程式无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”，观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗，程式是美，是和谐统一的。

四、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

五、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1、表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2、表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3、营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论[M].文化艺术出版社，1984.

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一、通过故事内容彰显民间艺术精神宗旨

我国民间艺术的发展历史源远流长，从内容到形式都渗透着中华民族文化的特色。民间艺术沉淀着历史的记忆，散发着泥土的芬芳，在代代相传中不断丰富和创新，成为支撑我国当代文化发展、实现文化强国梦的内容根本和形式源泉。影视动画艺术在数字技术的推动下也得到了蓬勃发展。但是在当前的影视动画发展中，韩日动画、美国动画表现出了强劲态势，抢占着我国影视动画的市场，并在思想意识领域对我国观众，尤其是青少年观众表现出了侵蚀态势，已然危及到了我国的文化安全和传统文化的传承。2015年的暑期电影动画市场除了《大圣归来》获得9.56亿元的票房外，其他如《熊出没》、《小门神》、《年兽大作战》等国产动画电影的市场反响平平，而《疯狂动物城》、《海底总动员》、《愤怒的小鸟》等进口动画片则呈现出了强劲的票房吸引力。越是民族的就越是世界的，我国影视动画要想在新的历史时期获得新的发展，提升市场竞争力，必须将创作的目光聚焦在传统文化领域，充分发掘我国民间音乐、戏剧艺术、剪纸、木雕等艺术形式所蕴含的动画创作元素，并将我国传统文化的精神主旨贯穿在艺术创作中，用影视动画片传承中华民族的思想精髓，为社会主义核心价值观的践行落地作出贡献。民间艺术之所以能够代代相传，一方面是因为其艺术形式具有广泛的群众基础，另一方面，则是因为其中倾注着人们的思想情感、价值观念以及审美情趣等。人们通过民间艺术表达对祖国的热爱、民族的热爱，传递民族、地域的审美特色，最终创造出了集思想性、艺术性和教育性于一体的民间艺术。影视动画可以结合民间艺术中的人物特点和时代精神，从民间艺术中找到表现的对象。我国是一个多民族的国家，不同民族的文化具有差异性。在影视动画的制作过程中，要充分吸收借鉴不同民族民间文化的特点，丰富创作内容。尤其是不同的民族民间文化都有自己独特的艺术表达方式和典型的人物代表，通过对各民族典型形象的屏幕再塑，能够全面展示不同民族的文化底蕴和精神内涵。经过影视动画的传播，聪明睿智的新疆维吾尔族民间传奇人物阿凡提、英勇无畏的蒙古族英雄海里布等形象深入人心。这些形象身上闪烁的精神光辉早已经走出了其本民族的范畴，成为中华民族共有的精神特质，也为影视动画提供了源源不断的创作源泉。

二、通过人物形象传承民间艺术造型特点

首先，影视动画需要从民间艺术中学习造型特点。我国民间艺术在人物造型上体现了传统中华文化中的“对称”、“求全”、“夸张”等特点。这些造型方式在影视动画中的充分运用，既能够凸显人物的性格特点，还能够提升人物的视觉冲击力。例如，我国的年画人物造型就经常出现在影视动画人物造型中，诞生了一个个符合我国传统文化审美特点的人物形象，提升了动画形象的亲和力。动画片《骄傲的将军》中的人物形象就借鉴了年画中的门神、童子等造型特点，再根据影视动画创作需求进行了创造性的塑造，最终呈献给观众的是穿上了盔甲的门神，配以京剧化脸谱进行处理的面部形象，人物动作姿态也渗透着年画的动作特点，使将军飞扬跋扈的性格特征得到了充分展现。其次，影视动画需要从民间艺术中学习色彩特点。我国传统艺术在用色上以红黄黑白青五种颜色为主，折射着中国传统五行学说思想，在用色搭配上注重情感表现，突出写意。由于动画片大都剧情紧凑、矛盾冲突集中、人物性格单一，因此在影视动画进行人物塑造时，我国传统绘画的用色方式具有较高的参考价值。《哪吒闹海》中，用红色和绿色为主色进行形象色彩设计。在哪吒重生前，以红色为主基调，体现了哪吒英勇无畏、善良正直的性格；在其重生后，以绿色为主基调，既象征了生命的再生，也体现了人物的生机与活力。托塔李天王的颜色是正红色，表现出他身份的尊贵和性格的严肃。东海龙王的用色以青色为主，表现出他冷静、残酷的性格特点。这些用色方式既是对我国传统色彩表达内涵的继承和发扬，也容易引发观众的共鸣。与此同时，我国绘画、剪纸等艺术的造型特点也影响着影视动画的创作。在《春秋战国梦》动画片的人物形象塑造中，就采用了我国古典小说中人物绣像的绘画方法，动画画面简洁而生动，并且充分利用中国国画的留白艺术，使人物形象惟妙惟肖且细致入微，眉眼之间都能够表情达意。最后，影视动画还需要从民间音乐艺术中学习。音乐是影视动画中的重要元素，具有民族特色的音乐选择能够为影视动画注入鲜明的民族性。例如，取材于我国传统民间谚语故事的动画片《三个和尚》，其在处理音乐时就突出了我国传统音乐追求空灵、旷远的特点，没用配乐而仅用木鱼声表现人物的身份。由于“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”的故事内容深入人心，所以尽管没有解说词，故事的讽刺性也很容易被观众领会。

三、通过表现形式体现民间艺术形式特征

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    黑龙江小剧场戏剧的发展主要体现在两个方面,一方面省市级院团为了打破镜框式的戏剧演出模式,让戏剧演出更加贴近观众,推动戏剧的良性发展,自主推出小剧场戏剧演出,如哈尔滨话剧院,齐齐哈尔话剧团等;另一方面致力于戏剧艺术的个人或群体,成立独立的文化艺术机构,在无条件自己建造剧院和无演出队伍的情况下,租赁剧场,斥资引进国内优秀的小剧场剧目进行演出,如哈尔滨先锋文化剧场。黑龙江的小剧场戏剧发展一直是不温不火的状态,在起步之初,戏剧界并未重视这一戏剧形式。而随着时代的发展、各种娱乐形式的冲击,戏剧发展陷入困境,北京、上海等地的小剧场戏剧却红火依然,小剧场戏剧的地位和价值才引起人们的正视。哈尔滨话剧院果断采取以小剧场激活大剧场的演出方式,破解困局,其后,齐齐哈尔话剧团也创作主流戏剧的同时,积极排演小剧场戏剧;哈尔滨先锋文化剧场抓住机遇,投身小剧场戏剧的发展浪潮。而正是由于黑龙江小剧场戏剧发展的特殊性,致使其演出构成为三种形态:一是院团原创的小剧场剧目,如《第五天神》、《活性炭》、《如果爱》等;二是引进国内其他城市的优秀小剧场剧目进行展演,如《非诚勿扰》、《天堂隔壁是疯人院》等;三是引进优秀小剧场剧目,对其剧本加以修改,启用自己的演员进行排演,如《隐婚男女》等。这三种形态恰恰体现了当下小剧场戏剧发展的趋势,既致力于自身小剧场剧目的创作和挖掘,提高自身戏剧创作能力,又通过不断引进国内优秀小剧场戏剧来提升自身的小剧场戏剧品味,扩大舆论影响力,吸引更多的观众。与此同时,引进好的剧本,结合自身的特点加以修改、排练并上演,节约创作时间和成本,最大限度的获得利益最大化,这既是一种借鉴与学习,更是一种碰撞与交流。小剧场戏剧将主流戏剧的精髓作为发展的根基,透过不断创新的戏剧实践,展示各种不同的题材、内容、表现手法等,探寻现今戏剧观众的审美需求与艺术品位,从而为主流戏剧提供一条可行性较强的发展道路。黑龙江小剧场戏剧的创作一直以来都遵循着贴近人们现实生活的原则,所有剧目展现的都与现代都市生活息息相关,截取生活中某一面或某一个具有代表性甚至争议性的问题加以阐释,或嬉笑怒骂,寓教于乐,或言辞犀利,发人深省。小剧场戏剧创作题材的单一化。黑龙江小剧场戏剧创作中,真正具有先锋性和实验性的剧目偏少,而体现都市情感的剧目则越来越多。如哈尔滨话剧院的《请让我做你的情人》讲述了一对夫妻的“非常”情感,以一个中年男人对平淡的感情生活的理性思考为线索,用一个有趣而略带夸张的戏剧情境,讨论了一个非常现实的话题———中年人的爱情生活;齐齐哈尔话剧团的《如果爱》讲述了一个婚姻“城里城外”的故事。处在婚姻“城里”的一对年轻人,渴望到城外的世界去看看,结果却发现外面的世界并不像想象的那样浪漫和轻松。又如《爱你不嫁你》,由电视台女主播采访成功商人丁一白做引子,回述了男主人公和初恋情人、离异前妻和后任女友之间的情感纠葛,深刻展现和探讨了美好爱情和物质诱惑之间的无奈和反差,称得上是发人深思的“现实剧”;《构思婚姻》中以作家老高的婚变轨迹为由头,通过表现现实婚姻与想象婚姻间的反差,引发当代人对婚姻进行深度思考,同时结局并没有一个最终的答案,而是引发观众的自发思考。尽管大部分都市情感剧目体现了一定的现实性,或者结局留白引人思索,但仍旧称不上先锋性和实验性。可以说,不仅黑龙江省,大至全国,现今的小剧场戏剧很难再像90年代先锋戏剧浪潮一般凸显先锋性。如果严格按照小剧场戏剧的定义来说,或许百分之八十以上的剧目都不能称之为小剧场戏剧。然而,这不仅是受市场化和商业化的左右,更重要的受戏剧发展所陷入的困境所制约。如果专注于小剧场戏剧先锋性的探索,那么,或许会为整个戏剧界的未来发展探寻一条可持续繁荣的道路。但是,这样一种带有先锋性质的不确定能否真正扭转戏剧困顿局面的作法,势必会带来许多衍生的负面的影响。在戏剧发展不景气的时期,没有多少戏剧人敢于冒险开拓先锋性,而是不约而同的选择了符合大众潮流的、符合当下人们关注的方式和题材进行小剧场戏剧的创作,这是一种保守中求突破、前行中求稳定的作法。由于小剧场戏剧肩负拯救低迷话剧市场的重任,因而在获得充足的空间得以发展时,小剧场戏剧不可避免的采取了一种保守的、较为可靠的方式来发展,降低自身的审美格调以迎合大众的审美趣味,真正富有实验精神的小剧场戏剧少之又少,更遑论戏剧精品。

    小剧场戏剧审美的低俗化。黑龙江小剧场戏剧也与发展之初大相径庭,它正在变得越来越大众化,当下社会最受关注的事件、人物、语言,往往都能够在第一时间呈现在小剧场的舞台上。为了适应新时代大众的审美需求,很多小剧场剧目开始片面追求“笑果”,使小剧场戏剧流于低俗。搞笑颠覆,缺少饱满的故事情节,充斥着低俗的笑料、网络热点、小品、二人转、反串等,这些零散的元素,本和剧情无关,却被一锅烩成快餐艺术,看似笑点百出却实无意义。并非加诸几句时尚热点词汇、网络语就是与时俱进,就是贴近群众生活,就是创新,必须要注入精神内涵,将流行元素与剧情、人物恰当的融合,达到提升戏剧效果的目的,才是真正的戏剧艺术。王晓鹰在2011年“全国小剧场戏剧展演座谈会”上曾提出,“在当下娱乐之风大行其道的文化消费时代,小剧场戏剧的精神根本:实验性、先锋性和思想价值几乎已难觅踪影。取而代之的是相当一些实用主义蔓延、泛娱乐化的‘三低剧目’泛滥,这类制作成本投入低、艺术质量低、道德水准低的小剧场话剧,刻意低俗,追求无聊,并美其名曰‘为紧张生活减压’。”可见,审美的低俗化致使此类“三低剧目”频现,完全丧失了小剧场戏剧的本质。小剧场话剧赢得市场靠的是走通俗化、大众化、时尚化的道路,并最终将自己融入主流戏剧之中,它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态,建立独特的审美机制,要能够纳入市场运作,取得商业效益,从而获得常规性,跻身主流戏剧,因此它需要找到一种平衡,使它既保持艺术革新的动势,又能为一般观众所理解和欣赏。引进小剧场戏剧的高端化。引进国内经典的小剧场戏剧不仅能够活跃黑龙江戏剧市场,同时也能够提高戏剧观众的审美品位。近年来,小剧场剧目开始向二、三线城市进行战略转移,北京、上海着名的话剧制作班底也将知名剧目推向二、三线城市,这是一种以京、沪为起点的文化辐射。哈尔滨话剧院引进的梅婷版海派荒诞话剧《天堂隔壁是疯人院》座无虚席,甚至一票难求。先锋文化剧场引进的第一部小剧场话剧《非诚勿扰》一炮而红,其后上演的北京蜂巢剧场风靡京、沪等地2010年最受争议情感喜剧《请你对我说个谎》和盟邦戏剧略带象征与怪诞色彩的都市喜剧《我不是李白》都赢得了黑龙江观众的追捧与喜爱。从引进的优秀小剧场剧目的火爆程度来看,真正的精品戏剧并不缺乏观众。应该说,观众并非不爱戏剧不懂戏剧,之所以流失,还是在于缺乏真正优秀的戏剧作品,难以引发观众主动观看的兴致。小剧场戏剧市场的起色,有赖于外来小剧场戏剧的登陆,这种引进有助于推动小剧场戏剧的良性发展。不难看出,题材的单一、审美的低俗和引进的高端,实质上暴露出了黑龙江小剧场戏剧的致命弱点。“低”的是自我,“高”的是外在:即黑龙江自身小剧场戏剧的创作与审美水平仍旧处于低端。任何一种艺术品种,必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存,任何外来的支持和帮助,如果没有本身的价值和活力作为基础,即便市场再繁荣,实际仍是一滩泛着微澜的死水。虽说自1985年至今黑龙江上演了几十部小剧场剧目,形成了一定的常态性的演出形式,但仍未具规模。与北京、上海等小剧场戏剧发展较为活跃的城市相比,黑龙江小剧场戏剧的发展明显存在着巨大的差距。不仅具备演出条件的剧场少,观众认知度小,原创剧目少,演出场次少,而且从某种意义上说,黑龙江小剧场戏剧的发展仍旧存在很大的问题。如北京市目前对外营业的、座位数在500座以下,经常做话剧演出的剧场如人艺小剧场、人艺实验剧场、东方先锋剧场等共有11家。据统计,2008年上述11家剧场共演出2169场戏剧。目前上海每年能演出150场以上话剧的剧场有四家,均为小剧场,如话剧中心三个剧场、大剧院小剧场、上戏端钧剧场、新光小剧场。2008年上海全年话剧演出剧目81部,2009年91部,2010年创纪录达到185部,其中70%是在小剧场演出的。然而黑龙江省内的戏剧院团致力于小剧场戏剧的少之又少,很多院团缺乏资金,更缺乏人才。队伍老化,优秀人才匮乏,资金短缺,没有开展创排和演出活动的经费,导致这些院团仅仅能够维持生存,几年内若能推出一部主流戏剧,就已是业绩卓着,更何谈排演小剧场戏剧。院团必须保证经常性的演出,才能以演出实践锻炼并培养戏剧人才队伍,传承发扬戏剧舞台艺术,推动戏剧剧种的发展建设。黑龙江小剧场戏剧的发展非一朝一夕之事,更非仅凭一院一团之力所能达成。

    黑龙江小剧场戏剧未来发展

篇7

一、京剧表演的写意美

著名戏剧理论家余秋雨指出:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》第653页,上海文艺出版社1983年第1版)这段话十分精辟,说明了京剧表演艺术和所有其他戏曲表演艺术一样,都首先以写意美的美学特征。而这种写意美又主要通过虚拟与夸张两大艺术手段来体现。

事实上也的确如此。京剧的表演艺术虚拟性特征十分鲜明,例如以鞭代马、以桨代船等等。这种虚拟性充分吸收了古典美学注重写意性和特点,通过“虚实相生”、“以形写神”,使演员的表演突破舞台时空的限度,获得最大限度的艺术创造空间和自由。京剧表演中的虚拟动作比比皆是:有对空间的虚拟,所谓“三五步千山万水”;有对时间的虚拟,所谓“几声梆一夜过去”;有对人员的虚拟,所谓“三五人千军万马”;有对动作的虚拟,所谓“几步‘圆场’就跑了几十里路”。京剧《三岔口》的表演是虚拟性的典型代表:两名演员只打了几十分钟,却表示打了整整一个晚上;明明是灯光明亮的舞台,却表示是伸手不见五指的黑夜。这种虚拟性表演,不仅调动了演员的想象力,而且调动了观众的想象力。演员和观众一起,以虚拟为纽带,共同进入想像天地,完成写意美的审美过程。

京剧表演艺术夸张性特征也十分鲜明。例如“舞枪花”、“鹞子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表现武艺高强、身手不凡;“甩发”表现心情激愤、痛不欲生;“僵尸”表现突然死亡或昏厥等等。而所有这些表演动作,无一不是夸张性的,即把现实生活中的此类动作予以夸张,以突出强化其本质特征,从而强化了写意性的审美特征。

二、京剧表演的程式美

京剧表演艺术的另一大美学特征,是程式美。

程式是“程式动作”的简称,是从生活出发,将某些动作加以提炼和美化,经过舞台实践逐渐形成的有一定含义的规范性表演动作。程式在京剧表演艺术中,表现为不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式都有相对固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名称。例如“起霸”,通过一整套规范性的舞蹈动作表演,表现古代将士出征前整盔束甲的情景;“走边”则表现人物悄然潜行(多在夜间);“趟马”用一整套连贯动作表现人物骑马疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手绢功”、“水袖功”、“串珠功”等各种绝活,以及“喷火”、“吃火”等魔术性程式动作,都有各自独特的艺术功能。

三、京剧表演的综合美

京剧表演艺术的综合美,来源于整个中国戏曲的“以歌舞演故事”的“剧诗”美学属性。京剧表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、剧的高度综合,并以此构成京剧表演艺术的重要美学特征。京剧表演的每一个动作,都具有舞蹈的韵律和节奏,并在“锣鼓经”的伴奏下进行。同时,京剧的表演动作又与唱腔、念白、服装、道具、化妆、布景、音乐音响以及灯光效果等水融,高度综合在一起,共同营造出独具艺术特色的艺术世界。

篇8

关键词：旦角；莆仙戏；艺术特点

一、莆仙戏内容简介

莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。

二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现

在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。

三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点

（一）动作语言的审美特点

1.动作平稳，彰显以动取静的美感

在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。

2.动作细腻，凸显含情至善的美感

在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。

（二）动作语言的文化特点

1.凸显儒家文化思想

儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。

（三）动作语言的形态特点

1.身体形态的小缩

在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。

2.躯干状态的抑制

在莆仙戏曲表演中，旦角这一角色是在“动静结合”的形式下所体现出的，而且旦角的躯干状态为受控状态。例如，现代古典舞中舞者的身体运动注重以腰部力量为主，但莆仙戏曲中的旦角，其身体形态是在回身周转的过程当中，应用腰部的力量，将腰部状态处于抑制状态。其中，莆仙戏曲中旦角舞蹈动作的“贵妃折腰”，属于舞蹈动作幅度较大的，这组舞蹈动作所体现的是女子悲伤困惑时情绪。另外，肩法也是莆仙戏曲旦角中身体形态所构成的重要组成内容，在莆仙戏曲中旦角的身体语言更注重肩部的表现力，将肩部作为舞蹈动作的主要部位，进而彰显动作语言的形态艺术美感。

篇9

一、游移的“风格型人物”

高行健的创作跨越戏剧艺术和小说创作两个领域，在他塑造的众多角色中，人们似乎很难找寻到传统意义上的人物特征，呈现在观众和读者面前的人物具有高度的相似性。他总是刻意淡化小说人物、角色的具体形象，所有的人物似乎都是带着面具在行进。就高行健创作的作品而言，任何一种人称都不具备绝对的领导地位。无论是第一人称的“我”，还是第二人称的“你”，在文学作品中拥有着同等的角色设定。在他看来，“这将丰富小说叙述语言的手段， 并且突破小说创作中那些固定的结构和章法， 增强语言艺术的表现能力”[2]。

在小说《灵山》中，高行健虽然保留了主人公“我”的重要地位。但是对于读者而言，小说中的人物并不明确，既没有准确的性格塑造，也缺乏内心情感的细致刻画，他所发挥的作用只是穿插在多个叙事线索与多个故事之间。在看似松散的多个角色中闪耀的是共通的“我”，“他基本上是散文体的书写方法，而且是用一种极端冷静的态度，各种文体交错使用，没有连贯性的人物和故事，结构十分复杂。第一人称的‘我’和第二人称的‘你’是同一个个体，后者是前者的投射和精神的异化，第三人称的‘他’又是对第一人称‘我’的静观与思考”[3]。

在中国古典文学中，很早就有所谓“风格即人”的古老命题。法国学者布封也曾明确提出“风格即人”的观点。当我们试图在高行健的小说中寻觅“风格”的踪迹以及从中解读小说人物的内心世界时，则往往陷入到现实的迷茫之中。对于读者而言，高行健塑造的“风格型人物”并不是一种具有共同审美特征的艺术类型，更多的是为了他的“先锋艺术”和“荒诞”戏剧服务的。正是在高行健小说中所塑造的非传统化人物身上，读者感受到了游移于不同小说文本的“风格型人物”。在他们的身上，有三个审美特征是需要引起读者重视的。首先，所有的人物都不具备明确的形象特征，作者也力图淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多数情况下拥有不同形态的“分身”，只有将多个不同人称对应的人物组合在一起才能真正理解小说人物；最后，这些人物的言语都无助于读者理解小说，仅仅是作为穿插的桥梁而已。

之所以会采用这样的艺术表现手法，是与高行健本人对文学创作的认识分不开的。在他看来，西方文学的现代主义创作风格极大地冲击了传统文学模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定传统、否定理性成为西方文学最为重要的特征。中国文学自“五四”以来受到欧风美雨的影响，也曾尝试着改变传统的文学创作模式，塑造出更接近于人的真实状态的文学作品。但中国传统的儒家文化无疑成为中国文学走向现代主义的阻碍，而高行健所塑造的宽泛意义层面的“风格型人物”在荡涤传统人物塑造模式的基础上，力图还原文学的本来状态，淡化意识形态的讨论，具有一定的积极意义。

二、“风格型人物”的具体表现

高行健不仅提出了塑造“风格型人物”的理论，而且在自己的创作中积极践行，使得读者对于“风格型人物”有了直观、可感的生动实例。以高行健最具代表性的长篇小说《灵山》为例，在这部小说中，作者并未在作品中为读者塑造出传统意义上的小说人物，无论是小说的主人公“我”，还是从侧面折射的“你”“他”，所有活跃在小说文本中的人物都没有较为完成的人物形象，甚至他们的言语表达都是零乱和琐碎的。

“在这村子边上？”

“是是斯斯……”

“离村子不远？”

“斯斯希希……”

“要拐个弯？”

“希希奇奇……”

“还有二里路？”

“奇奇稀稀……”

“五里路？”

“稀稀奇奇……”

“不是五里还是七里？”

“稀是奇是稀是斯……”

当主人公“我”向路上遇见的老者打听通往“灵岩”的道路时，老人的回答近乎是语无伦次的。而身为主人公的“我”竟也能够理解这样的言语表达，只能说明“我”已然习惯于这样的言语对话模式。作为展现人物最为直接的表达方式之一，文学作品中人物的语言发挥着极为重要的作用。一方面，语言是人类内心世界情感的载体，为我们进一步认识和了解人物的心理世界提供了有效的信息来源；另一方面，语言往往并不能直接展现人物的真实情感，人类在语言表达方面存在着伪装、掩饰的多种痕迹。当读者面对长篇小说《灵山》中人物的语言时，会发现所有的语言都失去了现实生活中的意义，仅仅是穿插于不同人物、不同情节之间的连接节点而已。“早期那层笼罩于‘自然’之上的人性光辉，最终与自然的‘神光’融为一体，达到可谓‘同一’的境界。在这个‘回归’自然乃至与自然‘同一’的过程中，自然本身是唯一的目的与归属，而不存在其他的目的性：人与自然之间不存在人与神之间的深渊，而是一种自然而然、相通相合的关系。”[4]

在以动作、表情和舞台为主要表达手段的戏剧艺术作品中，观众也能够感受到“风格型人物”的存在。在未被公演的剧本《车站》中，高行健从戏剧作品最为重要的艺术特征“剧场性”出发，首创“多声部”的表现形式。当观众面对舞台上出现的全新表演形式时，人物的塑造再一次印证了“风格型人物”的特质。“高行健更是让七个剧中人突然全部从角色中跳出来还原为演员评论角色的行为，同时也是与观众的直接对话，然后又回到各自的角色中去。这样，在高行健的探索戏剧特别是小剧场戏剧里，表演与欣赏的森严界线被打破了，‘第四堵墙’被彻底拆除，观众也由被动欣赏转变为主动地参与戏剧的创造。注重剧场性、交流的戏剧在高行健的戏剧探索实践中就真正实现了。”[5]

总体而言，“风格型人物”并非是某一审美类型人物的集中表述，而是为高行健本人追求文学作品自然状态服务的艺术表现手段而已。因此，当读者和观众面对他的作品感到困惑时更应注意从实际出发，力图避免从传统审美模式去审视“风格型人物”。

三、塑造“风格型人物”的价值

“风格型人物”的成功塑造不仅体现了高行健高超的艺术驾驭能力，也向读者和观众展示了一种全新表现模式中的文学表现方式。仅就塑造“风格型人物”的价值而言，我们至少可以从两个不同的维度理解高行健作品中蕴涵的丰富信息。首先，“风格型人物”的存在不是按照传统小说中完整形象、准确定位的模式去塑造，也没有遵循传统戏剧精准人物形象的方式去打造。对于阅读小说的读者和观赏表演的观众而言，他们所领略到的是与传统审美标准截然不同的“风格型人物”，有效地实现了打破传统、塑造全新艺术形象的审美诉求。其次，“风格型人物”往往蕴涵着作者本人在文学创作中试图表达的深刻内涵，却又没有采取直接的表达方式，而是以喻指的方式加以呈现。这一点同样在小说和戏剧中都有所呈现。

在高行健的长篇小说《灵山》中，主人公“我”依旧是没有较为明晰形象的艺术存在，他所发挥的作用就要将小说中复杂、多元的信息最终引导到“灵山”。当读者在阅读小说之后，就会意识到“灵山”并不存在。他的目的并非是为了表现人物，也不是为了展现人们为了前往“灵山”不懈努力的精神。对于小说的“我”“你”“他”而言，所有的人称都是“风格型人物”的具体体现。作者希望他们在小说中发挥的作用只是为了实现打破传统的目的，而他们努力追求“灵山”的过程才是小说的真正价值所在――过程即目的。

同样是塑造“风格型人物”，而在高行健的戏剧作品中，作者运用的表现方式截然不同。在《车站》中，整部戏都是以结构性的喻指来实现审美诉求。“借助象征手法和艺术抽象手段，将心理时空与现实时空穿插在一起，等车的人们（现实时空）与他们的心像（心理时空），即沉默的人及其沉默人的音乐，同时设置在舞台上，让两重时空交叉重叠，以完成等车人及其心像的对置，而总体上仍似乎是等车的线性设置，只是等的过程始终没有发生变化。”[5]

在高行健的身上始终萦绕着或“先锋派”或“荒诞派”或“诺贝尔文学奖得主”各种各样的头衔，在褪去了外在的光环之后，无论是阅读小说的读者，还是欣赏表演的观众，都深刻地意识到一个问题：“风格型人物”始终是高行健创作的核心。这一点与他本人所理解的文学存在着紧密的联系，在他看来：“文学应该直视我们所处的生存环境和人性。如果把这称为社会性的话，我同意我的作品有社会性。重要的是，文学在现实社会中到底追求什么？我认为文学不应该追求市场效应或政治功利。要维持作家独立思考，才能直视社会现实，创造有价值的作品。”[6]

[参考文献]

[1] 高行健.迟到了的现代主义与当今中国文学[J].文学评论，1988（03）.

[2] 高行健.现代小说技巧初探[M].广州：花城出版社，1981：15.

[3] 刘再复.论高行健状态[M].北京：光明日报出版社，2000：30.

[4] 吴岚.“世界文学”视域下中日现代文学比较研究――以大江健三郎与高行健为例[D].上海：复旦大学，2010.

[5] 冷耀军.从危机到彼岸：一个尚待实现的梦想――论先锋戏剧作家高行健的戏剧探索[D].桂林：广西师范大学，2003.

[6] 高行健，刘再复，朴宰雨.文学对话：走出民族国家的思维模式[J].文学评论，2012（18）.

篇10

艺术美学课程是数字媒体类高校学生必修的专业基础课之一，也是艺术理论的基础课程。它对奠定学生的艺术审美欣赏与鉴赏能力，判断艺术的类型和特征以及后续的数字艺术作品的制作有着非常重要的作用。“艺术美学”课程包含两个部分：艺术学和美学；在教育方向上又分为两个分支：艺术教育和美学教育。艺术教育是让学生更好地掌握艺术的技能和知识，更好地理解和运用艺术，重在建立学生与艺术本身的联系，重在“技”；美学教育是在艺术教育的基础上，深化和提升学生对艺术审美性的理解和体验，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通过艺术建立学生与人生世界的联系，在于“道”。没有艺术教育，美学教育是空洞的，没有基础的；没有美学教育，艺术教育是不彻底的，没有结果的。因为艺术教育的根本目的，不只是让学生了解和掌握一些具体的艺术技能和知识，而是通过艺术教育搭建一座桥梁，使学生从有限的自我通向无限世界，从而完善学生的人格修养、提升学生的人生境界。

美学是来自于艺术的人生智慧，掌握这种人生智慧，它不仅使我们在人生之途中更自由主动的学习和理解世界，而且使我们的人生因为美学的理论训练更丰富更深刻地向世界展开。在审美教育体系中，艺术教育与美学教育，是既有区别，又有联系的两个基本方面[1]。怎样既充分发挥两个方面的不同作用，又切实把两个方面统一起来，互相促进，以实现审美教育的基本目标，是每个从事审美教育的工作者认真研究的课题。美学与艺术欣赏有着密切关系，但美学并不等于艺术欣赏。美学家叶朗先生在《大学生与美学》一文中指出：“从根本上说，美学是对于人生、对于生命、对于文化、对于存在的理论思考[2]”。美学不是普通的艺术理论，美学正是在世界观的层次上为人们提供一种对于人生世界的审美精神。艺术美学知识对学生学好其他基础课以及后续的艺术专业课具有重要意义，对后续的数字仿真动漫类艺术作品的制作课程起到了铺垫作用，艺术更会成为学生终身的精神家园，促使学生完善自身的人格修养，提升自己的人生境界，加强自身的理论修养，改变自身的思维方式和知识结构。通过艺术美学课程的学习，让学生建立起关于对艺术基本原理的认识，培养学生艺术理论的思考能力，激发学生的审美兴趣。

信息时代的到来，改变了人们的学习方式乃至思维方式，对艺术美学教育也提出了新的任务和要求，为了跟上时代步伐，教师应从实际需要出发，有针对性地构建学生的知识、能力、素质结构，更新教学内容、改革教学方法、教学手段。理工科类学生入学前并没有掌握一定的艺术技能，没有受过艺术欣赏与鉴赏的熏陶，更谈不上对艺术的审美思维了，因此对艺术美学教育提出了新的要求，教师应从审美兴趣培养入手，启发学生对各门类艺术的区分与对各门类艺术的审美特征深入理解，将枯燥的艺术美学理论知识讲得清、准、趣、活、启，为下一阶段课程知识的学习奠定理论基础，在最终的数字仿真动漫类艺术作品制作过程中遵循艺术规律。

二、艺术美学教育现状

艺术美学教育包括两个方面的基本内容：一是艺术技能或技巧的培训，比如绘画、音乐、舞蹈技能的培训，使学生在校期间能够掌握和操作一、两种艺术形式的创作或表演；二是艺术理论知识的培训，使学生了解和掌握各门类艺术的基本理论和艺术技能知识，比如让学生掌握艺术的本质、艺术的特征、艺术的起源等理论知识和历史知识，培养和提高学生的艺术鉴赏力。切实有效的艺术教育，不仅有助于培养和增强学生的艺术审美兴趣，使他们有更高的热情、更多的机会参与艺术创作活动，而且把学生从自发的艺术爱好者、欣赏者提升为自觉的艺术活动参与者和艺术鉴赏者。这个从“自发”到“自觉”的转化过程，不仅使学生对艺术活动的关系（态度）产生从被动到主动、从观赏到创作（批评）的变化，而且，它是一个把艺术活动从单纯的娱乐活动深化为培养、塑造学生艺术品格的素质教育行为。培养学生敏锐的感觉力（观察力）、活跃的创造力（想象力）、宽厚热情的心胸、面向世界的自由精神等积极的心理（人格）素质的综合品格[3]。

一个真正从事艺术的创作者必须具备这些素质，一个有意义、有价值的人生也必须具备这些素质。进入21世纪之后，人类在更广泛、更深刻的层次上进入了跨民族、跨文化的交流与竞争，对个体的心理素质以及人格品质也提出了更高的要求，艺术品格所包含的积极的人格素质，不仅仅对大学生人生观和世界观的形成，对大学生的身心成长显得尤为重要，而且对学生创作艺术作品所显现的人文精神更为迫切。现在社会上功利主义盛行、艺术审美情趣低俗，使得学生们对艺术的审美兴趣很淡漠，更谈不上艺术修养了。许多艺术美学教育工作者不得不担忧，觉得艺术教育要提高学生的审美修养，培养艺术审美鉴别的能力，任重而道远。正如彭吉象教授所言“我们要帮助学生们更好地鉴赏艺术作品，因为并不见得都会鉴赏。比如我教电影电视，现在很多孩子并不见得会看得懂电影，他们就是‘看热闹’，分不清好坏，只要大片就去看，其实过去的电影也有很多好作品，比如20世纪三四十年代是我们中国电影的第一个，像《一江春水向东流》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》等一大批优秀电影，我们的学生没看到，我觉得我们艺术教育就是要把这些珍贵的、有价值的、有艺术水平的、而且被称得上经典的艺术作品介绍给学生[4]”。

在近几年的教学中发现了一些问题，主要表现在：学生的艺术创作积极性不高，缺乏应有的创造性思维和自我思考能力；学生在欣赏艺术作品时缺少自己的观点、独立欣赏性差、抄尽收眼底现象十分普遍；在所创作的艺术作品中艺术理论功底欠缺；“重技术应用、轻艺术理论”现象明显。这些问题的出现，说明我们的传统授课方式已经适应不了当前学生的需求。为此我们通过调研，征求学生们的意见，梳理出一套较为合理的教学方式。艺术美学课程是一门充满了各种复杂和深奥理论的课程，是一门比较抽象的理论课，所以初期在开始听课的时候，学生们由于自身的艺术修养以及艺术知识储备的缺乏，多少会感觉有些吃力，甚至感觉到枯燥乏味。但在教师的引导下，学生们会逐渐融入到艺术的海洋中。面对工科起点的大学生，要想讲授好这门课程，需要有一套切实可行的授课技巧和教学方式，我们更多的是采取课堂上师生互动的方式，启发式教学，通过艺术作品个案分析点评，激发学生对艺术作品的审美兴趣，提高审美能力。

三、艺术美学教育方式的五个环节

针对艺术美学教育的现状和存在的问题，以及随着时代的发展知识的更新，对教学方式提出更高要求，教师的教学必须进行改革与之相适应。为此，采取以下五个环节，作为具有启发创新性的方法进行艺术美学教育，以此来提高学生的审美兴趣。

1.清——体系

艺术美学课程是专业基础课程之一，从授课之初就要让学生们认识到这门课程体系有承上启下的作用，它是在为后续的动漫类等艺术作品制作奠定基础，所以涉及到的知识要点必须清晰，能通过老师的归纳总结形成系统完整的知识体系，学生们在课堂学习过程中能够大体把握。因为艺术美学中抽象的东西比较多，需要多理解多体会，学生自己看书总会碰到许多难题，这就要求老师讲授教材的同时，还要以艺术个案进行讲授，需通过自己多年的教学经验和现实艺术实践，整理成具有艺术特色的课件，起到引导和启发作用，在潜移默化中形成清晰思维。工程思维训练的是严谨的逻辑思维，而艺术思维培养的是形象思维，创新思维。工科类学生走向社会后，多数为工程师，所从事的设计、施工和管理行业都是在追寻美，任何形式、任何一项工程都离不开美，为了避免简单的重复性的匠气十足的设计，需要艺术思维的培养，让学生清楚地认识到艺术思维在日后的工程设计以及产品创意中所带来的优势。

2.准——定位

在艺术美学教学过程中，为了避免教学设计时的教学定位定得过多或过高，就要把教学定位移位到受教的学生，要时刻考虑到学生的认知能力和实际基础，还要考虑到一节课教学时间的限制，否则所有教学环节设计就成了走过场，教学活动只忙于应付，难以实现有效性教学。美国著名心理学家、教育家布鲁姆说过“有效的教学，始于期望达到的目标。学生开始时就知道教师期望他们做什么，那么他们便能更好地组织学习[5]”。学生是学习的主体，教师应该把自己放在学生的角度去考虑课堂教学定位是否符合学生的实际情况，是否以学生为中心。如在讲授戏曲艺术与戏剧艺术这一节时，由于一小部分学生从小生长在偏远地区，从未接触过这类艺术形式，因此在设计课程内容时就要考虑到学生们的个体差异性，从而准确定位，制定出适合他们的学习目标内容，让每一个学生都有所收益，这样的课堂教学目标也更具有人性化和实用价值。定位不明确的教学是糊涂的教学，没有准确定位的教学是低效率的教学。定位对教学有导向和调节的作用。因此，结合不同学生的背景，准确教学定位是推进课堂有效性教学的关键，是一节课成功的关键。定位准确，可使教学相长，达到教学目标。

3.趣——手段

教学手段多样，注重教学手段的更新，在教学中，也应不断设计出多种形式的课堂教学，激发学生的兴趣，为学生提供大胆展示自己见解的情境。例如：在讲到中篇艺术种类的各章节时，教师让学生不仅掌握到各门类艺术的特征，还要学生准备ppt材料，谈对该艺术审美特征的理解，使得学生兴趣很浓，教师可以抓住时机让学生展示艺术才能，有的上讲台吹一段竹萧，演奏一段吉他曲、有的来一段舞蹈动作表演、写一幅书法字帖等等，尽管艺术技巧很幼稚，但还是给学生机会把自己入学前已掌握的艺术技能或爱好展示了一下，还有的学生借此机会展示一下自己家乡的艺术特色。通过这种展示方式，激发学生的审美兴趣，以此来理解消化该门类艺术的审美特征，很受学生们欢迎，它符合现代青年学生的心理特点，也符合以学生为主体的现代教学规律。使之达到师生精神愉悦，在兴趣中完成教学任务。

4.活——思维

面对工科类学生，讲授艺术美学课程的方法要灵活多样，教师不仅仅只是讲好艺术理论的知识要点，还要具备一定的艺术技能或技巧，要会实际操作。这门课的特点是感官性很强，且实践动手能力也很强。例如：教师在课堂上，针对同学们在兴趣这一环节中所展示的艺术作品，必须一一进行点评，在点评讲述过程中让学生认识到该种类艺术的本质与特征，明白其艺术规律与其他各类艺术之间的关联性，如书法与绘画、舞蹈与音乐、文学与戏剧、建筑与雕塑等各类艺术，逐渐认识到形象思维在艺术作品中的运用与体现。在艺术学教学中，还可以再做深入思索，寻找出更多、更合适的切入点来培养学生的审美兴趣以及创新思维能力，更充分地调动学生的学习主动性，提高他们整合知识、运用知识、解决问题的能力，这是有助于学好艺术美学知识与技能，提高审美创造能力的关键。作为教师要善于调动和调节课堂的活跃气氛，激发学生的审美兴趣以此来提高教学质量。

5.启——内心

尽管学生们没有受过专业艺术技能的培养，但有些学生还有艺术悟性，如何启发学生内心深处的艺术潜力，是教师的责任。每当学生完成了一个艺术作品时，教师除了点评以外，更重要的是还要去欣赏学生，在这过程中启发学生的艺术悟性，以此来增加学生的艺术审美兴趣。在教学中应培养学生的个性素质与创新精神，善待学生，尊重学生，欣赏学生。在教学中应培养学生的表演欲，教师尽可能的为学生提供塑造个性和发挥创新的环境与氛围，允许学生失败，在失败中摸索经验，鼓励和引导学生勇于创新、张扬个性，反对一味地追求良好的教学课堂。要利用学生在学习阶段活跃的思维与认识，引导学生追求独特的艺术表现方法，并大胆的将自己的内心世界传达出来，通过艺术作品宣泄内心的真情实感，这将有利于个性与创新意识的培养。启发学生的创新思维，挖掘学生的艺术潜力。艺术美学是专业基础理论课，要让学生在文化理论与艺术修养的基础上形成个人的特色与风格，通过“清-体系、准-定位、趣-手段、活-思维、启-内心”五个教学环节，鼓励和尊重学生艺术个性的发展，保证学生的学习热情，培养学生的审美兴趣。

结语