艺术作品的意义和价值范文

导语：如何才能写好一篇艺术作品的意义和价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、观察画家的整体技法。要看画家是否有足够的形体造型基本功力，但并不拘泥于形体完全逼真的“照相式”模仿翻版，而是有取有舍，“舍”是为了“取”得更有力。构图是否平衡舒服，笔触的运用是否心到自然成，不矫揉造作，若过于追求华丽流畅，则不可取。色彩总体是否协调和谐，每一种色彩单独都是很美的，但如何搭配使用得当却大有学问。

二、观察画家的题材选择。当画家的技法相对稳定在一个水平上后，便会情不自禁地进入一个时段的“定情期”，即对画某个或几个特定主题表示出浓厚兴趣。这在一定程度上也会帮助你对画家水准的判断，你应留意此画家作品的选题是否呈系列化。若进入中年后的画家仍是在漫无边际地东一张、西一张地画，或是选题与他人完全相仿，又或是技法与他人极其相似，那就没有比这更糟的了，因为它与艺术创造的定义完全背道而驰!

三、画外因素。每个人对一件美术作品的直观反映，都与其个人爱好和生活经历有关。综合以上因素，只要你自己认为一幅画具备了前述的几大要点加上喜欢它的风格，就与那件作品产生了感情上的共鸣，此乃艺术的感染力。说到底这也是最大的前提条件。你可不必盲从“市场效应”而凭自己的直觉感受和审美观来快乐地享受艺术品收藏带来的无穷乐趣，不论它是一幅怎样的现实主义(以历史事件、宫廷生活居多)、浪漫主义(以宗教革命、神话故事为主)、印象主义(因描写日常生活而充满人性)、表现主义(夸张扭曲的表情)、形式主义(自我渲泄为诉求)，甚或抽象主义(晦涩难懂)的作品。需要注意的是，在媒体上过度“高调曝光”和太多产的画家，你应小心是否有商业运作的成分，真正的艺术家必定是凭实力将学术质量放在第一位的。另外，从了解其人的角度来了解其作。笔者很喜欢德沃夏克的音乐，尤其是他的新世界交响序曲，由于我对音乐家本身的了解也就懂得他的作品何以如此伟大。同样的道理，购画者对画家的了解也必不可少。

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关键字：公共艺术、城市公共空间

一、公共艺术与城市公共空间

所谓公共艺术，是指建立于公共空间且具有某种公共性的艺术作品或艺术方式。它是一种具有当代文化意义并且与社会公众发生关系的一艺术。公共艺术代表的是所有社会主体能共同享有具有“公共性” 的艺术观念。同时公共艺术也是用一种观念探讨着城市空间与人类活动的互动关系。

公共艺术和其他形式艺术不具有可比性，原因是这一艺术形式来源于雕塑、建筑等传统艺术形式，但又超越于这些艺术形 式而具有独特之处。公共艺术包括雕塑、壁画、装置、景观小品 等。就近几年的发展来看，表现形式逐渐扩展到水景、灯光、动 态装置、烟雾、多媒体、水泊和山体边坡的保护与装饰等造型。

而所谓城市公共空间，一般有狭义和广义之分，狭义的城市公共空间是指“供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间”，包 括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场地等;广义的城市公共空间可以扩大到公共设施用地的空间，例如城市中心区、 商业区、城市绿地等。城市公共空间是城市的舞台，是城市的客 厅，它为城市带来了活力与色彩，它为城市生活提供了多样化的可能性。

二、公共艺术的功能及特点

公共艺术有四种社会功能：第一，它能提高公众的艺术审美。公共艺术作为地域公共文化的象征和公共信息的传播媒介，以视觉形象及视觉符号体系构成了与地域环境公共关系沟通的平台，公众可以通过对作品的创造性想象，加深对作品意义的理解；第二，它能够提高公众的艺术审美和修养。同一个艺术作品给不同人的感受固然是不同的，同一个公共艺术作品可以让公众感受到它存在的意义，能让公众领悟到作品与人自身之间存在的意义；第三，营造良好的环境氛围。公共艺术是矗立在城市的公共空间中的标志物，它不仅要具有自身的功能，还具有装饰的作用，因此公共艺术的创作和视觉意向直接影响到公共空间与公共文化建设的品质。第四，地域性的标示。公共艺术作品有自身特有的地域文化内涵和艺术形式，依附时代人文背景而存在，并具有一定的纪念性和鲜明的视觉特征， 公共艺术就成为了其所在地的地域性的标示。

除此之外，公共艺术还有两种与众不同的特点：第一，公共艺术具有公共性与艺术性。 公共艺术是存在于不属于个人空间的艺术作品，人们的认同与接受在长期传播过程被化为公众审美意趣的东西，形成了艺术作品的公共性。公共艺术作品作为城市公共空间的艺术作品就需要带有独特艺术形式，设计师或者是艺术家在设计作品的时候都是带有情感并结合当地文化特色而创作的作品，所以它同样具有艺术性；第二，公共艺术具有开放性。公共艺术作品往往都是安放在人流不息、车辆往来、视域开阔的开放性空间中。所以其形式上与视觉上都应具有其开放性。这种形式独特的艺术作品必须要有多角度视觉上的观赏方式及公众介入等特征并且要与时代同步，体现时代特征和时代精神。

三、城市公共空间的定位

现代化的社会和城市，应该创造人性化、多样化的公共艺术作品，使空间为公众所使用和享受。要倡导城市以“人”为中心，体现人文关怀，设计人性化、设计“以人为本”，这应该是城市公共空间设计的主导思想。要充分考虑人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空间的构筑必须要遵循以人为核心的原则，所有的设计应针对人的现实需要而展开。要通过提高公共场所的环境质量，满足人们物质和精神上的需求，从而提高全体人民的生活质量。

城市公共空间不仅是人类与自然进行交流的重要场所，也是城市形象表现的重要场所。因此，公共艺术要体现现代人的价值观、审美观及趣味性。城市公共空间的合理化规划、艺术化设计应为城市居民的物质需求、信息传播、公共审美等提供有效的服务。

四、公共艺术与城市公共空间的结合

现实的城市公共空间中几乎不可能存在只作为纯观赏性的公共艺术作品。公共艺术作品的设计前提，是去辅助完整的环境形态的构成，去实现和传递场所中的物与物、人与物、人与人 、人工环境与自然环境之间产生对话关系。

在人流不息的地方就会有公共艺术的存在，但不同的公共艺术起到的功能作用也是不同的。在重庆四川美术学院的那一条生动有趣的涂鸦街上，其中有一面墙是留给人们自由 发挥的涂鸦墙，每隔一段时间走过去都会发现上面的涂鸦会有一 些变化，那正是人们与这种公共艺术形式的作品发生着互动的关系，这也是公众与公共艺术最好的互动方式体现。让公众亲身参 与到艺术作品的创作中，体验新感觉。在国外也有许多著名的标志性公 共艺术作品，如纽约的“自由女神像”她所承载的是美国人自由、民主、平等的价值观的体现。巴黎的“埃菲尔铁塔”是1889年法国工程师埃菲尔为庆祝法国大革命一百周年和在巴黎举行世 界博览会而设计建造，被视为巴黎的象征。新加坡的“鱼尾狮”是由一个传说得来，新加坡城也被称为狮城，这个标志性建筑被 视为新加坡的标志和象征。

通过这些例子可以得出不同地域文化背景产生不同特色的艺 术作品，公共艺术都是城市公共空间与公众所建立的一道桥梁， 它不仅是城市的象征，同时也是为人们提供休闲娱乐为一体的生 活需求。

五、公共艺术要符合城市公共空间的需求

公共艺术作为城市公共空间中不可或缺的艺术形式，在现代城市公共空间中占有重要的作用和地位。公共艺术作品不是单纯的像是艺术家在工作室或者展览馆里所创作的作品一样，这种艺 术作品必须要融入公众的审美要求并满足于公共空间的综合性要 求才有意义和价值。

由于现在人口密集，城市空间被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空间中的公共艺术就更应该具有人性化，符合社会的发展需求，满足公众的审美要求。这样才能保证不浪费城市公共空间的 资源去建设那些没有意义的作品。我们要提倡在我们城市公共空间中矗立具有公共性、艺术性、开放性的公共艺术作品，从“城 市，让生活更美好”的角度提出公共艺术的出现代表了艺术与社 会关系新的价值取向。公共艺术是为人的审美，生活、休闲娱乐等需求所设计的，它就要满足公众的意愿，违背了公众的意愿， 这种公共艺术作品只能说是一种浪费城市公共空间的摆设，没有起到任何意义不说，反而却影响了公众对于公共艺术这种艺术形式的认识和理解。

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古希腊著名的哲学家柏拉图的“三张床”理论更是把西方人对艺术与现实的基本关系的认识发挥到了极致。他的“理念说”认为这个世界分为三个层次：理念的世界，现实的世界和艺术的世界。但是他给艺术的定位非常低，甚至把诗人驱逐出他所勾画的“理想国”。而文艺复兴时期发明的透视法更把这种求真的原则发展到了又一个高峰。

到了大众传媒时代，艺术作品与人的关系发生了深刻的变革，这主要表现在艺术作品的形象性向符号性的转变表现得更加的明显。由于机械复制时代的到来，艺术作品不再是不得一见或难得一见的对象。任何东西都可以以商品的身份出现在人的视野，只要你有关于它的需要；因此艺术作品的独特的精神属性也就慢慢被消费属性所侵蚀。这样，艺术作品必然要在精神领域和人们的需要寻找新的平衡点，才能使艺术品自身得以实现。艺术馆模式早已被打破，这只能成为艺术家成功后的最后公展地。而在艺术品成功的过程中，它在某种层面上要和消费时代的生存模式相适应，象广告一样潜移默化地影响大众，并追求达到与流行品一样达到时尚符号水平。

艺术创作的符号化所带来的大众取向加剧了艺术定义的难度。首先艺术走出高贵的殿堂，进入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大众文化水平的提高，它也不再仅仅是学院派进行判定的对象。最后，社会结构的改变，艺术家不再附属于达官贵族，也不再单纯寄生于学院系统，而是大量地进入到商业系统。因此，艺术自身的存在就明显地具有大众倾向，通过与大众密切接触，这就为艺术表现及内容传达提供了更广阔的空间。

这种模仿型的艺术作品及其符号化的结果，最终导致了艺术欣赏的感官化倾向。我们已经过于重视感官愉悦在欣赏艺术过程的作用，而这和当下经济的快速发展，人的内心浮躁，对于外在世界快餐式消费的心理关系密切。这样就造成了艺术水准的下降，艺术形式也下意识地针对观众的感官享乐。艺术和商业或市场合谋，飞速地将自身变成了娱乐工具和商品。时下的一系列媒体娱乐节目的成因就是符号化和娱乐化泛滥的结果。

艺术的商品化运作使欣赏者既没有产生良好的情感投射，也没有获取到积极的有益于人生的观念价值。而艺术品背后的美育精神本应是艺术存在的题中应有之义。宋代的“江西诗派”被诟病就是因为存在类似的问题。他们的诗作喜用典故，而且他们还提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的创作手段。但这毕竟不是艺术品的正常生产程序。艺术创作若是保持这种滑坡态势，最终的结果就是“死亡”。我们势必要对这个趋势加以干预，让艺术重新焕发光彩。而真情实感是这个干预因素中的重要组成部分，我们通过艺术交流的是人与人之间真挚的感情，是在欣赏中得到情感共鸣和精神慰藉，而不是读之使人感到乏味。

艺术作品必然要表现为一定的形式，但是形式只是艺术最终效果的一种辅助。如果形式跃迁为艺术表达的主体就会使其效果大打折扣。艺术的本质仍然是人类的情感和生命关怀，我们应该冷静地处理我们面对的艺术现象，不能使其只停留在表层的官能享受，还要使其能够进入接受者的精神领域，与他们的情感价值相沟通，通过有效的对话让他们对其内在的本质有更深刻的理解。

表现：艺术作品情感论

艺术作品不仅仅是能够进入我们感官系统的感性形式，它势必要进入人的情感系统。因为只有这样，我们才可以通过艺术进行精神沟通和情感交流。苏珊•朗格在论述艺术品时提出，“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创作出来的形式使我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是指广义上的情感。”朗格很敏感地捕捉到艺术存在的情感特性。

通过对艺术作品进行分析，我们发现艺术作品自身具有一定的层级性。大体上，艺术品可划分为材料层，形式层，意蕴层和意识形态层。这显然是一个有系统、有组织的综合整体，单独强调任何一个部分都不能得到预期的效果。像米开朗基罗的雕塑品《大卫》，它所采用的材质是大理石，刻画的是一个肌肉充满力量的男性形象。这与希腊时代的雕塑作品所强调的“高贵的单纯，静穆的伟大”大相径庭，是对过去的雕塑范式的挑战。它体现的是艺术家内心的情感纠葛，是矛盾斗争的内在生命的具象表达。类似的是，中国的古典艺术理论也特别强调“情感”的价值，“诗言志”实际是“求真情”的代名词，而这种真情是在儒家伦理所划定的范围内的。后世西方的浪漫主义作品也表现情感，但这与中国古典艺术既有求真情的相似又有表现方式的不同。中国的艺术作品很容易激发起人的感性想象，而西方的作品却导向人的理性思考。但是，它们共同追求的一个目的就是情感愉悦。

情感是艺术表达的基本要素，这其实与人的基本属性相关。康德认为“人们各种悦意的和烦恼的不同感受之有赖于引起这些感受的外界事物的性质，远不如其有赖于人们自身的感情如何”尤其是对于诗歌来说更是如此。浪漫主义流派诗人华兹华斯提出“诗歌是强烈情感的自然流露”，我们可以看出他对“自我的情感”的强调。这一时期的理论家在评价艺术作品的时候特别强调艺术创造者的重要性，康德认为这是天才的力量。而艺术家们则极力张扬个人的情感，他们对于生命感受极其自信，在作品中充分表现个人的价值理念。但这并不排除西方作品也有伤情的成分，歌德的《少年维特之烦恼》就是“狂飙突进”运动中的一个特例，而这种低回的旋律在拨动人的心弦所起的作用与那些表现强烈情感的作品相类似。

中国文论有“诗缘情而绮靡”的论断，认为正是情感增加了诗歌的味道。中国古代文人大多是政治型艺术家。这样，一方面艺术的情感因素会影响政治的现实功利性，而政治的现实属性又限制艺术的诗意想象空间的拓展。当政治失意时，他又变成了思想型艺术家，这时候间于政治与世俗生活的伦理问题成为其主要表达的目标。但是当这个文人对于政治和思想都排斥的时候，他就是绝对表情的艺术家，他们把自己面对遭遇所产生的情感艺术化为具有人类普遍意义的情感。王国维曾经在《人间词话》中评价李煜的词，认为他的作品是用血书写出来的，体现的是对人类的生命承担。

艺术作品的情感属性衍生出一个重要问题，那就是艺术是应该表现个人情感还是人类普遍情感？“无论是作为一种情感表现，还是作为一种社会对话，艺术无疑都是基于满足人们的各种现实需要之上社会行为的一种‘文而化之’的产物，使得各种社会行为都趋向一种感性的完满，并且使其超越实用性而更具观赏性。”但是，艺术作品如果单单表现个人情感会使其局限在“小我”的空间得不到舒展。如果偏执于自我表现势必会使作品导向绮靡无骨的状态。而人类情感的表达，会让作品产生跨时空的艺术魅力，形成古今之间的对话和精神交流。凡是成功的艺术家，他们的作品都会遵循这样的情感规范，以“小我”起笔最终与“大我”打通融合。

另外，对艺术本质的情感性的过分强调就会减少对其可视性的追求，因为情感性的语言其抽象的程度比描写的语言高。这样的艺术作品在无形中被消解掉许多现实内容，成为后来艺术家所极力反对的矫情样式。所以六朝的颓靡文风是唐代以后中国文论批评的重心，艺术作品的尚实性明显地被提出和张扬。这种虚实之争一直是中国古典艺术的主要样态，只有到了能够把艺术的形象和情感有效结合起来的新样态出现，艺术才能向前选择一新流向。

创造：艺术作品意象论

我们发现再现论对于形式的强调容易使作品走向符号化、官能化，而表现论对于情感的张扬又使作品容易走进主观而脱离现实。那么，我们应该如何在一个更加公允的向度来分析以往的艺术现象呢？法国艺术理论家德比奇曾经提出“在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。”那么，这种“持久性”到底表现为何种形式呢？这是历来艺术理论家所关心的问题。我们的探讨也是期待寻找到这样一个理论平台，能让我们的批评更有针对性和实际效果。

艺术作品的“持久性”应该依赖于艺术形象表现和艺术欣赏心理的稳定性。对于艺术的最终评判在其价值系统如何整合，也就是主体的价值理念如何与作品的感性形式形成良好的交流。这就需要我们寻找到这种交流所依赖的对象的确定性，即艺术作品内部是否存在一个层面能够将艺术形式和艺术情感统一起来。

康德认为美是“一种美好的感情；之所以这样称它，或则是因为人们可以长久地享受它而不会餍足和疲劳，或则是因为，可以说，它预先假定灵魂有一种敏感性，那同时就把它趋向了道德的冲动，或则是因为它表现了才智与理解力的优异，而与那种全然没有思想的才智和理解力是截然相反的。”在这里，他一方面强调主体对于对象的感官和情感享受，另一方面他又极力强调灵魂的重要意义，也就是作品中所要表达的伦理价值。

由此，我们可以得出一个结论：艺术作品的本质应体现为物质形式的精神化。它不单纯地存在于作品的形式或人的情感，而在于这两者的巧妙结合。这也就是朱光潜先生在论述美的本质的时候提出的“主客观的统一”。当然，它不是主观与客观的简单相加，而是主客观的协同共时运作后的一个状态。而这个状态是精神性的，或者说是发生在主观领域的。艺术“是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”艺术可以被抽象为一种创造性，而这种创造性具体表现为意象的发现和展示，通过意象表达的是对社会人生的真理性认识。17世纪左右的培根提出“艺术是人与自然相乘”的著名论断，这里面表达了艺术与自然、人生的关系。而梵高的看法是对这一论断的最佳注脚，他认为“对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然。”总之，西方的理论家和艺术家在观照艺术作品时总是会把艺术所依凭的“自然”作为一个重要的质素提及，这类似于中国的“天人合一”，实际上这暗含着对作品形式由来的判断。

艺术作品的意象表达可以同时调动人的感性和理性，这就规避了只重视形式而引起的感官化和只重视情感而引起的远离现实的弊病。艺术意象是艺术作品的高级呈现，它是艺术与非艺术之间的区别的重要表征。苏珊•朗格认为，“‘幻象’是艺术中的一个极其重要的原则——一个凭借它就可以不必经过科学抽象中的概括过程就能够取得艺术抽象的中心原则。”这个“幻象”也就是克莱夫•贝尔提出的“有意味的形式”，而这种意味应该与人的生命经验相关，是感性价值与理性价值的有机结合体。这就是我们所要谈论的意象的主要构成要素，它包含形式与生命经验。

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一“、墙外”蕴育着更大的创造性

“墙外”没有“墙内”的固化，带来更大的自由，不仅是精神上的自由，而且也是创作上的自由，这才能让我回看历史和传统，重拾传统的经典，又无技巧的限制，可以借用卡通的夸张、易懂的形式叙事。当代绘画不仅是个人创作行为，其产生的作品也应是具有审美价值和社会意义的，同时，画家也期待在作品的平台上建立沟通和交流，期待作品被社会认可和接受，期待有学术和观众的欣赏。原来创作者的创作远离观众，个人图像抛弃时代记忆。个人意志高度膨胀，认为个人所想、所思形成的图像能够成为时代的表述和代言，但时间流逝，社会的剧烈变化、新思潮的涌动，创作者重新置身时代洪流之中时，方发现：面对亿万人的共同经历和如涅槃重生的变化，如果自身还置若罔闻的话，必将被时代和观众所抛弃，而之前建立的图像符号也将毫无价值。所以重新以新时代下观众的集体记忆为图像构成元素，成为作者创作的一种必然选择。新的图像，必然依存于自身所处的新时代。当下油画创作图像中，平涂和久违的笔触共处一图，新锐和传统元素大量混搭运用已成大势，这是对时代最直接的反应。多时空、多元化的结合和并置，使得图像产生新的意境和趣味，这是创作者和受众所乐见的。且这一变化是在不知不觉中渐渐展开，双方都不明确画面中主题的完整，却深深感悟这碎片般的再造的真实，这是时代精神追求的必然，正是新图像形态的关键。公共性的前提是观众的认知，只有观众的认知后才有时代的认同。创作者已深谙其观念如果没有一个共识的基础，形同无物。如此之下，图像的多元性成为一种创作的必然，传统经典、波普流行、东方气韵、西方质感，皆为画用，自身的文化DNA并未对外来文化的交汇产生排异。创作者身处其中，深感今日中国开放之深，文化融合之广。多元的融合，势必成为创作者的本能反应。这种本能与其说是创作者的自觉，不如说成是创作者与受众之间的新同盟关系。我们已说当代社会变革之深之广前所未有，作为艺术的创作者和受众的界定早已被这新时代所改变艺术作品早已是二者的一个共同产物。单讲创作者和受众都不是当下完型意义的艺术作品，而创作者和受众各自不同的语境背景使创作和解读变得丰富而多元。艺术作品因其多元而延展成一个现代意义的标准艺术品，要感谢时代赋予了艺术作品的现代性，作为身出其中的创作者要感谢现代性为其作品带来的重生意义，唯有这样，艺术作品成为新时代的载体，创作者和受众才能在其中充分享受着自由、真是的。

二、尊重客体、尊重公众是墙外创作主体意识

艺术创作在之前多为创作者单向的自我表达的状态，受众始终被排斥在创作过程之外，这时的艺术可以理解为一种创作者独占艺术作品的创作形式，受众如果对这种作品有不同与创作者的理解，常会被视为无知。面对这些艺术作品受众必须和创作者有相同的解读，这种高度重合的解读其前提是社会文化背景的高度切合，在这种切合之下，其情绪、心境还必须同质化，果如此，创作者和受众必然是同一个人，而其作品想要成为完整形态的艺术作品，这样的创作就成为不可完成的任务。因此，创作者在进行创作时必须从一开始就考虑受众的接受度，因受众的不同而使艺术作品产生奇妙的化学反应。这样的艺术作品不是一个单向的解释，而变成有丰富意味；可以被多重解读的新载体，运用这个载体，创作者、受众以及广泛意义上的公众可以自由、无碍地进行交流。在交流中各方诉求慢慢清晰、明确，为每一个参与交流的人提供了公平的机会和尊重与被尊重的确立，这才是当代艺术应该具备的真实属性。创作者经历了美术的惯性、西方洗脑的现代美术、电脑图像的胜利后，有机会回望中国自身的传统文化价值，有能力体悟生命延续（在文化背景下的延续）的真谛，从而使图像传达出具有普世价值的意义。“墙外”意味着古今的融合，意味着多元融合。创作主体和受众这一客体之间达成了新的共识。在普世价值这一终极目标下，重建的图像是创作者的期盼，同时也是艺术的公共性和个性的新的统一，而受众这一客体成为普世新标准的同盟者。对不同文化背景、不同文化价值的尊重是新世代全球的共识。绘画图像在这共识之下得以扩展、延伸，其内涵在这延伸中形成一个完整的艺术品，即艺术的主客体之间没有了边缘，创作者的精神取向从小我走向普世，受众也在这普世之下共生出完整的艺术形态。

三、结论

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关键词：艺术创作；音乐价值；客观性；主观性

价值是一种关系范畴，是从人对是否满足其需要的外界物及相互关系中产生的。它由两方面的因素构成，一方面是客体属性，即能够满足人的需要的功能属性；另一方面是主体需要，其需要是客观、合理的；两者相互依托，缺一不可。一部音乐作品，其价值取决于作品本身的内容属性和表现形式，即作为音乐艺术所具有的各种特征和听众对音乐艺术的欣赏需求之间的关系；并且赋予这种关系以实践的意义，才能使这部音乐作品的价值充分体现出来。音乐的价值，顾名思义就是音乐这种艺术客体所给人带来的功用意义。但是音乐是艺术的艺术，它不能直接被概括为是对客观世界的直接反映；根据索绪尔的符号学理论推理，音乐这种艺术客体并不直接具有符号的所指意义，它是通过主体而使客体生成价值。如此看来，音乐这种艺术客体与音乐价值之间并不是直接相互作用的，音乐价值的实现则最终取决于音乐艺术是否具有满足主体需求的可能性及其程度。

音乐现象中的声音具有双重属性，即自然属性和功能属性。音乐价值的构成关键是：音乐现象中提供了哪些满足人需要的功能属性？音乐是这两种功能的结合，二者相互渗透不可分割。音乐的内容情感就是通过曼妙的节奏旋律而传递，而音乐的形式美反过来又更好地诠释与升华了音乐的意识内涵。对于任何优秀的艺术作品来说，都应是充实的内容和上乘的技巧的完美结合，音乐作品也不例外，它是音乐内容与音乐形式的矛盾统一体。音乐语言作为构成音乐形式的材料，与音乐形式共居一方；音乐题材作为表示内容的客观材料和外部载体，与音乐内容共居一方；中间一个环节是体裁，它具有双方的综合性质，其实质意义就是“形式与内容的纽带”。因为，体裁既表现为形式的特征――它是广义的形式，有其习惯性的音乐语言特征；同时它又表现为内容的特征――在具体生活风俗的历史发展中，总与某种题材、内容联系在一起。它的左边是工艺内容，右边是意识内容，体裁正好是从对形式的分析走向对内容的理解桥梁。可见，体裁对于一部成功的音乐作品来说，起着举足轻重的作用。

真善美是文艺批评的基本标准。“真”，是指艺术作品的真实性，即作品在多大程度上真实地反映了生活内容，这是衡量一部艺术作品价值最基本的方面。真实性对于文艺创作来说，是一个很高的要求，它不但关涉到思想的深刻性，而且取决于艺术家的人生态度和创作态度。“善”，是指作品的思想水平和道德观念，即看这部作品是引人向恶，还是引人向善，而对于善的判断，不能简单地停留在善恶正误的辨别上，还要进一步对作品的思想深度做出分析评价。“美”，说明艺术鉴赏行为是一种审美活动，鉴赏对象的美丑当然要成为文艺批评的重要标准。但这里值得注意的是，艺术作品中的美丑，不是指内容上的，而是强调形式上的美。真正优秀的文艺作品，总能深刻地反映生活真实，具有强大的思想力量，同时又有高度的艺术性。

音乐作品在语义学信息与美学信息统一的基础上，还要讲究语境之美。音乐作品中的“小语境”就是指具体音响的上下结构；而音乐作品中的“大语境”则是指人类整体的历史、文化、社会等大的现实背景与实践活动。音乐与现实生活中事物之间的相似性，产生于人类的认知-反映活动中；音乐表达的关于人思想观念的性质，产生于人类的社会实践-利害关系中；音乐的形式美则产生于人类的审美-创造活动之中。这三种关系对应于艺术的真善美标准，基本构成了音乐的社会使用价值。

任何文艺创作对于艺术家来说，都是主客观相统一的过程。客观生活是艺术创作的现实基础，是艺术作品反映的对象。只有忠于生活，从生活实际出发，才能创作出好的作品。即使艺术家的灵感，也无不是从生活的点滴细节中，索取源泉。但是往往对于同一组生活，同一种景象，不同的艺术创作者又会表现出不同的情感意义，这是由于在客体塑造中渗入了不同主体的意识。艺术家通过主体活动把自己的本质力量体现在客体中，使客体成为人的本质力量的确证，成为人的创造物和现实性。音乐的形式美就是艺术家主体才能、经验、劳动态度等本质力量对象化的结果，一首音乐由何种形式表现，不仅是创作者主体选择的结果，更是由作品本身所要反映的内容决定的。

在音乐中，大多数的作曲家都是追求真善美的统一和谐的，但在作品的价值构成中，突出其中一个因素的事情时常发生。突出善，突出真，或者突出美，都是作曲家主观意识的选择和判断，反映了作曲家的价值取向。此外，演唱者、欣赏者的审美判断和价值选择，在一定程度上又为作品提供了生成意义的无限可能，但确实以作品所提供的可能性为前提。总之，作曲家和演唱者、欣赏者是相互依存，相互促进的关系。创作者要通过歌唱家的演唱来发挥其感染熏陶的教化功能，实现其社会价值；而观众在欣赏的过程中会与创作者产生共鸣，其反映情趣会再次激发创作者的创作意识。

不管主体是否意识到，任何系统的存在都是以目的性作为必要前提的。音乐之类的精神产品为什么存在？其合理性、目的性也只能在历史实践中加以考察。从物质方面看，物质生产之所以必要，是因为离开物质消费人就不能活；从精神方面看，人们为什么要去影响别人的思想精神呢？因为意识形态的内容总是与人们“意识到这种冲突并力求把它克服”的种种矛盾相联系，也就是说大量的东西是与解决社会矛盾相联系的。这里存在着精神生产和物质生产的共同之点，即都是为了掌握规律，以达到人类生存和幸福之目的的活动。

审美价值是音乐艺术最基本的社会价值，它与人的某种物质需求的满足不同，在审美体验上总是与现实生活中功利态度保持一定的距离；音乐以美的声音形态浓缩成生动可感的音乐形象，渗透到人的潜意识层，从而起到陶冶情操、淳化民风的作用。音乐的价值不仅应关注纯音乐形式的美，还应关注通过唤起广泛情感反映的认识与思考。音乐的审美价值永远是本质的、第一性的，其他的现实功能和价值只能是从属于它。音乐并不能直接通过音响运动向人们展示其他社会功能的具体内容，而是依靠审美主体对其想象和联想达到目的。

叔本华曾说：“音乐是这样一种伟大而又非常优美的艺术，它有力地影响了人的内在本性，就像一种宇宙语言那种完整而深刻地被人的内心所理解，它的独特甚至超越了感知世界本身。”音乐是艺术中的艺术，它的真正价值就在于，它的声音距离灵魂最近。

参考文献：

[1]吴中杰.文艺学导论[M].上海：复旦大学出版社，2005.

[2] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002.

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[关键词]艺术；艺术作品；结构

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。

正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”

因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：

(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；

(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；

(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；

(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。

英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。

三、艺术作品的结构是多层次的

借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。

1，材料、媒介层

艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。

艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。

材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。

2，技术、技艺层

艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。

固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。 但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”

技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”

3，符号、图式层

艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造性行为而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。

但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧中台词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。

4，形象、意象层

人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。

此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。

叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。

5，意蕴层

大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”

这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。

篇7

关键词：茶文化；艺术作品；文化价值；内涵分析

1茶文化的发展历程阐述

茶叶自从被人类发现后，就深受人们的喜爱，人们开始大规模的种植和引用茶叶，茶叶的推广和种植得到迅速发展，茶叶逐渐融入到人们的日常生活习惯中。茶文化最早起源于中国，中国自古就是礼仪之邦，在大批杰出诗人和文人的推动下，人们给茶叶赋予了更多的文化内涵，茶文化便应运而生。发展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的发展。以茶为主题的唐诗至今仍在流传，而陆羽所作的《茶经》更对茶文化体系进行了大规模的整理和升华，对茶文化的核心文化内涵进行了深层次的剖析，实现了更精炼的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛发展，又大大提升了茶具的艺术审美价值，推动了茶具文化的进一步发展。至现代以来，人们又成立了许多专业的机构组织，来整理总结茶文化的精髓，并不断搜集与茶文化有关的艺术作品。通过人们的努力，茶文化才得以进一步发展，实现了历史性地传承和进步，与时俱进，成为人类精神文明建设成果的重要典范。

2以茶为主题的艺术作品的与茶文化的内在关系

茶文化在世界历史中已经走过了数千年的岁月，积累了丰厚的文化内涵和底蕴，形成了范围广、历史久、多样化等具有鲜明特色的文化艺术体系，成为人们物质世界和文化世界的重要组成部分，在其影响下，大量的以茶为主题的艺术作品不断涌现，涵盖了各个文化艺术领域和生活领域。这些以茶为主题的艺术作品是实现茶与茶文化之间相互转换的有效载体。通过这些具体或者抽象的茶文化艺术作品，又将茶文化升华浓缩，更加生动形象地展现出了茶文化，人们能够更加深入地了解丰富抽象的茶文化内涵，实现了茶文化的进步式发展和伟大传承。2.1以茶为主题的艺术作品的发展历史从茶叶被发现的那一刻起，以茶为主题的艺术作品就开始诞生，它们与人类的生活密切相关，反映了人们生活水平不断提高，人们开始不断追逐更加高级的物质和精神领域的享受，从最初以茶叶的生态美为主题进行的创作，到有些伟大的艺术家直接在茶叶上进行艺术创作，将茶叶的生态美展现的淋漓尽致；到后来以茶叶的生产种植工具为艺术灵感来源进行创作；再往后，人们通过对一些金属工具或者木质或者石器的茶具进行艺术创作，并通过一些伟大文人的一些文学创作，将那些栩栩如生的茶具赋予了更有灵性的文化内涵；同时大量的茶诗、茶歌，以茶为主题的图画开始涌现，还诞生了以采茶动作为基础的采茶舞蹈。伴随着社会文明的不断进步和发展，以茶为主题的艺术作品也不断的在发展，不断的从质量上、内容上、形式上、材料上进行更为深刻的变革和提升，来源也更加广泛，艺术审美也不断的提高完善。2.2以茶为主题的艺术作品的具体形式和内容以茶为主题的艺术作品包含的内容丰富广阔，形式新颖多样，发展历史更是悠久漫长，紧紧地与人类精神文明建设成果相互融合，形成了具有鲜明特色的艺术作品体系。以茶为主题的艺术作品从形式上说，有些具体形象地反应了人们对茶文化的探索和追求，如以茶为元素的茶具，通过对茶叶进行雕刻的茶雕，还有很多以茶为主题的建筑物等等；有些是将抽象的茶文化通过艺术作品的形式生动地表现出来，如茶文化的核心--茶道，这是茶艺术作品的核心思想内涵；还有通过对茶的绘画来表达人们对美的追求的茶画，还有以茶为主题的诗歌等文学作品；勤劳睿智的劳动人民更是在辛苦的劳作时，通过将采茶动作改编成采茶舞来表达对于美好生活的向往。2.3以茶为主题的艺术作品的文化内涵与茶文化的内在关系以茶为主题的艺术作品是茶文化的高度集中的内涵体现，是茶文化的精髓，人们通过将茶文化浓缩在这些艺术作品中，具体生动形象地表达出了人们对于茶文化的思考和探索，是人们对于茶文化进行情感宣泄和诉说的一个出口，通过种种艺术作品，从全方位、多角度立体化地展现人们对于茶文化的理解，高度体现了人们对于未来美好生活的追求和向往。茶文化通过这些以茶为主题的艺术作品的文化内涵实现了不断的传承和发展，通过这些艺术作品，茶文化的成长脚步一步步被记录，茶文化的精髓也得到更美的展现，实现了艺术审美价值的提升，完成了自身文化体系的价值升华。

3以茶为主题的艺术作品的内涵分析

以茶为主题的艺术作品的主要艺术灵感都是来源于茶文化的博大精深，再通过充满智慧的人们进行抽象的或者具体的艺术加工，实现了种繁多的茶叶形态美，许多艺术家更是通过精湛高端复杂的雕刻工艺对茶叶进行更深层次的加工而形成的茶雕艺术文化，体现了这些艺术作品的形象美；同时，人们通过以茶为主题进行绘画创作和文学作品创作，一些优秀作品至今仍在流传，体现了文化美；采茶舞的创造发展和流产更是茶文化与人文主义高度融合的结晶，体现了以茶为主题的艺术作品的动态美；这些艺术作品同样伴随着茶文化的历史发展，走过了无数个春秋岁月，经历了沧海桑田，体现了历史美。总而言之，以茶为主题的艺术作品从全方位、多角度、深层次的体现了人们的审美价值观，是人们物质生活和精神文明创造的浓缩和升华，具有高度的艺术审美价值。3.2以茶为主题的艺术作品的文化底蕴分析随着茶文化的深入发展，以茶为主题的艺术作品被赋予了大量的茶文化内涵，并随着历史的发展，形成了自己独有的深厚的文化底蕴。不管是诗人还是画家，雕刻家还是歌唱家，甚至是劳动者，都通过对茶的寄托，将自己对于生活的美好追求或者一些精神需求的诉说通过这些以茶为主题的艺术作品展现出来，使得这些艺术作品具有丰厚广泛的文化底蕴，反映了各个文化领域和生活基层的人们对于生活美好的追求，但它们都实现了对于美的表达，都具有高度的审美艺术文化价值，比较全面地展现了人类的精神文化生活，是人类物质社会和精神世界的宝贵财富，对于引导人们树立正确的价值观、提升审美艺术都具有重要的指导意义。3.3以茶为主题的艺术作品的人文主义精神茶，是人们生活必不可少的饮品，随着历史的发展，茶与人类文化紧密地融合在一起，这就使得以茶为主题的艺术作品具有丰富多样的人文主义精神，人们通过对茶进行艺术创作，来实现自己精神价值的提升和思想文化的寄托，通过这些艺术作品，将茶文化和人文主义精神完美结合，并生动具体地表现出来。这些以茶为主题的艺术作品不仅仅是人们对于茶高度热爱的情感的猛烈迸发，更是展现了人们在面对生活困苦时所展现对于美好生活的乐观主义精神，面对人生困惑时和解决社会复杂难题时对于未知难题的勇于探索精神，不仅仅是人们正确美好价值观的体现，也帮助和引导他人树立了正确的价值观。3.4基于茶为主题的艺术作品的内涵的文化价值意义探讨以茶为主题的艺术作品是茶文化的核心内涵的高度体现，其内涵精华可以帮助和引导人们树立正确的思维理念和解决处理问题的具体办法，同时其具有的高度艺术审美价值，可以大大促进人们认识美的真正含义，从而提升人们的艺术审美能力；这些艺术作品是人类精神文明建设的重要成果，是人们多样化文化体系的重要组成部分，对于丰富人文主义精神，促进正确价值观的建立都具有重要的指导作用，同时丰富了人们文化内涵的多样性，促进了茶文化的传承和发展，加速和提升了世界精神文明的建设，为世界物质文明和文化世界的完善发展做出了重大贡献。

4结语

茶文化博大精深，内容丰富，历史悠久，文化底蕴丰厚，在此基础上诞生了一系列以茶为主题的艺术作品，它们是茶文化核心内涵的高度体现，同时在漫长的岁月发展历程中，又形成了自己所独有的文化内涵体系，大大丰富了茶文化的多样性，并且提升了人们的艺术审美价值。这些以茶为主题的艺术作品更是将抽象的茶文化变得生动化、形象化、具体化，使得人们更加容易理解茶文化的核心内涵，从而使得这些艺术作品更加被人们认可和接受，不仅仅促进了茶文化的历史性传承和发展，更加提升了自身的艺术文化价值和审美价值，对于茶艺术作品和茶文化的发展具有双重促进作用。

参考文献

[1]陈文华.浅谈唐代茶艺和茶道[J].农业考古,2012(5):84-94.

[2]余悦,刘静.从唐代茶诗看茶艺的审美情趣[J].中州学刊,2010(6):190-193.

[3]丁以寿.中华茶艺概念诠释[J].农业考古,2002(2):139-144.

篇8

一、著作追续权的法理分析

1.著作追境权的民法依据

虽然物权最终都体现了人与人的关系，但它直接表现为人与物的关系，物权是对物的直接管领和支配的权利。由于这种权利是从物上而来，因此，一些大陆法系国家的民法典从对物的直接管领和支配的权利中引申出追及权。例如，日本民法典第193条规定：“占有物系盗赃或遗失物时，受害人或遗失人自被盗或遗失之时起二年间，可以向占有人请求回复其物”。德国民法典第985条规定：“所有人得向占有人请求返还其物”。它们都是关于物权的追及力的规定，其基本含义都体现为：物权的标的物无论辗转落入何人之手，都不能妨碍物权人权利的行使，物权人可以向任何占有其物的人追及其物而主张权利。我国学者对此有将其称为物权的追及力，亦有称其为物权的一种效力的，但无论是将其作为物权的追及力或效力，还是物权人的权利，这些都不影响大陆法系国家将其引伸援用作为一种著作财产权利。这是著作追续权的主要依据。

2.著作追续权的〖版权法〗依据

享有著作权的艺术（尤其是美术）作品在售出以后，除展览权以外的其他著作权仍然归作品原作者所有的法律规定，是著作追续权的另一个依据，著作追续权虽然主要体现为一种财产权，然而它又非纯粹的财产权，而是与人身权有密切的关系。因为一般的财产所有权一旦转移，则出让人便不能对该财产主张权利。在著作权制度中，由于有作者人身权的存在，使得作品原件的财产权即使在转移后。仍对作者有一种人身上的依附关系。因此，从版权法来看，著作迫续权实质上是作者人身权在财产权中的延伸，它是大陆法系国家版权制度的产物。

二、著作追续权的概念

1、著作追续权的基本含义

著作追续权最早来源于1920年法文中Droit de Suite，是法国有形财产法创制的专门术语，意指物权所有人对其不动产作为质标的物时的求偿权，即物权的“追及权”或“求偿权”。1983年，英国版权委员会名誉。主席R.F. Whale在其《论版权》一书中，将其译成英文即为Right of Pursuit，意即中文的“追续权”，亦称“延续权”。

著作追续权是著作财产权的内容之一，或者是著作权人的财产权利之一，其基本含义是指：艺术作品，尤其是美术作品的著作权人对其作品原件每一次售出以后的财产增值部分都有提成一定比例的权利，也就是说，享有著作权的艺术作品原件被售出以后，如果受让人又转售给他人并获得了高于购买时所支付的金额，则作品的原作者有权就该作品增值金额部分提取一定比例。无论该作品转卖次数如何及辗转落入何人之手，只要售价比购买价高，原作者就有提取其中一部分的权利。

2.著作追续权的法律特征

著作追续权与物权的追及权、其他著作权等相比，有其自身的法律特征。具体分析如下：

首先，著作追续权尽管来源于物权的追及权，也涉及财产权利，但后者是绝对物权并直接涉及到对物的管领和支配，而前者则为准物权且只涉及作品转售后对其财产增值部分按照一定比例提成的问题；尽管后者也涉及人身权，但前者与人身权的关系更为密切，因为著作追续权的实质就是作者人身权在财产权中的延伸：涉及后者，物权人有权请求返还其物，而涉及前者，作品作者不是追回作品原件，而是就其作品每次增值金额部分提成一定比例。

其次，与其他著作权相比，其权利的主体只能是作者或其继承人，而不是法人或者非法人单位。

再次，享有著作追续权的作品仅限于美术或艺术作品，包括部分摄影作品，而不包括实用艺术品及其他事有著作权的作品，该类作品具有其价值的特殊性。

此外，著作追续权不受其作品转移次数的限制。

最后，享有著作追续权的作品的每次售价必须高于购买价，此指同一占有者对同一作品的购、卖价相比较而言，而非几次买卖之后的售价与原始售价相比。

而从著作追续权权利的行使来看，它体现在对有形物的再出售上。权利人能够分享每次公开转售作品原件所获的收益。大陆法系国家版权法规定，对其确认方法一般有两种：一是就两次出售的增值部分分享一定比例的收益；二是就每次出售所得价款总额中分事一定百分比的收益，但售价总额低于首次售价的除外。

因此，著作追续权具有著作人身权和著作财产权的双重性质，是介于这两种权利之间的一种权利，其实质是以财产形式体现的人身权或是作者人身权在财产权中的延伸。

三、著作追续权的适用范围

在一些大陆法系国家的著作权法中，它们对于著作追续权适用范围的最初的一般规定是：享有著作追续权的作品仅限于美术或艺术作品。后来，一些国家对此作了更宽泛的规定，并将其扩展到文学作品或音乐作品的手稿，也有将摄影作品纳入其中的。无论是美术或艺术作品，抑或是文学或音乐作品、还是摄影作品，它们之所以能享有著作追续权，在售卖时能一次次地增值（此时售卖的已不是作品本身所具有的内容价值，因为作为其内容可能早已被广泛流传），即著作权法之所以要确认追续权制度，是因为美术等作品具有其价值的特殊性，其含义是指此类作品的价值主要不是由其作者创作作品所花费的社会必要劳动时间决定的，而是由社会对作品的需求、作品质量、作者名望等因素决定的，其价值正在于作品原件本身已经具有了与文物、古董一样的艺术价值。例如，1975年美国百事可乐公司以100万美元买下亚里山大、考尔德等人的雕塑作品10件，至1985年其价格已超过1000万美元。后期印象主义大师梵。高终生穷困潦倒，而其创作的《向日葵》等作品在纽约拍卖行各创下以数千万美元成交的记录。1992年我国著名画家张大干的名画《青城山》以748万港元易手，创下中国画拍卖史上的最新世界记录。可见，各国确认追续权制度的原因基本一致，只在其具体适用范围、适用前提等方面存在差异：

首先，建立该制度的国家对著作追续权的具体适用范围各有不同规定。如德国将其限定在造型艺术作品，意大利则规定为绘画、雕塑等艺术作品和手稿，法国则规定为绘画和造型艺术作品。其次，即追续权适用的前提亦不完全相同。德国版权法规定只要再次转让作品原件，作者就有权从其所得收入中提取5％；意大利则规定只有作品原件售价超过首次所有权转移价款时，作者才可从超额价款中提成10％或5％不等，且若再次出售并超过前次售价时，作者仍有权就该超额价款提取10％或5％，法国与德国基本相同，只是提取比例为3％；而巴西版权法则规定作者有权就其作品增值金额部分提取高达20％的比例，再次，意大利还规定，由作者本人临摹的复制品或有作者签名的由版刻原件拓印的版画，都视为原作而可享有追续权，而法、德则无此规定。此外，在适用的主体上，三国都限于作者而不包括法人或非法人单位；但法、意都规定追续权可由作者的继承人继承，德国则无此规定。

至于追续权是否适用于实用艺术品，各国的规定也不一致。伯尔尼公约第14条之2在列举其所适用的客体时，并无实用艺术品，英、法的版权专家亦如此认为。但伯尔尼公约的最低要求则不妨碍其成员国扩大适用范围。而匈牙利版权法第45A条及实施细则第35A条均规定该权利适用于实用艺术品。

虽然各国对此各有不同规定，但笔者更倾向于将著作追续权限定在具有欣赏、收藏等艺术、文物价值的美术和摄影艺术作品范围内。

四、保护著作追续权的意义

关于著作追续权的保护，目前有十几个国家对此都有具体的规定。法国是最早确立该项制度的国家，其版权法第42条规定：“书面刻印作品和造型艺术作品作者转让作品原件后，对于任何公开拍卖或通过商人出售其作品所获得的收益，仍然有不可剥夺的分享权”。同时规定其保护期为50年，提取比例为3％，但若销售额未达到1万法郎，则作者不可行使其追续权。意大利版权法保护绘画、雕塑等艺术作品和手稿的追续权，保护期限为50年，提取比例为10％或5％。德国版权法对此的规定较有代表性，其版权法第26条规定：“当艺术品原件被出售或再次出售时，若艺术经销商或拍卖行或其人作为买卖的一方，出售该原件的一方应向艺术品的作者支付再售时价格的5％。当售价不足100马克时，则无此限制”。并且，作者所享有的追续权是不可放弃的；即使作者宣布放弃，在司法执行中，法院也不予承认，但其保护期仅为l0年。此外，《伯尔尼公约》第14条之3亦将追续权列入著作财产权中加以保护。同时，各国版权法都规定：一旦构成著作追续权侵权，亦要承担与侵犯其他著作权一样的法律责任，即停止侵权、赔偿损失、恢复名誉等。

由此可见，保护著作追续权的意义主要体现在以下几个方面：

第一，因为著作追续权是著作财产权之一，因此该权利的设立，不但扩展深化了著作权人财产权利的范围和内容，而且发展和完善了著作权人的权利体系。

第二，由于著作追续权的设立，可使作品作者就其作品原件每次售出后增值金额部分提成一定比例，所以它能够切实保护著作权人的合法权益。

篇9

对于自然美和艺术美那种价值更高，学界一直存在争议。一种观点认为自然美是由具有生命的东西所组成，艺术只是在外表上有生气，实际上是由一些颜料、石头、木料等材料组成，所以自然美高于艺术美。黑格尔是不赞成这种观点的，他认为艺术作品所表现的是人的精神价值，艺术家的情感与见识是包含在作品中的，而起艺术可以表现神圣的理想，这一点是自然物所不能做到的。另一种观点认为自然是神造出来的，艺术是人造出来的，从创造者的角度来看自然美是高于艺术美的。对此黑格尔任然不认同，他认为人是神创造的，“人类的艺术就是模仿神制造自然。由于它经过心灵产生，替它的存在获得了一种符合它本性的显现，至于自然界无意识的感性的客观存在，却不是一种符合神性的显现形式。”①因为自然中的神性是无意识的，而艺术中的神性的人的意识的产物，所以在价值上自然美远远逊于艺术美。

阿多诺试图从自然美中发掘一些别的可能性，在《自然作为一种调适的密码》一节中写道：“大自然的美是事物中非同一性的残余，有时候它们在其他方面受到普通同一性的迷惑。只要这种迷惑力延续不断，非同一性就没有什么实证的存在。因此，自然美依然是偶尔发生的和不确定的。但它所允诺的东西非常有意义，自身超出主观的感受范围。”②他认为自然美没有受到人类的支配，但它并不是零散的，而是通过非同一性“凝聚”起来。这种美是由历史所决定的，在不同的历史阶段中人们所能认识到的自然美也是不同的，自然中的美就像暗号一样等着人们一步步去解谜去探索。阿多诺认为艺术就是一种假象，但不是对艺术的否定而是提出艺术作品本身没有价值，只有在它与人的精神中所解读后才产生价值。在《否定辩证法》中，阿多诺说：“在假象之中，非假象的东西被约束着。……假象的救济，正是美学的中心论题。”

二、关于“崇高”

康德将美与善分开，认为美直接与自由相连而不能满足感情的欲求；而弗洛伊德认为艺术作品隐藏了作者的愿望，是作者感情的宣泄。阿多诺对二者做了“限定的否定”。所谓限定的否定本来是黑格尔的观点，比如唯心论和唯物论对阿多诺来说都不是绝对正确或绝对错误的。在什么场合，怎么样是正确的或者是错误的，都必须“限定地”且明确地被指出。阿多诺用这种方法指出对于作品和作者的关系，在接受方面康德是正确的，在创作的角度弗洛伊德是正确的。

不仅如此，康德还将美和崇高分离，但是阿多诺要求在艺术作品中提取崇高。在《自然与艺术的崇高》中他写道：“在被管理的世界中，艺术作品被接受时的合适形态，是传达不可能之物的形态，是被物化意识的打破。审美形态在真理压力之下超越自我的作品，所占据的位置是指曾是崇高的概念。这些作品之中的精神与物质，力求合二为一，在这一过程中相互疏远。”阿多诺认为现代艺术所呈现出的不可理解的形态之中，过去“崇高”的概念所赋予的自然经验才被继承。

阿多诺认为“所谓‘自然美’或是‘崇高’，是一个能验证现代主义艺术中‘自然’与‘历史’的星丛关系的绝好的办法。”“星丛”是阿多诺从本雅明的《德国悲剧根源》中提取的概念。他认为理念对于事物的关系就等同于星座对于星星的关系；各种理念是永远的“星丛”。与星星存在的道理相同星座是不存在的，星座只是星与星之间的关系、位置，发现这种关联就是对于理念的叙述。

在《崇高与游戏》中；“面对自然之崇高事物的自我反思预示着与自然的和解。自然不再受精神的支配，会将自己从自然性和专横的主观性那可恶的纠缠中解脱出来。这种解放等于回归自然，更确切地说，是向崇高事物、向单纯生命的逆反形象的回归。”③自然中的“崇高”是自然的回归“形象”，现代主义作品在精神与自然合理的构成的契机与模仿的表现的契机被分割开来的同时，将回归的自然形象作为加强对人类自身反思的暗号强烈呈现出来。

三、对于艺术的创造

阿多诺强调对待艺术要像“解谜”一样去迎合对象，具体表现在艺术作品中就是禁止图像化。他在《谜、文字、解释》中说道：“艺术一般来说类似于手写物。艺术作品是失去信码的象形文字，这种损失并非偶然，而是构成艺术作品之本质的要素。艺术作品只有作为手写物才有语言才会言说。”在这里“艺术作品是文字”是比喻的用法，文学、绘画、音乐都是文字。而所谓的“禁止图像化”是来自犹太教的摩西十诫中“禁止偶像崇拜”的戒律，原意是不得将神以具体图像表现出来，这里是指艺术品不得赋予自身形象以明晰的图像性意义，应该是谜一般的。

而艺术品的创造必须要赋予作品以首尾一致性。在《意图与意义》中提到：“如果物质在艺术作品中是对其纯粹的同一性的抵抗的话，那么，各种艺术作品中这种同一性的过程自身，在本质上就是向物质与意图中间进展的过程。丧失了意图，也就是丧失了同一化原理的（作品内在）内在形态，与缺少模仿的冲动一样，单纯的形式是不存在的。”阿多诺认为作家不能只凭灵感，他们必须将灵感同一到合理的作品创作中。作品创作时需要有一个逻辑法则，这样才能赋予其首尾一致性。

参考文献：

[1][德]弗里德里希·黑格尔著，燕晓东编译.人民日报出版社，2005年1月版，第3页

篇10

“谈论何以可能”是个基本问题，明确其内在结构是首要的。此问涵摄如下逻辑层构：“谈之所谈”“谈之所以谈”及“谈之何以谈”。艺术谈论总关涉于某物，此物于未被谈及前就先已在谈论者的意识中被“默认”或“默斥”为“艺术”了，这表明，在谈论之先，谈论者已对“艺术”有所领会了，此领会基于对“艺术是什么”即“艺术观念”的理解，此即“谈之所谈”。“谈之何以谈”则指向艺术品的内蕴和意义，并彰显之。最后得追问业已为谈论者所彰显的“艺术品的内蕴和意义”之合理性与合法性，此即艺术谈论之“合理性诉求”，也即谈论的“法权问题”。因此，“谈论何以可能”这一基本问题就涌摄“艺术观念”“艺术作品的意义结构”和“艺术谈论之合理性诉求”二者。

“艺术观念”可从两方面考察：历史的和逻辑的。就后者论，这似乎是个“先有鸡还是先有蛋”的无解问题：艺术观念来自艺术传统、艺术理论、艺术观感或艺术偏好，而后者必先已设定了前者，否则就无以确定艺术与非艺术之界限!历史证明了这一点：艺术始而是“实用技艺”(古希腊至中世纪)，接着属于“科学”(文艺复兴)，后被定为“自由的”“美的”(启蒙时期)，继而是“某种惯例”或“艺术界的点头”“家族的相似性”(20世纪)，终而是“如果你认为是，它就是”(21世纪)。现在我们只能用一种“一切皆有可能”的近乎放任的多元宽容心态来对待一切宣称自己是艺术的“存在物”。多元宽容的心态会使我们相对的客观、冷静和明智，面对中国当代艺术，这正是现在最需要的。“当代艺术”既不是时间概念也不是价值判断，而只是一“存在”范畴：“艺术即存在”，“存在”就需要“理解”和“谈论”，仅此而已!据此，决不能以先在同有之观念裁割中国当代艺术，而应尽力去理解“它之宣称为艺术的动机、缘由何在”!对于“艺术家”，我们得相信他，给他自由，不论其怀何种目的去创作，要知道，“金钱”决不是败坏艺术的罪魁祸首!

艺术作品的意义结构可分“电学意义”与“美学意义”两层。前者由艺术发展史说，后者针对艺术作品本身。如果谁的艺术创作有意无意地背离了它的传统，从而呈出某种新的艺术理念、艺术技巧甚或艺术题材，进而改变了艺术的发展方向和人们的艺术眼光、习惯和态度，则其有艺术史之意义，具体表现在“艺术观念”(常借助“艺术媒介”)“艺术技巧”“艺术题材”诸方面。艺术史就是由这些改变的“点”连缀起来的序列。故而，为把一些东西看作艺术品，要有艺术史的知识(阿瑟・丹托)。此类作品的价值若不由此角度入眼，就要么根本不理解人们对它的推重，要么就根本无法充分认识其全部价值。如就“艺术观念和媒介”可举：杜尚的《泉》及他对“蒙娜丽莎”的恶搞、凯奇的“4分33秒”和沃霍尔的“洗衣粉盒子”――此类创作最宜模仿而其实不可模仿，它们很有影响力但缺乏魅力；就“艺术题材”可举：作为中国当代艺术开端的“星星美展”(1979/1980)，尤其是马德升的《息》、王克平的《沉默》和《偶像》，包括“’85美术新潮”，它们基本上是以敏感题材的大胆入画来“对抗”当局从而实现艺术和自身自由的，事实的确如此，而西方艺术收减界似乎自行夸大了这种“对抗”的度，中国当代艺术在今天国际拍品市场上的价格飙升与此关系甚大。张晓刚的《天安门》和“血缘系列”、曾梵志的《和我们在一起》、王广义的《AC》和“大批判系列”这些所谓“政治波普”作品之所以被高价竞拍，与其题材之特殊(最高领导和最高象征)及对此题材之特殊处理(包括用色、构图及整个画面氛围的渲染)所表现出来的情感有直接关系。可以说，国际收藏界对中国当代艺术的青睐，除了艺术炒作集团的“做局”外，多半是其“中国题材”和“中国经验”之故，若说它们在艺术上有了国际水准，还言之甚早!当然，中国当代艺术也有于观念、技法诸方面均有所突破和创新者如吴冠中。就此而论，中国当代艺术在题材上、吴冠中绘画在技法上，均已进人中国艺术史无疑!

艺术作品之美学意义亦可分为两层来看：“是不是艺术”以及“是不是伟大的艺术”。它们分别对应于艺术作品的存在形式和内在意蕴。二者乃递进关系，不能换序、越位亦不能斩为两层，谈论后者必须以前者为基础，谈论前者也最终必触及后者。就前者即艺术的存在形式看，迄今为止，还没有哪个作品没有“存在形式”，现代艺术虽然在取消了“阳春白雪”与“下里巴人”界限后，又抹平了艺术题材与艺术媒介之差异，最后隐去了，艺术品与现成物即艺术与生活的区别，但还是没能达到“逍遥游”的境地，即便是最精神化、心灵化的“观念艺术”也还得借助于文字之类的媒介，更遑论描绘一切琐碎平几之物的波普艺术，超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术，以行动为主题的偶发艺术、身体艺术、行为艺术及以自然为对象的大地艺术。艺术即存在，存在定有其形式，故艺术之创构终有底线!极端艺术家之行为业已陷入自打嘴巴的悖论中：既然阁下的创作已冲逝了艺术与生活之畛域，而生活又已然存在，那阁下还有创作之必要?

与通常对现代艺术观念之概括不同，我认为上文言及的“抹平了艺术题材与艺术媒介的差异”这一点极为重要，它是(后)现代艺术解构传统艺术的法宝。而问题的微妙处在于：如果说传统艺术的主体性、创造性主要体现在构思和表达的“苦心经营”上，那么，在现代艺术看似“好玩”的创作方式下，用心良苦的是对题材即媒介的“选择”。作为改变两方现代艺术进程的“天才”(注意：不是“大师”)杜尚曾谈到这一点。有人问他：“您选择现成品时取决于什么?”他答：“东西本身。通常，我不得不考虑到它的‘样子’。选择一个东西很难，因为15天后你会开始喜欢它或者讨厌它。因而，你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛不带任何美学的情感。”于是就有了艺术的第二个基本界定：艺术即被选择了的存在形式!“选择”一词内摄创作者之意图、观念、体验、情感，成功的艺术创作即成功的“选择”：当代艺术的发展并 未溢出黑格尔“(艺术)美是理念的感性显现”这一经典界定!

就艺术内蕴即作品的“伟大与否”说，我主张艺术(家)应该有“大情怀”“大担待”，为人类担荷，惟万世为忧，有阔大宇宙之襟怀，抱宗教虔诚之挚爱，自承文化之命脉，不遗天地之精魂!故而，伟大艺术总因艺术大师之襟怀而与宗教有天然之关联。中国当代艺术所真正缺乏的就是这种宇宙襟怀和宗教担待：“那种健康的，崇高而庄严的精神愈来愈远离了我们……高扬人本的崇高与自然的和谐，建树一个新的精神模式，无疑应该成为我们这个时代艺术家们的共同日的。”“百个齐白石比不上一个鲁迅”也就在这层意思上说!不管是中国当代艺术，还是吴冠中的“混血艺术”，都应该掂量掂量这个不算太小的问题!的确，后现代是个主观上拒绝大师而客观上亟需大师的悖论年代。