电影的艺术特色范文

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篇1

关键词:杨德昌电影;长镜头;框架构图

中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0091-02

作为台湾第二代电影导演的代表人物,杨德昌以高超的艺术技法和深刻的思想内涵,在华语影坛树立了一座高峰。他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术,从《》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,一直到他最后的一部电影《一一》,他一直都在坚持着这个观点。

杨德昌在一次访谈中曾说过:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些信息,这是生物的本能特性。”在这里,他就强调电影要真实,是人们生活的片段,主张把电影生活联系在一起。而他本人,也让自己的作品以冷静客观的态度,来体现浓厚的知性风格,具有深刻的写实意义。

一、客观的镜头语言

在杨德昌的电影中,他把人的思想状态通过现代都市文明环境的生存状态反映出来,并加以思考与分析,试图为它在现代西方文明影响下的台湾中找到归宿。他的镜头在不断地分析着城市的内容,在他冷静、内省的镜头语言中,城市已经没有任何温情可言,只有一种冷漠的客观。

杨德昌很喜欢在电影中使用中全景的镜头,而长镜头则最能够使这些画面内涵充分展示出来。长镜头的作用在于,演员的表演从头到尾一气呵成,避免了蒙太奇带来的操纵感,完整无缺地表现了影片内容的一切方面,达到真实再现的目的。他在电影里热衷于使用固定机位和长镜头,仅仅让摄影机充当现实世界的旁观者和记录者,使得影片在冷静的表面下承载了许多真实的困惑和痛苦。

虽然他对长镜头的运用没有侯孝贤那样运用得那么频繁,但是固定镜头拍摄运用得很多,使得整部影片在真实再现生活的同时节奏也趋于缓慢。在《》中,前面16分钟放弃了推、拉、摇、移等运动拍摄手法,而采用固定机位拍摄,客观地再现了台北人的不安和台北这座城市的压抑。影片从一开始就把 “并不是战争年代而是和平年代的一个概念,是杨德昌对城市中生存状况一种冷酷的定义,身边的每一个人都是另一个人防不胜防、无处不在的。”这种“恐怖”的感觉准确地表达了出来。

这些客观、冷静的镜头语言的运用,似乎仅仅是在记录,进而突出了电影清醒、悲观的主题表达,造就了一种令人动容的境界。

二、不完整的构图

在一部电影中,由于有摄影机所拍摄的内容是有限的,观众看到的画面必定是受一定限制的。因此,导演们总是在想:该如何才能使拍摄对象在有限的范围内完整地表现出来?但是杨德昌却经常违反常规,他不希望观众一眼就能发现自己要找的东西,也不希望他的镜头只表现一个意思。他总是故意制造出相对局限的画面空间,让观众只能看到不完整的人和物,使他所想表达的意思深藏在这些画面之中。

这种不完整构图,使得“画面的重要性降低了,那好像一个窗口,一种临时的遮挡,并且暗示在构图外面有更重要的东西。”尽管在静止的画面中,不完整构图不是很好看,但由于杨德昌的电影是通过客观地记录复杂的表象来体现理性思辨的内涵,因此这种构图的风格与其电影创作的思路还是一致的。很多人称这种构图方式为“框架构图”,它在杨德昌的电影中,承担了相当重要的作用。

为了能让观众冷静地对观看的影像世界进行分析,杨德昌很少使用快节奏的运动镜头,即使镜头动起来也是相当缓慢的。在这种情况下,相对静止的画面内部,人物和环境之间能表达出来意思的多少就相当重要。比如在《一一》中,婷婷与“胖子”进入宾馆幽会,两人进入客房后,灯光只照亮了画面的一部分,而卧室却一片漆黑,只有墙上的一个小亮点在闪烁,生动地表现出两人此时忐忑不安的心情。这段戏,构图和灯光的运用包含隐喻和象征的意义,而且十分自然,不露痕迹。

无论怎样构图,最终都是为影片的主题思想服务,杨德昌也是一样。他总是通过构图中人与物、人与人的关系冷静地记录着理性思辨的影像世界,以此来讲述他心目中的台湾社会。

三、对比强烈的色调及光影

如果说,杨德昌电影冷静客观的风格在镜头的运用中得到体现,那么色调的使用也凸出了他电影中客观的特点。在他最初的几部作品中,色调总体显得十分明亮。《海滩的一天》、《青梅竹马》、《》这三部作为杨德昌的城市观察的作品,这样充满对比的色调与其理性的描写是一致的。通过色彩在不同场合隐含人物情绪的运用,可以感觉到杨德昌对于中产阶级生存状态的客观认识,而《牯岭街少年杀人事件》是因为体现当时的环境才呈现出昏暗的色彩。就色彩的运用方式而言,杨德昌的影像是西方油画式的,浓墨重彩地表现台湾社会的西洋化发展状态。而其中冷色调的运用多于暖色调,是因为他需要用冷色调来突出台湾社会在现代化进程中体现出的彷徨与困惑。

在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚礼与葬礼中都刻意地运用了充满生机的绿色场景,这是杨德昌在长期的理性思辨过程中得出的结论: 在人生这个过程中,失落是不可避免的,但希望总是存在的。

通过研究杨德昌的电影,可以明显地感觉到他喜爱使用柔和的电灯光,因为电灯光稍显温暖的色调,常常可以突出色调的变化。这种灯光形成的色彩,总体上呈现为暖色,它的存在始终给人一种安慰的感觉。这也使得观众跟着杨德昌的影像进行批判时,不会感到过度地压抑。观众通过杨德昌电影强烈的色彩及光影的反差对比,深深地感受到杨德昌在理性思辨过程中所表现的苦心。

四、结论

从《光阴的故事・指望》到《一一》,杨德昌一共创作了七部长片,一部短片。在这些影片中,他用客观、冷峻的镜头语言,把看似繁华美好的都市与都市人的生活状态剥开给我们看,取得了非凡的成就。台湾电影“教母”焦雄屏在评价杨德昌时说过“他对现代化的思维有一种‘外科医生般的精准’,每个镜头,从灯光、色彩到构图,无一不像建筑师般的准确。”

虽然当下有些电影人说他的电影“艺术得过分了”,有点“给下个世纪观众看”的味道,与现代社会电影发展的主流相分离。但是随着时间的推移,我们必将从他深刻而独特的电影语言中获得越来越多的启示,会有更多的人能体会到他电影的精髓。

参考文献:

[1]焦雄屏.台湾新电影[M].台北:台湾时报文化出版企业有限公司,1988.

[2]黄献文.东方电影[M].武汉:湖北美术出版社,2005.

篇2

[关键词]造型；单纯化；符号化；幽默感

一、引 言

一位优秀的动画艺术家离不开深厚的造型基本功，同样一部好的动画片离不开好的造型基础。动画的造型就是以美术理论为基础的审美训练，既包括人物和景物造型又包括动作造型，它在整个动画片中占有极为重要的地位。好的动画造型要有很强的艺术性，只有这样才能充分传达出故事情节和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引观众，使人在嬉笑娱乐中得到精神满足，同时还能带来强大的商业利益。如米老鼠和唐老鸭的造型，他们不仅是家喻户晓、妇孺皆知的动画明星，而且已经成为商业运作的媒介和形象代言，与好莱坞的任何一位明星相比都不逊色。可见好的动画造型对一部动画片来说有多么的重要。

我国曾经有过十分优秀的动画片，在国内外享有较高的声誉，例如上世纪60年代的《大闹天宫》、《哪吒闹海》，80年代的《三个和尚》等大型动画片在造型设计和动作设计方面完全不逊色于同一时代的迪斯尼动画片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸张、流畅的曲线运动的造型风格，又不同于日本动画造型被美化到极致的唯美的传统风格，是一种带有中国特色和民族个性的风格。要论中国动画造型的辉煌，从著名动画片《三个和尚》中可窥见一斑。

人物造型的独特性是动画片的重要特点之一，只有准确生动和优美的造型才能赋予人物以特有的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。归纳起来，三个和尚人物造型的艺术特色可以从三个方面来分析。

二、造型的单纯化

三个和尚在人物造型上具有强烈的个性和典型性，与《大闹天宫》、《哪吒闹海》等动画片的造型相比，不及其复杂，而是寥寥几笔的勾勒。人物造型极其简练、单纯，省略到极致，身体的头部、躯干，甚至包括五宫都是用简单的几何体来表现。单从三和尚长相和身材来看就可以对其三位的性格略知，一二，如小和尚单纯幼稚、活泼可爱，长和尚则懒惰、自私，胖和尚憨态可掬。这种看似简单的人物造型其实同样需要通过深思熟虑和精细雕琢，而不像它表面看起来的那样似乎随意勾勒几笔就可以创造出来。 《三个和尚》的场景造型也采用了单纯化的造型风格，没有设定一个具体的环境，画面中没有多余一笔，几乎在空白的背景上进行，但看起来并不荒诞、离奇，相反却意外地明确、清晰，进而从整体上保持了画面造型风格的协调一致。同时，在场景造型上，参考了一些中国传统的绘画技法，如绘有山、水、庙的大全景，如具有水墨山水画的特点，没有繁杂的透视，而是平列展开于画面，单纯而概括，这也是本片区别于迪斯尼动画的一大特点。

三、造型的符号化

形式美是视觉艺术的基本特征，动画片也是视觉艺术的一种表现形式，因此它的每一个画面也是一种独特的艺术形态。在视觉艺术中，艺术形式、艺术形态丰富多样，其中最重要的艺术形态和手法就是符号化。所谓符号化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提炼的意象符号刻画物象，着力于“似与不似，不似之似”的意象表现。在我国，如传统绘画、雕刻、皮影以及戏剧、舞蹈等造型艺术在这方面更为突出，而动画电影《三个和尚》在造型刻画表现方面也较多采用了符号化的表现手法，收到了较好的艺术效果。

人物造型的符号化是中国漫画中常用的，动画电影《三个和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有头和肩，这种造型是一种符号化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了这种造型方式，观众一看便知，使得人物性格的塑造更加鲜明，它的形象更增强了本片的艺术特色。还有的形象是小孩的形象，头大身子小，脖子可有可无，三个和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型极具典型。本片中场景的造型同样也采用了符号化的造型方式。如胖和尚赶路热得满头大汗时，看到了一条小河，在这幅画面中小河的表现就采用了符号化的手法，用几条曲线表示水纹，简单却又恰到好处。再如技涞谋硐滞样也采用了符号化的表现手法。整个影片中时间的表现采用了不规则圆的造型，通过圆的位置的改变来表示时间的推移，从画面左边升起，右边落下，时间的流逝就这样轻松有效地表现出来丫，而且艺术效果很强。

符号化的语言既是风格的外化，也是热莸囊徊糠郑形式要为内容服务。三个和尚的故事是中国的，形式理当也是中国的，带有中国民族特色和民族风格的个性。这种似与不似的符号化的表现手法秉承了中国画的意境，也符合绘画的艺术规律，更加有力地表现了这部电影的喜剧、幽默的艺术风格。

三、造型的幽默感

为取得强烈效果，采用夸张画法，夸张便出奇像，显得滑稽可笑，由此形成《三个和尚》造型又一突出的艺术特点：幽默滑稽、妙趣横生。

符合动画角色的性格是动画造型设计的第一原则。要首先了解所要设计的这个角色的身份及性格，在设计中往往一些小的细节就能够将这类角色和其他的角色区别开来。有时候头部和脖子的不同连接关系，就能很好的表达出各种角色的差异，赋予角色魅力，满足观众的审美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三个和尚虽然很相像，但他们鲜活的性格及个性的动作都在阐释着优秀的造型，紧紧吸引着人们的视线。

在本片中较多地采用了富有幽默感的连续造型，让人忍俊不禁。如胖和尚端起水缸喝水的造型，通过夸张的造型手法，突出胖和尚的肚子比水缸还要大，这种对比手法滑稽幽默但同时又寓意深刻，也体现了胖和尚懒惰的一面。再如胖和尚赶路热得满头大汗，看到河水时兴奋跑动的造型，两胳膊快速的飞转，与之前走路的动作形成鲜明的对比，有力地表现了胖和尚前后心理的巨大变化，更鲜明地塑造出胖和尚幽默、憨态可掬的性格特征。三和尚造型幽默的同迹又很好地表现了人物的性格特征。

篇3

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02

一、电影界的狄更斯

大卫・里恩自幼受到良好传统的教育，狄更斯的小说是他幼时的最爱，英国、欧洲大陆新旧文学的典籍伴他一路成长，浓厚的文学修养使得他的电影作品有着深厚的底蕴。狄更斯的作品不仅是里恩早期电影的文学源泉，也对他一生的电影艺术创作思想产生了影响。有人说他是影像化的狄更斯，他以其电影在文学艺术和视觉艺术的双高，无愧于“导演中的导演”的称号。无论是他文学化浓郁英国民族特色的作品还是史诗抒情式的人文记录，仅透过这些刻录的影像足以让观众为这样的导演而感动。

大卫・里恩一生的电影创作分为两个阶段：前期和后期，也可分为家庭生活片、文学改编片和史诗片三个阶段。因为不同题材与体裁的作品从形式到内容都迥然大异，但总体上看来，前期、后期的电影作品在精神内涵上又是一脉相承的。这位人文情怀的、绅士派头的英国古典文学和好莱坞戏剧古典传统的卫道者和弘扬者为英国的电影发展做出了杰出的贡献，其电影作品具有浓厚的文学底蕴和博大的人文情怀。

二、史诗型的叙事风格与电影感的艺术特色

（一）宏大的历史背景

大卫・里恩的史诗电影所讲述的故事多是伟大时代中人物的命运和遭遇，他电影类型不同，史诗电影的时代是不同寻常的大时代，很少平静的和平年代，也正是大时代（史）与小人物独立个人（诗）之间的矛盾，构成了史诗电影情节的动力，波澜壮阔的历史年代也正是他的电影为世界观众理解和接受主要原因，他从一战、二战中，从俄国的十月革命中，从爱尔兰的独立运动中、印度的独立革命中，汲取了创作的历史的背景和塑造典型人物的根源。

《阿拉伯的劳伦斯》中男主人公是有历史人物原型的，但经历却与本片所描述的不尽相同。里恩在创作中结合史实进行了大量艺术加工，影片对劳伦斯这一历史人物的总体把握基本上是忠实的，尽管多了几分激情，造型也更显俊逸。为了进行性格刻画，导演根据自己的理解，或对真实事件加以改造，或虚构一些细节。

（二）壮丽的自然风情

为了营造史诗性的场面，壮丽的自然风光是必不可少的。大卫・里恩把史诗主题和自然风光完美融合。而史诗电影无疑就是最适合运用自然风光摄影的电影题材之一。这也是吸引观众的主要手段。印度茂密的热带雨林、阿拉伯一望无垠的沙漠、俄罗斯冰封的雪原、西伯利亚的茫茫草原……大全景的镜头放眼望去造成了强烈的视觉冲击。自然景物的描写在大卫・里恩的后期作品中占有非常重要的地位，他往往占用大量篇幅来细腻地表现它们。有人认为大卫・里恩的功力使得客观的自然景物变成了活物，它们常常成了影片中的真正主角。《桂河桥》里茂密的热带雨林既充满危险又突出了造桥的艰巨；《瑞安的女儿》中滔天巨浪拍打着怪石嶙峋的海岸，象征着爱尔兰人对英国占领军的仇恨；《印度之行》中富有神秘色彩的古庙充满异国情调，使人浮想联翩，引发了女主人公的幻觉；《阿拉伯的劳伦斯》中，那浩瀚死寂的戈壁沙漠、酷烈的毒日一次次地横亘在劳伦斯面前，这既突出了他那一往无前的超人毅力，同时也预示着他的事业命途多舛。

从镜头的运用上来看，用来表现大自然的场景多是空镜头。“空镜头常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用[1]。”大卫・里恩的通过镜头中自然景观的画面表现感情。影片中，自然景观的另一作用是以景寓情，这种表现也使得他的影片具有一种与众不同的浪漫色彩。片中气势恢宏的自然景观让人感悟到一种难以抑制的激情，这一方面是导演在倾泻自己的激情，另一方面也通过这些画面表现出主人公们的激情。大卫・里恩电影中的主人公多充满坚强意志和坚韧生命力的人物，他们身上充溢着与大自然抗衡的澎湃激情。《桂河大桥 》中，一望无际的热带丛林深深地刺激着尼克尔森上校，让他坚定了在残酷的生存环境中的斗志和生存能力；《 阿拉伯的劳伦斯 》中，漫无边际的沙漠上冉冉升起的太阳在大卫・里恩的镜头下变得富有生命力和挑战，看似枯涸的沙漠成了有感情的生命。镜头下的沙漠是有着雄浑壮丽的一面也有着冷酷无情的一面。观众透过沙漠的画面中，体味到了劳伦斯来到沙漠之后内心泛起的激情；《 瑞安的女儿》中澎湃不安的壮阔大海上美丽的浮云表现了女主角罗茜内心的不安和荡漾。

（三）精湛的剪辑和唯美的视听

大卫・里恩以追求“尽善尽美”闻名影坛，摄影出身的他拍摄的影片向来精雕细琢，画面构图、人物塑造、无一不求其精。他宁愿为求精而不惮少，里恩后期作品的另一特点是气魄宏大，他在场景处理上常用大全景和特写镜头交叉表现众多人物的动作场面，以人物的渺小来反衬景物的壮伟。加之他常用七十毫米胶片和彩色宽银幕，那种雄伟壮观的视觉效果常令观众久久难以忘怀。

众所周知，剪辑是导演用电影手段反映现实生活表现思想内涵的最直接的过程，它体现了导演的蒙太奇思维。在剪辑过程中。导演“从特定的情景中选择他认为重要的几个方面，并且用最符合他要求的方式表现出来……且导演有选择和强调的权力，在表现动作时，有权以一种显然更适用于戏剧性表演而不符合我们通常的感觉方式来表现它。”[2]大卫・里恩正是通过剪辑，进行取舍与重新组合，让观众按照导演本人的观察与思考方式来对社会和现实进行观察、思考。通过镜头，可以发现大卫・里恩在表现重要的史诗感战争场面时，一般没有运用过多的镜头来拓宽空间，也没有使用复杂的剪接来强调战斗场面的动作性，而是使用大全景、长镜头沉着地表现大气的战争场面。他的电影语言的表层意义是电影叙事，而他的语言内涵却体现了他的电影思维和技巧，即用电影语言表达出他的深刻思想。他一直追求叙事过程中的写实性，注重结构情节和刻画人物，注重影像技术和艺术的结合，并在叙事过程中表现出他的主题思想和创作倾向，通过镜头画面的有力结合达到超于客观画面的意义。

在影片中，大卫・里恩表现出了对镜头、光影近乎完美的判断和掌控。《一飞冲天》中在描绘坠机现场时，没有语言，摄影机从地下的深洞里升起来，然后我们看到飞行员的妻子，怀孕了。迈克・鲍威尔形容大卫・里恩的剪辑：“他总是在演员快要说话的时候把他（她）的那部分剪掉，因为他不想被台词搞得心烦意乱。”[3]在《日瓦戈医生》中他用诗一般优美而又富于震撼力的电影语言，讲述了医生兼诗人齐瓦戈医生十月革命前后坎坷的命运和多舛的爱情。人的正直与善良在特定历史事件面前变得软弱无力，注定要被毁灭，这种被彻底毁灭的美好散发出的浓重的悲剧色彩正是影片和原著的作者向人们提出的永恒的疑惑，也因此成就了故事永恒的美，让无数的观众而为之触动。大卫・里恩的镜头是细腻的，他的情感流露在人物的刻画上。他注重刻画人物的特性，影片线索清晰、情节冲突张弛有序，人物主次分明，他影片中的每个人物都不像是虚构的，而是活生生存在的。所谓“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，就是要在共性中找个性，在个性中发挥出人格魅力。

唯美的电影配乐也是大卫里恩电影的重要特色，大卫・里恩的电影作品中多以景，以音乐抒怀，全然不露斧凿之痕，端赖心领神会却又不故作高深。情、景、乐交融流露的是真挚自然具有感染力的情境。[4]《日瓦格医生》中拉娜离开的片段：冬去春来，万物生机，当日瓦格信步明黄的野雏菊丛中，配以巴拉莱卡琴演奏的音乐，人生何等惬意。一夜过去，徒劳的叶菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遗腹女的女孩及其男友离去。这时他注意到女孩肩背一把巴拉莱卡琴，就问道：“你会弹巴拉莱卡？”女孩的男友答道：“岂止会弹，她是个艺术家”。叶菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天赋。”这时镜头切至雄伟的水坝和奔涌而下的洪流，全片结束。蓄意的留白，欲言又止，无声胜有声。

（四）典型人物的塑造和博大的人文情怀

在导演手法上，大卫・里恩不受现代各种流派的影响，仍保持传统的叙事手法，以刻画人物为中心，在他所有的作品中，始终贯彻着人道主义和人文精神的追求，关怀一个人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正实现了自我：小奥利弗追求是免于饥寒，伤感的面容、忧郁的眼神、宽容的心。“不能选择命运，而被命运选择。”的人生，之后是摆脱人格的屈辱和获得慈爱的对待；匹普在追求做个上等人开始嫌贫爱富时，自身的一部分就已发生扭曲而不健全了；一对中年男女倾心相爱又要遵众清教徒的道德律，在身内和身外之间不断挣扎和摇摆，这是早期个人的古典的人文精神表现形式。尼柯尔森、劳伦斯不只在自己的个性和修养中，而且要在敌我之间、异质的种族和文化之间，做出是非判断和行止选择；日瓦戈不仅有家庭和婚外恋之间的羁绊，还有文学寄托与从命生活之间的抉择，在沙皇专制暴行和假借革命名义暴行之间的矛盾；到了印度殖民者和当地人之间，在人性的差异之外，还有文化的、政治的冲突，将人文精神和人道关怀表现得淋漓尽致。[5]

大卫・里恩强调表现力度和典型人物的塑造，他的电影中总会出现经历坎坷、命运乖戾、性格独特的人物。他多角度地塑造典型人物，即使是同类性格，也挖掘出同类性格的相同中的不同，以及一个人性格中的多面性与复杂性。他多以英国人在异邦的活动为题材，通过种种矛盾冲突，对英国人的民族禀性、心理意识加以审视，进行历史、文化的反思。也正是因为如此在看他的作品时，总是觉得意味的深重，不得不承认他是一位真正的人道主义者，他在对英国守旧、刻板的民族心态的揭示与批判也从不同民族文化差异中审视社会和人性。《桂河大桥》的反战主题引人深思：在英军上校绝望的眼神和大桥的残骸中我们看到了这个世界的矛盾。在他几乎每一部影片中都散发出了这样浓厚的深刻的人道主义精神和对人性的关怀，这种人性的光辉使这位英国导演别具一格，充斥着各种各样的关于人的思考和感性。大卫・里恩的艺术手法带有英式特有的冷静，极尽描写人生之常态、微态，于细处表斯坦利・库布里克现人事常情、世间冷暖，着墨不多却通达表里。能使观众产生“无声的悸动”感。这和斯坦利・库布里克的“与其强化戏剧感，不如让观众自己去发现来得惊人”有异曲同工之妙。他的艺术表达真切且细腻，抒发一种属于英国的独特的古典浪漫情感。[6]

同时，大卫・里恩镜头下的自然景观饱含着他对影片中主人公感情的肯定和颂扬，透视到了人类将冷酷的外表沉淀之后所剩下的自然纯真的秉性，那就是一颗仁爱之心。他钟情于刻画人物的内心世界，擅长制作宏大的场面，使电影成为书写人类史诗的恢弘载体。[7]对个人内心的关注和抒情诗一般的优雅，是里恩内心的钟情所在，也是他关注的史诗之下的着意所在。他传达的影片内涵深远博大却又感人至深，观众不难从他的画面中看出，他所表现的、所赞扬的正是人类所具有的爱与同情。在影片中他虽然肯定了人的存在价值，肯定了人们的向上意识，但观众又能从中看到他内心深处的矛盾甚至痛苦。他的主人公虽都被自然景观赋予坚强的性格，但却都是在大自然中烟消云散。他赋予坚强性格和高贵秉性的主人公们多以悲剧收场，他们的存在价值都在与自然的抗争中被不同程度地否定。这是大卫・里恩的主人公们的悲剧，这种悲剧结局表现了里恩对人类命运和社会发展的反思：人类虽与社会、与自然顽强抗争，但在他所面对的社会环境面前，人类却又显得那样的无能为力。人类具有爱与同情的秉性，人类也在为自身的发展而不断的奋斗、进取，而社会和历史却在压抑着人类的这种秉性和进取意识，人在与社会的抗争中涌现出了许多壮美的悲剧。[8]

一个冷静、严谨，满怀人文情感创造恢弘画面的史诗电影导演。他挑战人们的心理极限，挑战银幕的尺寸，剖视人类的内心，以温婉却又涌动的艺术手法刻录了伟大的人道主义，他宣扬战斗、宣扬解放、宣扬爱情、宣扬和解。他的创作秉承了英国电影严谨细腻的叙事传统，又汲取了英国文学经典的丰厚的人文精神和意境韵味，其史诗性的人文主题和史诗性的电影叙事风格使他的电影作品具有文学的浓厚色彩和艺术的经典魅力。

参考文献

[1][英]卡雷尔・莱兹 ：《电影剪辑技巧 》，第260 页，北京：中国电影出版社，1985年7月，第1版。

[2][英]卡雷尔・莱兹 ：《电影剪辑技巧 》，第260 页，北京：中国电影出版社，1985年7月，第1版。

[3]赵卫防：《论大卫・里恩的电影语言特色》[J].《电影艺术》，1996年第5期。

[4]《大卫・里恩的电影艺术》豆瓣 http：//

[5]徐春玲：《人类永恒的话题――从影片》[J].《电影文学》，2007年第10期。

[6]林珊：《守望海市蜃楼的那一刻――史诗电影大师大卫・里恩》[J].《电影》，2004年第3期。

篇4

动画电影的成功不仅仅需要个体角色塑造，更需要以故事题材、电影剧情、造型风格在内的外在因素的有效配合。我国的本土电影充分认识到了外在因素的重要性，在不断探索中形成不同的故事风格，如神话、寓言故事、立足于实际的故事等。故事的风格种类虽多，但其在电影的不同发展时期具有不同的主观倾向。我国的动画电影种类的丰富发展过程造就了早期动画电影，电影故事题材侧重点的不断变化标志着动画电影模式的完善和理念的创新，是动画电影需求长久发展的表现。从本质上讲，动画电影有很强的叙事性。主题与故事是动画电影的支架结构，电影情节和种种事件是电影的血肉，由此展开对故事的叙事，进而表现故事的主旨。在我国传统的动画电影中，主次线索依赖于角色的主次之分，故事在一条主线索和多条次要线索的串联中不断推进。在动画电影飞速发展的当今社会，本土动画电影积极汲取国外动画电影的精华，故事内容与情节的设置打破传统模式，出现多条故事线索交叉或并行的方式，使主次之分更强烈，电影角色的正义与邪恶更凸显。

二、中国动画电影美术造型的原则

(一)角色造型源于生活并高于生活的原则

在动画电影中，人物角色的设计是电影成功的关键，而对电影中角色的设计，人物的成功取决于角色的性格，在角色的性格上要尽量贴近生活、贴近现实，并且要尽量引起观众的共鸣，让观众感受到电影角色的性格、优缺点以及在角色中表现的鲜明的人物特点，要使角色生命化，这样才能吸引观众的眼球，让观众感兴趣。创作者在塑造人物的时候最好是以现实生活中人物的特点、语言、情感、生活进行塑造，以现实生活中的人物为创作原型，这样塑造出来的人物既能够引起观众们在情感上的共鸣，又能给人以亲切感和真实感，使动画电影更加贴近生活，并且能够很好地与观众进行情感交流，这样的人物设计更能得到人们的认可。动画角色的真实性首先要求要符合当时的社会背景，这样塑造出来的人物才更加贴近社会和现实，例如，在电影《怪物史莱克》中，史莱克是一个相貌极其丑陋但是内心却极其善良的人，而火龙是一个对爱情极其渴望但又十分腼腆的人，两个人的人物性格的刻画都源于人类真实的内心世界，因此，这样的人物形象和人物特点，深受广大观众的青睐。性格的形成与成长的环境息息相关，在动画电影人物的设计上，创作者应该充分地考虑到动画电影的受众是青少年，而青少年正处在性格未定的青春成长期，他们的性格、行为方式等很多方面都很多变，因此，在塑造人物上要多使动画电影中的人物性格与青少年的实际相结合，人物性格要以多变、动态为主来设计。此外，动画电影中的人物性格还要与青少年的兴趣爱好、思维方式、审美方式、生活方式等相融合，这样塑造出来的人物性格更能吸引青少年的眼球，也更能让青少年比较容易地看懂和融入到故事情节中去。

(二)角色造型与时代特色和民族特色结合的原则

我国动画电影的制作有悠久的历史，在我国早期的动画电影中就吸收了传统的民族民间艺术，如年画、绘画、剪纸、皮影、木偶、雕塑等，还有的则借鉴了我国很多戏曲的元素，悠久的民间艺术使我国的动画电影在美术的制作上独放异彩，例如，动画电影《猪八戒吃西瓜》是我国第一部以剪纸和皮影为主要特色的电影，在制作上该电影借鉴了皮影和剪纸上的精华，从而制作出这样一部令人震撼的电影;还有《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》则分别运用了年画、水墨画、京剧、门画的形式制作出了活灵活现的动画电影，受到老、中、青三代人的喜爱;《阿凡提的故事》中吸收了民间木偶的特色，并且保留了木偶的原汁原味，在此基础上又加以创造，以夸张的手法把阿凡提的形象刻画得栩栩如生，为人们展现了一部优秀的动画电影。《桃花源记》中，创作者运用多种艺术表现形式，例如中国传统的山水、花鸟形式的水墨画和工笔画;剪纸、戏曲等民间艺术等，由此可见，中国动画电影的许多创作灵感都来自我国传统的民族民间艺术，这些民间艺术可以说为我国动画电影事业的发展作出了突出的贡献。从民间艺术中提取精华使我国的动画电影别具一格，也有利于我国的传统艺术发扬光大，走出中国。我国电影在制作上表现出明显的与时俱进的时代特色，当今我国动画电影的制作中表现出很多流行元素的色彩，这样的制作形式得益于向美国、日本的学习和借鉴，尤其是我国电影制作行业的人员专门去日本的动画电影界的市场做了调查，这为我国电影事业的发展打下了良好的基础。现在我国动画电影的制作已经从依靠皮影、绘画、木偶等元素为主向以消费、时装、生活方式、品味元素为主的转变，从都市生活、消费文化、大众文化等文化中把握流行文化，从中提取流行元素，将这些流行元素逐渐渗透到动画电影的制作中去，使角色的刻画更加时尚，更具内涵，更符合现代的流行趋势。这样与时俱进的制作方式才能使我国的动画电影发展得更快。

(三)角色造型不断坚持艺术形式创新的原则

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(一)民族歌曲

我国是多民族的国家，不同的民族有着不同的独特音乐风格体现，其中民族歌曲就能很好地体现出一个民族的文化，具有浓厚的地方特点。在中国的民族音乐中，可以将它分为两种音乐风格体现，一是北方音乐，它具有豪放、激昂特点，给人带来一种阳刚的感觉;二是南方音乐，它比较婉约、柔顺，让人感觉到一种阴柔之美。在一部电影作品中，可以合理地加入一些具有地方特点的音乐，通过这些带有民族风格的歌曲生动的表项出该地区的风土人情和文化特征，增强作品的生活气息和艺术感染力。例如在电影《嘎达梅林》中，就是通过利用多种民间音乐素材，让人们看到了当地人民的生活，其中包括的赞美歌、短调、盅碗舞等音乐，这些都充分的体现出了一个地区的文化特点，进而创造出了一个个形象鲜明的声音形象，通过民间音乐让人物形象变得更加生动。

(二)民族乐器

民族乐器以独特的形式体现了民族风格，将它运用到电影音乐的配乐中，可以增强电影作品的艺术设计特点。如在电影《卧虎藏龙》中，音乐就具有鲜明的特点，它充分地将东西方音乐进行完美的结合。在这部电影音乐中，以西方的大提琴为主，同时又加入了二胡和马头琴等具有中国特色的民族元素，所以在电影作品中，西方音乐为电影增加了磅礴之气，而具有民族风格的音乐为电影增添了具有民族色彩的清新之气。另外，在影片《十面埋伏》中，该作品中主要使用的是中国传统乐器琵琶，从影片的最开始就响起了琵琶曲，随着婉转曼妙的琵琶声，电影场面就拉开了乐坊里男女嬉笑调情的情节序幕，采用曼妙的琵琶曲很好地渲染和烘托了乐坊中纸醉金迷生活的气氛。

(三)戏曲

戏曲是具有中国传统特色的一种特殊艺术表现形式，具有很强的民族艺术代表性。在戏曲中，注重“眉目传情”“字正腔圆”“声情并茂”，尤其是在京剧中，它作为国粹，在中国的戏曲艺术当中具有很强的典范效果，它促进了中国民族音乐的进步与发展，在新型电影作品中，将传统的戏曲融入其中，为电影作品增添了一种独特的传统韵味。如在《霸王别姬》中，戏曲音乐的应用就为电影艺术表现增添了一大亮点，在该影片中很好地将戏曲元素运用到其中，以京剧为主线，这是作品构思中独特的地方。在该片的音乐构思中，恰当合理地应用了戏曲京剧，当京剧戏曲声响开始，电影中的人物也开始了与京剧有关的情节故事发展，其中的戏曲音乐充分的表现出了他们的命运变化，渲染了电影氛围，深刻地体现出了电影的主题思想，同时，也使电影音乐具有了浓厚的民族特色。

二、民族风格在电影音乐中的作用

(一)体现中国特色

民族音乐可以充分的表现出一个国家的艺术氛围，进行音乐的交流从而促进国际间的艺术文化的交流，从音乐表现中可以更好地理解各国的文化特征，从而增加各国之间的了解。民族音乐是中国民族艺术表现的重要组成部分，其他国家和民族通过了解中国音乐从而更好地认识到中国。当中国电影走出中国国门时，中国音乐也会一种走出去。当中国电影音乐具有鲜明特点的民族元素时，也会使我国的电影音乐更添神韵，让中国电影音乐更具代表性。因此，创作出具有民族特色的音乐，以此来体现出现代生活影视音乐，能够让人们对中国有更多的了解，从而更好地欣赏中国的特色艺术。

(二)体现民族蕴涵

任何一种艺术要想在世界艺术的舞台上屹立，就必须具有独特的艺术风格，中国民族艺术就具有独特的民族风情和无穷的民族艺术魅力。如今在中国虽然有大量的外来艺术在不断地涌入，但这些艺术大多数也会受到中国艺术的影响，融合大量的中国传统文化元素，从而形成具有中国特色的艺术表现。电影音乐是电影作品的重要组成部分，在表现电影的时代特征、民族意蕴和地域风格都具有非常重要的作用。民族音乐能够很好地表现出一个地区的艺术文化和社会风情人情。优秀的民族音乐是社会思想与艺术高度发展的历史沉淀，它能够客观地的体现出人们的要求和愿望，是人们生活中非常重要的精神伴侣。这一特征使得民族音乐更加内在，更加纯洁，能够直接与人的心灵相通，体现出一种耐人寻味的艺术美，也是一个民族魅力的艺术表达形式。

(三)烘托气氛

电影音乐能够能在影视作品中渲染出一种特定的背景气氛。主要表现在时代气氛、环境气氛、民族特点和地方色彩等，从而增强电影的艺术感染力，引起人们对情节、人物、环境的想象。尤其是在一些影片中，所要叙述的内容就是民族本身的体现，这时就必须利用电影音乐来渲染当地的文化习俗，让人们通过对当地的民族特色的了解，体会到一种内心的震撼。如在影片《丝绸之路》中，通过利用民族乐器葫芦丝，描绘出沙漠中的幻象，随着故事情节的向前发展，音乐也在不断地变化。音乐以独特的乐器音色、风格来表现出时代特征，民族风情，强化影片的特定基调与气氛。

(四)抒怀

电影音乐在影片中可以塑造出鲜明的人物性格，体现出人物的内心活动，心理特征、感情表达等，从而使观众能够更加的了解人物，使人物的形象刻画更加鲜明、生动。影片中的电影音乐中具有很多的抒情元素，它不仅可以体现出人物内心的喜怒哀乐等情绪时，还可以刻画出一些不能用语言表达的情感表现。因此，在刻画电影的艺术情感时，影视音乐起着不可缺少的重要作用。影视音乐的优势就是可以将人物内心的细腻情感高度概括地体现出来。利用音乐来抒发人物的内心情感，是电影表现更加具有艺术表现效果。在中国电影音乐中，民族风格在进行抒情时总会在不经意间给人带来意想不到的效果。

三、结语

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从电影的角度来说，动画电影，实际上是一种综合视觉与听觉的语言形式，动画电影很多故事情节，比如:场景、故事信息以及人物性格特点等都要通过视觉向观众传递。历史悠久的中国文化当中，深厚的文化底蕴丰富了风格各异、形式多变以及辉煌灿烂的动画电影艺术，这种独特的艺术形式既包括艺术形态的独立性，比如:我国传统的书法篆刻、剪纸、图形纹样、绘画、服饰搭配、建筑样式以及民间绘画等，其中为大众所喜欢的皮影、脸谱以及刺绣等各种元素也都在这种独特的视觉艺术形式内。这些丰厚的底蕴我国各地域及民族传承下来的历史积淀及智慧结晶，现代的中国，多样化的艺术形态还在不断的发展和演绎者。在我国传统视觉艺术文化的发展及继承，从20世纪中叶开始，我国的动漫领域就已经前后制作出了《小蝌蚪找妈妈》《猪八戒吃西瓜》以及《孙悟空大闹天宫》等大量为大众所喜爱的国产动漫电影，同时，这也在对动画电影中国化的探索上取得了丰富的动画制作经验，对中国动画电影的进步与发展有非常重大的影响。在中国传统绘画中，水墨画就是其中的一种重要的艺术表现形式。从20世纪60年代初开始，中国动漫研究人员就已经将现代的动画电影艺术与传统的水墨画进行了完美结合，从而制作出了大量的具有中国特色的水墨动画。最具影响力的就是国产动画《山水情》《鹿铃》《小蝌蚪找妈妈》以及《牧笛》等优秀作品，这些水墨动画电影也为我国特色动画电影创造了一种新动画形态，即:水墨动画。我国的第一部水墨类型的动画电影就是《小蝌蚪找妈妈》，其具体表现形式为中国水墨画，这种动画电影将动画片和独具中国特色的水墨艺术进行了完美的柔和，中国水墨画中独具特色的笔墨惟妙惟肖地在电影屏幕上展现出来。此外在《小蝌蚪找妈妈》的绘画表现形式上，对齐白石的作品《十里蛙声出清泉》艺术形式进行了借鉴，对小蝌蚪的描绘以浓墨开始，以淡墨收尾，虽然对青蛙的描绘只有寥寥几只，但是整体表现却非常生动，动画中的毛绒小鸡是通过变化着的墨色绘制出来，此外，灵动晶莹可爱的小虾，也似乎带观众进入了一个具有灵气的水墨世界。要说动画电影《小蝌蚪找妈妈》主要是对水墨花鸟形式进行的采写，那么，动画电影《山水情》就是从中国具有写意特点的山水人物绘画中脱离了出来，这些标志着我国的水墨动画电影达到了顶峰。《山水情》的动画电影中，主要讲的是一位德高望重的老钢琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的帮扶，最后是老钢琴家在养病的过程中对少年赠琴和教琴的动画故事。这部动画电影中所出现的瀑布和清泉等景物都是对浓墨湿笔的巧妙运用，浓淡变化的水墨颜色是对不同影像的完美营造，云雾缭绕的山峦，烟雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鹰。这些似梦似幻的景物不仅有大山大水的韵味，而且还有进入仙境般的高贵与优雅，使观看影片的观众为独具艺术魅力的水墨动画电影所陶醉。

随着现代科技的不断进步与发展，我国水墨语言在传统水墨动画的基础上，对其进一步升华，同时又用电脑合成的三维影像演绎了一种新的动画电影形式。其中最具代表性的就是运用环球数码进行制作的、具有三维形式的动画电影作品《夏》，被全球最高级的SIGGRAPH赛事所入选。这部电影是通过对电脑软件的合理利用，在淡雅清新的传统水墨基础上，对其动画的转场效果和动画的立体感等动画影片的语言及画面效果进行了强调，在三维动画电影中，对浓墨重彩的虚拟的水墨世界表现更为丰富，同时也开创了一种独具特色的全新水墨动画样式。在动画电影的创作过程中，一个最重要的环节就是对其中角色的设计，这也是创作电影的主要组成部分。影片中对角色的设计，必须用简练鲜明的形式对其人物形象及特点进行描绘和表现，这种艺术形式同我国的民间艺术造型形成了完美的契合，我国一系列的动画电影中，都或多或少对民间绘画视觉艺术要素进行了借鉴。其中有以视觉上的艺术形式作为影片的形象特征，还有的是通过民间绘画的视觉艺术对某一细节上予以采用。比如:国产动画电影《南郭先生》《猪八戒吃西瓜》以及《渔童》等，在对这些角色进行设定的过程中都是对民间剪纸中所塑造的造型特点得设计。动画电影《骄傲的将军》的人物形象设定中，则是运用我国民间年画元素，对将军的角色进行了完美融合，在民间的年画中，其门神造型比较威武与夸张，其娃娃则比较憨态可掬，而且体型比较浑圆，《骄傲的将军》中，将这两种年画造型进行适当的结合，使得将军角色既有将士的威猛，同时又有动画角色的憨厚与可爱。在中国动画电影发展史上，最经典的一部动画作品就是《大闹天宫》，对这部动画电影中孙悟空形象的设计可谓是我国动画电影的形象标志，这部动画电影中所有的艺术元素及角色造型都由我国民间美术起源，在设计这部电影的角色造型时，所采用的都是一线钩形，以色辅形的艺术形式，影片中各个角色在造型上都是对民间戏曲脸谱及年画艺术精华的直接吸取，带给观众强烈的感染力。比如:孙悟空的三瓣嘴、桃子脸、灵动的黑眼圈;玉帝的柳叶眉等，这些形态美和人物的特点进行了完美的融合。

二、国际动画电影在中国传统元素上的借鉴

目前，随着我国不断加大的动画影片市场潜力，再加上独特的东方文化魅力，中国动画元素越来越多地被国际上的动画电影所借鉴，中国传统的文化精髓逐渐成为全球动画电影想要开发的珍贵资源，通过对中国元素的借助以使其在市场上的影响得以扩大。在世界上比较有影响力的中国动画电影中，最具代表性的就是动画电影《花木兰》，它是以文学著作《木兰辞》作为创作背景，此外还有《功夫熊猫》，这部动画电影进行了多种中国绘画元素的大融汇。动画电影《花木兰》中，主要讲的是一个在民间流传非常广泛的女儿代父从军的故事，其中可以发现美国好莱坞的电影动画人对我国传统绘画文化的大胆尝试和借鉴，在整个动画电影背景中，对大场景的设计主要运用画面点散透视效果，对局部的设计主要运用了中国画的艺术表现表现，而对服装的设计则是对我国南北朝服饰的还原，但是在影片场景及角色的造型设计上，则是对好莱坞式特点的沿用。要说动画电影《花木兰》属于一部裹着中国外衣、讲着美国故事的电影，那么，后来拍摄的《功夫熊猫》，从画面细节到表现手段等各个方面都是对中国传统的视觉绘画元素的完美融合。整部动画电影在进行背景及画面的制作过程中，是对我国水墨语言的巧妙贯穿，比如，世外桃源的落英缤纷，山林间的群山缭绕，云海间的笔走蛇龙等。又如:各种各样的书法艺术、建筑形式以及传统的图纹等等，每一个道具及每一个细微的角落都进行了细化。在这部动画电影中，在为观众所赞赏的，就是对电影情节的切换，其方式耐人寻味，在电影的开头中，主要用我国民间剪纸的艺术姿态来对电影的背景进行叙述，随着故事情节不断的向前发展，到影片中阿宝追忆时，进行了水墨形式的巧妙运用，影片将电影情节的转换同我国视觉文化元素特征进行了完美结合，不得不让观众感叹其表现手法的灵动及我国视觉元素的神奇及魅力。

三、结语

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一、追求生活真实感

对于电影声音工作者，音响相对音乐和语言，是声音三要素中最具创作空间的元素。因此，对音响声的设计与利用也是声音艺术创作中被讨论最多的内容。电影作为第七类艺术，其艺术真实通常是高于生活真实的。上世纪末本世纪初，在商业片盛行的美国，电影工作者们对如何利用声音设计来提高艺术真实感做了大量的研究，并出版了多部对电影创作实践具有实际应用价值的著作。这些著作中，对于如何处理人物动作声、背景环境噪声和特殊效果声等音响声提出了全新的思路。比如：1.对伴随演员的动作的动作效果声进行拟音；2.利用已有的声音的合成和变形创造特殊音效；3.对现实声音尤其是动效声的夸大和艺术化处理，提高其表现力，增强听觉刺激感；4.加入画面中没有出现声源的声音，营造某种氛围或渲染某种情绪；5.为突出某种氛围或情绪基调，选择突出画面中的某些声音而弱化或隐去另一些声音……影片中呈现出来的声音其实已经不完全是现实声音的再现。

艺术电影相对商业电影来说，并不追求视听感官刺激，声音元素相对较少。但是对音响声的处理，在很大程度上影响影片的观赏性。中国当代艺术电影的题材多集中在对当下社会转型期平民百姓的困惑、迷乱和对社会生活现状的反映与反思上。这些影片共同的基调之一，便是对生活真实的展现。因此，在音响声的艺术创作方面，也是以追求生活真实感为主。这主要体现在：1.对环境噪声的突出；2.对人物动作声的弱化；3.很少利用画面中无声源的声音。这种处理方式使得影片在整体听感上接近纪录片风格。例如，影片《三峡好人》《二十四城记》中对工地、厂房噪声的再现；影片《十七岁单车》《日照重庆》前半部分对城市街道交通声的再现等。

环境噪声是表现人物所在环境真实感最直接的方式，但其毕竟属噪声范畴，持续时间长了会降低观影愉悦度，从而降低影片的观赏性。如若将长时间的背景噪声转化为其他和谐的声音，比如做音响音乐化处理，或者用人物心声类的不涉及口型的语言声铺垫，则可提高影片的观赏性。比如，影片《钢的琴》在破旧厂房中造琴的场景，用音画平行的手法以俄罗斯风格音乐替代可能不悦耳的造琴声，并未影响影片的真实感，反而达到了较好的效果。在现实生活中，人物动作声确实常会淹没在不安静的背景噪声中，但若能在影片中适当的突出某些动作声，可以起到揭示人物情绪、强化人物性格的作用。比如，影片《二弟》中，若能放大二弟吸烟的声音，则能对其惆怅抑郁的情绪有更生动的表现。因此，中国当代艺术电影在声音艺术创作中对音响声的处理有过于生活真实化的特点。若能适当借鉴商业电影声音设计的方法，是可以达到既不影响真实性，又能提高观赏性的效果。

二、表现时代文化特色

艺术电影是以表现一个国家一定时期内某些人群的生活现状，反映特定时期内的社会文化形态，从而引起观影者内心的深层情感和思索为目的。能快速唤起人们某种回忆、深入内心净化灵魂的最有效的声音元素便是音乐。中国当代艺术电影大多以中国社会转型时期的小人物命运为题材，在声音艺术创作上，也常常通过音乐来表现时代文化特色，表达人物内心的情感需求，唤起观众的回忆与共鸣。例如，在充满怀旧情绪的影片《孔雀》里的姐姐和《青红》里的弟弟，从小就学习手风琴，以及《钢的琴》里时常出现的手风琴配乐，都表现了那个时代受前苏联文化的影响。而影片《三峡好人》开场的各种卖艺戏曲、《十七岁单车》北京胡同里老人听京剧、《二十四城记》开头广播里及会议前的爱国歌曲，则自然地呈现出中国独有的文化特色。影片《站台》里的文艺青年们反复播放和学唱磁带里的粤语流行歌曲；《青红》里周末舞会中穿插播放的英文舞曲和邓丽君情歌；《日照重庆》里新时代城市年轻人在舞厅里的狂欢；《观音山》酒吧里的摇滚……不同时代年轻人对音乐的选择，也反映出时代文化特色。可见，中国当代艺术电影普遍偏爱用资料音乐来唤起对时代的回忆，呈现时代文化特色。

资料音乐固然有其特别的表现作用，但是对于影片中人物内心深处的情绪表达以及对影片内涵的启示，还需要为影片量身定做其他配乐。中国当代艺术电影追求对现实生活真实的客观呈现，影片中很少出现专门配乐的无源音乐。因此，电影中的音乐通常是星星点点没有连贯性的，缺乏整体布局设计，更没有起到一种情绪基调作用。例如，影片《青红》中邓丽君情歌只能传达青红对美好爱情的渴望，但表现不出她同时又畏惧和压抑的情绪特点。同类影片中，《孔雀》采用了完全不同的处理方法。影片没有借用反映时代文化特点的资料音乐，在姐姐骑车放飞自己缝纫的降落伞片段，用一段舞曲节奏的清新的配乐，恰当地释放出姐姐对理想生活的渴望之情，姐姐外形柔弱而内心充满愿望执著的性格特点瞬间便鲜活立体地呈现出来了。影片《日照重庆》中，缺乏父爱的儿子因情绪失控走向极端，在超市劫持人质而被击毙。儿子的心理变化是悲剧事件发生的根本原因，但在刻画儿子心理时，音乐几乎缺席，直到女友回忆劫持人质片段和海边游玩片段时，才零星出现一些。相比较而言，同样表现当代城市边缘青少年情感的影片，《观音山》便灵活地运用配乐使人物形象更加丰满，同时影片也并未因音乐的出现而变得更戏剧化或娱乐化，即未破坏艺术电影追求的诗意化。总之，中国当代艺术电影大多缺乏对人物内心刻画的配乐，这也在一定程度上使得人物形象不够鲜活，始终压抑的情绪降低了影片的观赏性。纵观上述影片中，少有的几部重视配乐的影片也是艺术电影票房最高的。可见，配乐的成功的确能为影片增加观赏性。

三、渲染地域色彩

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摘要：在这个多元化的文明艺术时代，色彩艺术不断被关注并在各个领域中发挥着画龙点睛的灵魂作用。电影艺术的发展由黑白默片到彩，之后彩独领至今。国内外众多的电影大师在影片中纷纷用色彩在服装、场景、化妆、道具、镜头等多个方面对剧情进行最贴切的诠释，相互辉映。国内的著名导演张艺谋无疑便是运用色彩挥洒电影艺术的大师。

关键字：电影艺术 英雄 色彩变化 中国民族色彩

[中图分类号]：J95 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-03-0170-01

著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”电影色彩在运用过程中，其表现形式变化多样，而其诸多的影响最为重要的则是心理学范畴。电影色彩冷暖的不同色调，投射到电影观众眼中所产生的视觉刺激与心理感受是全然不同的，这与温度无关。人们自身的生活经验与印象的累积导致视觉成为了触觉的先行，通常看到暖色系(如黄色和橙色)会产生温暖、愉快、柔和、放松的心理感受而冷色系(如蓝色或紫色)则会令人感到冰冷、凉爽、甚至感到阴森与恐怖。当然，色彩运用者在电影中的表现手法与欣赏喜好也与的民族、环境、年龄、性别等有着相关的联系。总之，电影色彩的运用者通过专业的色彩表现手法，从大众的美学欣赏角度出发，结合影片情节的需要，将色彩与电影完美的结合。使观者在电影大色彩的渗透影响下，产生情感共鸣，更透彻的感受和理解电影主题与情节。

在了解与研究国内大量优秀电影作品后，我们清晰的看到在国际大浪潮的发展与推动下，中国电影的创作理念以及审美取向已经逐渐改变，电影色彩开始由简单直白的自然色调的表现方式转变为运用意识形态结合色彩的综合表现手法。比如在中国成功举办2008年奥运会之后，似乎中国风的文化艺术以传统图案与民族色彩为代表，成为了一种时尚元素，频频出现在各个品牌包装之上。而中国自身浓郁的民族传统艺术元素也不断受到电影人的青睐，在电影色彩的表现上不约而同地融入很多中国古典艺术的表现形式与手法，为影片增添了一份浓郁的东方古典美的风韵。影片里典雅、浓郁、厚重、古朴的中国古典色彩，营造出独具中国特色的唯美艺术风格，令电影的视觉美学上提升到了具有丰厚底蕴的艺术境界中。

每一部电影的创作过程中，色彩都在发挥着潜移默化的微妙作用，它通过对观者的视觉刺激，直接冲撞到最深层的心理感受，在强大的视觉与心理震撼下，完全融入影片的情节中去。色彩，就是电影最无声的语言，它直接向观者真实的传达影片的喜怒哀乐。

在中国众多优秀的电影影片中，张艺谋导演是以善用色彩妆点电影而著称。在他最新上映的《三枪拍案惊奇》影片中，我们毫不意外的再次欣赏到运用在影片中的浓烈而艳丽的中国民族色彩。而张艺谋所拍摄的另一部较早的影片《英雄》，也无疑是用色彩诠释电影整体脉络的最好例证。影片《英雄》的整体情节，被分为五大层面，其色彩表现手法界面分明，分别为：黑、红、蓝、绿、白。通过视觉效果的不同转变，将故事的核心事件分段讲述，让整部影片的色调与情节相串联，形成一个环环相扣的紧凑故事情节。在电影色彩的选定上，大量借鉴中国传统民间色彩的艳丽、丰富和强烈的冷暖对比，将场景色彩和人物色彩设计得极其丰富、多变。大量使用纯色表现剧情环节的变化，但每一种极致的色调又都自然完美得融合进影片的每一个环节中，毫无任何突兀之感的同时营造出似梦似幻的视觉效果。

张艺谋电影中浓郁的色彩风格不仅仅形成一种个人的艺术表现风格，更多时候在影片中起到了展现情节深层内涵与流露人物内心世界思想活动的核心作用。张艺谋是一个喜欢运用色彩并善于用色彩表达影片深层含义的导演，

《英雄》这部影片中的强烈、夸张、浓郁的色彩表现刺激与震撼着观者的情绪与心理，并引发对于影片更深层次的思考，是我国近年来影片作品中色彩运用的佳作。

在整部影片的色调环境中，导演用单纯而浓烈的色彩去描绘英雄的气魄与胸怀，江南淡雅悠扬的风光，漠北残阳孤烟的荒凉，在电影的色彩变换中，李连杰黑衣劲装，梁朝伟绿衣飘扬，张曼玉红衣飘曳，章子怡白衣素裹，在色彩的节奏跳跃中，将人物性格中的坚毅、淡定、执着与忠诚充分的展现出来，令观者内心产生真实的共鸣。这种运用色彩诠释影片，表现人物思想深层境界的手法在众多影片表现中屡获成功。当然这也要求影片表现者要具有极高的艺术色彩表现造诣，色彩的配置必须同影片中的人物与情感紧密相联，没有情感的色彩必然是模仿的自然主义或只会局限在表面的情感表现上，只有二者的全面融合方能将色彩与影片结合的天衣无缝，让影片情节通过色彩这一视觉载体充分的呈现到观者眼前，让观众通过视觉的刺激，下意识的体味电影角色的当下处境和感受。

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[关键词] 李安；《卧虎藏龙》；民族音乐

《卧虎藏龙》中的几段精彩的打斗场面都运用了中国的传统民族音乐，起到了较好的效果，并且在艺术层面上给出了更高的加工技巧展示，呈现在我们面前的场景是比较和谐的，在运用《丝绸之路》《南行》《穿越竹林》《永恒的誓约》这几个重要的民族音乐的时候，将电影的画面与音乐效果相结合，呈现给我们的人物形象也是精益求精的，儒雅的李慕白、深邃的俞秀莲、蛮横的玉娇龙等形象通过音乐的配合，毫无保留地表现出来，给我们留下了深刻的印象，下面就对这部电影的艺术特色，尤其是民族音乐的运用进行全面的研究，以供参考。

一、《卧虎藏龙》艺术特色鉴赏

2000年，这部电影刚刚上映的时候，就引起了国内外影评人的广泛关注，因为这部电影不同于以往其他的武术题材的影片，里面的打斗场面有了全新的提升，在艺术升华过程中，更加突出了人物的内心世界与那个混乱年代的时代背景，给观众呈现了一个伟大的英雄事迹。

电影最终荣获了奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳音乐四项大奖，是中国电影史上的一个奇迹。因为电影的故事情节较为曲折，在盗剑、捕杀碧眼狐狸、大漠爱情、为师报仇等几个故事细节的描画中，运用了全新的艺术加工手段，使电影更有吸引力。

当李慕白牵着马来找俞秀莲的时候，画面中呈现出中国江南美景，深深地吸引了观众的眼球，随着低沉的音乐响起，电影开始。从一开头的场景描述中，就给我们留下了深刻的印象，引导我们往下看，再加上李慕白与俞秀莲的对话，将道家那种修炼的幻象呈现出来，代表中国文化的道家思想同样使我们认识到自己民族精神的伟大之处。俞秀莲到北京，清朝时候的四合院、旁边叫卖的集市惟妙惟肖，把我们拉回到古时候。但是电影总体的艺术效果呈现还是在江湖的恩怨中展现出来的，碧眼狐狸杀死李慕白的师父，隐逃江湖；李慕白在修炼中还不忘对俞秀莲的爱；玉娇龙和罗小虎缠绵悱恻的爱情爱情故事等，解开了这个电影的主题，仇恨、报复、爱情等内容被表现出来，使电影带出的一种民族气息更加浓墨重彩。

作为一部独特的武打电影来说，这部电影在几个武打场面，着重对画面与音乐的配合进行了深层次的加工，从第一段的打斗场面开始，俞秀莲与玉娇龙的夺剑大战伴随着紧凑的鼓声，将动作与鼓点完美地结合在一起，观众在欣赏过程中，会随着每招每式的武术动作，情绪得到“绽放”，高低起伏的城墙、华丽的飞跃动作等一一映入我们面前，更加突出了电影的美好画面与扑朔迷离的故事情节。

二、《卧虎藏龙》中的民族音乐运用

中国的民族音乐作为一种传统文化，被渗透到电影的每个细节当中，换来的是观众的一片喝彩之声，也为这部电影赢得了更高的国际声誉。

影片《卧虎藏龙》中的音乐旋律民族性特征很突出。电影中，主要音乐旋律单纯、淳朴、一致，和声简洁明了，配器清淡，极具中国民族音乐之特色。 在选取乐器方面，《卧虎藏龙》挑选了很多中国传统民族乐器，让此电影的配乐统一而又变化多端。这里面，配乐《南行》运用了民族特色乐器竹笛，笛子音乐旋律悠扬、婉转，刻画出那种纯粹中国江南清新和秀丽之风情；配乐《穿越竹林》中箫的使用，让我国古时江湖的神秘莫测之气息迎面到来；配乐《交锋》中琵琶铿锵有力的声响像金属撞击的声音，气势雄伟，给人感觉有琵琶曲《十面埋伏》之韵味；配乐《夜斗》中西南民族乐器葫芦丝的运用则生动地刻画出月夜中的寂静和丝绸之路的空旷与荒凉。

上面已经讲过电影的第一场打斗场面中的民族音乐的巧妙，紧凑的鼓声带动紧凑的电影画面，带动了观众紧张气氛的产生，是电影一个经典的桥段，同时也展示了中国传统民族音乐的魅力所在，确实给电影增色不少。

后来，玉娇龙回想起当年深入沙漠，自己与许多沙漠蛮人打斗时混乱的场面呈现在我们面前，同时，伴随着《永恒的誓约》的响起，给我们刻画了一场沙漠中飞沙走石、人影攒动的艺术画面。伴随着维吾尔族传统弹拨乐器热瓦普演奏出来的音乐，使我们认识到玉娇龙形象的伟大之处，与沙漠中那些凶神恶煞形成了鲜明的对比，同样也将我们带入沙漠地带，从音乐层面与视觉层面两个方面进行了艺术的深加工，表现出来的电影效果更是打动人心。

《南行》的运用，该场景选用的是传统的民间乐器竹笛来配乐的，旋律优美婉转，同时配合着活泼且富有边疆情调的鼓乐，为女主人公营造出了一种闯荡江湖的轻快俏皮的感觉，音乐运用了云南民歌《小河淌水》的主要旋律，经过几次的变奏和展开，更加符合了剧中主人公的需要。在这个段落中使玉娇龙的“功夫”得到了正面的展现，也展现了玉娇龙隐形的情绪色彩。在此场景中，她打得酣畅淋漓，画面人物的主观情绪在影片欢快的音乐旋律中得到了充分的体现。

《穿越竹林》的运用，使用了以音色苍凉萧瑟著称的民族乐器——箫，轻灵的节奏配合着两人穿过竹林，成功营造出了古代江湖神秘的气息。广袤的青翠竹林顶端，伴着掠过的清风，儒雅清俊的李慕白站在竹林的顶端挥舞着青冥古剑一副看破尘俗、世外高人的姿态。而轻巧秀丽的玉娇龙则是举起利剑左右还击，给人以视觉上的冲击。这段音乐是缓慢的，仿佛是不经意间奏出的冥想音符，在定格的画面与舒缓的音乐的映衬下，我们看到的李慕白与玉娇龙的形象是非常高大的，这个细节是电影的点睛之笔，带我们进入，也让我们对两个主人公的故事发展的命运走向牵动神经。

三、《卧虎藏龙》中的民族音乐艺术功能

民族音乐的运用是近年来中国电影的一大特色，尤其在《卧虎藏龙》中，电影充分把握住每个鲜明的细节，将电影中的环境与人物思想进行大力刻画，运用民族音乐中刚柔并济的特色，使故事表现得更加深邃，画面感更强。

首先，民族音乐带来了故事的发展，在“夺剑大战”中，鼓声代表着两个人的命运走向，你争我抢，互不相让，这就是江湖，江湖中的人物将来的命运往往是曲折的，高低不平的鼓点同样代表着两人起伏不定的命运，这样，鼓声就不仅仅是一个陪衬，还是一个带动故事发展的重要的元素。欢快的《南行》抒发了玉娇龙离开玉府时欢畅的心情，也代表这是她离开束缚已久的封建环境中的一种解脱，为以后玉娇龙在饭店中“为所欲为”埋下了伏笔。

民族音乐又从人物的性格与心理特征上进行了大力刻画。比如刚才提到的《南行》和《丝绸之路》，就表现了玉娇龙那种放荡不羁、欢畅淋漓的性格特征与心理状态，使整部电影看上去更加和谐，因为有了玉娇龙这一形象，使穿越封建等级、放浪形骸的浪子思想更加深入人心，通过音乐的衬托，又能够表现出她活泼好动的一面。在《穿越竹林》的映衬下，又表现了李慕白与玉娇龙复杂的心境，因为这个时候李慕白想收玉娇龙为徒，将自己的绝学全部传给她，但是玉娇龙抽丝剥茧般的叛离，却使他怎么也不能饶恕她，但是在靠近的时候又很难下手。而此时的玉娇龙对李慕白已经产生一种难以名状的感情，所以她也对其下不了手，所以缓慢的《穿越竹林》的音乐穿梭在整个竹林的打斗场面中，带动了两个人的心理层面的无限波动的产生，给电影增添了深入浅出的艺术色彩。

音乐衬托了情景的生动性。民族音乐是一种净化人心灵的音乐体系，在古代的许多情景中，加入民族音乐，可以使观众认识到那种梦幻的情景色彩，帮助我们看善与恶、是与非，同时在电影模式的创新塑造中，我们又能够看到这些情景的伟大之处，帮助我们获得更多的艺术源泉。通过《穿越竹林》《夜斗》《交锋》这几组民族音乐的运用，导演及其他工作人员巧妙地将音乐与情景结合在一起，从细节上找到了净化人心，描绘更好的生命蓝图的一种艺术的感官享受，尤其是在打斗过程中的视觉与听觉的效果带动下，更是将创新的艺术魅力发挥到了极致，带我们到一个全新的武侠世界当中，来感悟他们的心里思想与武侠精神。情景尤为重要，一片竹林、一个斗武场，都需要有一个独立的民族音乐来衬托，才能达到更好的艺术效果，李安做到了这一点，他从深入解析情景与人物心理概念等多个方面来运用音乐，涵盖的内容与精神思想随着音乐的响起被一一带出，给我们呈现了一个艺术大餐。

民族音乐深化了电影的主题思想。因为这是一部武侠题材的电影，所以其中的江湖恩怨、爱情、生离死别等都需要被大力歌颂，如何将这几个较好的主题呈现出来呢？必须借助民族音乐来完成。每一部电影都有其自身所要表达的主题思想。在影片中多次重复出现相同的音乐，为深化影片的主题思想发挥独特的魅力，在情节发展中也起着桥梁的作用，给观众也留下了极为深刻的印象。《卧虎藏龙》中的高低起伏的音乐伴随着主题的思想的发展，呈现出一种精深的艺术画面，比如在最后李慕白奄奄一息躺在俞秀莲的怀里，玉娇龙跃马扬鞭想尽快找到解药的时候，电影中的深沉的音乐带动了演员深沉的情绪的产生，爱情、仇恨、惋惜等生离死别的情愫被凸显出来，这个时候的情节在民族音乐的映衬下，使观众大受感动，更加深了电影的魅力提升。

四、结 语

《卧虎藏龙》在民族音乐运用上，取得了较好的成功。是中国电影史上的一大奇迹，其将民族音乐巧妙地运用到电影的每个细节当中，给我们留下了深刻的印象，突出了电影的主题思想，带动了故事发展，并且使电影情景更加深邃，对中国电影音乐的发展也起到了推动的作用。在电影市场全球化的今天，中国电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可，只有用人物、造型和音乐上的民族特色来突出一种特有的民族个性，中国电影才可能以其独特的文化个性确立自己在世界电影中的地位。

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篇10

[关键词]动画电影；美术造型；动画角色；启示

由于动画电影在我国的发展历程还不算太长，因而我国动画电影人是在不断吸收国外优秀动画电影制作经验的基础上进行学习与探索，尤其是在动画电影美术造型方面颇受益于日美动画电影的影响，这在一定程度上有助于促进我国动画电影的发展。对于我国动画电影美术造型设计者而言，日美动画造型设计的样式及风格给予他们非常多的启示，在学习与模仿基础上我国动画电影美术造型设计者坚持创新的设计意识，因而我国动画电影作品便具有明显的民族风格以及原创性，同时还逐渐形成了自身独有的动画电影美术造型语言。由此可见，立足于我国优秀的民族传统文化是我国动画电影在世界动画电影市场上保持有利竞争优势的保障，而世界优秀的动画电影美术造型则是我国动画电影发展中充足的养分。我国动画电影在世界各国动画电影美术造型的启示下，将民族特色与时代审美相结合，进而设计出既具有鲜明中国特色的动画电影造型，又满足了不同国家观众的审美情趣，因而我国动画电影能够实现稳定、可持续的发展目标。

一、动画电影美术造型及其特征

（一）动画电影美术造型

顾名思义，动画电影美术造型即指所有动画元素的美术设计，包括动画角色、动画场景、动画色彩等，完成这些动画元素的美术设计时，一部动画电影作品的基本构造才初步告成，这样才能进一步开展后面动画制作的工作。如此可见，动画电影美术造型在整部动画电影制作中发挥着不可替代的重要作用，在动画电影美术造型设计中融入了导演的创作构思、故事的核心思想以及美术设计者的创新，因此每一部动画电影作品才会那样的与众不同。而动画电影美术造型能否赢得观众的喜爱，很大程度上取决于美术造型设计的艺术风格，而这种艺术风格的体现又受制于动画电影美术造型形态特征的影响，特别是动画角色这个重要元素的形态特征发挥着关键功效。于是乎，我国动画电影美术造型设计者应深入分析与研究国外优秀动画电影作品中美术造型的形态特征，进而启迪我国动画电影美术造型设计的进步与成熟。

（二）动画电影美术造型的形态特征

1.以个体角色为本

在一部动画电影作品中，动画角色是主要的构成元素，动画电影美术造型的设计都需要以个体角色为本，进而来设计出与动画角色相匹配的美术造型，如动画角色的外形、性格、服饰、场景、道具等设计。在早期，我国动画电影美术造型设计者在设计动画角色形态时运用二维平面技术，遵循着一定的线条勾勒原则与色彩运用原则，因而个体角色的造型塑造往往过于粗略及模式化。因此，“单线平涂”是当时我国动画电影美术造型设计的通用法则，具体表现在线条与色彩的使用上，角色外形的设计是通过不同线条的组合来实现胖瘦、高矮的造型塑造，由于当时主张使用柔和线条来勾勒角色外形的原则，所以早期的中国动画角色造型棱角凹凸并不十分明显。此外，在动画个体角色造型的色彩上，我国动画电影美术造型设计者严格遵循着传统美术中五色元素的组合形式，以不同颜色的组合来实现对动画个体角色的色彩搭配，从而展现出我国动画电影美术造型的民族艺术风格。以《大闹天宫》这部动画电影作品为例，在孙悟空这个动画角色美术造型设计中设计者利用柔和线条模拟了真实猴子的外形，在色彩上也采用五色搭配的色彩处理。

2.其他外在因素为辅

成功的动画电影美术造型设计还需要其他外在因素的辅助与烘托，其中故事题材、故事内容是否极具吸引力也会影响动画电影美术造型的设计效果。因为动画角色的造型设计、动画场景的造型设计等都是依托故事题材与内容来决定整体的设计风格，故事题材与故事内容影响着动画电影美术造型的形态特征。一般来说，我国动画电影作品中的故事题材与故事内容都是创作者根植本土文化与生活的产物，许多神话故事、民间传奇故事、寓言故事、文学作品等都可以成为动画电影的故事题材，此外现实生活的点点滴滴也是创作者提取故事题材的资源。这些本土化的故事题材为我国动画电影披上了明显的民族特色外衣，同时也丰富了我国动画电影美术的造型设计语言。现今，为了增强我国动画电影作品的竞争力，我国动画创作者正努力扩宽动画电影的故事题材，以丰富我国动画电影的类型，尝试不同的动画电影美术造型设计风格。其次，为了加强我国动画电影作品的看点，我国动画创作者注重在故事内容上下工夫，跳脱模式化的故事情节与人物关系设置，以设疑、交叉的创作思路来设置动画电影中的故事情节与人物关系，从而辅助我国动画电影美术造型设计实现全新的突破。

二、我国动画电影美术造型的发展启示