电影艺术的审美特征范文

导语：如何才能写好一篇电影艺术的审美特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

摘要：动画电影艺术是现代艺术形态与现代科技结合的产物，它又伴随着人类社会文化与科技的发展而不断创新，并在人类社会物质文明与精神文明中扮演着重要的角色，不得不说，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。

关键词：动画电影；现代艺术；试听

动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。

动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。

一、动画电影艺术的高度综合性

动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。

二、动画电影艺术反映现实社会

动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。

另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。

动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一 。

三、动画电影艺术的视、听融合性

动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。

首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。

动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。 悠扬而美好。

四、动画电影艺术时间空间的自由性

动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。

通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。

总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！

参考文献：

[1] 彭湘. 动画专业学生学好《视听语言》的必要性[J]. 艺术与设计（理论）. 2008（05）

篇2

关键词：吴贻弓 电影艺术 民族审美特征 艺术手法

20世纪80年代是中国电影的复兴时代，中国电影第四代的悄然崛起和第五代的横空出世，将一种来自西方的现代艺术镌刻在中国文化艺术的丰碑上。像其他种类的中国艺术一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族审美经验与传统艺术的精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。电影艺术的民族特色不仅表现在内容方面，更表现在艺术形式和审美风格上。例如美国西部片是极富美国特色的类型电影，法国新浪潮电影则具有法国的民族特色。而中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中吸取养分，体现了比较鲜明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南旧事》接踵而出，是中国新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前台，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始迈向现代电影的领域。20世纪80年代初中国电影第四代登上历史舞台之际，中国电影艺术发展正处于一片茫然。作为第四代导演的代表，张暖忻与理论家李陀1979年在《电影艺术》杂志发表《谈电影语言的现代化》①，历史性地成为第四代电影人的艺术宣言，该文从理论上阐明了电影语言革新的必要性，为当时电影在艺术上的创新实践提供了一个行之有效的发展方向。于是，从1979年的《小花》和《苦恼人的笑》开始，之后相继出现了张暖忻的《沙鸥》与《青春祭》、吴贻弓的《城南旧事》、胡炳榴的《乡音》、吴天明的《老井》等一大批出色作品，为当时的影坛带来了一股清新的气息。

吴贻弓进入新时期后重执导筒即身处这样一个艺术大变革时期，他在努力实现“电影语言的现代化”的同时，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特征。

自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上海电影制片厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年的《巴山夜雨》由吴永刚任总导演，吴贻弓任执导导演，以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年的《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国式散文电影的杰作；1984年的《姐姐》记录荒原大漠和生存绝境，其主题构思和空间造型都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年的《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年的《少爷的磨难》尝试喜剧风格，只具有类型突破的意义。吴贻弓的三部后期作品――1990年的《月随人归》、1991年的《阙里人家》和1997年的《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。尤其是《阙里人家》对民族传统文化心脏――曲阜孔庙的形象展现，体现出吴贻弓一贯具有的深厚的民族文化精神和艺术特征。

中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程漫长，具体来说，吴贻弓电影的民族审美特征表现如下：

第一，借鉴中国美学强调美与善统一的思想，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多刚刚走出“”阴影的文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景运用、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。又如《城南旧事》，以小英子探看的眼睛穿起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴中国美学的概念和范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统美学在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓从小就浸染在民族传统文艺中，受过良好的艺术教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，形成了鲜明的特征。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”②在《人间词话》中又指出：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一艘客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。影片大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风光与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阕方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片精心编织出了诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达着怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各门传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲艺术重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，由此，他大胆地用情绪来组合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种带着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的艺术故事，并以此统率了三段互不关联的情节板块，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象了。

其次，电影借鉴并运用了中国传统山水画。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”④的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙迷漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

再次，电影频繁运用重复手法，这是对古典诗歌表现手法的继承与借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗歌经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏的重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要的意义。尤其是音乐的重复，影片中8段音乐有7段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪30年代至40年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前中国电影的第三代和之后的第五代不一样，第四代导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括诗歌、绘画和戏曲中吸取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。正如学者冯果指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”⑤吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑥。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要指的是第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》、《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特征。

注 释：

①丁亚平主编：《百年中国电影理论文选（下）》，文化艺术出版社，2002年版。

②王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

③王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

④鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

⑤冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。

⑥吴贻弓：《对“散文式电影”的探求》，《电影导演的探索（第三辑）》，中国电影出版社，1985年版。

篇3

一、国产动画电影的发展历程

上个世纪20年代至40年代是我国动画电影的探索阶段和萌芽阶段，中国动漫艺术的发展也处于初期阶段。第一代动漫艺术家万超凡、万籁鸣和万古蟾等人创作了第一部动画电影默片《大闹画室》、第一部有声黑白短片《骆驼献舞》、其他动画短片等13部作品。中国动画电影有机地融合了水墨画、绘画、建筑、雕塑、戏剧、民族服饰、皮影、剪纸、木偶、折纸和布偶等国内外民间艺术，参考中国传统文化和国外动画技术，借鉴其中经验，经过百余年的摸索前进，创新出具有中国文化色彩的艺术派别——中国动画学派。上个世纪40年代，万氏兄弟集团所制作的国产动画电影，也是亚洲首部长篇动画电影——《铁扇公主》成功上映，该影片在日本首映之后，极大地推动了日本动漫电影之父手冢治虫坚定地踏上了动画电影艺术创作道路。上个世纪40年代到60年代是国产动画电影平稳发展的阶段。在此期间，特伟所执导的《骄傲的将军》、靳夕所执导的《神笔》等动画电影，均为国产动画电影的开山之作。[1]1961年，我国首部水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》，甚至被评为全球动画电影的经典作品。在此之后，极具我国动画电影特色的剪纸动画电影、泥偶动画电影、水墨动画电影、木偶动画电影、折纸动画电影等纷纷出现，为我国动画电影掀开了最璀璨光辉的艺术创作篇章，其中很多作品也被全球动画影片领域评为“中国动画学派”之独特美誉。国产动画电影在全球电影节评选中多次斩获大奖，并在全球动画电影发展中名列前茅。

在上个世纪60年代末到70年代中期，由于受到的影响，国产动画电影发展面临着严重的停滞期。在此过程中，全球动画电影艺术借助于现代化科技的支持，得到了快速的发展，并将我国远远甩在了身后。1977年到1988年，随着国内经济的高速发展与改革开放的逐步深入，国产动画电影重新步入了快速发展阶段。1978年所诞生的首部动画电影长片——《大闹天宫》，成为当年“伦敦电影节上最具活力，并引发了轰动效应的优秀动画电影作品”，并斩获了伦敦国际电影节最佳影片金像奖。与此同时，我国制作的200多部优秀动画影片，诸如《哪吒闹海》《天书奇谭》《三个和尚》等等，屡屡在国际电影节上斩获大奖。而《九色鹿》《鹿铃》《抢枕头》《选美记》等一系列优秀动画电影，也在国内外收获了大片赞誉与好评。“国产动画学派”再一次焕发生机，并受到了全球动画观众的刮目相看。随着彩色电视的广泛普及，动画电影节目也纷纷开播。自90年代到现在，随着国际经济一体化的飞速发展及信息化时代的到来，国产动画电影步入了转型期。单纯的艺术动画电影开始以市场经济作为基本导向，各种基于赢利目地的“商业性动画电影”开始发展。这一阶段所推出的一系列动画电影，如《黑猫警长》《宝莲灯》《我为歌狂》《西游记》《魔比斯杯》等收获了国内观众的一片好评。虽然国产动画电影的发展起步并不算晚，也曾拥有辉煌的历史，但同国际动画大国相较仍存在显著的差距，国产动画电影始终未走出低迷状态。我国动画电影制作周期长、耗资高、制作时间长，所有动画长片中，只有《大闹天宫》获得了极高的赞誉和广泛好评，其他动画电影长片均未取得显著的社会、经济效益，多数观众反响平平，缺乏国外动画大片“震撼心灵”与心理审美的效果。为使国产动画电影尽快适应网络时代动画电影的需求，要求国产动画电影发展必须吸取国内外优秀文化之精髓，结合大众视觉文化审美取向，把握我国动画电影审美特征，尽量能够做到使国产动画电影深刻地贴近当代国人的审美美感、趣味、体验，同时加强国产动画电影的民族文化探索，方可满足全球观众的精神、心理、审美需求。[2]

二、“以静制动”的审美取向

在《中国动画史》上，将animation这一词译为美术片。有关动画电影的审美可谓大众文化娱乐之形式，是以赢利为主要目的，将时尚消费作为重要特征。动画电影animation，指的是“以绘画、动漫等造型艺术形式，对人物进行造型，对环境空间加以表现的一种手段”，属于非真人表演的一种电影艺术形式，它使得原本缺乏生命力的静态物像，获得了运动之轨迹。我国将动画电影称之为美术片，就是兼顾考虑到了其美术造型性和电影运动性审美特征。对于国产动画电影而言，其所展现的更多是运动审美的美感与趣味性，它借助于静态物体的描绘手法，塑造了静态运动之视听影像，使之构成了可视化的形象造型。[3]由于我国古代绘画中蕴含着丰富的运动、动感审美取向与意蕴，因而我国山水画中总是力图打破时空的阻碍，将审美取向与运动性的审美趣味、审美美感相结合，并加以融通，使人体会到我国绘画静态景物的动感，使人如活动于静止的画面上一般。宋代大画家郭熙在画论中谈及山水画，就提到了“山形步步移”之审美动态，他仿佛置身在大自然之中，尽览山川绿水、山人合一、水天一色之迷人景观，不禁使人感叹：“山水亦有灵，惊知己于千古矣！”只有深山遇故人，还能达以“心灵的完美契合”，人与自然的“天人合一”之美感、和谐方具有审美价值。

对于我国古代画家而言，其多注重观察“四时景观之差异”，找到“朝暮之不同”，善于探索时间之运动变幻。特别是古代山水绘画之中，对于静止画面时空变化之描述，总是有“生生不息”“气韵形象”之意境，而“以静制动”这一审美价值取向，成为国产动画电影艺术动感的基本特征，展现了绘画艺术的动感性，这一特征在首部国产水墨动画电影——《小蝌蚪找妈妈》中的体现尤为显著，该部影片结合我国国画大师齐白石的著名水墨画作为创作基础，不仅画面气韵生动而传神，而且具有美妙的意境，充分展现了国产动画电影独特的艺术审美特征。此外，我国绘画还实现了以形写意与写神之态，将自然之美与环境审美二者的意蕴与绘画所追寻的神似加以结合，这在国产水墨动画影片《牧笛》中，有显著体现，这部作品结合李可染经典国画作品所改编，将作品的诗情与画意，令人神往的鸟语花香之境展现在了电影中，虽无过于激烈的矛盾，但却多了其他动画影片中没有的乡村牧童、悠远笛音、田园梦幻，歌颂了自然之美，也使观众感受到了浓浓的审美趣味性，展现了我国传统审美之“以形写神”“写意以抒情”之手法。在多年的发展过程中，我国国产动画电影创作出了大批极具民族特色的优秀作品，充分展现了我国传统文化精神特征，还为全球观众呈上了一部部优秀的动画电影艺术之视听盛宴。由于吸收、借鉴了我国动画电影以往的经验与教训，在“以我为本，取外来元素之精华为我所用”这一原则的基础上，我国动画艺术创作者开创了我国独树一帜的、极具民族文化特征的“国产动画学派”，为基于我国传统文化创作风格的动画电影提供了重要的表现手段。[4]而国产动画电影的创编、制作也充分吸收、借鉴了我国优秀文化及绘画艺术元素，如我国优秀文学作品、神话寓言故事、民间趣味故事、音乐戏剧等等，也汲取了外来文化之精华，历经多年坚持与努力，开创了我国独特的动画电影文化产业。

三、国产动画电影形式美个性化的缺失

无论对于国产早期动画造型，还是日、美动画造型形式，都在极力地倡导个性化形式美，如早期国产水墨剪纸动画电影中所采用的“拉毛工艺”，是借助于特殊的纸张在撕裂之后边缘的参差不齐，用以获取一种同水墨风相似的艺术效果。如今受到商业化、市场化的影响，传统形式的国产动画电影，如《大闹天宫》等优秀动画表现形式已经难以满足观众的审美娱乐需求，加之日美动画文化及审美观念的冲击，导致国产动画电影不得不重新加以审视，如何在商业化的今天转变传统动画形式的同时，推动国产动画电影行业的快速发展，并进一步推动我国传统文化传播，更好地迎合大众审美观，成为摆在国产动画电影创作者面前的重大课题。[5]如今，国产动画电影艺术审美观念开始由崇高朝着主流方向发生转变，该转变表明大众文化取得了胜利，但也导致国产动画电影开始纷纷以日美动画美学形式为借鉴，受到商业利益的驱使，致使复制为特点的市场化成为我国动画电影行业的发展趋势。在这一趋势的发展下，国产动画电影美学形式由早期《大闹天空》《哪吒闹海》等优秀作品中流畅、劲气的国画式线条美，逐步朝着仿日、美动画形式美学的《梦回金沙城》等归纳式形式美转变，这不仅是造型形式的转变，也是非主流形式向主流形式发展的转变，是我国传统美学朝大众美学方向的转变，表明大众文化优势已占据国产动画电影美学之中心，该现象不能单纯地理解为传统美学形式的消失殆尽，或国产动画电影个性的丧失，而应理解为传统动画艺术与大众文化形式的交织融合与再次发展，也是国产动画电影探寻审美形式变革的必由之路。

四、视觉愉悦性的追求

在动画电影的创作中，实质上就是艺术创作者精心设计的虚拟意境的一个过程。在这样一个虚拟化的世界中，创作者能够尽情地将自我的创作的激情与审美情趣加以释放，而受到大众审美的要求，创作者不得不迎合其需求，借助于商业利益将作品加以传播，致使很多创作者开始忽视了影片的内容，过分关注视听刺激感与冲击效果，以满足受众所追求的视觉愉悦性。当前国产动画电影较以往任何时候都更为关注其视觉效果，大众对视觉愉悦的追求导致动画电影内容开始淡化精英艺术及道德、人文感召力，批判理念与民族特色，如《梦回金沙城》这部影片在制作时，聘请宫崎骏动画影片制作团队参与影片的制作，画面风格具有显著的宫崎骏动画电影审美特点，取材借鉴的是我国西南之景，宫崎骏动画影片对于画面细节的细致要求及色彩的清雅追求，为《梦回金沙城》这部电影赋予了视觉形式美感。无论是从人性内在艺术高雅的角度，还是从世俗崇尚的大众产物角度来看，国产动画电影都不从单一的某种艺术形式进行表达。近年来，我国动画电影处于追寻商业利润的阶段，并没有将动画电影事业的长远发展作为目标，泛滥化的大众文化是造成这一现状的主要原因。大众文化对动画电影审美观念和中国传统文化冲击力的发展具有重要意义，但它作为当代自然发展产物，必须遵循文化产业化的发展规律。尽管如此，中国动画电影也有成功的创作先例，将大众文化与中国传统文化结合起来，尽量满足各个阶层观众的价值观和审美趋向。在现代科技不断发展的过程中，人文关怀和艺术真理是时代不变的元素，充分展现人性之美和自然之道，重塑大众的价值观追求目标，保持创新精神和大胆思维，积极崇尚真善美，弘扬和追求更高层次的中国动画电影。

参考文献：

[1]黄生亚.理性审视青少年动漫文化的时尚需求[J].山东省青年管理干部学院学报,青年工作论坛,2004,11(4)：302-304.

[2]王仁勇.全球化语境下国产动画片之民族化、现代化走向[J].上海大学学报：社会科学版,2004,13(5)：112-116.

[3]潘鲁生.挖掘本土文化资源服务中国动画产业——潘鲁生博士访谈[J].山东社会科学,2014,21(11)：139-143.

[4](美)苏珊娜•赫德森,南希•努南•莫里西.如何撰写艺术类文章[M].李衍桂,赵勇,李建业,潘耀昌,等译.上海：上海人民美术出版社,　2006：73-80.

篇4

[关键词] 电影美学;理论元素;实践元素;中国元素

电影是工业时代的产物。在它诞生伊始,由于受当时物质媒介发展水平的限制,由视听记录功能不完备、黑白无声片开始,这门年轻的艺术便着力在拍摄的大量影片中体现出艺术家各自不同的美学观点。至20世纪20年代初,德、法等国先锋派运动兴起,电影艺术始有自觉的美学探索。随着时代的进步,电影艺术有了重大发展。1928年有声片的出现和1936年彩色片的出现,物质媒介的视听记录功能趋于完备,通过对艺术实践的概括、总结,建立了具有系统的美学思想的电影。人们对电影美学的探究臻于成熟,物质媒介视听记录功能日益精密,从总结“二战”后以及电影史上不同流派的电影创作,运用当代人文科学研究的成果,从不同层次、不同侧面进行深入研究,由此形成了不同的电影美学流派,并且建立了不同哲学基础的电影美学体系。

一、电影美学的理论产生

有人说过:“电影美学是对电影进行思考的一种方式,而且是一种具有特殊意义的思考方式。学习电影美学的目的是掌握这种思考方式,从而进一步提高电影艺术创作和 欣赏的自觉性。”①所以说,电影美学作为一种电影理论形态存在着。其中要求我们针对这种理论进行学习与研究,进而将其不断完善与发展。

电影理论发展至今已将近百年,在其发展的不同阶段,都相应的存在着不同形式的表现手法。那么我们说电影理论到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一种电影理论,首先进入我们视野的是各种观点或命题,其次是概念,最后才是框架,尽管这三个方面是密切相关的,并且不是相互孤立的。我们也许可以说,任何一种电影理论的建立,它的基础就是概念,即从概念出发,通过观点,走向体系。无论从任何角度来看,电影理论研究的 核心问题都是概念、观点和框架。也就是说,不研究概念,探讨观点,考虑框架,就不是在进行电影理论研究。电影理论需要对概念进行探讨。其中有一些是基础性的概念。文化、审美、感受、美学、审美形态、艺术、纪录、叙事、历史、语言、电影、文字、数字等,是至关重要的和最基本的概念。

概念是电影理论大厦的砖瓦和基石(或者说建筑材料),是构成任何一种理论的最为基础的结构单元。德鲁兹把哲学、科学和艺术看做人类思考的三大形态,并认为哲学创造了概念,科学创造了函数,艺术创造了感觉,是很有道理的,甚至应当说是相当正确的。②概念理所当然是电影理论研究的出发点和最重要的方面。在概念问题上要注意的是,概念可分为两种,一种是专用概念,一种是通用概念。

任何一个研究领域的确定,都不是一种简单的个体行为。研究领域的确定是一种具有历史性的社会群体的社会,简言之,是某种社会共同体行为。而且,即使是一个比较狭窄的研究领域,理论研究的方向和角度也是几乎无限多的。在这里必然存在一个选择的问题。你究竟选择一个什么样的方向和角度,你依据什么来做出这种选择?除了个人的爱好以外,就只能是这种研究的实际意义。

尼克•布朗曾指出过:“在现有的电影理论内容中,即艺术问题、特性问题,正在发生着一种从艺术向语言的转移。从卡努多(1909)和瓦奇尔•林赛(1915)起,电影与语言(一般作为象形文字)的类比就在电影理论的探索中开始了,虽然到了20世纪60年代中期占据起支配作用的框架是美学而不是语言学。电影与艺术的类比和电影与语言的类比之间复杂的相互作用,在米特里总结的传统中占有根深蒂固的地位,但是麦茨把它颠倒了过来。语言不再是隐喻,语言被引为一种方法论框架。诚然,语言学的理论使用后又让位于之精神分析关于‘机器’的概念。”③电影美学作为一种电影理论形态的特殊重要性就在于,它体现了电影与美学以某种方式的结合,或者更准确地说,把美学作为方法论及学术视角来对电影进行研究的电影理论形态。

二、电影美学的发展派流

在发展的过程中,电影美学主要有两大派流:

一是蒙太奇(或称技术主义)传统;一是纪实性(或称写实主义)传统,二者的歧义源于电影同现实的关系。电影美学是电影审美意识的抽象和升华,它以研究如何按照美的规律从事电影艺术的创作以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务,具体内容包括:电影艺术的审美本质的审美特征;电影艺术的创作与现实生活的关系及其形象描绘过程;电影艺术的发展历程和电影艺术观念、流派、风格的兴替嬗变过程;电影艺术的创作规律和应具有的美学品格;电影艺术与其他艺术的关系;电影艺术的审美价值和社会功能;鉴赏电影艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。

三、电影美学中的实践元素

正如本雅明所说,现代社会的艺术生产者必须首先面对市场要求从事艺术生产。它意味着,从事艺术生产的人必须先了解市场需求,了解大众流行的趋势,并为自己的艺术产品寻找卖点。这就是说电影不仅意味着审美生产,也意味着审美消费,换句话说,就是不仅要将作品作为艺术生产出来,也要作为产品消费出去。

在各地电影的创作作品中,有些人注重视觉的美学、有些人过分地注重形式上的变化,追求一种纯艺术式的电影美学,还有就是考虑的实践效应的问题了。从艺术审美的角度可以从三方面来说。

(一)视觉凸现

视觉凸现是指影像对公众的强烈冲击,它不同于视觉的再现与表现,意味着影像既不旨在再现现实,也不力求成为主体情感的象征,而只追求视觉展现本身,从而对公众视觉造成强烈的冲击。我们把注意力放在“奇观本身”,而不是叙事因素和主体情感,让眼光快速闪过一个破碎的形象世界,享受视觉盛宴,满足欲望并再造欲望。例如观众在观看《英雄》时,已经不再注重再现因素和表现因素,而只是在影像的凸现中进入强度的狂欢状态。看电影不是看情节,情节是为精彩的打斗和奇幻的特技作铺垫的或者说叙事成为推动奇观的动力。就让充满欲望的眼光在屏幕上快速闪过,领略精彩镜头的无限风光。《英雄》的镜头依次闪过秦王宫殿的宏阔场面,秦军列阵行进的肃杀阵容,无名进王宫时的卑微身影,大殿的空荡与黑沉,如骤雨飞降摧枯拉朽的箭阵,辽阔苍凉的戈壁大漠与渺小的个人,秀奇的山水与飞动的身姿,书馆内曲折而幽暗的楼道……视觉凸现满足了消费时代观众“本我”及其视觉快乐原则。

(二)奇观拼贴奇观电影淡化了叙事电影的因果逻辑,而是由从各个方面分离出来的影像群汇成一条共同的河流,这样的统一不可能被重建。重新将他们拼贴成为新的整体的、关于现实的片段的景色,只能展现为一个纯粹静观的、孤立的伪世界。拼贴消解了深度模式,导向了平面感,真理被搁置不顾,它只在一个浅层次上玩弄能指、对立和文本的概念,从本质走向现象,从深层走向表层,从真实走向非真实,从所指走向能指。历史意识消失产生断裂感,告别了诸如传统、历史、连续性,在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。诸如《英雄》中选景的考虑决不限于真实的历史上赵国疆域(山西河北一带),而是以奇观的视觉效果本身来考虑,因此诸如四川九寨沟、内蒙胡杨林,甚至广西桂林等,均被作为外景拍摄地。这种选景的考虑足以说明在奇观电影中,场景的视觉效果比故事历史空间真实性更加重要。奇观就是一切,用奇观制造“震惊”,以刺激更好的消费,这就是奇观电影的意义。尼采说“美学不是别的,而是应用生理学”,这似乎和奇观电影所产生的“震惊”的电影美学有着内在逻辑的相似。

(三)消费趣味如前所论述,奇观电影是大众文化时代的宠儿,既然是应对消费性社会的影片,首先必须取悦大众。所以奇观电影的故事往往通俗与浅显,是为了在横向上尽可能地拓宽观众面,博取更大的商业价值。是市场这只看不见的手推动了审美生产和消费的进程。毕竟在这个充满风险的现代社会里,投资一件艺术品也就意味着承担相当的风险,有谁愿意花费大把的钞票赔本赚吆喝呢?

四、中国电影美学的发展

中国电影的发展存在着一定的发展问题。有人形容目前电影生产的现状是“悬在空中”的――既没有上天堂像在做梦,也没在大地上贴近生活。可以看出中国的电影还要在未来的一段时间里快速发展下去,那我们不妨从理论到实践结合的研究上开始寻求发展。中国的著名大导演谢晋,可以说他是树立了一种电影美学,一种带有深厚中国元素的电影美学。谢导展现出的是海派艺术家独有的气质,他懂得一些规则,却又善于为己所用。“他成功地嫁接了好莱坞艺术手法和中国的意识形态”。例如谢导的作品《天云山传奇》。“这部电影的先进性、新锐性是无可替代的,它涉及诸多人性的东西,但是从人的角度切入。”“从《天云山传奇》到《芙蓉镇》,他完成了四部作品,仅凭这几部作品他就足够被称为大师。”至于谢导晚年的一些作品,周黎明表示尽管看似平平,但不能用现代的审美标准来衡量早前的作品,毕竟“他在作品里发挥出了他那个时代的所有优势”。他的作品在美学方面是中国导演里做得最典型的,他的电影从艺术手法上,很贴近好莱坞电影,他也恰当地嫁接了好莱坞的叙事技巧和中国的意识形态,“称他为划时代的人物,让他代表一个时代,这些提法只有他才当得起。”

电影美学作为一个学科的研究据说始于20世纪50年代,人们一直在不断地追求与实践,中国的电影美学似乎也在经历一段要与世界发展同步的跨越。中国的电影市场借助“入世”带来了一个很好的机遇,我们不能妄自菲薄,看外国影片也应如此。近13亿的人口,有很大的市场,中国有8亿农民,一部电影光打开农村市场就不得了。我们可以在电影美学的发展史中再融入一些中国的元素,把实践与理论再次完美地结合一下,可以是一些很好的民族电影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。

注释:

① 《现代电影美学基础》,中国电影出版社,1993年版。

② [日]筱原资明:《德鲁兹:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157页,第142-143页。

③ [美]尼克•布朗:《电影理论史评》,中国电影出版社,1994年版,第178页。

[参考文献]

[1] 李立.影视艺术批评与鉴赏[M].北京:北京广播学院出版社,2001.

[2] 刘新生.二十世纪中国电影艺术流变[M].北京:新华出版社,1999.

[3] [法]米特里.电影美学和心理学[M].

篇5

 

关键词： 动画电影　叙事方式　角色　中国风格 

 

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 

一、从选材看动画电影的叙事策略 

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 

二、从主题看动画电影的叙事策略 

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 

篇6

关键词：影视音乐 声乐教学 应用价值 内容 方法 

 

影视音乐，既是影视艺术的重要组成部分之一，又是音乐艺术的重要组成部分之一，它具有影视艺术与音乐艺术的双重属性，属于影视艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术。 

影视音乐作为音乐艺术崭新而又独立的一族，具有独特、新颖的审美特征，将其应用于声乐教学之中，不仅为声乐教学的题中应有之义，而且具有鲜明的创新性、现代性、实用性等特点与优长。为此，本文结合笔者近年来对影视音乐在声乐教学中的应用实践与理性思考，对影视音乐在声乐教学中的应用这一重要课题发表若干浅见。 

 

一、影视音乐在声乐教学中应用的重要价值 

要正确、全面、及时地将影视音乐应用于当前的声乐教学之中，首先必须正确、全面、及时地解读影视音乐应用于声乐教学的重要价值，其中主要有以下几点。 

（一）创新性 

艺术的生命与灵魂就是创新。“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己”。 

影视音乐的诞生，带有先天的创新性艺术基因。众所周知，电影艺术从无声电影（默片）到有声电影的重要标志，就是电影音乐：1927年，第一部有声电影诞生于美国，片名为《爵士歌王》，就是在无声电影中加进4支歌、一些台词和音乐伴奏，从此开始了电影史上的一个崭新的时代。据此可以说，电影艺术的创新是以电影音乐的创新为发端和载体的。 

而声乐教学，同样应以创新为生命与灵魂，换言之，声乐教学的创新，应当与影视音乐的创新相同步。 

（二）现代性 

影视音乐与整个影视艺术一样，现代性是其本体美学特征之一，也是它的美学价值之所在。例如我国电视连续剧《北京人在纽约》中的片头曲《千万次地问》，歌曲中英语“Time and again you a skne”“Lask my self”与汉语的混搭、歌曲的现代风格、演唱的流行音乐流派等，都是十足的现代音乐。又如美国大片《泰坦尼克号》中的歌曲《我心永恒》，词、曲、演唱、音乐伴奏等，也都是典型的现代音乐。 

而现代的声乐教学本身，就应当以现代性为其题中应有之义，也就是说，现代的声乐教学也是与影视音乐的现代性相匹配的，声乐教学应当借助影视传媒现代性的翅膀，在现代化的道路上飞得更高、更远。 

（三）实用性 

实践是检验真理的唯一标准。实践证明，影视音乐已成为音乐艺术中被受众，尤其是青年受众追捧与青睐的音乐形式。很多影视歌曲，都已成为大受群众欢迎的歌曲，例如美声歌曲《我爱你，中国》（影片《海外赤子》的插曲）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》片头曲）；民族歌曲《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）、《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（电视剧《渴望》主题歌）、《青藏高原》（电视剧《天路》片头曲）；外国影视歌曲《友谊地久天长》（美国影片《魂断蓝桥》插曲）、《我心永恒》、《拉兹之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

声乐教学必须充分考虑到广大音乐受众的审美需求与学生的学习热望，把这些影视歌曲引进到课程中，从而使声乐教学适应现实的需要，适应文化市场的需要，适应受众与学生的需要。 

总而言之，影视音乐在声乐教学中的应用，具有多方面的重要价值。 

 

二、影视音乐在声乐教学中应用的主要内容 

影视音乐在声乐教学中的应用，应以下列内容为主： 

（一）以影视歌曲为教学曲目 

要在以往教学曲目中，删减部分过于陈旧的曲目，增加一些影视歌曲。 

（二）以经典影视歌曲为重点曲目 

要优中选优，选用词曲创作与演唱艺术高超的影视歌曲精品，作为声乐教学的重点曲目。 

篇7

同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。

如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。

篇8

[关键词]电影叙事；配乐；叙事语境；叙事内容

一部成功的电影，除了丝丝入扣的剧情，演技精湛的角色，天马行空的想象，蔚为壮观的特效，更需要独具匠心的配乐设计。只有具备了好的配乐，观众全部的感官才能被全部调动和激发，从而对影片产生更深一层的理解与情感体验。值得注意的是，当音乐作为一种形式语言而引入电影艺术后，虽然其形态上具有独立性，但电影音乐审美效果的实现却与纯音乐作品有很大差别，强调局部与整体的协调，必须从电影艺术的整体意义上出发来进行审视。从这个角度来看，电影配乐也是一种叙事形式，因为电影本身便是一门叙事性艺术，而视听元素正是其叙事的元语言。因此，电影配乐作为电影叙事的基本语言之一，其选择与设计无疑需要以影片的叙事为根本出发点和归宿。

虽然，音乐是电影剧作因素之一，但它不像对白、表演等语言表现出与电影叙事的直接关系。但电影音乐的布局，在分镜头剧本构成阶段，就已经按照一定的艺术思维与逻辑进行了具体的设计与配置。这些安排以影片剧情为转移，使音乐自身不但得到出色的演绎，也使得整部影片留给观众以强烈的审美印象。虽然音乐为电影叙事提供了一系列无意识的支持，但它不总是显露的，而且你也不必刻意去感受它的存在，但它却起到了应有的作用。[1]本文从叙事语境的构建与内容叙事两方面出发，探讨了电影音乐作为叙事形式的审美效果实现。

一、配乐对影片叙事语境的建构作用

通过配乐对影像进行叙事语境的构建是电影最常见的艺术手段。任何一部电影的叙事都需要依托于一定的时空背景。这些背景既包括宏观的历史与文化方面，也包括具体的画面之间的联系等局部的、微观的方面。配乐营造出的清晰背景信息和特定的时空风格为影片叙事的展开形成良好的心理铺垫，使观众对即将欣赏到的影像有比较清楚的了解。同时，通过音乐所建立的影像语境主要作用于人的感性认知层面，具有很强的、潜移默化的情绪感染力，从而激起观众的艺术审美激情，以一种积极的心态介入到美妙的光影时空之中。

音乐能够反映出特定的历史和民族文化，是人类所特有的文化记忆形式和生活方式。当这些具有鲜明时代印记的音符流淌、充溢于光影银幕之中，总能唤起人们的特殊情感与独特的审美经验。影片《红色小提琴》中，导演向观众讲述了一把17世纪的古琴，流转于不同民族、数易其主的故事。提琴在3个世纪的漂泊生涯中，历经和见证了岁月的枯荣、命运的沉浮与人世的沧桑。美国古典作曲家约翰・科里戈亚诺让观众在乐声中历经了一次300年的时光之旅。影片叙事拉开序幕的首段落中，《安娜》的主题曲具有强烈的巴赫时代的音乐风格，曲风沉静、广阔，音乐形象鲜明。这符合了17世纪占主流位置的巴洛克音乐审美特征，也同时向观众表明了影片故事发生的时代背景。此后，随着红色提琴的远行，在不同的时空背景中，场景和人物都在不断变换，音乐成为特定历史年代和文化的注脚。如，红色提琴从英国漂洋过海来到中国后，辗转至年幼的相蓓手中。但她成年后的日子正值20世纪六七十年代的中国“”浪潮。西方音乐与乐器遭到了前所未有的拒斥。与上一段落的激情与自由挥洒相比，红色提琴的生命走入低谷，奄奄一息。美妙的乐声被情绪激昂的合唱声、轰鸣的锣鼓声和呐喊声所取代。在这种高压的环境下，相蓓最后一次拉奏提琴，琴声嘶哑，一曲未完便归于了长久的沉默。在影片中，音乐对每一个特定的历史时空都给予了充分的诠释，使观众跟随着音乐，感受着岁月的流转和变迁，并从不同的故事当中，获得了不尽相同的审美体验。

除了反映和阐释特定的历史与民族文化外，配乐还经常通过营造独特的氛围或基调，来建构影片的叙事语境。在影片叙事的过程中，音乐虽然会根据具体的画面要求、情节发展和叙事节奏进行相应的、具体的安排与调整，但其自始至终会维系一个相对稳定和统一的叙事基调，而使影片具有一定的凝聚力和清晰完整的艺术形象。《红色小提琴》中，《安娜》的主题及其变奏在每一个叙事段落里都会出现，虽然配器、节奏与风格等都有所不同，但其主调却始终鲜明可感，使整部影片得到统一，而不显涣散。

在《海上钢琴师》这部以音乐为主题的影片中，配乐大师埃尼奥・莫里康内也是运用了这一形式，塑造了1900这一传奇的人物形象，令观众领略到了1900那超越世俗欲望的、自由、自然的生活方式。影片的主题音乐1900s Theme是莫里康内为该影片量身打造的原创作品。主旋律在深情飘逸的典雅曲风中，透露出一种大气磅礴、宏远广阔的气质。主题曲首次出现是画内音的形式，由离开游轮多年的小号手麦克斯，用自己的小号吹奏出来，充满了忧伤、怀旧的爵士韵味。以此，影片将观众带入到半个世纪之前的历史时空当中。主题乐在结尾出现的时候，则改用管弦乐的合奏，将观众的情绪极大地调动起来。1900至死也不愿离开大海和游轮，即使放弃生命，也不愿陷入到现世无尽欲望的漩涡之中。“我永远无法放弃这艘船，不过幸好，我可以放弃我的生命。反正没人记得我存在过。”这种对音乐发自心灵的热爱和对生命纯洁性的坚持令人既感动又伤怀。[2]音乐恰到好处释放出情感，构建出整部影片的氛围，充满了悲壮、赞叹的情感基调。

二

配乐作为一种叙事形式，也会直接参与到影片的内容叙事中来。目前，配乐的地位在电影中不断得到提升。这一方面缘于优秀的配乐能够为电影所带来的巨大的审美附加价值，从而使整部影片的艺术性与观赏性得到质的提升。另一方面，配乐所受到的日益重视也缘于电影创作者对影片艺术水准的不断要求，音乐在一部影片中所贡献的审美价值正在被不断发掘和拓展。直接参与影片的内容叙事正是体现出电影配乐职能的多层次与多样化。参与内容叙事使配乐在电影中获得了相对独立的艺术特质。

配乐参与影片的内容叙事表现在对画面内容的补充和完善，也表现在对影片叙事内容的扩展与延伸。应用于电影某一环节的任何一种音乐，都会有所作为，都会产生某种效果，而观众会自然地将画面与音乐视为一个整体，从而产生一种新的意义，而不仅仅是画面与音乐的简单叠加。配乐也正是在此基础上，实现其内容叙事的。如《红色小提琴》里，相蓓最后一次拉奏提琴的段落中，几乎没有镜头的切换。并且，除了艰涩与断续的琴声在一片狼藉的屋子内回荡外，画面中没有任何其他声响，令人感到一种窒息与压抑。相蓓本想通过拉奏小提琴告诉意外闯入的小明音乐是美好的，但此时的琴声却无法传达这一切，只到一半便难以为继、戛然而止。与整部影片其他的《安娜》变奏相比，这段主题变奏几乎令观众感觉不到什么审美价值可言，但如果从整体艺术效果上看，却令人印象深刻，难以忘怀。这段不完整的有源音响既诠释了相蓓内心的苦楚与无奈，也展现了个体在强大环境面前无法主宰自己，受困于命运的悲凉。这些内容依靠单纯的画面与人物的表演是无法被充分诠释和体现出来的。音乐在这里不但补足与完善了画面的叙事内容，也使画面本身的含义得到了进一步的深入和拓展。

任何音乐都会产生一定的效应，但是，根据音乐的强弱法和结构，音乐与场景在时间上的一致，会产生一些不同的效果。[3]如，上文《红色小提琴》的例子，在相蓓手中的小提琴如果发出的是悠扬、曼妙的乐曲，带给观众的则是另一番感觉。这种浓郁的浪漫主义情怀虽然能够带给观众以美好的感官享受，但却偏离了叙事的真实，也使得音乐与画面相脱节。因此，影片叙事与音乐之间的一致性是很重要的。但在影片《钢琴师》中，电影创作者却刻意安排了画面与音乐的“错位”现象。在这里，配乐巧妙地通过这一艺术手段而造成了一种矛盾，并在化解这一矛盾的过程中，实现了音乐的叙事功能。

当钢琴师斯皮尔曼在朋友的帮助下藏匿于一所公寓中时，他必须注意在屋内保持安静，并被反锁在屋子里。弗拉迪克只能用这个办法造成屋内无人的假象，以确保自身的安全。但初进公寓，他便被安放在客厅内的一架钢琴所吸引了。在求生的日子中，他的双手已经很久没有碰到那些琴键了。当钢琴师坐在琴前，十指舞动，安静空荡的空气中，突然被美妙的琴声所填充、溢满了。事实上，此时的观众根本无心欣赏钢琴曲，而是替这个主人公提心吊胆起来。但当镜头对准主人公的双手时，观众才发现它们原来是浮在空气中的。在矛盾形成与化解的过程中，观众的情绪也由紧张不安转向了感慨万千。这美妙的琴声其实是来自于斯皮尔曼的内心。音乐在这里同样起到了叙述画面所难以言说的内容。它直达人物的精神世界，向观众讲述了主人公内心对音乐与生活的热爱和渴望。由此可见，强调影片叙事与音乐之间的一致性并非是指表面的统一或同一性，而是指其叙事与审美效果上的一致协调、互补性与彼此的促进作用。通常，音乐与画面的“错位”，使电影配乐自身获得的独立性更强，其地位与形象甚至超越了画面语言的叙事而变得非常醒目。虽然，音乐的叙事不像画面那样“一目了然”，但鲜明突出的音乐形象却特别容易引起观众的注意力，并激发他们对影片进行诠释的热情，进而使影片实现更加深广与丰富的审美效果。

此外，配乐对影片的诠释不仅体现在对具体画面的补充与延伸，也同时体现在对整部影片叙事走向的暗示与推动上。影片的主题乐通常会起到这样的效果，在影片情节发展的不同阶段，主题乐以不同的形象出现，有时作为一个段落的总结，有时也作为下一段落的预示，推动影片叙事的发展。《海上钢琴师》《泰坦尼克号》《阿甘正传》《女人香》等经典主题曲，在影片中都出色扮演了这样的角色。它们不但是影片叙事的线索，也成为这些影片的最好标签，使观众总能在这些乐声中，回忆起那些美好的、令人难以忘怀的画面。

综上，电影音乐所实现的叙事应通过运用音乐元素本身的独特性能来表现影片的内容，并以此渗透到电影的综合艺术之中去。[4]电影配乐在增强画面审美、抒发影片情感以及揭示电影主题内涵上，越来越明显体现出其强大的艺术功能。但这些功能都要依赖于影片的叙事才能够得以实现。因此，音乐作为一种叙事语言的形式是其在一部电影中的基础的、基本的形式。

[参考文献]

[1] 贾培源.电影音乐美学漫论[J].当代电影，1996（05）.

[2] 祁君.浅析电影《海上钢琴师》的音乐之魅[J].短篇小说，2012（12）.

[3] [美]克劳迪娅・戈尔卜曼.关于电影音乐的叙事学观点[J].王野，译.当代电影，1993（05）.

篇9

【关键词】动画；中国动画；艺术表现形式；传统文化；美学风格

中国动画作为一个文化载体，已成为一种新的文化形态和社会现象，对大众生活产生很大影响。中国动画在国际上素来有着“中国学派”的称号，其风格在 50 年代中后期形成并贯穿于此后 30 多年的创作之中，出现两次期，涌现出一批感动了几代人的作品，这些正是得益于我国传统文化的精深丰厚，丰富多样的民间艺术形式成为中国动画产业宝贵的资源。

1.探寻民族传统艺术表现形式

注重美术已经成为我国动画电影的美学风格特征之一，值得我们关注。比如在塑造动画形象时，美术家们不仅要用笔、墨、刀、剪来刻画轮廓，还要在其眼神、眉宇甚至装束上画出其性格，设计形象“首先是开脸，注意它的眼神以及眉宇间的善良或是邪恶，鼻形与口形的美与丑的匀法，也能左右性格。其次是塑造全身的形状，分为肥瘦长短，然后可以从线条的变化中，表现出正直和狡猾的性格，再加上动作，就能成为有生命力的东西了。”可见美术线条的变化能够表现人物的性格特征，这不仅与设计者娴熟技巧及细腻作风相关，也受美术创作风格的影响。

1.1 国粹戏剧艺术的滋养

中国以其悠久的历史，广大的地域，丰富的文化孕育了多种多样的艺术形式，这些艺术形式经过历史的沉淀、艺人的积累、提炼和升华，到了近代都己经相当成熟，成为中华民族艺术殿堂中不可缺少的珍宝。在中国戏剧中，程式化的运用十分广泛，表演动作也因此充满了夸张和变形不过，这些程式化的表演动作，并不是随意的，而是具有规范性和通用性的，某种类型的人物和某一情境用某一种行为模式是有固定模式的，这些模式在舞台上经过反复表演实践，已成定规，观众也经过多年的耳濡目染，形成了相应的欣赏习惯。因此可以说，程式化也为戏剧艺术构建起一个与真实人生完全不同的艺术世界，并形成自身的合理性模式，传达出虚拟艺术的独特意味，使中国观众为之痴迷。

同时，我们在前文比较过“中国学派”同迪斯尼动画艺术之间的差别，提到过中国动画并不像西方动画作品那样通过丰富的想象、夸张的造型来实现其假定性的特征，而是更多地运用了“写意”手法。而中国传统戏剧中的虚拟性表现手法为国产动画创作提供了可行的表现方式，特别是在形象的造型动作、武打和脸谱化设计方面采用程式化的国剧语汇，创造出了别具特色的艺术效果，这些艺术语汇的借鉴在一定时期、一定层面上是符合观众的审美习惯的，因此在追求民族化艺术表现形式的作品中都有所表现。

水墨画是中国绘画艺术中的主要画种，素以中国特有的笔、墨、纸、色为工具，特殊的材料形成工具的质地和性能，加之工具之间的特殊的相互作用关系，使中国的水墨画具有特殊的韵致。墨可分“焦、浓、重、淡、清”五色。由于水与墨的比例不同，纸张、用笔的不同，墨与墨之间相互作用时产生不同反应，使墨色具有丰富的层次和变化，具有较强的艺术表现力，形成著名的水墨风格。

由此，我们可以说，国产动画电影艺术特色的形成在很大程度上得益于中国绘画艺术，同时其美学风格的确立及其在世界上的影响，也与我国精湛的绘画技法有关。

1.2 皮影、窗花、剪纸艺术的启发

动画的造型构造不仅得益于传统绘画艺术，国产动画电影创作者们也从我国的皮影戏、民间窗花、剪纸中得到了艺术灵感，还在1985年诞生一个新片种——动画剪纸片。我国动画电影的元老之一，万古蟾导演的第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》首战告捷，让人们看到了这一片种的艺术魅力。

剪纸片是从中国民间艺术的土壤中开掘出来的新品种，它是将皮影戏和窗花的艺术形式与动画电影的拍摄原理相结合而成的。早在11世纪左右，我们祖先就创造了皮影艺术，它成功地汲取了我国古典图案与民间图案中的精华，具有装饰风格，是造诣极高的平面雕镂技艺。它用驴皮和牛皮镂成各种人物形象以及背景道具，在白色幕布上由人用支棒操纵表演。有人说中国皮影戏就是动画电影的鼻祖，这话虽然使之偏颇，但至少说明这两者之间有很多相似之处。皮影戏表演时从后面配上灯光，确实很像电影银幕，人物造型及运动方式也与动画形象极为接近。

2.中国传统动画人物形象的民族审美特征

2.1 显见的民族生理特征

人物形象的生理特性是直观的。在动画的民族化特征表象上，人物形象的生理特性是决定民族化性质的重要因素之一。形象的民族化要求主体形象的生理特征符合人们心目中传统的对中华民族的界定方式。在习惯思维上，中国人是黑眼睛黑头发黄皮肤，是“龙的传人”，图腾是龙，是长江或黄河的子孙。但是，中国是一个多民族国家，各个民族的生理特征有着一定的区别，在这个意义上统一民族生理特性，将存在很多的争论，因此，我们以普遍性为主，遵循中国文学、艺术的“炎黄”观念，以此来区分其它国家动画人物形象的生理特性。

篇10

关键词：“中国学派”；美术片；意境；天人合一

1 “中国学派”审美语境

“中国学派”出现在建国后和平稳定的计划经济时期，政府以及电影部门从物质上和精神上给予动画创作以资金和支持，在很大程度上保证了动画作品的艺术质量。动画师的创作积极性和创作自由度得到空前释放，动画片的题材和形式得到拓展，也成为动画人为中国动画片树立民族身份的绝佳时机。

“中国学派”不可避免地受孕于20世纪中国美学语境之中。动画艺术的内容，所表现的人、语言、环境和审美追求都沾染着20世纪中国文化土壤的气息。20世纪的社会审美思潮波澜起伏。正如俄国著名美学大师车尔尼雪夫斯基早在19世纪中叶就指出的：“每个时代有每个时代的美， 一代人有一代人的审美标准和审美需要，只有新的美才能满足他们日益发展的审美趣味和鉴赏心理。”社会生活中的革命进程剧烈地震荡着社会文化心理和文艺界的意识形态，渗透到每一个艺术家的创作审美意识中，影响着他们的审美倾向和审美创造。

2 “中国学派”审美特征

2.1 内容取材中国经典故事

“中国学派”以其鲜明的民族风格著称于世界，题材大多源于中国古代的神话、民间故事、寓言、古典小说等，具有浓厚的东方神秘主义色彩。美术设计的创作思路来源于丰厚的本土传统艺术形式，如水墨画、皮影戏等，重在突出本民族的审美意趣。做到雅俗共赏，别具韵味。

2.2 形式借鉴中国传统艺术

中国“美术片”造型主要取材和借鉴中国古代壁画，民间年画、门画、剪纸、皮影，舞台戏曲，庙宇泥塑中的形象和服装、道具设计。角色造型或富丽堂皇，追求形式感很强的“装饰风格”；这种形象明显地只有“高”与“宽”，而没有“厚”。中国传统动画的场景设计与很多国外动画（尤其是电脑三维动画） 不一样，它不是真实“立体空间”的再现，而是创造一个完全不同于真实物理空间、 适合平面形象活动的“平面空间”。角色表演动作也要“表现”，不要“再现”，既有动画特点，又与画面的平面风格一致。经典动画片《骄傲的将军》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》中的很多动作都借鉴了京剧表演。《大闹天宫》对玉皇大帝、太白金星的眉、眼、口、鼻不同线条的勾勒，巧妙地展示了人物的性格和心理状态。剪纸动画片的线条则刚劲有力，棱角分明，是对传统剪纸艺术、皮影戏的借鉴融合。

2.3 强调意境营造

中国当代著名美学家宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”意境是感性体验与理性思维共同创造的结果。既然是表现感受，必然融入更多情感、情绪。意境是“情”与“景”的融合。中国传统绘画、文学、诗词对意境的追求与传达，是一种高层次的美学观念的体现。中国美术片自然也不例外，独特的意境使中国动画具有有别于世界各国动画的艺术品格。

中国画很重视留白，留白处更有意味。中国动画遵循传统绘画及美学原理，以虚代实，追求韵味。中国动画的高度主观假定性趋向于绘画的“写意”艺术和戏曲的“摹情”艺术，表现为有意忽略和削弱电影视听语言，拉大动画和电影的距离，坚持中国传统绘画的特质。水墨动画场景设计运用了以虚写实、计白当黑的写意手法。散点透视利于画面的均衡和协调。中国传统毛边纸本色和传统中国画讲究的留白，为角色提供了无限容量， 也加强了观众的参与感，给观众留有回味和琢磨的空间。《小蝌蚪找妈妈》空白中水草的轻柔摆动，小蝌蚪欢快地追逐，上升的水泡，给人以水底的幻觉，小鸡和小蝌蚪的上下聚拢，传神地体现出空白两处的水陆空间。

3 “中国学派”审美精神

中华传统审美“天人合一”，人与自然相互统一、交融。不论在美学家的思想中，还是在艺术家的创作中，都洋溢着浓郁的欣赏自然，热爱自然的生态意识。《小蝌蚪找妈妈》是动画家对自然界的生物学原理的形象化、趣味化；《牧笛》《山水情》是自然景物对人性情、品格的陶冶，是动画家触景生情的有感而发；《九色鹿》、《鹿铃》则更加直白地表现了人与自然相生相克，和谐共存的主题；《三十六个字》则直接从孕育万物的自然中找寻中国文字的起源和发展。在这些影片中，民族动画家们更愿意表现朴素的生活情趣，正如自然是最朴素无修饰的一样。

中国传统的审美意识始终包含一种博大的胸怀，仁厚之心。传统美学的儒、道、佛家，无处不体现了对自然万物的平等意识。儒家的“仁爱”之心，“仁者以天地 万物为一体”；道家的“天地与我并生，而万物与我为一”；佛家的“终生平等”的思想，这些审美思想体现在动画片中，最突出之处便在于动画片中人与动物、与非人类的生物的平等关系上。《大闹天宫》中猴子形象的孙悟空与所谓的权利的代表玉帝是平等的，并且获得了极大的高扬，而对于人类形象所代表的等级、权力则是处处丑化和贬低。《九色鹿》更直接地褒扬了自然生命的智慧和伟大，以及大自然对于人类的感化作用。《葫芦兄弟》诞生于葫芦中，是自然孕育的产物，他们的生命来源于自然，力量来源于自然，处处彰显了对自然万物的歌颂。

“中国学派”多部作品当中均闪耀着中国式的哲思。动画片《三个和尚》是根据中国谚语创作，以生动活泼的画面，简单的形象和文化学的视角揭示出“一个和尚挑水、两个和尚抬水、三个和尚没水”的中国民间流传已久的哲理。

综上所述，中国传统审美精神“中和之美”、“生态意识”、“人文关怀”、“创新精神”，流淌于“中国学派”的动画家们的血液中，供给他们动画创作以不竭的养料，最终树立了“中国学派”并为世人所认可。这对于我们今天的动画创作和研究具有相当的借鉴意义。今天的动画创作和研究。既不是模仿过去的内容和形式，也决不意味着抛弃和全盘否决，而是寻找到一种由内在精神所生发出来的外在活力。在新的时代。新的历史时期，新的环境，新的技术手段，以及外来文化冲击和世界文化大融合的背景下，只有把握了中国传统的民族审美精神内涵，并且将自己对生活的最真实最深刻的理解灌注其中，才能以一种全新的形式创造性地发展出中国动画的“民族化”之路。

参考文献：

[1] 曹小卉.中国动画导演创作研究[M].中国电影出版社，2016.

[2] 曹飞.艺术美学[M].临汾：山西师范大学戏曲文物研究所.

[3] 王德胜. 20世纪中国美学[M].北京大学出版社，2008：348.

[4] 文化部电影局电影通讯编辑室.美术电影创作研究[M].中国电影出版社，1984.

[5] 金天逸.中国动画学派的发韧、成型、和成熟[J].电影艺术，2004（1）.