现实审美与艺术审美范文

导语：如何才能写好一篇现实审美与艺术审美，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    当代国产影片中审美意境的倾向

    当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。

    当代电影审美意境的发展方向

    当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。

    当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展,审美意境的创造也向着不同的方向发展,比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容,但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期,消费文化的发展助长了大众审美的世俗性,进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分,其制作及发行遵从消费市场的需要,走向了以满足大众审美需求为导向的道路,其审美表现趋向于温和与和谐,通过营造一种形式美感或唯美的影视作品,使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展,从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是,当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境,才能成就真正优秀的影视作品。

篇2

“最初是映入我眼中的一束光。”范晓宇先生告诉《人物》，作为OPPO手机 R

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 美，追求一种惊艳

“最初是映入我眼中的一束光。”范晓宇先生告诉《人物》，作为OPPO手机 R9系列的首席设计师，他最初的灵感来自一束从川西山脉洒下的阳光，那束阳光穿透连绵百里的雪山，在山间形成一种明暗交界的奇妙景色，“眼前的光线是在不断地变化的，它的颜色在变化，然后它的角度、对比度都在变化。”

这是一次难得的假期，范晓宇和朋友自驾川西，在抵达目的地川西雪山后，最先迎向他的雪山之光震撼了他，“雪山形体是经过几亿年来的造山运动一点点地挤压出来的，我觉得，它的阳光是太阳在地球雕塑出来的一件作品，中间蕴含的力量是人类没有办法去企及的。”

这是所有设计师都渴望的时刻，忽然，四周听不到一点声音，只有眼前的景象和被上帝牵住的幸运之手，“你脑袋里面冒出一个对话框，‘啪’，一个对话框出来，灵感来了，就是这样的。”范晓宇回忆那一时刻仍然感到幸运，“当时我已经有一种想法，就是把山峰的感觉，运用在新一代手机设计，把我感受到的这种力量尝试着让每个消费者也能够感受得到。”

出于对灵感来源的尊重，他迅速掏出相机，拍摄下雪山的光芒，然后拿出铅笔，飞速在纸上勾勒出山的线条。在被问到为什么一定要亲手画下雪山时，他说，是为了保留住自己最原始的澎湃的情感，“你对着照片回到家再画，总会有那么一点点不一样，然后这种感觉会被损失掉了。”

2016年3月，北京，OPPO正式了最新主力产品―OPPO R9以及OPPO R9 Plus，在产品会上，R9美轮美奂的设计造型惊艳了全场，它优雅的外形和柔美的手感恰如其分地呈现了那束雪山之光。一束来自大自然的光芒是如何变成用户手上的手机呢？对范晓宇来说，这是一个让美变成现实的故事，也是一个历经严苛方达极致的故事。

现在R9上市的两个配色，一个是玫瑰金，还有一个是金色。由于颜色来源于被阳光反射出来的雪山光芒，而这种光芒是瞬息万变的，约在五分钟之内就从玫瑰金色变成香槟金色，为了找到这种“瞬间变化”的金色，范晓宇的设计团队用了至少三个月挑选最妥帖的颜色：同样是金色，肉眼看不出太大差别，但真正对比还是有细微的质感差异，“我们都驻扎在供应商那里直接调颜色，因为颜色是非常感性的。”

选中颜色后下一步开始设计。接受《人物》采访时，范晓宇随身携带一个内部版R9，他建议记者和正式上市的R9对比触摸，“你可以看到这两个版本的背面金属，包括前面玻璃的质感是完全不一样的”。

这是设计团队追求极致的体现。起初，为了找到契合“雪山之光”这一自然主题之下的微妙手感，设计团队对材质不断调试，他们将壳料先粗磨再细磨，最后喷砂，但范晓宇还是觉得不够亮，用显微镜观察后，他发现壳面是凹凸起伏的。于是又在设计环节中增加了一道“镜面抛光”的工序，也就是说，先将壳面抛得像镜面一样亮，再去喷砂，这样保证呈现的细腻度非常均匀，范晓宇形容，最终上市版的手感更加细腻，就像触碰到一个女生的手一样。

“凝光腰线”被视为R9设计环节中最大的亮点，这是位列手机侧弧一条近乎完美的弧线，远看恰如雪山婀娜优美的腰线。为制作出这条弧线，范晓宇团队定制了专门用于切割的手形钻石刀，此外，为保证既美观，用户拿到手上也能有良好的触感，钻石刀的形状参考了几百个用户的手掌参数。

范晓宇回忆的切割过程完全体现了OPPO追求的匠心之美，“很艺术，就像写毛笔字一样，这样一笔过去，能把这个轮廓精确地加工出来。”实际上，为完美切割手机四面，设计团队制作了三把刀，一把打造凝光腰线，一把切割收尾，还有一把圆圆的刀，被范晓宇称为“温柔一刀”，它负责将“长宽交叉时产生的不一样的凹凸面打磨掉，形成完美的过渡”。

因为这样的设计成本过高，范晓宇也有过纠结，但最终还是选择了艺术感，“现在使用手机的时间越来越久，而我们倾注在手感里的打造和打磨，为了让用户握住我们的手机时，能感受到什么是好的。”这是OPPO的价值观，苛求是值得的，因为能够被用户深刻地感知。

的确，在样机的秘密测试环节中，有接近一半的用户在无提示的情况下对R9手机的第一感觉是：手感很好，这令范晓宇非常欣慰，他们穷尽一切苛求的设计之美，最终的目的是为让用户感受到美的存在，“我们追求的是艺术的、精巧的、精致的，这种人文关怀的东西，这是OPPO的设计性格。”

“我特别欢迎大家将市面上5.5英寸屏幕的手机和R9比手感，我可以说我们是手感最好的，没有之一。”范晓宇骄傲地告诉《人物》，“这里凝结了我们研发的工程师和设计师满满的诚意。” 苛求，是一种状态

作为极重设计和用户体验的品牌，OPPO 手机受到年轻人的欢迎，并长期占据国产手机销量前列，上一代R7系列更是2000―2999元价位当之无愧的冠军。前有爆款，如何让R9这个新系列在技术上超越这个爆款，这是摆在产品研发负责人卢建强先生面前最严峻的问题。

3月17日，OPPO新一代手机R9系列上市，卢建强也交出了完美的答卷：他和小伙伴们抓住年轻人热衷自拍的趋势，打造了一款堪称完美的手机摄像头。尤其前置摄像头，是OPPO历经半年研发，并获得专业厂家独家定制的产物。普通的1600万像素1/3英寸感光元件被重构，提升了镜头对光的灵敏度与宽容度，降低了噪点，也就是说，无论是在暗光环境，还是在高光户外，用户都能拍摄出一张完美的自拍。

篇3

一、审美形式的内涵

西方艺术实践从古典向现代的转型发展，是西方二十世纪艺术理论发生和发展的基础。面向新的艺术实践，现代艺术理论家提出了诸多具有新的内涵的“形式”概念，如：贝尔的“有意味的形式”，苏珊朗格的“情感的表现形式”，以及后来马尔库塞提出的“审美形式”等等。这些概念的表述虽有差异，但它的精神实质却是相通的，无不是针对传统的“形式”概念而发，无不是强调艺术形式的审美自足性，据此我们可将之统一称为“审美形式”。

那么，审美形式的具体内涵是什么？

马尔库塞在他的《审美之维》中曾明确说道：“所谓‘审美形式’，是指把一种给定的内容（即现实的或历史的，个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得的结果。”在马尔库塞看来，审美形式的确切含义应是指造成艺术品内容的能动的结构形态，艺术品正是由于其形式才生成为独立自足的和谐的整体。用他的另一句更为精辟的话来概括就是：“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”将艺术形式明确界定为“审美形式”，并将之看作是艺术作品本身，艺术作品的整体显现，其意在说明艺术形式绝非是披在作品内容上的外衣，或盛装内容的一种容器；审美形式作为艺术作品形成的标志，是艺术品的整体表现本身。本然与表现内容不可分割，它已是内容化了的形式。审美形式的这一内涵显然从根本上颠覆了传统的艺术形式理论，给予艺术形式以本体论的地位。

最先从理论上关注现代艺术并提出新的艺术形式观的是克莱芙贝尔，他的影响深远的“有意味的形式”说，有力地突破了传统的形式概念，为现代艺术理论的发展奠定了基石。众所周知，传统的形式概念是建立在内容与形式相互分割的基础之上，并以内容为艺术的本质规定，形式只不过是内容的外壳。而“有意味的形式”理论则与此绝然相反，它认为艺术形式不只是作品的结构式样、单纯的外在形态，而是熔铸了内容、意蕴的整体性的感性存在，是立体性和本质性的东西。在《艺术》一书中贝尔说道：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美。这_线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”这就是肯定，艺术作品中的线条和色彩不是以其自然性状、生理意义上的刺激力显现于作品中，亦非什么观念性内容的象征或符号，它们是以一定的“关系和组合”呈现出来，已然具有了超自然的精神性意义，可谓是在感性而不只是感性，表象中内蕴着与之有机融合的审美化内容。审美形式本身，就能激起我们独特的审美情感。这实是了不起的发现，是真正将艺术的内容还给了艺术，确立了艺术是具有自身独立性的事物！事实上，“有意味的形式”就是说明了艺术的形式和内容融合成为有机统一体，感性的形式不是进人内容的“台阶”，艺术接受者不可能得内容之“鱼”，即可抛却形式之“荃”，审美形式犹如灌注生气灵魂的肉体，与其内容内在地相互依存、融合一片。贝尔作为现代艺术理论先驱者，把我们导向了艺术形式的新视野，这一贡献不可磨灭，遗憾的是他对“意味”的内涵的界定仍是模糊而神秘的。

然后，苏珊朗格与之遥相呼应，提出了更为明确而系统化的理论。朗格论道，能够引起我们审美情感的艺术创造，只能是“与我们的感觉、理智和情感生活所有的动态形式是同构的形式”，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。”_4将艺术品的感性外观看作与人的情感张力式样对应的同构形式，这同样是肯定了艺术的形式与其内容（情感）共时生成、有机统一，内容化的审美形式成了艺术作品的本质性存在。成为“艺术本身”。在这里我们可以看到，艺术形式已由传统的单纯手段性的东西，变为了目的性的存在，从而艺术被给予了完全独立的审美品格。艺术再也不是表达其他内容的工具，或者和科学、哲学、宗教表现着同样的内容。艺术有着自身独特的内容和独特的形式。

艺术的独立，这从理论上讲，即在于正确认识艺术形式与内容的关系。

自古希腊始，内容与形式的关系一直是美学和艺术理论剪不断、理还乱的一个问题。在黑格尔的美学体系里，艺术只是“理念”认识自身的一种手段、或一个发展阶段，因此，以感性显现为特征的艺术被看作只不过是以理念为内容，以感性形式为形式，而且感性形式是从理念内容中产生的。这样就造成了内容和形式在艺术地位上的不平衡和分离。“艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在。”—感性的形式在艺术中没有独立存在的价值，它只不过是理念内容的显现手段，“美是理念的感性显现”。当然具有辩证法思想的黑格尔，也看到了内容与形式的辩证统一关系。在艺术内部，他不断强调感性形式与理念内容的完美符合：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”式是内容化了的形式，内容也是形式化了的内容。内容与形式互相整合，融成一体。可以说，黑格尔关于内容与形式的辩证关系，已经接近艺术的本质，但由于他哲学体系的局限性，使得他又脱离艺术本质的正确轨道，顽强地坚信：在艺术中，内容始终支配着形式，形式，相对于内容来说，始终只能是一个婢女，绝对理念内容的绝对地位不可动摇。黑格尔矛盾的艺术观在现代艺术理论那里得到了确定。自贝尔、朗格、马尔库塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“审美形式”的提出，-种全新的艺术形式观、艺术观由此降生了。

为了纠正轻形式重内容的艺术传统，形式主义理论流派应运而生。然而，形式主义理论却又走到了与传统理论相反的另一个极端：它把“形式”概念提到了绝对的、抽象的高度，彻底割裂内容与形式之间的内在关系。形式主义理论把“形式”从二者的关系中离析出来，抛弃内容而专注于形式本身。为达到形式的陌生化的效果，甚至不考虑内容素材的本质特征，将素材、情节等内容因素也归之于形式，一味地做语言、结构、符号等纯粹结构形式的分析研究。结果使得形式吞掉了内容，形式从此也失去了感性存在的基础，形式范畴变得抽象化、神秘化和绝对化。

“审美形式”这一现代艺术理论的提出，则有效地避免了传统理论与形式主义理论将内容与形式的极端化弊端，賦予“审美形式”以新的内涵。将“审美形式”提到了艺术的本体地位，视“审美形式”为艺术存在的根本性标志，它是艺术品与其它一切人类文化成果的区别性标志。“审美形式”是现实素材加以形式化的形式，它对所给予的现实素材进行炼铸、整合，将之转化为独特的艺术内容。可以说，审美形式创造了艺术内容，而不是相反。现代意义的“审美形式”已经不是传统的传达现实内容的躯壳，更不是结构形式规则或构成形式的物质媒介。“审美形式”的提出为我们理解艺术形式提供了新的契机，也为我们认识艺术本质找到真正的根基。

二、审美形式之于艺术的童义

(-)审美形式是艺术存在之根本

西方现代主义美学家已经充分认识到审美形式之于艺术的重要意义：审美形式是艺术存在的根本性标志，是艺术之所以为艺术的最终原因。首先，审美形式是艺术成之为艺术的本体论原因，是艺术品不可或缺的特性。贝尔在《艺术》中曾说：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会—点价值也没有。这是一种什么性质呢？……那就是有意味的形式。”马尔库塞对此意义表述得更为直接：“形式是艺术本身的现实，是艺术本身。”审美形式就是艺术作品的整体性显现，是艺术品存在之本。其次，审美形式也是艺术品区别于一切其它人类文化成果的根本标志。“要确定一件作品是不是艺术，却要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”艺术作品的产生存在就在于能创造出涵盖情感内容的审美形式。再其次，艺术自身的目的就是创造出一种审美形式。“艺术是一种技艺，……它的目的就是为了创造出一种表现性形式。”这种表现性的形式使得艺术具有了属于自身的独特的内容和独特的形式，这也使得艺术与科学、哲学、宗教相区别开来，成为独特的存在。最后，在黑格尔的美学体系里，艺术的感性形式或审美形式是艺术起源和艺术终结的最为内在的原因。审美形式使得艺术成为绝对理念的最初表现形式，也正因为艺术的审美形式使得艺术并不是绝对理念的最后表现阶段而归于终结。可见，艺术形式或审美形式是艺术存在之根本，艺术的命运与审美形式的命运紧密联系在一起：二者可谓共死生。

(二）审美形式的差异是艺术种类差异的本质原因

在艺术的世界里，存在着各不相同的艺术种类。那么形成艺术之间种类差别的原因是什么呢？黑格尔在《美学》中明确地回答了这一点，“这些艺术类型之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也就有分别，因此艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系。”啊虽然離尔的艺术类型与我们今天舰的艺术种类有一定的差别，但在黑格尔那里，艺术种类不过是艺术类型具体化的现实，艺术种类与艺术类型有着本质上的内在联系。因此，他关于艺术类型的论述同样可以支持艺术种类的观点。从黑格尔的论述中，我们可以明显地看到艺术种类的差别主要在于艺术表现的内容和表现的形式差别。而艺术的内容与形式在现代艺术理论中可用"审美形式”这一范畴加以整合，它将二者融合成一个和谐的统一体。因此，我们可以说是审美形式的差异就是导致各种艺术种类产生的本质原因。而“审美形式”的提出，对于美学上的一些争论已久而毫无结果的关于艺术种类的问题就不必再进行无为的争辩，我们只有从审美形式上对艺术进行定位。才能洞察艺术种类之间的差别。如关于“诗与画”的关系，诗、画相同与不同不能简单地从它所表现的内容或所使用的外在形式来看，而应从艺术品整体，从它们的“审美形式”上去考察二者的关系。

(三）审美形式促成了艺术的自律

审美形式不是自然形式，也不是对自然的纯形式地摹仿。审美形式按其本性来说它是一种创造性的形式。正如卡西尔在《人论》中讲：“像所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的给予的实在的单纯复写，……它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”_K审美形式相对于实在形式而言是一种创造，一种发明。那么，艺术品的作者也就是艺术形式的创造者，“为了实现具有艺术内涵的形式本身，我必须在一定程度上以形式的创造者自居。”艺术形式是作者（艺术创造者）的产物，它不是实在的自然形式，也不是对实在自然的摹仿。正因为此，贝尔认为原始艺术是最好的。因为原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式。

审美形式的创造性带来的第一个效果就是促成了艺术与现实实在的隔离和异在。所谓“隔离”就是指：“作品的意义、内容脱离自然的统一整体和生活伦理事件的统一整体的某些必然性。”也就是说，艺术摆脱了社会现实的法律，在艺术世界里它有自己的必然规范。隔离出来的内容成了已完成的，独立自足的，不同与现实生活的独特的艺术内容。“在艺术作品中，这个素材已脱离了它的直接性，成为某种具有质的差异的东西，即成为另一现实的组成部分，即使在现实的组成部分还未变形的地方，内容也已被作品的整体改变了它的原意，甚至会被转化成相反的意味。”审美形式使现实素材脱离了原有的秩序，使艺术作品成了异在，促成了异于现实世界的艺术世界。审美形式统摄了艺术品整体，组合经验素材，重塑给予的内容，审美形式在艺术作品中具有制导一切的必然趋势，这也就是形成了马尔库塞所说的“形式的专制”。而艺术的审美形式又必然按照美的规律来构形，因为：“只有当艺术按其自身的法则去反对现实的法则时，艺术才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性。”可见，审美形式为艺术和经验现实之间划了一条质的分界线，为艺术设定了一个独立自足的世界，构成了艺术独特的内容和独特的形式，促成了艺术的自律。审美形式是艺术自律必不可少的条件。

(四）审美形式带有令人解放的性质艺术的使命为何？“艺术的使命就是让人们去感受一个世界，这使得个体在社会中摆脱他的功能性的生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性，艺术中表现的审美变形，就是认识和控诉的手段。”呓术的使命就是解放人的感性与理性。审美形式使得艺术与现实构成了异在关系，正是艺术的异在为审美的解放性质提供了契机、条件。“艺术与实践疏离和异在的程度，就构成了它的解放的价值”，“艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。”审美形式使艺术超越了现实存在，从而使艺术带有了令人解放的性质。黑格尔在他的理论体系中，虽然将艺术视为表现绝对精神的低级阶段，但仍然毫不掩饰地盛赞“审美带有令人解放的性质”I“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。”虽然黑格尔的艺术解放性质不是从审美形式上讲的，但是艺术的非欲望功能和非纯观念、纯思想的表现性质本质上却要归功于审美形式，归功于审美形式的隔离功能，是“审美形式”促成了审美的解放性质。审美的解放性质在马尔库塞那里得到了更为广泛的发挥，他认为艺术的革命性、超越性和升华性的独特性质，不是在它所表现的素材的内容意义上而言的，而是审美形式本身就构成了艺术的反叛性、革命性。从而为艺术的批判性的意识形态提供了本体上的理论依据。

三、审美形式提出的美学意义

    “审美形式”是在批判继承传统的内容与形式关系的理论基础上提出来的，它一方面扬弃了将内容与形式割裂开，形式为内容服务的传统，另一方面它也克服了形式主义流派将形式绝对化抽象化的弊端。现代艺术理论提出的“审美形式”是熔铸、整合、涵化内容的形式，是艺术作品的整体性显现。在“审美形式”中，内容和形式是融贯为和谐一体的、不可分割的。内容是被形式化的内容，而形式是整合了内容的形式。可以说，二十世纪“审美形式”的提出使“形式”这一审美范畴的理论内涵有了一个质的飞跃。

篇4

关于“现象学”一词，哲学界大多追溯到18世纪法国的哲学家兰伯尔、德国古典政治哲学家黑格尔等人的理论著述。黑格尔认为，“绝对理念”是独立自在的一种本原，它先于自然界和人类社会，是一切事物的源泉。世界上任何现象，无论是自然的、社会的或人的思维现象，都是从它派生出来的。而胡塞尔所指的“现象”是指思想意识层面种种经验的理性总结和升华。胡塞尔现象学的基本观念是直接面向事物本身，要达到这一点，需要通过“悬置”、“还原”、“本质的直观”等观察事物的方法。不仅如此，他还认为，现象学体系是以“生活世界”为核心的，音乐、绘画、建筑等艺术形式都是生活世界的一个“部分”。他把音乐等艺术问题作为生活世界中的一个“局部”，进行了深入的“现象学”学理分析。他的理论与艺术审美尤其音乐审美现象有何关联，又有哪些启示？

一、“现象学”视域下的艺术审美现象

（一）艺术是生活世界的“局部”反映

胡塞尔认为，艺术问题是从属于哲学问题的，而艺术的哲学问题就是关于生活世界的问题。如此说来，艺术也归于生活世界，它们是总体与局部的关系。需要指出的是，胡塞尔所探讨的生活世界并不是通常所说的自然世界，而是超出现存世界、自然世界的现实生活，它是先验性的。可见，胡塞尔把主体和主体与之的自然态度和反思态度进行了区分：对于前者，主体以自然生活视野中的对象为目标，一切及其行动都来源于此；对于后者，主体注意的对象不再是直接性的、个别性的，而是综合的、整体的，这是一种普遍的生活。可见，艺术具有先主体验性。在胡塞尔看来，这种先验的生活世界，不仅包含现实生活，而且包含科学思维。据此，我们可以看出，胡塞尔眼中的艺术美是“一种经验的超越领域”，具有基于经验而高于经验的特质。

（二）艺术想象与审美感知

胡塞尔在对艺术创作、艺术作品、艺术形象、艺术表演等艺术美学的相关问题进行讨论时，他从现象学分析的角度将艺术想象与审美感知进行区别，并努力在辨析二者的区别中阐释想象的本质问题。其一，想象、想象的表象以及想象现象的概念是多语义性的，具有不确定性。当然，不少学者将想象理解为一种能力、一种活动，或者是一种结果。胡塞尔对这些观点持反对意见，他分析指出，通过欣赏艺术作品而达到显现的形象，包括人、寓言人物、动作、激情、情境等等，诗人与创作者“给我们虚构的东西叫做想象”。其二，想象与感知到底有何区别？在他看来，想象就是呈现；感知就是复现，即呈现与复现的问题。在此基础上，他进一步指出：过去，我们曾认为感知是一种表述行为，在这种行为中，对象化东西仿佛作为我们个人心中的、作为原貌呈现的显性表现。诚然，在意识想象中，表现对象确是在那里显现着的，但它显现出来的东西不是作为现在呈现的样子，它只是被复现出来的，它仅仅似乎如此，不管怎样它依然在那里存在，但它也不是似乎这样，它是以形象显现给我们的。

不仅如此，胡塞尔还将这种形象化的“想象”分为两种情况：其一，是通过外在图像进行的几何性、物理性想象；其二，是通过内在图像组合、重构进行的精神性的想象。一般来说，物理性图像客体是虚构的，乃为一种感知的客体，不过却是一种外观看得见的客体，想象的思维意识就在其中增长、膨胀。比较来说，艺术创作、表演作为形象呈现出来，这种形象不是现实却来源于现实；不是真正的表现却又表现一定的客观现实，因此，它和现实之间既有相似而且又有本质区别。据此，在胡塞尔看来，艺术创作、表演不是当下呈现，而是以想象、追忆形式再现，艺术创作、表演中的感知与想象是主体通过感觉、想象等因素以意识形态的方式显现出来的两种表象行为。

（三）艺术鉴赏中的审美取向

胡塞尔在论述艺术创作、表演的想象与感知的差异时，也谈论了艺术鉴赏中的审美取向问题。从艺术审美的角度来看，现实生活中的物象与艺术创造中的表象（图像）之间仅有相似性，而非同一性或等同性，重要的是艺术创造者如何表现，而不取决于表现事物的本身。艺术创造中的审美取向需要想象、联觉来实现。在艺术审美中，想象作为一种内在的思维活动及其表象意识具有能动作用，这是一种“三度创作”主体所具有的把握主题思想和表象客体表现之间的内在的联觉意识，它对审美鉴赏活动的终极实现具有积极作用。不仅如此，胡塞尔惊人之处还在于他指出，想象的这种能动性是有限量的，不能无限无终进行，必须适时返回表象的客体本身，有时想象和取向的参与还有可能是无益的。因为，艺术的生活世界是有特性规定的，它与现实世界绝然不同，只是一个意念想象中的形象世界，具有“仿然”性。可见，想象是艺术世界对现实世界的一种超然工具。通过

对艺术审美想象进行比对辨证分析，此乃说明，审美表象与审美观察是及其复杂的，同时，进一步说明了审美取向具有不确定性和不易性。所谓审美取向就是对艺术想象物的选择和判断，具有一般选择取舍的客观性，但它又是在想象中进行的，选择的真实性超过了现实世界所拥有的想象物的单一表现，因而具有一定的虚拟性。据此可知，审美取向与一般的选择判断不同，它不是对现实世界物的把握，而是对抽象的美的“现象”予以把握，具有选择的理性思维特征，但这一过程均是在想象中发生的，所以具有“仿然”的特征。如此说来，艺术审美取向有理性和非理性，选择判断亦有真有假，这是由艺术审美与生活世界相互运动、相互制约而又并行发展形成的必然结果。

二、胡塞尔“现象学”对音乐审美的启示

音乐是众多艺术审美中的一个部分。但音乐与绘画、文学、建筑等艺术形式都不同，因为，音乐审美需要一个“中介”来帮助完成，这个“中介”就是表演者。无论是声乐、器乐还是舞蹈、戏曲都必须依靠表演者进行表演才能进入大众审美的想象之中，才能进行审美取向的选择和判断。既然如此，我们还是看看音乐专家是如何界定音乐这一概念的。学堂乐歌的重要代表人物曾志?朐?在《音乐教育论》中说：“音乐者，以器为本，以音为用，音器相合，视为神乐”。可见，曾先生言简意赅的指出了音乐这一审美对象的特质。

1.音乐是“器”与“道”的艺术统一体。没有成为音响的物质材料，音乐审美无从谈起。器乐是这样，声乐也是如此。没有一个良好的发声器――声带，也就没有美妙的歌声。在此基础上，音乐之所以成为审美对象，那是因为音乐能够愉悦身心。可见，追求审美愉悦是音乐审美活动的主要目的。音乐家亦真诚希望自己的音乐创作、表演能够给鉴赏者带来美的享受或美的感官刺激。

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关键词：中国工笔花鸟画； 人文素养；审美趣味；艺术语言

中国工笔花鸟画是中国画众多表现形式中的一种。在中国工笔花鸟画长期的发展过程中，反映了中国人文化审美的需要，形成了以写生为基础，再进行意向描绘的传统。这就使画家在描绘客观对象的过程中，倾注了自己的审美理想和情感， 不同的审美感受也就产生了中国工笔花鸟画独特的审美趣味。

那么，如何在中国工笔花鸟画创作过程中体现审美趣味呢？从美学角度来说审美趣味也称审美鉴赏力，，是审美知觉力、感受力、想像力、判断力、创造力的综合，是在人的实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展，是以主观爱好的形式表现出来的对客观的美的认识和评价。既有个性特征，又具社会性、时代性和民族性。只有了解了什么是审美趣味，怎样创作作品更具观赏性？才能在绘画过程中表现审美趣味。

一、中国工笔花鸟画的审美趣味与现实生活密切相关

现实生活是中国工笔花鸟画作品审美趣味表现的源泉。我们应该在现实生活中找寻美的题材，进行创作。中国工笔花鸟画作品中体现的审美趣味不仅来源于现实生活，而且来自自然界本身。中国工笔花鸟画作品中的光与色，中国工笔花鸟画中意境的特定美感都是艺术家们研究自然的结果。所以，中国工笔花鸟画作品的审美趣味从根本上说，来源于人类的现实生活，来自对大自然的深切感受，是美术家对社会生活和自然界的审美体验的物化形态。

从“现实生活”是艺术作品审美趣味表现的源泉这一点上看，我们可以理解成现实生活是艺术作品乃至艺术本身追求美的源泉。对此的论述是很精辟的：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”

所以说，要在中国工笔花鸟画创作中追求审美趣味就一定不能脱离现实生活，只有在现实生活中寻找创作题材才是最生动、最丰富、最基本的。

二、中国工笔花鸟画审美趣味是艺术家创造的结果

艺术创作虽然是源于生活，却不是生活如实的反应。这是因为艺术是艺术家根据生活创造出来的一种精神产物，它不是生活本身。

艺术首先是艺术家创造出来的作品，没有艺术家就没有艺术。在艺术作品的创作过程中，艺术家注入了自己的理想和愿望，从而使作品在思想上具有导向性，在情感上具有感染力。艺术作品艺术美的一大特征就是其创造性，艺术作品中的美是艺术家对现实生活及其美进行观察、体验、思考的结果。艺术家的特殊个性、理想和对生活的洞察力，能改造生活原生形态而使其作品富有创造性。因此在艺术作品创作过程中，艺术家的创造必不可少。

作为艺术产品的创造者，美术家在其具体的艺术活动中显示出充分的自主性，体现了他作为美术创作主体所应具有的独立人格。也正是因为如此，艺术作品的审美趣味很大程度上取决于艺术家的创造。

在中国工笔花鸟画领域有很多杰出的艺术家。他们都有自己的独有的绘画风格。如我国著名的绘画大师贾克德，它是当代卓越的工笔花鸟画家，即有浑厚的传统修养，又有扎实的写生能力，而且勇于开拓创新。他立主“兼工”，工笔画中有意向的表现。

所以艺术家是中国工笔花鸟画生产全过程的主宰，是美术作品的创作者。中国工笔花鸟画作品的审美趣味很大程度上取决于艺术家的创造。

三、艺术语言是中国工笔花鸟画表现审美情趣的重要途径

在工笔花鸟画的基本构成因素中，点、线、形状、色彩、结构、明暗、空间、材质、肌理等，都成为工笔花鸟画体现审美趣味的艺术语言，这些艺术语言是通过多样与统一，对称与均衡，节奏与韵律，对比与和谐等美学原理体现出来的。

中国工笔花鸟画是“点”、“线”与“水墨颜色”的协奏曲，它不很讲究透视，又不太强调光影，甚至也不注重色彩，只是粗略地要求近大远小、黑白阴阳。对于神似和写意，笔墨可谓极佳的表现手法。利用不同的用笔方法，可以画出长短粗细、轻重缓急、繁简虚实、刚柔润枯的各种线条，可以模拟各种对象及其不同的质感。

以工笔花鸟画而言就是通过线条，用笔，以及纸张、墨色和水分的合理应用把花卉、树木、精致刻画以达到自己追求的最佳效果。工笔花鸟画的艺术处理不仅要讲究传统技法的运用与创新，还要讲究色调设计与气氛的营造以及明暗与虚实的处理，必要时还可以使用多种手段综合处理，例如：使用水彩画的表现技法或使用撒盐法、点水法等使画面达到最佳效果。

而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。墨法则利用墨的浓、淡、干、湿、焦、枯、宿、积、泼、破来进一步刻画对象。墨即如此更何况其他美丽的颜色呐？所以润色渲染是一个重要且需长期思考的过程。

从上面的论述中我们可以看出，中国工笔花鸟的审美趣味就是艺术家发现美和创造美的过程。艺术家的创造和多变的艺术语言与审美趣味紧密相连。

参考文献：

[1] 赵斌.宋人・花鸟临摹实技（二）[M].辽宁：辽宁美术出版社，2005.

[2] 韩玮.中国画构图艺术 [M]. 山东：山东美术出版社，2002.

[3] 陈国文等.中国画 [M]. 辽宁：辽宁美术出版社，2005.

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关键词：突破；现实性；超越性；适应

印象派绘画诞生于19世纪中叶，因反对因循守旧的古典主义和虚构臆造的浪漫主义，在19世纪后期，开始成为法国艺术的主流，并影响整个西方画坛。追求大自然的光和色彩，倡导走出画室，描绘自然景物，以快速的手法描绘瞬间的印象，捕捉画面瞬间的感觉。印象派绘画颠覆了以往的古典派的审美方式，对现代艺术审美的发展起到了重大的推动作用。

1 印象派绘画是社会生活的能动反映

印象派绘画的出现和他自身所处的历史环境也有很大的关系。19世纪中叶随着照相艺术的出现，在人们的生活当中产生了越来越大的影响。由于拍摄的效果逼真，产出的效率也很大，对绘画艺术产生了巨大冲击。因此，艺术家们为了寻求自身的发展，就需要大胆的对艺术进行变革，以图在艺术的审美方式上可以有所突破，努力寻求突破点。印象派绘画诞生之后，并没有在短时间内得到人们的认同，而是经过一段时间的过渡之后，人们才开始逐渐接受这种全新的艺术。例如，在印象派中，莫奈主张将视觉投向于大自然，倡导去观察大自然中的景物，感受它们在阳光下的光色变化。

艺术审美与一般审美的不同，主要是由于它的审美对象不同，它是以艺术作品作为审美的对象。艺术家创作艺术作品，其目的就是为了满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，在人的精神上发挥着潜移默化的作用。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值，也才能实现以审美功能为前提的各项社会功能。

审美方式影响着社会的方方面面，印象派绘画是在西方古典主义绘画的氛围当中脱颖而出。当然，每一种新的艺术形式的出现都不是顺利的，印象派绘画出现时同样也是遇到了各种各样的阻碍，人们在短时间内很难接受一种全新的绘画形式。需要人们逐渐改变自己的偏见，形成新的艺术审美观。

2 印象派绘画的超越性对当代审美的影响

印象派绘画拥有自身的超越性和现实性，不同的人去欣赏会有不同的理解，同时对艺术作品本身的认知程度，所站的高度和角度也不相同。艺术来源于生活，又站在了另一个角度来解读和反应社会的某些方面。印象派突破的不是一种模式，而是一种理念。印象派艺术并不是孤立存在的，事实上它已经影响了生活的方方面面，它不仅仅具有欣赏价值，更具有实用价值。

2.1 印象派绘画给当代艺术审美的启示

当然，现实当中的艺术可能并没有我们想象的当中的自由，有时会受到种种的限制和束缚，但是艺术终究是一种基于现实的自由性表达。当代艺术审美形式在很大程度上受到了印象派的影响，在艺术的审美方式敢于突破自己。当代艺术在审美上有其自身的自由性与超越性，艺术是人的内心灵魂的一种体现，它本身可以跨越时空。在表现内容上，可以是现在或者过去，可以是梦境，也可以是自己内心的一种感受，这本身就是一种艺术的超越！

艺术在审美上可以有各种不同的表达方式，不同的内涵。一幅作品是画家对于这个世界的认知，是绘画者本身对于艺术内心的表达与阐述，表述了画家对这个世界的认识与理解，敢于将自己内心的真正想法表现出来这就是印象派绘画带给当代艺术审美的启示。对待任何事情，不能过分的拘泥于形式，应当从多角度去思考，多角度去考虑。一幅绘画其实可以代表画家本身，也同时代表了画家的思想。毕加索的《格尔尼卡》深刻的反映了一个事实，绘画本身没有太大的局限性，他是一种真实的思想的表达，艺术存在的本身的意义，也应当围着这个社会所服务。它不仅仅只是给别人带来一种简单的视觉上的欣赏，更是一种社会现实的再现。

2.2 审美的价值在实用功能方面的超越

印象派在艺术创作中推崇的是人的感觉，而不是人的理智，表现的是画家自己对大自然物象的亲身感受，他们用敏锐的目光来观察自然，捕捉客观世界中变化万千的物象特征。当代艺术和过去的艺术审美方式发生了重要的转变，人们不再单纯的去欣赏一件艺术作品，而是在欣赏艺术作品的同时考虑到它的其他方面的价值，真正达到一种物有所需，物有所用的目的。其实，一件真正的艺术品，没有明确的定义，大自然本身就是一种艺术，艺术源于自然，又反应自然，表现大自然的真善美。

对于艺术审美，每一个人的理解方式不同，固然每一个人的审美方式也会有很大的差异，因此在审美方式上没有一个固定的模式。所以，很多时候，应当敢于的接受新潮的艺术，接受它的存在的合理性。存在即合理，没有任何东西是先天不变的。因此人们也应当顺应这种变化，接受这种变化的合理性。

很多人片面的理解了艺术本身的价值，认为艺术本身只是拿来让别人欣赏的。其实，艺术影响着生活的方方面面，建筑、服装、印刷、设计等等。其实在任何地方，艺术本身几乎都有所涉猎。一幅漂亮的绘画，可能会被商家印刷到商品当中，来吸引顾客，同时一幅绘画的艺术风格也可能对他的行业有所影响。现代艺术的审美在很大程度上受到印象派绘画的影响而发生了非常大的变化。人们的审美观念也开始变化，出现了比较大的转变。

3 当代艺术审美的发展方向

每一种艺术在发展到一定的阶段之后都会遇到自身的瓶颈，很难有所突破，原因有很多。当然很多时候是由于欣赏者本身固有的一种欣赏模式或者是自己大脑里面固有的一些思维难以改变，导致艺术的审美走进了死胡同，难有突破。应当打破自己的固有思维，主动地去接受一些新的东西，印象派绘画在刚出现的时候也不顺利，受到过很多人的排挤，但是后来逐渐被人们接受，因此没有什么是不可能的。

印象派画家使色彩成为绘画的主体，并且引发了对艺术情感的表达。对色彩的解放使其获得了自由表达的无限空间，色彩脱离物象形体成为独立的审美对象。所以，当代艺术更需要融入这个社会，需要真正反应这个社会的现状，真实的反应大自然，表现一种艺术的真实性。

4 结语

印象派绘画留给我们的启示是，艺术的审美不应当被过去的经验所迷惑和束缚，应当大胆的去接受新鲜的事物，接受或创造新的艺术，让自己的视野变的更加宽广，挑战自己的视觉经验。艺术的审美其实是一种对于自身的超越，它来源于现实生活，但又超越了现实生活。不同的欣赏者对于艺术作品有着不同的解读，不同的理解与不同的诠释方法，其实也是对艺术主体的一种超越与再现，超越了艺术本身，它所表现的是一种灵魂，一种内心的感受，一次思想的跨越。

参考文献：

[1]温文娜.印象派绘画的艺术审美特征探析[J].群问天地，2013（01）.

[2]袭继刚.光与色的视觉艺术―印象派绘画艺术的感悟[J].国际美苑，2008（08）.

[3]杨小斌.法国印象派艺术的审美追求[J].社科纵横，2007（02）.

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关键词：审美教育；审美情感；审美创造；审美技能

美术教学本就是作为“美”最集中和最高级存在的艺术学科，依据专业理念与普通理念，对美术教学中的审美教育目标进行了概括总结，即审美技能教育、审美情感教育、审美创造教育三个方面。

1.审美技能教育——学会欣赏和鉴赏

在美术教学中，审美教育的首要目的就是要培养学生的审美技能，即审美知识和审美实践。所谓审美知识就是指学生要深刻理解美与美感的不同概念，了解审美活动、审美意识、审美主体的基本原理。所谓审美实践就是指结合审美心理与审美情境的学习，初步领会和掌握审美的基本实践技能。

就深层次的实践而言，需要学生准确掌握从审美欣赏到审美鉴赏的能力，这是一种递进能力拓展与延伸。根据美感的层次不同划分：（1）最低层次的是色线形音产生的生理美感；（2）完美体现内容的形式结构产生的生理美感；（3）是体现内容的心意情趣引起的心理美感；（4）是体现内容格调的具有升华意义的高级心理美感。（1）（3）点主要是审美欣赏，（3）（4）主要是审美鉴赏。就审美欣赏而言，它属于感性的层次，即对美的感受和体验，所以难免具有情绪型和模糊型，作为美术专业的学生需要将美感欣赏上升到审美鉴赏。审美鉴赏相对于审美欣赏而言较为理性，是在评价、分析美的过程中，达到对美的深刻化和逻辑化的理解。不同的层次与性质决定了审美鉴赏与审美欣赏必须遵循一定的顺序，依据不同的方法来组织教学。

2.审美情感教育——激发心灵的体悟

审美教育在完成审美技能的培养的前提下，需要将感受水平进一步升华与内化为学生的领悟能力，而审美教学也应当侧重于学生的审美情感能力的养成。由于审美情感作为审美主体对审美客体的所具有的个体性、积极的、肯定的态度和体验，这就需要学生从欣赏感知升华为喜欢愉悦的心态和感受。

审美的直觉性决定了美感的具体性、形象性、生动性和丰富性，为人类社会缔造了纷繁的色彩与美的感官冲击。这样不但提高美术专业学生画面选材的直观感悟能力，还能够使其对画面处理的直观感悟能力得到增强，唯有如此，美术专业的学生们才有可能在任何平凡的事物中发现美、表现美，创作出高水平的艺术作品。上世纪六十年初期，我国著名画家阎松父曾言：“我来到大街上，有一点饥肠辘辘。沿街很多叫卖的小贩，突然，我眼前一亮，摊上摆着那红红的、软软的、圆圆的、香喷喷的东西，啊，多美啊——高粱粑”。在这段话中把高粱粑当作审美客体，它原本是常见的事物，但是在艺术家看来却成了审美客体。

审美的能力的增强有利于审美的价值感的培养，这样一来人的积极色彩就在无形中蕴含于自然美之中。闻一多曾做《色彩》一诗，在诗中体现了审美的价值感。诗文内容是这样的：“生命是张没价值的自纸，自从绿给了我发展，红给了我情热，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰白赠我以悲哀，再完成这帧彩图。黑还要加我以死。从此以后，我便溺爱予我的生命，因为我爱他的色彩。”由这段诗文内容不看看出，客体的文化意味以审美为媒介被赋予，致使审美客体具备了审美价值感，进而内化为审美主体或个人的心灵体悟与感受。

3.审美创造教育——创造是美的源泉

艺术美相较于现实美而言，其具备创造性、永恒性、集中性等优点，它可以较为自由地实现的“人的本质力量对象化”（马克思）的主体实现。在美术教学中的审美教育也应当符合人类本质意义的理解深度。在现实生活中，审美劳动作为美感主体之一，它作为人的自由与自觉的本质的完美表现，是自由与自觉本质上的统一。艺术审美的创造作为一种高度自由的创新活动，符合关于劳动的实现，即劳动的对象化的原理。

综合以上理论与研究不难看出，美术教学贯穿审美创造教育具有以下两点内容。第一，只有让学生认识到艺术是审美自由最高级的劳动特点，才能够使学生具备审美自由的观念和心态，进一步提升学生自由创造的审美意识。第二，只有使学生不拘泥于普通教学原理的求异、质疑、创新三个方面，才能够充分挖掘学生的创造性想象和创造性审美情感，不但可以使学生认识到创造性审美情感优于社会生活的即时性和偶然性，也能够促使学生的艺术想象形成一种具有动力性的东西；第三，培养学艺术审美对现实生活的超越意识，首先，在实际生活的增删显隐中对艺术真实性的超越；其次，在日常现象的集中概括中对艺术创造性的超越；再次，在客体对象的体物畜情中对艺术感染性的超越。创造性的艺术表现形式并非必须与现实的外在完全一致，它所追寻的是内在的心灵力量。例如，现实实物外在形体的丑陋经过艺术加工后形成审美的内质之美。此外，安格尔的名画《泉》表现的是一个手托水罐正面站立的少女的姿态之美，在现实生活中或许大家会觉得水手的动作平平无奇，甚至丑陋。但是，经过艺术的创造与加工，《泉》获得了艺术领域的高度认可，成为一幅世界名画。

总之，在美术教学中，教师要充分认识到审美教育是素质教育的重要组成部分，在促进人的全面发展中起着重要作用，白始至终要贯穿以欣赏美、感悟美、创造美为主要内容的审美教育，克服过去以技能训练为主的教学模式，采取灵活多样的教学方法，激发学生的学习兴趣，形成学生正确的审美观念，培养学生的审美能力和审美素养。只有这样才能培养出具有审美性、创造性的学生，促进学生的全面发展，为社会培养出更多的优秀人才。

参考文献：

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一、审美主体：主体性（subjectivity) 交互主体性（in-tersubjectivity)

在现有的美学框架中，审美主体总是在与审美客体的相遇中得到自身主体性规定的，主体客体模式或主体中介一客体模式使得主体在审美活动中能以一种“距离”感来对待各种艺术作品，从而获得审美感受。具体到文艺活动中，这种模式又分化为作者——作品的创作关系以及读者——作品的欣赏关系。这里，作者与读者之间的交流是相当少的。这种创作主体与欣赏主体的脱节是由技术因素造成的。在印刷技术时代，写作和阅读关系的探讨在罗兰巴特尔关于文本的概念中可以算是达到了极致。在巴特尔所谓的可读的文本中，阅读是围绕着作者主体性展开的。读者只能以屈从的态度去阅读它，要么接受文本，要么拒绝文本。在可写的文本中，阅读是围绕着读者的主体性展开的。虽然文本赋予了读者一种角色和功能，让他们参与到文本的写作中来，但这种写作仍然局限于读者的想像力和对文本解读的多义性上，对文本自身并没有形成冲击。读者和作者的直接交流依然存在困难。审美主体性理论可以说是印刷技术时代人的审美活动主体特性的理论总结。

技术的发展总是改变着人类生存的方式，其中也包括人类主体的审美方式。结绳记事、刻木为文时代，主体只能通过身临其境去获取与艺术的交流；布帛纸张、铅字印刷时代，主体通过作品间接地获取与艺术的交流；声光影电时代，主体则如同身临其境却又间接地获取与艺术的交流。互联网时代的到来更大规模地改变着主体与艺术交流的方式，网络空间中审美主体性理论开始让位于审美的交互主体性理论。

交互主体性或叫主体间性，经胡塞尔、海德格尔等现象学大师阐发后成为哲学领域里一个非常重要的概念。交互主体性理论与主体性理论不同，它以主体主体模式或主体一中介一主体模式来确立人与人的交往关系，表明一种新型人我关系的确立。具体到文艺现象中形成的就是作者与读者紧密关联的模式：作者——读者或者作者——作品——读者模式。这种理论使得艺术的创作和欣赏紧密相联，从而使得艺术的生产和接受进入一个全新的空间。

这种艺术创作与欣赏的全新互动最典型地体现在网络文学中。网络文学主要以两种形式存在，一种是“空中接龙”式的文学创作，另一种是依赖网络技术特征并大量使用网络语言的文学创作。空中接龙式的文学创作由多个人在网上合作完成，接龙的人必须在前一位作者的创作基础上对作品进行续写，如此类推。实际上，每一个参加接龙的人都既是读者又是作者，作为读者他必须积极参与到前文作者的创作中去，作为作者他又必须及时地反馈读者的想法。这种作者与读者的互动，很好地体现了审美的交互主体性。在另一种网络文学创作中，文学作品虽由一个人单独完成，但它往往不是一次性完成的。网络的即时性保证了作者能够在写出一部分作品后就将其公之于众，及时地从读者那里了解到对作品的评论和写作意见，并将这些读者的反馈意见体现在他以后的写作当中。大家熟知的痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森等网络作家的作品大都是以这种方式完成的。网络文学独特的写作方式以及创作过程中作者与读者的互动关系在印刷技术和出版社机制下是无法实现的。正因如此，审美的交互主体性才在网络空间得到极大的彰显。

随着电脑网络技术的发展，网络空间的审美交互主体性在电影、戏剧、音乐和绘画等多种艺术形式中得到越来越充分的体现。以电影为例，从1997年最早的互动电影《黯淡》的推出开始，影视界关于互动电影的实践就没有停止过。由中国北京音像网策划、央视电影频道参与摄制的《天使的翅膀》，就是采取边拍摄、边播出、边反馈的方式进行制作的。制作方让每个网民都参与到影片的创作中，让他们对影片的故事、演员乃至台词提出各自的意见，从而实现了创作人员与传播对象全方位的实时互动。而互动式的“可选择电影”的推出则更是为观众提供了一个参与创作的空间，观众不再是电影院里被动的看客，他能按自己的意愿去决定故事的段落、时间的长度和情节的进展，甚至还能对原作进行再创造。可以预测，网络空间的这种艺术实践会越来越多，而审美的交互主体性也会越来越强。

二、审美客体：对象（object) 仿像（simulacrum)

按照现象学美学，审美客体一旦向审美主体呈现就成了审美对象。所以，在审美观照中，审美客体是以一种“object”形式存在的。“object”是对象也是物，其物的属性使得审美对象与外在世界紧密相联，由此引发的是传统美学中诸如模仿、再现、真实、现实等一系列理论范畴。可以说，传统美学的一系列理论都是由“object”引申的。进入现代美学，人们开始了对传统“object”的一步步背离。从索绪尔的能指（signifier)只与所指(signified)相对而与外在指涉（referent)晕无关系开始，现代美学实践离我们生存的客观世界越来越远。所以现代艺术大部分呈现的不是我们熟悉的外在世界，更多的是一些变形的符号，它更多的是表现人在与外在世界交往时的内心感受。虽然如此，现代艺术品依然是以一种物的形式存在。我们依然能够在艺术品的线条、颜料和肌质里获得不寻常的感受。所以，在现有的美学中，审美对象理论依然占据着非常重要的地位。

但在网络空间，这种美学理论开始遭到了极大限度的挑战。这种挑战既是现代美学向“object”开炮的逻辑延续，又是一种质的飞跃。现代影视文化的兴起虽然使影像符号在很大程度上背离了“object”，但毕竟还留有外在世界的残迹，因为最原初的影像符号还是来自摄影镜头对外界的拍摄，而网络文化的兴起则从根本上颠覆了“object”。这一符号与现实关系的亲疏过程被后现代美学家鲍德里亚（JeanBaudrillard)在《仿像与模拟》中描述为四阶段理论：1.它是基本现实的反映。2.它掩盖和偏离了基本现实。3.它掩盖了基本现实的缺失。4.它与任何现实无关，无论是什么现实，它不过是自己纯粹的仿像；。在作为第四阶段的网络社会里，一种新型的审美客体一仿像（simulacrum)开始进入了美学领域，并成为美学要面对的重大问题。

“仿像”又被译作“类像”和“拟像”，由鲍德里亚提出后得到了如齐格蒙鲍曼(ZygmuntBauman)、大卫哈维（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆逊（FredricJameson)等一些人的积极响应而成为当代文化研究中的一个重要概念。在鲍德里亚那里，仿像指的是通过模拟（simulation)而产生的影像或符号。仿像奉行的模拟原则不再是对现实世界和真实物的模仿，而是通过技术手段所达成的对影像和符号自身的模拟。当影像和符号本身成为了模拟模型时，仿像也就与现实毫无关系而成为了一种超现实（hyperreality)。而网络社会的特征正如鲍德里亚的说法：“整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。目的性己经消失，我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物，只有仿像。”

仿像在网络空间的文艺现象中无处不在。多媒体技术的出现和升级使得网络文学正朝着文字、图像和音乐一体的方向发展。在这种多媒体网络文学中，各种影像和符号配合着文字给人一种全新的阅读感受。最典型的仿像体现在网络空间的视觉艺术中，电脑合成图像（CGI)技术的出现使得人类进入了一个前所未有的视觉空间。数码影视完全颠覆了巴赞关于电影表现真实的影视本体论思想，而沉迷于各种与真实无关的仿像中。《阿甘正传》里主人公与己故总统的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏罗纪公园》里的仿真场景和数字恐龙都模糊了虚拟和真实的界限，令观众耳目一新。这种不再依托外在事物而对影像和符号随意加工合成的技术，使得足不出户就能在计算机前制作出整部电影成为现实。

仿像作为网络空间的审美客体，它有着与传统审美对象理论完全不同的特征。首先它具有虚拟性（virtuality)。仿像不再与真实世界相联，不再是真实世界的模仿和再现，它只在一个自足的符号空间自我合成。其次仿像还具有可复制性(copy)。仿像在电脑空间只是以二进制0和1组合的BIT数据构成的影像和符号，它可以无限地被原样复制，这种可复制性使得仿像不存在原作与摹本的区分问题。而在以往的艺术作品中，始终存在一个原作的问题。杰姆逊在谈到原作与摹本的区别时说：“摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本，原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值只是从属性的。”他接着说：“类像是那些没有原本的东西的摹本。”2]在仿像的无穷复制中，传统审美判断和创作的规则丧失殆尽。此外，随着网络超文本（hypertext)技术的发展，仿像更具有一种链接结构性（structure)，它极大地改变了人们对审美客体的阅读方式。1989年瑞士的欧洲高能物理实验室的蒂姆伯纳斯李开发出了超文本标识语言(hypertextmarkuplanguage，缩写为htmla)，它是一种相互链接的数据，主要由节点（mode)和链(link)组成。它能使人们将一个文件中的文字或图形连到其他文件中去，无论这些文字和图形是存放在同一台电脑上还是网络上的其他电脑上。如今这种技术在网络上得到了广泛使用，网络视窗的网页就是根据这种超文本标识语言开发的。人们在阅读网页时，点击网页上的关键词就会进入另一个关键词内容的网页。这意味着人们由往日的线性阅读开始向结构性阅读的转换。审美客体开始以一种多重意义、多重结构呈现出来，给人带来了梦幻般的审美感受。

三、审美心理：高峰体验（peakexperience)虚拟体验(virtualexperience)

传统审美心理理论主要是围绕审美态度、审美感受、审美体验和审美超越四个方面展开论述的，其目的在于揭示获得审美和文化的具体过程。对于大众文化来说，审美心理达到的是一般的文化。对于优秀艺术品而言，审美心理达到的是一种与“道”合一的高峰体验。高峰体验是传统审美心理的重要特征。在这种高峰体验中，人与艺术品彼此交融并达到一种审美超越。而在网络空间，审美主体与客体性质的改变必然也使得主客体相遇的审美心理过程发生变化。

杰姆逊认为后现代主义具有两个特征：其一是无深度(depthless)，其二为情绪真实感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。这两点同样能说明网络空间的情感体验特征。审美的交互主体性和客体的仿像性注定会使审美体验进入一种虚拟体验阶段。

数字化的冷酷世界吞噬了艺术的隐语和转喻两极，使得虚拟体验流于一种非深度的情感体验状态。网络的交互主体性使得作者、作品和读者交融一体——距离感得以消失，网络影像世界与外在物质世界的脱离使得艺术世界失去了原有的固有根基——历史感从此泯灭，网络符号的数字狂欢和无限复制使得艺术在比特（byte)空间做着“能指的舞蹈”——超越性丧失。虚拟体验还意味着情绪真实感的式微，而情感的宣泄和虚拟开始取代了情感的真实。网络为情感的宣泄提供了一个极好的技术平台，监控体制的脆弱和大众的全面参与使得网络成了一个几乎无所不能言的场所。网络文学里的用词特色、影像符号世界的反讽（irony)和戏拟效果都是情绪宣泄的一种说明。情绪真实性式微的反面表明的是情绪虚拟性的盛行。情绪虚拟性体验开始成为网络空间主要的心理体验。虚拟是一种对非真实世界的模拟，但它却能给人一种如同真实的体验，它是一种关于虚拟现实（virtualreality)的体验，开创了一个异乎寻常的审美心理空间。人通过一种专用高速处理器现实引擎(realityengine)连接的头盔显示器和数据手套就可以进入到虚拟的景观中去。在虚拟景观中，人不仅能有逼真的感受，还能够触摸虚拟物体，感受被触摸物的硬度和温度，甚至于光滑或粗糙程度等。美国迪斯尼公司和硅谷图形公司(SGI)共同开发了一种名为“坐魔毯”的动画片虚拟体验系统，人们只要头戴编入三维显示的头盔，坐在可动导轨座上手握控制杆，就可以进入每秒60帧的动画片情景中，坐着“魔毯”在影片中自由飞翔。这种虚拟体验正成为网络技术发展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用户网络游戏）、虚拟电影等都在这方面进行了大量尝试。

四、对网络文艺现象美学特征的反思

网络势不可挡地改变了人们原有的审美观念，它在很大程度上颠覆了原有的审美理论。网络空间的美学法则与传统美学有着太大的不同，它甚至让主体和客体等概念失去了存在的意义。鲍德里亚在慨叹“识别这个世界是徒劳的”的同时，也提出了他无奈而又不失机警的建议：“在虚无的边缘使该虚无有形化——在空白的边缘画出空白的水印边线——在冷漠的边缘，按冷漠的神秘规则去游戏。”[3]而我们揭示网络空间美学理论嬗变的审美主体、审美客体和审美心理过程层面也是为了出于“画线”而考虑的，只有在不断的理论画线中，我们才能对这个全新的网络空间多一些认识。

篇9

关键词：审美对象；审美主体；美学理念

随着经济文化多元化的发展，美学的研究领域在不断拓展，相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域，现在与日常生活的联系越来越紧密，理性的哲学化研究趋于边缘，而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密，美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型，个体的审美理想、审美心理的变动分不开，而且美学理念的历史性问题也不可忽视。

1.审美对象及其活动范围的变化

传统的审美对象多以静态化的形式存在，如文学作品、绘画、建筑、自然景致等，中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然，与自然共融，艺术创作也脱离不了自然物象，自然美与诗词意境美天然地连接在一起，如《诗经》中的自然物象的艺术化展现，屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等；而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，转移到一些新兴的艺术门类，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代，艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间，远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如美术观、音乐厅、剧场等）。看来，审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中，任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。

韦尔施（Wolfgang Welsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中谈到：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换，“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”①

随着影像技术的发展，电影电视孕育而生，艺术也由不可复制时代进入到德国思想家本雅明所说的“机械复制”时代。荧屏、幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，可以让观赏者凝神观照。影视、广告等现代的审美对象，动态化倾向比较明显，观赏主体很难对电影画面进行思索，当其意欲进行思索时，画面已经改变了。画家提供的形象一般是完整的形象，而摄象机提供的形象却是一个分解程序多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起，所形成的审美对象，对主体的审美活动有明显的“牵制性”。

现代社会是一个他人引导的社会，美的形成也脱离不了“他人引导”。审美主体与审美对象之间的非功利关系被功利性挤兑到狭小的空间。审美的非功利性肯定了对象的独立自由，也肯定了主体的独立自由。古典美学中那种无我无物的非功利状态，在市场经济时代存在的可能性越来越隐秘，伴之而来是迷恋化的审美追求，对象与主体的独立性被某种文化束缚。

2.审美主体的时代转变

人对生存状态的反思，对审美活动的反思以及人的审美趣味和理想并非一成不变的，社会文化在发展，人对美的态度也在不断地塑造与转化。面对主动生存的时代，人们对审美现象的思考与认同在发生着变化，消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份与处境发生变化，心态也随之变化，那些与生活相关的理论，日常生活的审美成为研究的热点。

随着经济的发展，时代的转型，人们物质消费欲望日益高涨，享乐生活的欲望也日益膨胀；人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”；人们不再关注哲学文化的形而上的终极探寻和未来世界的“辉煌远景”，转而关注自己，关注当下，关注所谓的“生活质量”。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性转变。曾经静观的、回避的时代已过去，面对的是主动生存的时代。消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份及其处境发生着变化，心态也发生着变化，存在某种普遍的浮躁情绪。马克思在《手稿》中说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。” 与消费文化的兴起相伴随的是大众传媒产业的迅猛发展与极大普及，导致社会生活各个领域图像与符号的泛滥同时也导致文化与审美的民主化趋势。另外，主体也缺乏安静的环境进行理论的思辨的美学探索，而且研究者的纯洁性、无功利性也模糊了；这样快速发展的时代留给我们静观、远离世尘的可能性越来越小，自己的独立时间越来越少，现实不允许主体静下心来玄想，尤其是传媒介入所造成的私人空间公众化和世界“类象”的家庭化，审美主体的心理已经自然不自然地发生了变化。主体的审美趣味随着社会的发展发生了改变，专注理论研究的学者也不能对当下审美活动的转型无动于衷。

现在媒体的发展影响着意识形态内容的传播，艺术与市场生活的界限越来越不明显了，个体对日常生活的审美和关注相对加强，审美趣味不局限于单一的纸质媒体上，而视觉上的，生活上的审美理想相对浮现出来了。当代文化的商品化、技术化和审美化转换，和在转换中所展现的文化心理失衡，其根源就在此。身处高度发展的现代化世界，我们不可能回到传统文化的人生境界中。当代文化所进行的不是人生意义的收获，而是通过流行的形象、消费的结构功能转换，在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中，消解着人生意义。主体要重建人的精神家园，要在现实的生活中收获人生的意义，就必须在现实的人生中，以天地为心，重塑人 生的文化心理，这是传统中国美学对当代文化的意义所在。

3.美学理念的历时性转变

从审美观念体现的价值取向的内容看， 审美观念仍然与整个社会文化系统保持着深刻的联系， 并在历史的发展过程中， 不同程度地吸取了其它文化要素的价值取向。20世纪90年代以来，中国的审美潮流和文化生产对感性的满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重视，也大多在当下的影视图象的闪回中，在夹杂着谈情说爱如刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞和说白似的流行歌曲内，在嘻哈蹦跳的欢乐节目里被娱乐化了。当英雄走下神殿，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。感性压倒理性，使审美也眼花缭乱地被世俗化了，产生了大众的特别是市民的审美流向。

当下的美学研究大致有三个方向：一是超越以静态的空间性思维为基础的主客体二元对立的理论框架，努力阐发审美活动在超越现实的分裂、对立和异化状态中的重要作用；二是研究艺术与日常生活的关系，从而深化对审美交流问题的研究；三是克服美学的消极被动状态和贵族性态度，把美学思考与人的重建以及合理生活的追求结合起来。②美学研究的理念已不局限于单一的传统研究方式，日常生活成为了美学研究的重点，这与后现代文化理念的渗透有一定关系。

后现代主义思潮的渗透为美学理论的研究提供新的契机。后现论有些以反美学的姿态出现，在文化理论中提出了“反美学”“超美学”的观念。法国后现论家博德里拉在他80年表的《超政治，超性别，超美学》中提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到了经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美学”也成为后传播时代的审美风尚，即美学已渗透到了经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性。面对新的生存境遇，美学研究就如韦施尔说的“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里来寻找今日的审美方式。

特定的“时代精神”和“时代主题”， 代表了人类文化发展的总趋势， 也是美学研究确立自身未来发展方向， 思考现实问题的重要参照系。美学研究只有以当代文化进程中的主旋律和理想目标为发展的核心内容和重要参照， 才能从根本上反映历史和时代的变化， 推动历史和时代的前进， 从而发挥它应有的建设和导引的理论功能。在当代社会， 在新的科技思想、科技理论和科技观念不断发展的情况下， 美学研究更应该关注科技文化对未来社会所产生的更大影响， 因为以科技革命促进人类的新进化已成为全人类的文化主题， 未来美学价值形态和观念形态的建设只有研究这种已经变化了的客观现实， 它才能确立自己在历史进程中的地位。

参考文献

[1]《美学》，朱立元，高等教育出版社，2001.6

[2]《中国当代审美文化研究》，周宪，北京大学出版社，1997.11

[3]《当代美学》，马克·西门尼斯著，王洪一译，文化艺术出版社，2005.3

[4]《美学的现实性与现代性》，莫其逊著，中国社会科学出版社，2002.4

[5]《叩问仿真年代》，金元浦，山东友谊出版社，2002.10

[6]《美学的现代性思考》，彭立勋，中国社会科学出版社，1996.12

[7]《后现代主义与文化理论》，杰姆逊，北京大学出版社，1997

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关键词：审美对象；审美主体；美学理念

随着经济文化多元化的发展，美学的研究领域在不断拓展，相继出现了电影美学、摄影美学、绘画美学、书法美学、音乐美学、建筑美学、服饰美学、技术美学、体育美学、人体美学、生态美学……等门类。原本思辨的、哲学的研究领域，现在与日常生活的联系越来越紧密，理性的哲学化研究趋于边缘，而美学与现实生活、文化的关系研究趋于紧密，美学渗透到了日常生活之中。这与审美对象的时代性转型，个体的审美理想、审美心理的变动分不开，而且美学理念的历史性问题也不可忽视。

1.审美对象及其活动范围的变化

传统的审美对象多以静态化的形式存在，如文学作品、绘画、建筑、自然景致等，中国古典文学中的诗人们遨游于广阔的自然，与自然共融，艺术创作也脱离不了自然物象，自然美与诗词意境美天然地连接在一起，如《诗经》中的自然物象的艺术化展现，屈原辞赋中对奇花异草的品德化赞喻等；而当下审美对象的中心已不局限于小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，转移到一些新兴的艺术门类，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，这些艺术门类多蕴涵一种动态的理念。这时代，艺术活动的场所已深入到大众的日常生活空间，远远超出了与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如美术观、音乐厅、剧场等）。看来，审美活动已超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中，不同于过去时代的文学艺术的界限和范围，更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间不存在严格的界限。艺术己经转移到了工业设计、广告和相关的符号与影像的生产工业之中，任何日常生活都可能以审美的方式来呈现，高雅艺术与大众文化之间的界限消失了。

韦尔施（WolfgangWelsch）在发表于《理论，文化与社会》的《审美化过程：现象，区分与前景》（''''AestheticizationProcess：Phenomena，DistinctionandProspect''''）中谈到：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”关注日常生活中的审美现象是不可回避的时代转换，“存在、现实、恒定性和现实这些古典的本体论范畴，其地位如今正被外观、流动性、无根性和悬念一类审美的状态范畴所替代。”①

随着影像技术的发展，电影电视孕育而生，艺术也由不可复制时代进入到德国思想家本雅明所说的“机械复制”时代。荧屏、幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，可以让观赏者凝神观照。影视、广告等现代的审美对象，动态化倾向比较明显，观赏主体很难对电影画面进行思索，当其意欲进行思索时，画面已经改变了。画家提供的形象一般是完整的形象，而摄象机提供的形象却是一个分解程序多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起，所形成的审美对象，对主体的审美活动有明显的“牵制性”。

现代社会是一个他人引导的社会，美的形成也脱离不了“他人引导”。审美主体与审美对象之间的非功利关系被功利性挤兑到狭小的空间。审美的非功利性肯定了对象的独立自由，也肯定了主体的独立自由。古典美学中那种无我无物的非功利状态，在市场经济时代存在的可能性越来越隐秘，伴之而来是迷恋化的审美追求，对象与主体的独立性被某种文化束缚。

2.审美主体的时代转变

人对生存状态的反思，对审美活动的反思以及人的审美趣味和理想并非一成不变的，社会文化在发展，人对美的态度也在不断地塑造与转化。面对主动生存的时代，人们对审美现象的思考与认同在发生着变化，消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份与处境发生变化，心态也随之变化，那些与生活相关的理论，日常生活的审美成为研究的热点。

随着经济的发展，时代的转型，人们物质消费欲望日益高涨，享乐生活的欲望也日益膨胀；人们往往不再关注政治历史的伟大推动者和伟大主题，而只关心生活和身边的“小型叙事”；人们不再关注哲学文化的形而上的终极探寻和未来世界的“辉煌远景”，转而关注自己，关注当下，关注所谓的“生活质量”。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性转变。曾经静观的、回避的时代已过去，面对的是主动生存的时代。消费观的转变，文化多元化的发展，促使了现代人的身份及其处境发生着变化，心态也发生着变化，存在某种普遍的浮躁情绪。马克思在《手稿》中说“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”与消费文化的兴起相伴随的是大众传媒产业的迅猛发展与极大普及，导致社会生活各个领域图像与符号的泛滥同时也导致文化与审美的民主化趋势。另外，主体也缺乏安静的环境进行理论的思辨的美学探索，而且研究者的纯洁性、无功利性也模糊了；这样快速发展的时代留给我们静观、远离世尘的可能性越来越小，自己的独立时间越来越少，现实不允许主体静下心来玄想，尤其是传媒介入所造成的私人空间公众化和世界“类象”的家庭化，审美主体的心理已经自然不自然地发生了变化。主体的审美趣味随着社会的发展发生了改变，专注理论研究的学者也不能对当下审美活动的转型无动于衷。现在媒体的发展影响着意识形态内容的传播，艺术与市场生活的界限越来越不明显了，个体对日常生活的审美和关注相对加强，审美趣味不局限于单一的纸质媒体上，而视觉上的，生活上的审美理想相对浮现出来了。当代文化的商品化、技术化和审美化转换，和在转换中所展现的文化心理失衡，其根源就在此。身处高度发展的现代化世界，我们不可能回到传统文化的人生境界中。当代文化所进行的不是人生意义的收获，而是通过流行的形象、消费的结构功能转换，在所谓“尽可能活得更多”的欲望追求中，消解着人生意义。主体要重建人的精神家园，要在现实的生活中收获人生的意义，就必须在现实的人生中，以天地为心，重塑人生的文化心理，这是传统中国美学对当代文化的意义所在。

3.美学理念的历时性转变

从审美观念体现的价值取向的内容看,审美观念仍然与整个社会文化系统保持着深刻的联系,并在历史的发展过程中,不同程度地吸取了其它文化要素的价值取向。20世纪90年代以来，中国的审美潮流和文化生产对感性的满足，对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重，“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义，将严肃的精神性和理性说教一起消解，对文化历史的重视，也大多在当下的影视图象的闪回中，在夹杂着谈情说爱如刀光剑影的“戏说”中，或在劲舞和说白似的流行歌曲内，在嘻哈蹦跳的欢乐节目里被娱乐化了。当英雄走下神殿，历史风云变得轻如柳烟时，历史自身也被游戏化了。感性压倒理性，使审美也眼花缭乱地被世俗化了，产生了大众的特别是市民的审美流向。

当下的美学研究大致有三个方向：一是超越以静态的空间性思维为基础的主客体二元对立的理论框架，努力阐发审美活动在超越现实的分裂、对立和异化状态中的重要作用；二是研究艺术与日常生活的关系，从而深化对审美交流问题的研究；三是克服美学的消极被动状态和贵族性态度，把美学思考与人的重建以及合理生活的追求结合起来。②美学研究的理念已不局限于单一的传统研究方式，日常生活成为了美学研究的重点，这与后现代文化理念的渗透有一定关系。

后现代主义思潮的渗透为美学理论的研究提供新的契机。后现论有些以反美学的姿态出现，在文化理论中提出了“反美学”“超美学”的观念。法国后现论家博德里拉在他80年表的《超政治，超性别，超美学》中提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到了经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美学”也成为后传播时代的审美风尚，即美学已渗透到了经济、政治、文化以及日常生活中，因而丧失了其自主性和特殊性。面对新的生存境遇，美学研究就如韦施尔说的“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里来寻找今日的审美方式。

特定的“时代精神”和“时代主题”,代表了人类文化发展的总趋势,也是美学研究确立自身未来发展方向,思考现实问题的重要参照系。美学研究只有以当代文化进程中的主旋律和理想目标为发展的核心内容和重要参照,才能从根本上反映历史和时代的变化,推动历史和时代的前进,从而发挥它应有的建设和导引的理论功能。在当代社会,在新的科技思想、科技理论和科技观念不断发展的情况下,美学研究更应该关注科技文化对未来社会所产生的更大影响,因为以科技革命促进人类的新进化已成为全人类的文化主题,未来美学价值形态和观念形态的建设只有研究这种已经变化了的客观现实,它才能确立自己在历史进程中的地位。

参考文献：

[1]《美学》，朱立元，高等教育出版社，2001.6

[2]《中国当代审美文化研究》，周宪，北京大学出版社，1997.11

[3]《当代美学》，马克·西门尼斯著，王洪一译，文化艺术出版社，2005.3

[4]《美学的现实性与现代性》，莫其逊著，中国社会科学出版社，2002.4

[5]《叩问仿真年代》，金元浦，山东友谊出版社，2002.10

[6]《美学的现代性思考》,彭立勋,中国社会科学出版社,1996.12

[7]《后现代主义与文化理论》，杰姆逊，北京大学出版社，1997