新艺术的音乐特征范文

导语：如何才能写好一篇新艺术的音乐特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六岁起就在母亲的指导下开始学习钢琴，后来随拉斯洛学习钢琴与和声。中学毕业后，巴托克进入布达佩斯皇家音乐学院学习音乐。学习期间他深受瓦格纳、理查·施特劳斯和李斯特的影响。其中，由于受到李斯特的影响，使他坚定了走新民族主义音乐的道路。

大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。于是，从1905年开始，他同柯达伊一起搜集和研究民间音乐素材。他从中找到了一条采用民间音乐为素材，又运用各种现代作曲技法来创作的新民族主义音乐的道路。

巴托克的音乐创作主要在器乐方面，除了有一部歌剧，两部舞剧和一首大合唱以及少量的艺术歌曲和改编的民歌集以外，他所创作的几乎大部分都是是器乐作品。他的新民族主义音乐的创作道路可以分为三个时期。

第一个时期(1899－1907年)：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年。这一时期的代表作品有交响诗《科苏特》。

第二个时期(1908－1919年)：这期间，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材。这一时期的代表作有：《粗野的快板》《献给孩子们》《十五首匈牙利农民歌曲》、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《木雕王子》《神奇的满大人》。

第三个时期(1920－1945年)：这一个时期是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。代表作有《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》《钢琴协奏曲》《管弦乐协奏曲》等代表作品。

巴托克的音乐素材来源于民间，他将自己音乐的根深扎在民间音乐之中。巴托克一生中不断地深入到匈牙利的农村收集民歌。这些民歌是他创作生涯中取之不尽、用之不竭的源泉，他将这些民歌作为创作的素材和出发点，探索出了一条独特的新民族主义音乐道路。

他的这种音乐风格，在他早期的作品中表现的是对民间歌曲的简单加工和改编，这其中包括有钢琴曲集《献给孩子们》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利农民歌曲》《罗马尼亚民间舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改编这些农民歌曲时更加注重突出个人风格的独创性和艺术技巧的完美性与现代性，表现出了他音乐风格上的成熟。这时的巴托克已经能够在自己的作品中自由地运用民间音乐的调式、旋律和节奏，并且将这些素材融汇、交织在一起，探索出一条新的创作之路。这个时期的代表作品有管弦乐《舞蹈组曲》《小宇宙》《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》等。巴托克在这部作品中，成功地运用了他所搜集、整理过的各地民间音乐中的旋律和节奏，将他们融会贯通，重新创作，并且把这些民间音乐的各种素材与他精湛的富于独创性的艺术技巧巧妙地融合在一起，生动地展现了一幅各国在民间节日中的欢腾场面。

在调式的运用中，五声调式是匈牙利民间音乐最原始的表现形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《献给孩子们》曲集当中，旋律的素材很多都来自民间歌曲。有的旋律是采用的五声调式或以五声调式为主的六声或七声调式。巴托克看到了这些旋律的调式音阶的特点，他并没有在这些民间歌曲构成的旋律上生搬硬套传统的大小调功能和声。他通过深入的挖掘这些民歌旋律自身所包括的和声内涵，大量地运用各种新颖的、现代化的和声手法，并使之与这些旋律取得很好的有别于传统的音响效果。他努力探求一些与中古调式旋律、五声性旋律风格适应的，既要突出和声民族化又能体现20世纪现代风格特点的艺术效果。

调式的综合性与多重性是巴托克调式体系的重要结构特点。调式的综合性是指两种或两种以上同类或不同类的调式在音乐作品横向上的综合运动，重点表现为旋律形态上的多样性。例如在《献给孩子们》曲集中最为典型的就是综合调式的使用，其中包括同音列调式综合与同主音调式综合两种方式。同音列调式的综合在这部作品中存在有两种情况：一种情况是在旋律的进行中，得以强调不同的主音。第二种情况是将整个旋律用与之不同的调式来配置和声，形成纵向的调式综合。

在巴托克的音乐作品当中，有许多曲子的横向线条中就包含着多调性的元素。它的主要表现形式是：在旋律线条中往往局部是有调性的，但当这些局部的调性又被拼装在整首作品中形成了多调性。巴托克不止在他作品的横向线条进行中运用多调性音乐思维，在纵向关系上他也使用了多调性叠置的手段。例如《小宇宙》这部钢琴曲集中的乐曲中的纵向声部结合存在着各种不同调性的叠置与对比。另外横向线条的单一调性也可以在纵向关系形成异调和声的配置。

巴托克的旋律很多素材来源于各地的民歌，所以，旋律听起来很多都具有民歌风格的特点，但是他并不是通篇的将民歌的旋律照搬过来，而是将它们分解、加工、再创造。他经常运用一两个短小的民歌旋律作为动机演化出他大篇幅精妙的旋律。

如果单从构成旋律的调式上来看也存在很多双调式、多调式的情况。民歌旋律当中出现的多调式基本上是不同的调式的多个音在同一主音上进行交替。在旋律的构思中，巴托克在民间音乐中发现了这种原则。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比较明显的单声部多调式的旋律。另外，巴托克经常在他原本自然音体系的调式与旋律中，加入一些特殊的变化音形成半音化的音调。这样，便形成了所谓的调式音级的扩展。这些调式音级的扩展一般经常在在很窄的自然音音程范围内填充的一些变化音。这些是巴托克独特的调式思维与旋律的构思方法。

篇2

关键词：动画 新艺术运动 运用 历史

中国分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）02-0018-02

一 动画创作

动画是一张张连续播放的画面，经由视觉暂留原理在观者眼中呈现的动态影像。动画相对于绘画、音乐等其他艺术相比不过只有几百年的历史，加之动画是多元化艺术，其故事的文学性，画面的绘画性，声音的设计性等等都离不开艺术的领域。从不平凡的素材资源中获得灵感能帮助我们设计出画面有趣和绝对原创的角色。从历史中寻找灵感，将其运用到动画创作中来，对其做出属于自己的诠释，最终这会成为个人所独有的风格。

动画导演汤姆摩尔出生于北爱尔兰的纽里郡，然后随父母移居到基尔肯尼（爱尔兰共和国）。十几岁时加入爱尔兰电影制作团队，从中获得了关于电影和动画的知识和热情。离开基尔肯尼中学后，一直在德国柏林学习研究经典动画。他成长和学习的土地都是新艺术运动的中心区域。动画是多元艺术，不同地区不懂时期的影片设计风格必会受历史艺术思潮的影响，且这影响会保留在整部影片的镜头画面中，形成一种有创作者独有的有特色新的风格。2009年他执导的第一部动画长片电影《凯尔经的秘密》上映以来，广受好评，还入围了奥斯卡最佳动画长片奖项。时隔五年，2014年他的又一力作《海洋之歌》再创口碑。

二 影片主题的历史性

影片《凯尔特经秘密》虽然其故事主题是基于爱尔兰最著名的插图手稿的起源《凯尔斯书》创作的，在影片中同样充斥着历史的痕迹。全篇是贯穿着中世纪爱尔兰的艺术风格，同时也有不同艺术时期的风格灵活运用。（图1、图2）

《海洋之歌》的灵感来源于爱尔兰民间传说神话selkies，一只变成人类生活的海豹精灵的故事。虽然展现了爱尔兰神话的主题，但呈现了一个神话与现代家庭关系结合的现代故事。

两部影片都是选取神话中的某一个点作为设定的基础，在此基础上进行故事创作。创作点可以是神话故事中的某―人物，事物或事件。以这一创作点为中心，利用其神话中的背景或特性结合现代人的审美进行在创作。神话本身所具有的“故事性”满足了动画剧本讲故事的需要；其“幻想性”满足了创作者发挥的巨大空间：此外其自身所带有的人文情怀同时也传达给观者，达到和观众情感相通，内容与形式的完美统一，带给了观众美好的视听享受。同时也不可忽视神话传说的“历史性”。其探讨的人与自然的主题是人类设计中亘古不变的思考焦点。

三 造型设计的历史性

1 角色造型设计

欧洲中世纪的艺术设计是宗教的产物，带有明显的宗教性质是中世纪艺术设计共有的特征。中世纪盛行的神学思想和宗教光线对建筑的外形设计和工艺设计的装饰题材、艺术风格方面均长生了重大影响和限制，反映了当时特有的审美观念，强调神圣和威严，其基调是低沉而凝重的，表现出冷峻而肃穆、庄严而压抑的气氛。《凯尔特经秘密）的主题本身就已经带有很强的宗教性，主题限制其画面的神圣和威严，所以在修道院和院长的设计上就用了高而垂直的线条，普通修士不同于院长的垂直体态特征设计，普通的建筑不是垂直的直线设计而是曲线，体现出与修士与院长之间的区别及修道院与其他普通建筑的区别。（图3、图4）

影片《海洋之歌》之中就大量运用了曲线造型，不论是人物角色还是场景设计都有这一特点。在人物造型设计中很少出现方形，大多都以圆和曲线作为基础造型进行设计且场景设计中也是如此。在主角外形轮廓设计上大多都是圆和曲线的组合，精灵的设计同样是流畅的曲线造型。（图5、图6）

2 场景设计

新艺术精神主张师法自然，运用植物、昆虫等高度精细化、组织化、构造化的自然元素，表现自然世界的生命活力和人文精神的创造能量。在新艺术风格的作品中，无论是其线条设计或是图形构造，到处都可以见到对于动植物形态的生动模仿和夸张表达，尤其是绘画、雕塑、招贴画等。影片《凯尔特经秘密》中森林的主人asling带着小主人公在森林探索时的主题就是展现自然的奇迹。其影片场景对森林中的动植物的刻画中，植物的曲线延伸，夸张的曲折造型表现，对动物的夸张表现都与新艺术时期的风格一致。（图7、图8）

在新艺术风格的作品中，无论是其线条设计抑或是图形构造，到处都可以见到对于动植物形态的生动模仿和夸张表达，尤其是绘画、雕塑、招贴画等。新艺术运动中的平涂手法，主要受到日本浮世绘技法的影响。对线条和平面化的最求使新艺术运动得到了更加纯粹、更加成功的体现。影片《海洋之歌》就有借鉴浮世绘的风格进行创作。（图9、图10）

影片《海洋之歌》除了在角色设计中大量运用了曲线设计之外，场景设计中同样也使用了大量的曲线形式，告别了直线的僵化和简单。有机素材和曲线手段的使得影片整体画面充满活力的流动的韵味。（图11、图12）

新艺术与洛可可有着异曲同工之妙，后者也非常强调大量运用活泼纹样，包括曲线体、螺旋造型，漩涡花纹，波浪形或浑圆体等。同时中国陶瓷上的精细描绘，镶金嵌银、粉红嫩绿、曲线造型等艺术特征，都对欧洲新艺术思潮的形成产生过很大影响。在影片的画面镜头画面中就有大量运用。不论是基础纹样中的曲线螺旋、祥云、画面中的波浪形，还有镜头画面构图中的螺旋构图和圆形主体构图都在两部影片中有所体现。（图13-图19）

四 动画创作的历史烙印

篇3

关键词：抽象动画；发展特征：现实意义

一、抽象动画的概念与内涵

动画的英文为Animation，是由拉丁语的动词animare(直译为赋予生命)演变来的，意指赋予本无生命的静态图画以动态的生命活力。根据国际动画组织(ASIFA)在1980年南斯拉夫的Zagreb(今天的克罗地亚首都)会议中对动画(Animation)一词所下的定义：“动画艺术是指除使用真实之人或事物造成动作的方法之外，使用各种技术所创作出之活动影像，亦即是以人工的方式所创造之动态影像。”“抽象一词原指‘萃取’、

‘提炼’或‘去除’等意，泛指从众多事物或经验中抽取最基本或类属的形象。

抽象动画属于实验动画的一个重要分支，实验动画被称作“仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品”。

抽象动画是介于电影、绘画、音乐领域之间的一种艺术形式，其表现手法极为丰富，历久弥新。例如作为一切绘画艺术基础的点线面，就是抽象艺术的精华，受康定斯基与蒙德里安抽象绘画大师的影响，抽象动画运用点线面等独特的艺术语言诠释着艺术家的情感与思考。

二、抽象动画的产生、发展特征及代表人物

谈到抽象动画，不得不提及当时在意大利、法国、德国等欧湘几个国家出现的一批致力于创新艺术的艺术家――阿尔纳多・金纳和兄弟布鲁诺・科拉、欧司卡・费施因格、维京・艾格凌、汉斯・李希特、雷欧普・叙尔瓦奇以及列恩・利尔等，本文将通过探究这些艺术家们的伟大创作以及他们所取得的成就，进一步陈述抽象动画的发展历程。

1.抽象动画的诞生

抽象动画最早诞生于20世纪初的意大利，1908年，阿尔纳多・金纳和兄弟布鲁诺・科拉开始创作“灵魂的抽象状态”(TheAbstract

States

of the

Soul)，这比康定斯基完成第一张抽象画的时间还要早两年。他们当时的实验主要以灯光投射装置创作抽象动态表演，这是受到美国建筑大师克劳德・布瑞格登的影响。他们后来创作了一系列的抽象动画(Film

No，1―4，1911：Film

No，5―9，1912)，这些作品用摄制影片的方式拍摄，每一部作品都展现了一种特别的技巧及审美问题，并为两部影片取名为《虹》(L’arcobaleno)和《舞蹈》(Danza)。在这几部动画作品中，作者利用抽象的视觉效果透过对音乐、花香、诗韵等的诠释，令观众完全忘我，在抽象的状态感受中理解作者想表达的世界。这几部作品可谓意义非凡，遗憾的是由于保存不当，至今无一部幸存。

2.抽象动画的技术和风格的形成

抽象动画在当时作为一种新艺术，通过“未来派电影”宣言传入欧洲其他国家，二十年代逐渐发展起来并趋于完善，在法国和德国达到了顶峰。之后传入美国，作为一项融入美国特色的现代艺术发展起来。

抽象动画传入法国后，雷欧普・叙尔瓦奇受抽象及立体画派的潮流影响，进行创作更有特色的抽象动画――《彩色韵律》(Colored

Rhythm)，这是一部尝试用色彩表现节奏韵律的动态“交响曲”(Symphonies)，主要体现了三个要素：视觉造形(抽象)、节奏(变形与变动)、色彩。这部作品通过色彩、节奏、抽象元素等来表达作者灵魂深处的的忧伤、喜悦、深思、幻想等。但因在当时始终找不到赞助，这部“彩色韵律”未能拍成动画，我们只能通过文字和图片的记载来了解他的这部经典的著作。

在德国，一方面受到早期受表现主义的影响，以及康定斯基在《论艺术中的精神》一书中提出的“内在需要是绘画中一切问题的根基所在”这一表现主义论断，促进了抽象动画的产生。另一方面“德意志电影公司”(简称乌发，UuiversumFilm

Akitiengesellschaft，缩写为Ufa)于1917年的成立，也为抽象动画的产生提供了物质基础。早期德国抽象动画大师欧司卡・赞施因格、维京・艾格凌、汉斯・李希特都在这家公司工作过，并创作了一系列优秀的抽象动画作品。

艾格凌的《斜线交响曲》是现存最早的抽象电影，该片以线条组合、交错、排列等变化，产生一种独特的节奏和韵律，画面充斥的是不断跟随音乐节奏跳动的垂直线条，在电影艺术影像和结构两大方面进行了创新。

“达达主义”的创始人汉斯・李希特创作了系列抽象动画《节奏21》、《节奏23》。在《节奏21》中，影片前半部分展现的是整个画面的单个矩形变化，画面开始是黑色从两边向中间汇合，然后白色再从中间向两边展开，接着画面单个白色矩形逐渐远去：后半部分通过多个矩形的变化，分别从远方向近处推近，或从近处逐渐远去，直至消失。小矩形和大矩形交替出现，画面充斥着远近对比，矛盾变化。在《节奏23》中，大小矩形变化速度加快，节奏更加强烈。出现了较细的线条和斜置的矩形，不同的矩形在画面上相互叠加、交错、跳跃、变形。造成一种新奇的节奏韵律感，每一个观者都被它的新奇感所吸引。

欧司卡・费施因格(Oskar Fischinger)被称为“电影界的康定斯基”。作为一名杰出的抽象电影先驱，他将毕生精力投入到抽象动画的创作，将各种媒材运用在自己的作品中，曾开创了很多创作方式及艺术风格。是德国抽象动画艺术家中表现手法最多样、题材最广泛的太师。他于1920年开始创作抽象动画，为了更好地用视觉表现情绪及动态的戏剧化效果，他自制了一部切蜡机(wax2Slicing Machine)进行创作。1929年开始创作“研习”(Stud2ies)系列，这部系列影片以抽象的画面配合古典音乐及爵士乐，呈现出极大的震撼力。他1935年创作的《蓝色构图》(composi2tionin Blue)获得威尼斯和布鲁塞尔电影节大奖。画面整体感和节律感很强，全部采用几何形状，不论在造型或色彩方面都杰出地表现虚实、阴阳的交替变化，平面与立体、主动与被动、蓝色与红色等相对性质之间的互动。

欧司卡・费施因格受到纳粹的迫害，同时得到美国派拉蒙的邀请，在1936年离德赴美，后将抽象动画传入美国，1942年为派拉蒙创作了《动感无线电》。这部作品采用了一种新技术――在硝酸盐材料上制作cels动画，创造了令人震惊的视觉效果，这是一部关于内心独白和思考的无声电影。和他以前创作的“用画面来诠释音乐内涵”的抽象动画有所区别。

欧司卡・费施因格在美国被迪斯尼聘用期间，参与创作了动画片《幻想曲》，这部于1940年完成创作的《幻想曲》是音乐和美术所作的一次伟大的结合，将音乐视觉化，以美术来诠释音乐。他曾构思创作一部长篇抽象动画，借助迪斯尼先进的技术来完成。这部视觉音乐动画正好实现了他的这个愿望。最后由于考

虑到观众理解能力问题，只采用了费施因格创作的少量抽象画面，而和米老鼠等形象结合了起来，但这部作品的大放光彩也足以证明了抽象动画的魅力所在。

3.抽象动画的新探索

抽象动画在德国发展起来后，受到了希特勒的统治制约，1935年抽象动画在英国又开拓出了一片新的天地。

英国早期抽象实验动画的先驱――列恩・利尔1935年创作了《彩色盒》(Colour Box)，他是第一个采用在胶片上直接绘制动画的人，《彩色盒》便是用转印或直接刻画的方式在胶卷上创作，这种技法在1937年创作的动画作品――《商业标志》(Trade Tattoo)中也做了尝试，但是“商业标志”作品里运用更多种类的画面转接方式以配合节奏感，包括跳接、震动点线的转接及重迭曝光的柔和转换方式等。列恩・利尔在1952年创作了《色彩的呐喊》，这部作品是利用一些编织品、蜡纸、色胶等蒙在胶片上制作产生出多种特效，在技术方面又有了新的拓展。

综上所述，抽象动画从产生到发展，再达到顶峰，产生了一系列具有代表性的优秀作品，这些艺术家们用丰富的创作和巧妙的灵感推动了抽象动画的发展，在技术方面，有胶片绘画、实物拍摄、各种材料的尝试等。在艺术方面，有重复、渐变、重组、变形、特写、快慢镜头、交叉剪辑等。这些技术和艺术的探索向我们展示了抽象动画极大的艺术魅力，也为实验动画的进一步发展探索提供了很好的借鉴。回顾这些经典的抽象动画作品，艺术家们用更多的媒材表现着他们的情感，即使在条件艰苦的情况下，他们仍突破各种艰难，探索各种表现手段，取得了巨大成就。这种令人敬佩的“为艺术而艺术”的创造精神深深地感动着我们。

三、抽象动画发展的现实意义

抽象动画在20世纪作为一种新艺术，在欧洲盛行一时，吸引了众多艺术家投入创造，也留给后人一些经典的影片，这种纯粹为艺术目的而诞生的表现方法以及为艺术而献身的精神值得我们学习并继承。另外，抽象动画融入一切绘画艺术基础的点线面的表现方式，利用点的聚散，线的对比，面的开合等，表现一种新的动画方式，我国有着悠久的传统绘画的历史基础，借鉴我国传统绘画中的结构、虚实、时空意识等，融合西方对抽象动画的探索，将会出现一种更独特的表现方式，我国对抽象动画研究涉及较少，所以研究抽象动画的发展并取其精华应用于我们现代动画的创作具有相当重要的理论和实践意义。

1.现代技术的使用：从1910年代到现在近百年，抽象动画一直无法成为一种普遍的艺术表现方式，关键在于技术的发展跟不上艺术家的构想，但当今科技的发展，当初动画家们遭遇的技术问题都可以解决，将现代技术和传统表现方式相结合，使技术更好地服务于创作表现，笔者认为这一大改变势必会造成抽象动画风潮的再次兴起。

2.各种媒材的使用：尤其在现代学院派动画创作中，更有一大批致力于这种实验动画创作的师生们。研究学习艺术家们对各种媒材的探索使用，尝试更多的表现手段，对我们创造更丰富的动画艺术作品有很大的促进作用。

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一、抽象动画概述

实验动画作为动画史上一个重要的发展阶段，具有它独特的艺术价值，实验动画在表现形式、主题内容、美学意义等方面对之后动画的发展都有着很重要的预见性和启示性。实验动画在很多著作中被称做艺术动画、动画短片、非主流动画等，在形式和内涵方面具有探索性和先锋性的总体特征。根据孙立军在《动画艺术词典》中所下的定义：“那些仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品就被称为‘实验动画’”。薛燕平编著的《非主流动画电影：历史•流派•大师》一书指出：抽象动画是一种先锋实验动画，同所有先锋艺术一样，有其独特的发展方式。抽象动画的研究是动画自身发展的内在需求。抽象动画具有非故事性、展示性和抽象的视觉造型，以及高度的精神性等多种艺术特征。抽象动画是表达个人内心世界的完美媒介，不论在形式上还是在表达方式上都有自己独特的一面。20世纪初期产生于欧洲的抽象动画，结合了音乐和绘画这两种艺术。抽象动画的产生给动画界注入了新的血液，影响了很多人的创作理念。在现代多媒体技术的迅速发展下，抽象动画艺术正以多种形式展现出新的面貌，国外对于抽象动画的发展也做了相关的研究，我国对于抽象动画的研究以及创作比较匮乏。

二、抽象动画产生的背景及发展

20世纪初期的欧洲是一个动乱不安的地方。自然科学和人文科学的迅速发展，不断更新着人们的观念。社会化的大生产、经济的大萧条和反弹后的迅速增长，都改变着人们的生活，改变着人们的心理和思维方式。人们生活在一个充满刺激与诱惑的环境下，当然这种环境也为艺术家的创作提供了全新的观念、冲动和灵感。欧洲艺术在这一阶段也发生了深刻革命，抽象动画便产生在这一特殊的历史时期。抽象动画的产生与发展，与这些艺术家——阿尔纳多•金纳（ArnaldoGinna）和兄弟布鲁诺•科拉（BrunoCorra）、奥斯卡•费钦格（OskarFischinger）、维京•艾格凌（VikingEggeding）、汉斯•李希特（HansRichter）、雷欧普•叙尔瓦奇以及列恩•利尔（LenLye）等密不可分。这些艺术家来自于意大利、法国、德国等欧洲几个国家，在那个动乱的年代，他们试图创造一种新的艺术形式反映自己的内心情感，抒发个人情怀。抽象符号的运用，在创作中给了他们更大的发挥空间，他们把抽象符号的功能发挥到极致，借用非具象的图形来传递无限可能的思维情感。他们引领了抽象动画新潮，开辟了一种新艺术的创新时代。早在1908年，意大利艺术家阿尔纳多•金纳和兄弟布鲁诺•科拉已经开始尝试创作他们的新作品——《灵魂的抽象状态》（TheAbstractStatesoftheSoul）。这标志着抽象动画的产生。紧接着他们的系列抽象动画作品FilmNo.1—4，《虹》（L’arcobaleno，1911）；FilmNo.5—9，《舞蹈》（Danza，1912）相继问世。这几部作品是他们早期的创作，可谓意义重大。作品中抽象的视觉表现，寓意深刻的世界观的表达，使观众达到了忘我的境界。抽象动画在当时作为一种新艺术，首先发源于意大利，接着在德国、法国、英国发展到了高峰，并在美国和加拿大发展成熟，形成了一种鲜明的艺术风格。抽象动画以它独特的魅力和精华影响着一代艺术家，成为一些著名艺术家的毕生追求。在抽象动画诞生初期，动画艺术家们以极大的热情投入创新，在形式和内容方面不断探索，为抽象动画的发展奠定了一定的基础。最具代表性的作品有加拿大动画电影大师诺曼•麦克拉伦的《色彩交响曲》，德国抽象动画艺术家奥斯卡•费钦格的《动感无线电》和英国早期抽象实验动画艺术家列恩•利尔创作的《彩色盒》。这些作品在当时都曾引起了极大地反响，使抽象动画达到了创作高峰。这些数量不多的作品凝聚着当时的艺术家们毕生的心血。抽象动画的发展历程至今已经历了上百年的时间，它从萌芽、发展，再到成熟期，产生了一批成功的艺术家。这些艺术家在艺术史上的地位举足轻重。

三、中国抽象动画的发展

抽象动画在西方很早就发展了起来，并取得了一定的成就，但在中国，却一直未能很好地发展。直到目前，中国还没有一部真正意义上的抽象动画作品。中国与西方的审美价值观不同，由于观念上的差异，许多人对抽象动画很陌生，也存在诸多误解。西方较早发展起来的抽象动画，在西方已经取得了一些成就，也被人认可，但在中国，这一类的动画仅仅只得到极少部分艺术家的欣赏，亦或作为学院实验动画的一个门类，仅用于热爱这类动画的学生做研究。大多数人认为，抽象艺术起源于西方，抽象艺术都是西方艺术家的创作。事实上,有很多西方艺术家认为,最早的抽象艺术来源于中国,他们的抽象艺术创作是受到了中国传统艺术的影响。美国的阿尔森•波布尼在他的《抽象绘画》一书中说道：“抽象艺术观念就像写实主义一样已经存在了数千年。它们形成了两种对立但却稳定的倾向。”许德民在他的《中国抽象艺术学》一书中也提出这样的观点，认为抽象艺术来源于中国，中国本民族的抽象文化和抽象艺术的历史渊源和文化价值，必须被国人认同。中国与西方的艺术传统不同，在中国的传统绘画艺术表现中，是单纯地临摹世界物质，更多地侧重于“表现”和“写意”，以抒发心中感情为要义。最能体现中国传统艺术“抽象美”的艺术门类是中国书法。中国书法是一种特殊的抽象艺术，它的姿态如舞蹈般优美，结构如绘画，韵律如音乐；运笔的缓急轻重、转折顿挫，以及墨的干湿苍润、浓淡虚实，线的曲直纵横、聚散疏密这些都是书法艺术抽象美的精华所在。中国的传统艺术——书法、篆刻、文字是中国优秀传统文化的精华，也是当代艺术家最善于表现的艺术形式，也是最具中国传统的抽象元素。因此，将音乐配之以运动变化的中国水墨画或书法艺术的墨色、线条、结构，创作出中国精神的抽象动画是可以实现的。

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关键词:电视文学 美学特征 艺术语言 文学审美

当人类社会步入21世纪之后,随着电子科学技术的飞速发展,世界已经进入“电子时代”。各类信息的迅速传播是这个时代的特点,电视则是其主要的传播媒介。人类社会发展的每一个历史时期,都会产生与之相适应的文化形态,例如为我们所熟知的唐诗、宋词、元曲、明清小说,那么电子时代自然是“电视文学”大领的时代。所谓“电视文学”即是电视和文学的有机结合,通过特殊的屏幕造型手段,运用文学创作的一般规律,形象地反映生活、塑造人物、抒发感情、营造文学的氛围,给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。将以文字为载体的书面文学作品,如小说、散文、诗、报告文学等,过渡或变换为影像、音乐、演员的表演、朗诵者的旁白、音响效果等为综合载体的电视文学节目。

电视文学,既使用电视语言,又使用艺术语言发掘和展示世界,因此,它具有独特的美学特征。

观众的接受、创造、反应等参与性是电视文学美学的重要特征。电视文学作品在未被观众“看”之前,是不存在什么意义的,在观众观看、理解、参与之后,并加以再创造,电视文学的价值才得以实现。电视连续剧《今夜有暴风雨》的导演孙周说:“在《今》剧的创作中我注重调动观众参与创作,使观众在审美体验中动脑子思索……”也就是说,在创作电视文学作品时,把观众放在第一位,尊重观众、懂得观众的审美心理需求,并尽力满足,适应最广大的观众要求,才能使观众理解、接受我们的作品。

电视文学从某种意义上讲是运用审美的艺术的语言抒写人生,反映社会生活,并表达作家思想感情的一种艺术,因此,它具有社会审美特征。电视传播迅速,覆盖面大,为电视文学插上了翅膀,飞入千家万户,使其成为对观众影响最为广泛的一种艺术形式,使它在反映现实生活上更具广泛而丰富的社会审美效能。

让我们回顾一下近年来的电视文学作品,不难看出,无论是电视剧还是电视小品、电视散文、电视小说等,都充分发挥了电视文学的社会审美优势,紧扣时代脉搏,深受广大观众的欢迎。像《咱爸咱妈》、《中国式离婚》、《血色浪漫》,它们或提出现代人们关心的人生价值与道德伦理问题,或反映群众最关心的改革的反腐倡廉问题,切合了广大观众的审美意向,所以受到观众的认可。

电视文学的传述美学。电视文学既然隶属于电视的范畴,就要遵循电视的规则。电视是声画合一的,在审美心理上,是通过视与听两种感官途径,从而达到心理感受,在表达手段和艺术构成上,电视艺术的审美心理又独具个性。首先,给人以视知觉的冲击,电视艺术属视听艺术,而“视”是第一位,通过蒙太奇剪辑,以画面的变化,直观地表现事物的形态特征,这是报纸、广播等其他媒介所不具备的。这种直观可视的视听结构成为电视文学的主要美学特征。其次是声音的真实感。电视是视听结合的综合语言、画面、解说、音乐、音响等诸多因素同时作用于观众的视听感觉。声音(解说、现场、音乐),可以延伸画面,使之更富有空间实感,扩大信息含量,渲染气氛,提炼升华主题,连接画面实现语言蒙太奇,使人们在观看电视节目时,既能看到优美的画面,又能听到与之相匹配的声音效果,从而真切地感受到作者所要表达的情感意蕴和思想内涵,形成非同寻常的审美效应。

值得一提的是电视广告艺术的美学特征与专供欣赏的纯文学艺术不同,其独特之处在于功利性与艺术性的辩证统一。功利性是电视广告艺术的本质属性,离开了功利性,电视广告就会失去应有的意义和作用,就不成其为广告了;而脱离了艺术性,电视广告就会失去艺术感染力,功利性也就成了泡影。其次是真实性与假定性的相辅相成。真实性是对内容的要求,假定性是对形式的要求。真实性决定、制约着假定性,假定性必须为真实。真实性与假定性的辩证统一,归根结底,是电视广告的真与美的关系。三是主题的限定性与形式简洁性的有机结合。电视广告受时间等因素的制约,主题必须单纯、集中、突出,这决定其艺术形式必须简洁明快。简洁中求变化,明快中求新颖,以有利于主题的表达。

综上所述,电视文学和其他文学形式相比较虽然属于崭新艺术品种,但就现在已有的规模来看,它已显现出特殊的艺术价值和社会作用,并具有广泛的群众基础,电视文学多取材于典范的文学作品,所以它既是普及文学作品的好形式,又是提高民族文学素质的好途径。观众在观看电视文学作品时,既获得真善美的艺术享受,又使人们的情操得以陶冶、思想得以升华。我们希望电视文学这朵屏幕之花在电视艺术发展的历史进程中,焕发出更加奇异的光彩,散发出更加浓郁的芳香。

篇6

【关键词】美国景观 现代建筑 共生

一、美国现代景观的发展

在经历了19世纪中叶的美国城市公园运动和城市美化运动后，1900年，被誉为美国风景园林学奠基人的奥姆斯特德在哈佛大学开设了景观建筑学专业，美国的景观设计走上了专业化的道路。19世纪中叶之前的美国景观仍是为少数权贵服务；19世纪中叶之后，以社会关怀和服务大众为主旨的城市更新理念快速融入到城市建设中。景观的发展深受建筑风格的转变和现代艺术形式的影响，并与之不断融合。

19世纪中后叶的美国城市公园运动拉响了景观为社会大众服务的钟声，纽约中央公园的设计建设是其重要标志。长跨51个街区的中央公园为曼哈顿紧凑的街区环境提供了一个宽广的户外空间，成为城市建筑空间向户外延伸的探索。随后，全美各大城市开始着手建设完备的城市公园系统，包括纽约布鲁克林区的希望公园、芝加哥的林肯公园等。

19世纪末20世纪初的城市美化运动借由欧洲新艺术的传入，将艺术、建筑、景观有机联系在一起。艺术家、建筑师和景观建筑师聚集在一起为推动城市建设提供了一种富有装饰意味的设计手法。从小尺度的建筑外立面壁画、雕塑到城市社区的美化工程，建设“精致的城市”这一口号成为美国人的共同心声。

1920年至1950年，这一时期的景观发展虽然缓慢，但也出现了如莱特的草原风格和托马斯・丘奇的加州花园风格，同时也加入由欧洲传入的装饰艺术、现代主义、立体主义等设计运动的符号。借用马克・特雷布在“现代景观设计的原则”一文中的这句话：形式化的元素“潜伏”于自然景观中。①

第二次世界大战后的美国建筑、艺术、景观朝着多元化的方向发展，对物质的追求向情感关怀转向，大型人造景观向自然生态和可持续发展转向。1969年，麦克哈格的《为自然而设计》引导人们从整个自然生态系统中考虑人类的建造活动；知名抽象表现主义画家罗伯特・欧文将艺术与景观相结合，透过抽象的图像效果，让人们将注意力集中在感知事物的过程中。

二、现代建筑与景观的共生

美国知名景观建筑师詹姆斯・罗斯在《景观的自由度》一文中说：“在现实中，景观是室外的雕塑，景观并不能看作是一种单独的事物，而是一种为了创造我们周围的各种空间形式之间并能共同产生愉悦感受的事物。”②这种愉悦的感受正是建筑景观在功能、艺术和情感上的综合展现。

（一）空间层次上的共生。建筑空间的围合、穿插和分离营造出不同形态特征的户外空间，室内外的空间流动仿佛在游走的过程中不断演化。位于洛杉矶的解构主义建筑迪斯尼音乐厅，顺着建筑结构拾级而上，建筑空间不断在内与外之间转化，倾斜弯曲的墙体塑造出不同形态的取景框，建筑内外空间结构得到充分延伸，从空中花园顺势而下回到一层的户外音乐舞台，整个游走的过程都仿佛是在不断探寻着奥秘，景观与建筑充分地融为一体。

（二）文化情感上的共生。进入20世纪下半叶，现代主义的国际式风格已经不能满足人们日益增长的情感需求。重视设计的情感表达以及对文化的渗透是设计师共同探讨的话题。位于纽约曼哈顿区的高线公园为钢筋混凝土的建筑夹缝间营造了一个能够唤起人们记忆、激活街区活力、延续生活故事的场所（图1）。这条被荒废了30多年的铁路干线因为景观元素的加入，让历史重新回归到人们的视野中。透过抬高的空间流线，哈德逊河前端的自由女神像、屹立于建筑丛林中的帝国大厦、川流不息的城市街道尽收眼底。纽约911遗址公园是知名景观建筑师彼得・沃克的极简主义景观作品，他在全美最高的两座建筑物的遗址上分别设计了两座方形的30英尺向下延伸的跌水景观（图2），四周刻有遇难者的名单，走近这里一股强烈的凝思扣人心弦。人们在逝者的名字前献花、拓印下逝者的名字，整个建筑遗址和纪念公园在时空中融合在一起，与911纪念博物馆交相辉映。

（三）艺术表达上的共生。纵观美国现代景观百年的历程，现代艺术的渗透显而易见。从新艺术运动宣扬的自然观、立体主义倡导的多维空间和极简主义传达的精神场所，艺术在建筑和景观上的渗透从未停止。日裔美籍雕塑家野口勇在创作景观作品时，将园林当做空间的雕塑来看待。他创作了大量的城市景观雕塑作品，在城市空间中构建微妙的联系。位于纽约街头的红色立方体景观雕塑为紧张的建筑空间秩序带来了热情和兴奋的视觉心理。

结语

建筑和景观内外相连且不可分割，虽然在不同的历史时期，建筑与景观的发展程度和速度不相匹配，亦或是景观成为了建筑的附属品而被人们忽视，但随着可持续发展的生态意识、艺术与技术的多元化发展和人本关怀的指引，建筑和景观最终能够在的漫长的发展道路中不断汲取养分，运用艺术的形式、新型的材料和空间结构，为城市营造出愉悦的空间环境，并最终提升整座城市的景观品位。

注释：

①②马克・特雷布.现代景观――一次批判性的回顾[M].丁力扬，译.北京：中国建筑工业出版社，2008：41：49.

参考文献：

[1]陈晓彤.传承・整合与嬗变――美国景观设计发展研究[M].南京：东南大学出版社，2005.

[2]马克・特雷布.现代景观――一次批判性的回顾[M].丁力扬，译.北京：中国建筑工业出版社，2008.

[3]布莱恩・爱德华兹.绿色建筑[M].朱玲，郑志宇译.沈阳：辽宁科学技术出版社，2005.

篇7

摘要：声乐主要指的是表演属性，应归于社会的实践领域；而声乐教育则是声乐和教育的彼此融合，以审美价值属性作为中介和桥梁，从而产生的具重大新的理论价值和实践意义。

关键词：声乐；声乐教育；审美创造

声乐教育作为一门新艺术类型，他不仅仅是体现了人们卓越的艺术创造，而且还体现了人们精神家园生活的审美价值诉求。它是我们审美意识赖以建立的终极意义，声乐也是人声音的社会实践运用，通俗的说话就是歌唱。在这种程度上来说，声乐教育包括学校的教育、社会的教育以及家庭的教育几个方面。它也包括了基础音乐教育中的声乐教育高等师范院校专业院系的声乐教育和专业院校声乐专业的几个不同的类别。所有这些构成了一个金字塔形的结构①。因此在探讨声乐教育的审美创造时，我们必须明确其声乐教育审美的基本价值概念界定和审美作用以及审美意义，才能充分理解声乐教育的全部审美性内容表达。

1.声乐教育审美的概念界定

声乐教育审美性特征在于声乐艺术自身滋生出的一个具有美感效应的中介，也就是具有审美的价值和审美的功能。在本质是必然是以审美性作为其精神的价值指向。进一步的说，声乐教育是以审美为物质载体来获得意义上的表达，以一种艺术美的总体表达方式来对艺术的接受者进行的美的教育。当然对于专业的声乐教育来说，还必须展开声乐历史、声乐的技法理论中把具有美学价值特征的成分相符考量，使艺术接受者（这里主要是指学生）对审美创造理念与审美价值体系的加以把握和运用，在教学实践中，我们应该明白到这点，因为声乐教育意味着使人们以审美性作为桥梁，不断的去超越现实生命具有的局限性，获得一种新的艺术活力，一种新的艺术生命的创造力，意味着声乐教育精神生命的不断升值；这也就是要使人“兼具最丰满的存在和最高的独立自由”，②真正声乐教育的审美创造正是希望努力的达到这一艺术教育的终极目的。

因此，声乐教育对人的审美创造能力的培养常常是以声乐的诗意韵律来进行审美创造表达。表现在“除了通常的对人的音乐听觉感知能力、音乐联想与想象能力、音乐情感的感受与领悟能力、音乐的理解与表达能力之外，还应包括声乐对身体、呼吸和心智的调控能力，声乐学习与表现中的超越与释放自我的能力等方面。总而言之，声乐教育的审美性创造表达是与我们的生命高度契合所形成的共同跳荡的审美效应。让我们可以实现自我突破，发现自由的价值艺术空间，懂得现实生活的真挚和可贵。声乐审美教育的力量是巨大的。

2.声乐教育的审美作用

（1）声乐教育有效的建构审美心理结构

健全的审美心理结构包含了视觉的感知力、感觉的想象力以及直觉的理解力。首先，我们应该培养其积极敏锐的视觉感知力，声乐是在一定的距离内通过声音来刺激我们的视觉，从而激发我们在时间和空间的过程中体悟情感生命的起伏状态。倾听音乐，是对音乐本身结构的内在形式感、韵律感、多声部的音乐感以及乐曲结构的整体感受过程，感受到社会的多元性：对称、协调、匀称等多样同一；感受情感的丰富性：炽烈、奔放、豪迈亦或是伤感、沉重等。其次，我们应该培养其积极感觉的想象力。音乐本身不可能为我们塑造成一个具体可感的视觉审美价值形象，他将丰富的情感特性包容在抽象的想象形式之中，他所表达的是一种想象的情感形式，一种朦胧而幽深玄远的审美境界。最后，审美的直觉理解力它是对声乐形式特殊的意味进行的直觉把握力，通过视觉、听觉的感知判断力理解其直觉的意味形式感，它是一种有意味的审美形式创造，不是对于现实世界客观真实逼真的模仿再现，而是借助于认知的思维势力进行的审美直觉理解。说到底，声音教育的就是在于提升人们对审美价值的创造。

（2）有利于声音教育实践活动的审美价值引导

声音教育的审美性价值研究无疑会对整个声乐教育实践活动具有重要的审美价值引导作用。面对日新月异的声乐艺术媒介，其声乐艺术的特性也必然会起着深刻的变化，也必然会影响声乐教育的审美价值观，所以，我们应该对声乐教育理论规律进行有理、有序、有节的归纳和总结，并使之对声乐教育实践活动起到促进作用，朝着正确的美学价值方向，有利于声乐教育的审美价值创造。

3.声乐教育的审美创造

声乐教育是培养人们谐和、自由、完整人格等价值结构属性为己任的，这是一个非常复杂而高深的价值工程，审美用内化的形式，从人自身上唤醒那些真正具有“完整的人（希勒语）”价值特性。正如鲁迅先生说：“文艺是国民精神的所发的火光，也是国民精神前途的火光。”③所以说仅从声乐教育的特征来看，其构成的审美价值因素也是复合式的表现，即：语言的音乐，因此，作为审美教育主体的学校和社会教育也就带上了特殊的审美效应，即：它是慰藉我们心灵出走的疲惫，陶冶人们的精神情操和审美理想，成为我们净化心灵的方式。

声乐艺术的审美本质以及审美结构十分清楚的告诉我们：它是音乐的形式与诗歌的形式天衣无缝结合起来的一个艺术王国，当人们沉浸在如痴如醉的抒情歌曲或令人心领神会的歌剧表演过程中，并为之感动、流泪或者欣喜若狂的时候，这种艺术形式的确有着真正的普遍的文化意义。④由此看来，我们生活的现实世界用一般的形式是无法进行直接的文化表述的，然而用声乐的审美形式则可以完成这一艰巨的具有创造性的教育使命。

可以说，声乐教育用其直接的审美形式表现了人们最纯情的生命审美价值属性，通过声乐教育，艺术精神的生命价值形式感、韵律感和节奏感得以落实，而且这种节奏的形式感和韵律感没有停留在形式层面，还向着生命的节奏敞开，借用格式塔心理学的术语说，它与我们的生命节奏具有异质同构的内在关系，是生命节奏的具体沉淀；它不仅可以使审美得到完整意义上最充实、最大空间的释放和发挥，而且也使作为区别于其他的艺术（绘画、文学、舞蹈等艺术种类）类别，比如说：绘画是画的表现，音乐是声音的表现，乐器是伴奏的表现，也正是这种最充实、最大空间的释放和发挥实现了声乐教育的自身艺术审美价值获得了文化含义的增值，让人们对于声乐教育的审美终极意义的认同。还是叔本华那一句对音乐本体的看法是那么的贴切：“一切艺术都希望达到音乐的状态”，无疑会使我们顿开茅塞。

（安顺学院艺术系;贵州;安顺;561000）

注释：

① 引自余笃刚主编《声乐教育学》，上海音乐出版社2009年版，第4页。

② 引自希勒《审美教育书简》，第13封信。

篇8

关键词：门德尔松；钢琴作品；蕴含；艺术特点

0 前言

被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]

1 完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义

门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。

门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。

2 独立性创作体裁表现

门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。

3 内涵明确的音乐情感

门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。

4 结束语

我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。

参考文献：

篇9

关键词：建筑；文化；设计

进入21世纪以来，整个中国迎来了一个经济、信息、科技、文化高度发展的兴旺时期，社会的物质和精神生活都提高到了一个新高度，相应地人们对自身所处的生活、生产活动环境的质量等方面也提出了更高的要求。因此，设计创造一个既具科学性，又有艺术性，既能满足功能要求，又有文化内涵，以人为本，亦情亦理的现代室内环境，是室内设计师的新任务。

一、建筑设计风格与文化的相互作用

风格既表现于形式，又具有艺术、文化、社会发展等深刻内涵，从这一层含义来说，风格不等同于形式。装饰设计的风格往往是与建筑，以及家具的风格紧密结合的，有时也与相应时期的绘画、造型艺术、甚至文学、音乐等的风格流派相互融合。

在十几年建筑装饰工程的实践中，在表现艺术特色和创作个性的同时，设计师们对不同的装饰内容，不同的地域、人文环境，不同的功能需要，不同的风格和文化内涵的工程项目的装饰内容风格上进行了探索和研究，将风格的外在因素（民族特性、社会体制、生活方式、文化潮流、科技发展、风俗习惯、、气候物产、地理位置）和风格形成的内在因素（个人或群体创作构思，其中包括创作者的专业素质和艺术素质）相结合，借以赋予所设计装饰的内容视觉愉悦感和文化内涵，使生活在现代社会高科技、高节奏的人们，在心理上、精神上得到平衡，将体现艺术特点和创作个性的各种风格（传统风格、现代风格、自然风格等）溶入我们所设计的具体装饰工程中去，运用物质技术手段和建筑美学原理，创造出了功能合理，能够满足人们物质和精神生活需要的室内环境。

二、风格与文化在实践中的融合

人类社会的发展，不论是物质技术还是精神文化，都具有历史的延续性。19世纪末至20世纪初在欧洲正当学院派复古主义、折衷主义盛行之际，一个试图摆脱旧传统束缚创造新形式的新建筑运动已经兴起。哈尔滨出现的新艺术派运动处理手法几乎遍及各类型的建筑物，故哈尔滨享有“东方莫斯科”、“东方小巴黎”的美誉。在这种环境背景下诞生的这座龙门大厦“贵宾楼”（原中东铁路宾馆），经历了历史的沧桑，已有些面目皆非了。

工程设计本着科学性与艺术性结合，时代感与历史文脉并重的原则，在解决老建筑增添中央空调、消防、计算机管理等系统的现代化设备设施的同时，着重解决各系统所占有的空间和保持原有岁月风貌及各类艺术造型的矛盾，充分发挥设计人员的智慧，使这次难度相当大的“贵宾楼”改造装修工程能比较成功地实现了技术与艺术的结合。

在查阅大量的历史档案资料和对为数不多的历史见证人了解不同历史时期的情况下，我们决定在主要的公共空间恢复第二次大修改造时的平面布局，即1935年满铁接收中东铁路时改为“大和旅馆”的时期。室外建筑保持原有风貌，只对已经残损部分加以修复、粉饰。

在宾馆的公共空间中，保留了具有新艺术派装饰特征的装饰及构件，如铸铜转门，理石壁炉，木结构欧拱券造型，充满西伯利调的木装饰，具有巴洛克文艺复兴特征的木门及雕刻精美的木制构件和极具审美价值的石膏浮雕纹样，金属铸造的楼梯扶手和罗马陶立克柱式等。

为了达到整体设计思想的要求，在施工中对已经残损部分，以及因新调整布局而需要贯穿连续的部分，采用原设计手法复制，严格比例尺度制作，达到了以假乱真的视觉效果。对雕刻精美的石膏纹样采用拓版手法，尽最大努力恢复原有面目。在整体装饰风格统一和谐的设计思想指导下，具有典型特点的金属饰物、木雕造型、灯饰等均为营造气氛起到了完美的衬托的作用。苏联巡回画派的代表人物列宾、希斯金、列维坦、苏里柯夫等画家的风景、人物肖像的油画点缀其间，更增添了环境的和谐和文化的内涵。

这项工种的完成，是对保护建筑技术与艺术的探索，是风格与文化的研讨。作为文化遗产的文物建筑之所以魅力永存，实因文化价值体系的社会意义和人们心理所产生文化价值的判断和看法。该项工程已引起了有关专家、学者和政府管理部门的关注,对如何促进文物建筑的保护和其产生的历史、人文、文化的作用，推动建筑文化、旅游等诸多行业的发展，产生积极的社会意义。

三、风格与文化的理解

当今社会生活节奏日益加快，建筑室内的功能复杂而又多变，室内装饰材料，设施设备，甚至门窗等构件的更新换代也日新月异，室内设计和建筑装修的“无形折旧”更趋突出，更新周期日益缩短，而且人们对室内环境艺术风格和文化氛围的欣赏和追求，也随着时间的推移而在改变。

篇10

    蒙古长调和呼麦是迄今为止最为高超的演唱形式之一。它将人类的声音表现得那样震撼和恢弘,但是它却面临即将失传的危机。造成这一近况的原因绝非长调与呼麦这种艺术的不够精美,而是缺乏传播渠道,让世人更便捷的了解并欣赏到这种独特的耐人寻味的民间演唱技巧。通过动画背景音乐的形式传播这一民族特色音乐,也是保护和发展这种民族民间艺术最好的途径之一。对于民间艺术的传承要体现民间文化的原汁原味,特别是有很多民间故事是经过口述或表演的形式继承下来的。这些久经流传的艺术形态记录并展现出蒙古族民间艺术的独特性和蒙古人坚忍不拔的精神。就像举世闻名的长篇史诗《江格尔》用富有民族特色的语言向世人描述了古时候“卫拉特”部落的生活环境。我们从故事中能体会到宝木巴海如蓝宝石般深邃、阿尔泰山如仙境般巍峨壮丽、草原如天空般宽广无垠。如果把《江格尔》改编成动画影片就不只是传播文化,更是上升到传承文化的范畴。融合与创新提起蒙古族民间艺术大家都会不知不觉联想到古朴、粗犷的艺术形式,对于她的理解多是适合装饰服装等直观的层面。其实对于民间艺术的传播与发展,我们更需要将民间艺术与现代元素进行融合与创新。她就像圣斗士星矢的头盔,可以将雅典文化与日本美学很好的结合在一起,让大家在欣赏美妙之余,感受到异域文化的风采,蒙古族民间艺术的融合与创新也是一样。在内蒙古这片辽阔、绚丽的土地上,除歌舞外在生活中最常见的就是民间美术,它与生活有着更密切的联系,范围非常的广泛。

    以蒙古族民间美术为例,如我们常见的民间刺绣、马鞍具、皮革制品及绣花毡等,那些憨厚动人,造型优美的“夏特日”(蒙古象棋),色彩鲜明的民间图案,它们以自己独特的性格和形象构成了一个非凡迷人的艺术世界。蒙古族民间美术以它鲜明的色彩,健美的造型,粗犷而豪放的风格吸引着广大群众和国内外学者。民间美术以它纯真、质朴、健康的特色,不断地在人民生活中发展着,这是最富有生命力的民族文化的重要组成部分。而让这独特而精美的民间艺术融入到动画角色的创作,定将会为动画艺术绽放美丽而独特的常胜之花。民间美术固然美丽,如果没有现代元素的融合、异域文化的渗透、设计观念的创新、动画元素的改良,她的美丽只能停留在人们的回忆里,只能尘封在博物馆的展示窗内。她就像一位美丽的姑娘,需要一个设计师为她量身定做出嫁的衣裳。我们创作蒙古族题材动画片,就需要对民间美术进行现代式的改良与动画式的创新,在吸纳营养之余,探索民间美术现代呈现的方式与方法。拓创与革新随着现代信息社会的发展,中外文化的冲击,使得蒙古族民间美术这一历史悠久博大精深的文化艺术处境尴尬,如“岩画”、“毡画”、“桦树皮艺术”等正面临着失传的境地。于此同时,中国动画缺乏新意、缺乏民族特点而被观众遗失在记忆中。中国动画创作仿佛进入了一个密封的围栏,这里缺乏创作的“养料”与实践的动力。以动画的形式探索民间美术的表达方式,一方面使民间艺术能以新的审美形式和民族情感展现给观众,呼唤大众对日渐衰微的蒙古族传统民间艺术的关注,将民间技艺得以传承和保护;另一方面,将蒙古族民间艺术形式应用并融合于动画角色创作中,不仅可以丰富动画的元素,提高动画的质量,还可以有效提升中国动画的艺术境界和商业效益,是一举多得的益事。

    通观蒙古族题材动画角色的创作,没有一个动画角色将蒙古族民间美术恰如其分的深入到创作中。无论是海力布国画手法的表达,还是巴特尔现代卡通手法的演绎,均未触及到蒙古族民间美术的精髓。所以我们试图将蒙古族题材动画创作与民间美术相结合,以期为动画艺术形式的探索添砖加瓦,在一定程度上营造富有中国民族特色的动画内容和文化,为未来动画创作方向抛砖引玉、提供借鉴。我们要突破藩篱,开创民间艺术的常胜之花,首先,观念要革新;其次,创意要革新;这里的观念革新就是在要强化民族文化底蕴的同时,关照当代人的审美需求。我们在研究蒙古族民间艺术的过程中,深深感悟到了对民族物质形态文化和风俗习惯进行全面研究的重要性。在动画创作的实践中我们发现,蒙古族题材的动画角色应既不同于迪斯尼的造型风格,又不同于日本动画的传统风貌,也有别于中国经典学派的特征,她更应具有蒙古人的民族特征和个性,更应具有现代人的情感和故事,她是承载蒙古文化精髓的动画角色。通过现代观念与民间艺术的融合与贯通,将蒙古族民间美术与动画角色的创作结合起来,丰富和完善动画角色创作体系,为中国原创动画角色的创作提供借鉴。创意要革新,就是要一改过去对于民间艺术继承与发展的思路,我们不应感觉只要是历史流传下来的民间艺术就是优秀的,就适合动画的创作。我们要对这种艺术进行创新。这里的创新不仅仅是改良,而是大尺度的跨越。就像美国动画片《狮子王》,它改编自莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》,但它摒弃了原作沉重的人文主义历史内涵,以拟人化的手法反映了现代儿童的成长过程。我们创作蒙古族题材动画片是否也可以像《狮子王》那样,多一点童真,少一点内涵;多一点趣味,少一点教化;使我们国产动画片更易于让观众接受和喜欢。我们只有关注到当代人的审美,才能获得更多观众的接受和喜爱。“不破不立”,对于民间艺术的继承和发展也是同样的道理,我们一味的因循守旧、亦步亦趋的高喊守住民族的净土,是不能真正的将蒙古族民间艺术得以保护与传承的。我们不能强制性的让小学生去学习马头琴,穿蒙古袍、在家中挂上成吉思汗像。这样保护民间艺术只能将她推向“艺术的遗老”,让人望而生畏。

    真真正正的传承是将民间艺术发扬光大,让现代人接受和喜欢,这样才是继承和发展民间艺术最好的方法。就像马头琴的乐曲创作,我们不应因为《万马奔腾》震撼而天天演练这只乐曲,我们应以当代人的审美去创作更加独特和美妙的乐章。动画也是一样,我们通过动画的形式探索民间艺术的呈现方式,也要根据动画的需求、当代人的审美去将民间艺术进行改良与创新。我们不应秉承拿来主义的做法,继续做《大闹天宫》、《哪吒脑海》,因为我们再作那些传统题材也是新瓶装旧酒,缺乏市场的潜质与经济开发的动力。小结蒙古族题材动画片要推出去,并在国内乃至国际受到肯定,除了在观念和创意方面下功夫外,也要在制作工艺方面努力做到精益求精,努力向好莱坞动画大片靠拢。没有丰富多彩的艺术表现,没有叱诧风云的夸张变幻,没有奇特的畅想,观众就没有惊喜。只有大胆超越,才能不同凡响。动画要走出国门,蒙古族民间艺术要发展保护,就需要将二者有机的融合,让她们以一种新的形态、新的途径、新的表现展示给观众,让民族艺术之花开得更加绚丽夺目。只有这样我们才能更好的继承民间艺术、发展民间文化、改良动画造型、创新动画表达、革新艺术呈现,这样中国的动画和民间艺术才能真正的突破藩篱、走出困境。