戏曲艺术的审美特征范文

导语：如何才能写好一篇戏曲艺术的审美特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】戏曲;乐队;审美;特征;民族;地域;创新

中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0058-01

戏曲乐队是戏曲艺术的重要组成部分，直接关系到整个戏曲艺术的优劣成败。从美学的视角与高度来研究戏曲乐队的审美特征，对于戏曲乐队乃至整个戏曲艺术美学品位的提升，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考意义。为此，本文专门对戏曲乐队的审美特征进行全面系统、深入细致的探讨与研究，以期引起关注与讨论。

具体来说，戏曲乐队的审美特征，可以分解为以下三个层面来进行系统化解读与探讨。

一、民族性

戏曲乐队的第一大审美特征，是民族性。

民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术共有的审美特征，也是一切艺术的核心特征。19世纪的俄罗斯著名作家赫尔岑明确指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]

戏曲乐队的民族性审美特征，是十分鲜明的：其一，戏曲乐队从本质上讲属于民族乐队范畴。其二，戏曲乐队中的所有乐器，均是民族乐器。戏曲乐队的传统叫法是“场面”，又分“文场”与“武场”两大类。“文场”指的是乐器中的吹、拉、弹、拨等各种管弦乐器，例如京胡、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶、笙、管、笛、箫、唢呐等;“武场”指的是乐器中的打击乐，例如堂鼓、大锣、小锣、铙钹、撞钟等。其三，戏曲乐队伴奏的唱腔或演奏的曲牌，也都是民族乐曲。其四，戏曲乐队的演奏风格，也是民族风格，包括讲究韵律与意境，推崇蕴蓄、婉曲、谐调、中和、简约、适度，追求“气韵生动”，强调“以情带声，声情并茂”……如此等等，不一一赘述。

二、地域性

戏曲乐队的第二大审美特征，是地域性。

地域性是民族性的重要元素之一，地域性特色愈鲜明，民族性特色也就愈强烈。鲁迅先生早就指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]古今中外的许多艺术家的艺术作品，都以鲜明的地域性作为亮点与看点。例如《红楼梦》的北京味儿、《金瓶梅》的山东味儿。

戏曲乐队的地域性，更以我国各地方戏曲的地域性为依托。例如京剧的京味儿、川剧的川味儿、越剧的江浙味儿、吕剧的山东味儿、豫剧的河南味儿、晋剧的山西味儿、河北梆子的河北味儿、秦腔的陕西味儿、粤剧的广东味儿、湘剧的湖南味儿、赣剧的江西味儿、黄梅戏的安徽味儿……而所有这些地方戏曲的乐队，当然以鲜明的地域性为其题中应有之义。

三、创新性

戏曲乐队的第三大审美特征，是创新性。

创新是一切艺术、文学、科学的生命，“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”[3]

事实上也的确如此，中国戏曲乐队的发展史，就是一个不断创新的历史。京剧大师梅兰芳先生，最早将二胡引进到京剧乐队之中，增强了京剧乐队的艺术表现力。粤剧最先将西洋乐器小提琴引进到粤剧之中，也增强了粤剧乐队的艺术表现力。京剧琴师徐兰沅，创造出用优美和谐的“过门”和巧妙的“托腔”“垫头”，为梅兰芳的演唱起到云托月的伴奏效果。王少卿也为京胡伴奏创造出许多新技术、新技巧。杨宝忠、李慕良等京剧琴师，也都创造出独特的伴奏风格。京剧鼓师白登云，曾先后为京剧名家杨小楼、梅兰芳、王凤卿、谭小培、郝寿臣、程砚秋等司鼓，以技艺精湛、善于创新著称。

综上所述，戏曲乐队的审美特征，以民族性、地域性、创新性为三大支点。而这三大支点，又是紧密结合、三位一体、相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

篇2

戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。

戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。

然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。

如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。

另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。

解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。

在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。

我们从戏曲本质属性上寻求韵律之美之根，从艺术真实和生活真实中寻求韵律之美，从戏曲表演的章法上寻求韵律之美之法，是强调韵律之美在戏曲表演艺术中的根本性存在。戏曲不失去“曲”即音乐之存在，必然就有韵律，舞台表演艺术始终流动着的韵律之美，是戏曲舞台表演艺术的极致。

中图分类号：J614.93 文献标识码：A

戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。

戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。

然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。

如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。

另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。

解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。

在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。

篇3

关键词:梅兰芳；表演美学；解释；错位

中图分类号：J801文献标识码：A

对梅兰芳表演美学的解释实际上只有两个路向，一个是从20世纪初至30年代梅兰芳访日、访美、访苏前后，欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释，这种解释一直持续到20世纪90年代；另一个是50年代初梅兰芳自己开始以口述的方式对自己的舞台生活四十年加以回忆，这其中包括对自己的表演美学精神的解释，这种解释（包括他所写的一些文章）一直持续到60年代初他去世之前。但细细考量这两种解释，虽然解释的对象是同一个，可解释的内涵却是极其错位的。梅兰芳对自己表演美学的解释并不是从中国戏曲艺术的内在特征出发，而是从西方戏剧的尺度来衡量，而欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释却恰恰相反，是从跳出西方戏剧的思维模式出发，极其同情的理解中国戏曲艺术的独特的审美特征。这种同情的理解虽然也不可避免的包含着某种误读，但其对中国戏曲表演美学真精神创造性的阐释却比国内学界的解释更接近真理。

当然，对梅兰芳表演美学的解释事实上存在着多重路向，比如国内学界的解释等。之所以只提出以上两种最主要的解释路向，是因为国内学界的解释要么是用西方的戏剧观念对中国戏曲艺术的表演美学加以全盘否定，如“五四”时期的一些文章，要么就是从非审美的角度对梅兰芳所代表的贵族文化倾向加以批判，如鲁迅对梅兰芳的批评讽刺文章。而更多的解释其实是没有任何解释，只是将梅兰芳的言论作为不证自明的公理直接拿来就认作“真理”。相比之下，欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释与梅兰芳对自己的表演美学精神的解释虽然错位，但却能更深刻的看清解释者本身不同的出发点及其存在的问题。

一

爱森斯坦对梅兰芳的景仰早在20世纪30年代初。这位在电影《战舰波将金号》导演中因将蒙太奇技术发挥得淋漓尽致而使电影作为“一种新艺术诞生了”[注:卢纳察尔斯基在1925年底看完《战舰波将金号》后曾激动地说：“我们是一件具有历史意义的文化事件的见证人。一种新艺术诞生了。从今天起，电影艺术将成为一种真正具有伟大前途的艺术。”转引自杨・巴尔纳著《爱森斯坦传》，美国印第安纳大学出版社，1973年版，第102页。]的年轻艺术家，1930年应邀到美国好莱坞派拉蒙公司拍片时，就从查理・卓别林那里了解了梅兰芳这位东方杰出艺术家的卓越成就。所以，当梅兰芳1935年早春刚起程前往苏联的途中，爱森斯坦就在上海《时事新报》上发表了对梅兰芳所代表的中国戏曲艺术表现出极大关注的谈话，并在苏联对外文化协会出版的《梅兰芳和中国戏剧》一书中专门撰写了题为《梨园仙子》的文章，高度赞扬梅兰芳艺术的巨大魅力。当他亲眼看了梅兰芳的演出后，更是对中国戏曲艺术表现出极大的兴趣，不仅与梅兰芳合作将《虹霓关》这出戏中东方氏和王伯党对枪歌舞这一节戏，以“一个完整的艺术品”的处理方式拍摄下来，而且还在具有历史意义的四月十四日梅兰芳邀请苏联文艺界人士的座谈会上，全面发表了他对中国戏曲艺术审美特征的看法。

在爱森斯坦看来，中国戏曲艺术与日本戏剧艺术是有着“原则性的差异”的，这就如同古希腊艺术和古罗马艺术之间的那种深刻的原则性的差异一样。他将中国戏曲艺术比作兴盛时期的古希腊艺术，而将日本艺术比作发展时期的古罗马艺术。他认为，在罗马艺术中“有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性和特点截然不同”。而中国戏剧“所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。所以，爱森斯坦说这是他对中国戏曲艺术“最有价值的发现和感觉”。他甚至由此而相信，这种比日本歌舞伎更纯粹的中国戏曲艺术，其“影响苏俄现代戏剧的潜能性很大”。

爱森斯坦对中国戏曲艺术所具有的第二个鲜明和令人惊喜的特征的发现和感觉是它的假定性的方法。他说这一点与莎士比亚时期的戏剧很相似。比如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来”。爱森斯坦说他之所以要拍摄《虹霓关》对枪歌舞这节戏，正是因为这节戏的假定性表现得特别鲜明。他认为这种假定性正经历着一个特别有趣的发展阶段，即“由一种戏剧原则向另一种戏剧原则的过渡，向着一种生气勃勃的运动，向着每一个形象的独立自主性的过渡，就是戏剧领域中运动的综合”。这里所说的“一种戏剧原则”即作为技艺层面的程式化表现方式，而它向“另一种戏剧原则”的过渡，即技艺层面的程式化解构重新组合、化合为表现特定人物形象的“独立自主性”的程式表现方式。这即程式技艺和个性化程式表现力的完美统一。这就是爱森斯坦所说的，“我们在他（指梅兰芳――引者注）的表演中看到了他的舞台动作的每一片断的发展过程。我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像组成般地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式。为了反映重要的传统，制定了一系列必要的原则。可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。因此，梅兰芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌握……这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一”。中国戏曲艺术是不是看重表现“人物性格”这是可以讨论的。事实上，戏曲人物的类型化、脸谱化决定了戏曲艺术并不像西方话剧那样特别看重表现“人物性格”。从这个意义上说，爱森斯坦对梅兰芳所代表的戏曲表演艺术的理解是并不到位的。但这并不妨碍他极其深刻地认识到戏曲艺术用以表现人物形象的丰富生动的程式，它的“完美组合”看似“完全固定”，但它在表演艺术家“生动的创作个性”的演绎下，却完全具有确定的非确定性的美，甚至能产生“最令人震动的印象”。爱森斯坦甚至认为，这种看似“完全固定”的程式正是中国文化所体现出来的一种“极端”样态，而这个“程式规范”的另一个“极端”样态就是“变化多端”。爱森斯坦十分肯定地说：“中国文化传统所具有的那种极端，在它那纯形象化刻画方面，在它那些变化多端的和程式规范的象征方面，都对我们很有启发性。”［1］（P291）

爱森斯坦之所以在亲历到梅兰芳艺术的魅力时而“紧张”起来，正是因为他对这种比日本歌舞伎“更为广阔、更为深邃、也更臻于完美境地的京剧”艺术的陌生化的审美创造效果兴奋不已。他说：“我们研究京剧，毕竟不只是赞赏一下它的完整性就算完结。我们要从中寻求一种可以丰富我们自己的经验的手段。与此同时，我们又处于一种迥异的立场，问题于是产生了；这样一种恪守程式规范而且看起来同我们的思想体系不相一致的艺术，我们能从中得到什么呢？如果我们能得到些东西――那又是什么呢？”爱森斯坦说：

就是构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和――艺术的形象化刻画。形象化刻画是我们新美学中的一个主要问题。我们正在加紧学习从心理方面展现我们的人物性格，可是一涉及形象化刻画，我们就还很短缺。

所谓“艺术的形象化刻画”即上文提到的让爱森斯坦赞叹不已的中国戏曲艺术“极其完美的形式”，在他看来正是这种对人物形象“令人惊异的掌握”的审美表现力，构成了与斯坦尼斯拉夫斯基体验艺术仍然依据的那种异常的意象的对立面。而爱森斯坦所坚持的形象化刻画的“新美学”，也正是与斯坦尼斯拉夫斯基的心理体验体系相对立的。

值得注意的是，爱森斯坦将梅兰芳艺术的“形象刻画”引入他所从事的电影艺术中。他说梅兰芳艺术的这种长处“对我们的艺术有极重要的帮助。现在我们的艺术几乎完全束缚在它的一个组成部分之中，那就是描述。这给形象带来很大损害。我们现在亲眼看到，不仅在我们戏剧中，而且在我们电影中，形象文化，也就是高度诗意形式的文化，几乎已经完全消失了。我们可以以我国默片电影时代为证，那时纯粹的形象结构，而不仅是对人的描述，可以起着巨大的作用。如果我们用过去电影中的艺术成果和今天来对照的话，那么我们就会看到，过分的描述性在损害着形式的形象性。而在梅兰芳博士那里我们看到的正相反：那是特别丰富的形象领域，是得到特别有力的发展的形象领域。”爱森欺坦从电影特性出发，反对描述性的语言，而推崇形象镜头自身的表现力，即形式因的形象创造，这正与梅兰芳艺术特别突出其形式的表现力是一致的。所以，爱森斯坦极为清醒地反省道：“我们在形式文化方面，特别是在电影中，正明显处于可怕的停滞状态。我们在梅兰芳博士的戏剧中所看到的现象，即令人惊异地善于发挥艺术领域的一切因素，对有声电影是特别重要，特别有迫切意义的。”

正是基于以上对中国戏曲艺术的看法，爱森斯坦极具卓识远见地希望中国戏曲艺术要“极力加以避免”在艺术领域中（也包括技术领域）的现代化，他说：

我甚至想对我们的朋友们稍微提点批评。我有一个印象，在他们从列宁格勒回来以后，除了梅兰芳博士没有受到任何影响，仍然表现出令人惊异的完美技巧外，他周围的人的表演好像染上了我们的情调。我认为，这不会给演出带来益处。

爱森斯坦的批评让我们直到今天都应当警醒。我们太容易被异种文化所吸引了，对自己的文化则缺少一种自信。梅兰芳“周围的人”是谁呢？一是王少亭（老生），二是刘连荣（净），三是朱桂芳（武旦），四是吴玉玲（武戏演员，朱桂芳对把），六是姚玉芙（旦），七是杨盛春（武生）。那么，他们看了一些什么欧洲和苏联剧目呢？在莫斯科看过（1）大剧院的歌剧《叶甫盖尼・奥涅金》和乌兰诺娃演出的《天鹅舞》及欧朗斯基的芭蕾《三个胖人》；（2）斯坦尼剧院的穆索尔斯基歌剧《鲍里斯・戈东诺夫》；（3）丹钦柯剧院的威尔第歌剧《茶花女》；（4）第一艺术剧院的契诃夫话剧《樱桃园》及另两出话剧《恐惧》和《杜尔宾的时代》；（第二艺术剧院的话剧《钟表匠和鸡》；（6）梅耶荷德剧院的小仲马话剧《茶花女》；（7）卡美丽剧院的话剧《埃及之夜》和《乔弗莱――乔弗拉》等。在列宁格勒看过（1）大歌剧院的柴可夫斯基的《胡桃夹子》；（2）小歌剧院的萧斯塔科维奇的《姆钦斯克县的麦克佩斯夫人》；（3）话剧院的莎士比亚的《理查三世》；（4）小话剧院的《为生命祈祷者》；（儿童剧院的木偶戏等。看了这么些西洋剧，我们的演员就染上了西洋剧的“情调”。爱森斯坦一针见血地说：“如果俄国演员们喜欢这一点（指中国戏曲演员的西洋剧“情调”――引者注），那就更可悲”。为什么？因为在爱森斯坦看来：

人类的戏剧文化，完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。（P10-14）而这正是十四年后梅兰芳以另外一种表述方式谈戏曲改革而遭到批评的思想主旨：“移步”而不“换形”。［3］[注:梅兰芳的“反省”谈话另见1949年11月30日《进步日报》第1版和同日《天津日报》第4版。]

爱森斯坦还特别关心地提出一个问题：“今后为了保护这个传统应该做些什么？”他当时似比较乐观，但也有些担心。他说：“梅兰芳博士周围有许多研究家和由追随者组成的相当完美的学派。他们会继承他并加以发展。如果在这方面做得不够或有欠缺，那么我想，我们共同的责任就是，请求梅兰芳博士关心一下，要使他所积聚的完美的经验继续发展下去。”但这个良好的愿望，包括梅兰芳在内都是难以恪守、清醒把握的。

二

丹钦柯是四月十四日梅兰芳邀请苏联文艺界人士的座谈会主持者。他前后有两次发言。第一次主要是赞扬：“对于我们来说，最珍贵的是看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现，也就是中国文化贡献给全人类文化的最精美、最完美的东西。中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，可以把深刻的含意和精炼的表现手段结合在一起。”由此，丹钦柯坦率地承认中国戏剧给了苏联戏剧以“深刻重要的冲击”。然而，特别值得我们关注的是丹钦柯在座谈会结束时他第二次发言所提出的问题：“关于苏联艺术、俄罗斯艺术能够向中国艺术提供些什么。”之所以想到要“提供什么”，肯定是他感到中国戏曲艺术尚有不足之处。但他对“提供什么”却持谨慎的态度。他说：“我们对于任何具有突出特点的艺术都特别谨慎。大家很害怕谈出自己的想法来，会产生一些吸引力，会引人注意。可是要吸收这些想法，却对艺术起了破坏作用”。可见丹钦柯是真正明白了中国戏曲的艺术特征，[注:1935年9月4日丹钦柯在给一位演员的信中写道：“梅兰芳真是一个奇迹，凡是关心艺术向前发展的戏剧界人士，都可以从他那儿在演技、节奏和创造象征诸方面学到东西。”参见《聂米洛维奇――丹钦柯书信集》（第2卷），莫斯科：艺术出版社，1979年版，第441页。]所以他担心他的意见会破坏这种纯粹的艺术本身，而他所要“提供”的意见恰恰是与戏曲艺术的审美本质相抵触的，即内容的第一位。他仍按照西方话剧的思维方式“提供”了自己的意见：

在我允许自己向我们天才的客人提出一些建议之前，我先向自己提出一个问题。我们的艺术给这个文化带来了什么，还将带来什么？我想，从……普希金开始，到屠格涅夫和托尔斯泰为止，我国所有伟大的作家都有一个特点，它过去和现在一直充实着我国艺术，它迫使我们这些在很大程度上是从事形式工作的――在这个词的狭窄意义上说――艺术工作者，必须把内容放在第一位。正是这个俄罗斯艺术的内容，几百年来拨动着我国诗歌的琴弦，我们的愿望的心弦――那就是对美好生活的向往，对美好生活的思念，为美好生活而斗争。正是这个对美好生活的向往，对美好生活的思念，为美好生活而进行的斗争，是我国艺术的最主要的动力。我要说，我们天才的客人可以为自己的艺术感到万分欣慰。我们非常赞赏这个艺术，认为在手法方面、色彩方面，在人类本性一切可能性的综合方面，对我们来说都是理想的。可是尽管这是我们的理想，但在我们观看梅兰芳的天才的表演的时候，我们产生了一个想法：如果他还能推动对美好生活的追求的话，那就更好了。（P3-4、16-18）

丹钦柯提出的这个“问题”可讨论之处很多，但这里最关键的是梅兰芳对这个“建议”的态度。梅兰芳马上通过翻译转达了他的意思：他高度评价这个希望。他将鼓起勇气努力追求美好的生活。（P18）显然，这与梅兰芳对来自西方的意见和观念一贯所持有的“谦逊”态度是一致的。至于这个“谦逊”的接受态度是否符合中国戏曲艺术的审美特征梅兰芳是很少考虑的。这里就包含着一个我们如何与西方进行对话的心态问题。

斯坦尼斯拉夫斯基曾谈到他与梅兰芳的一次交谈：“……梅兰芳博士，这位动作节奏匀称，姿态精雕细凿的大师，在一次同我的交谈中强调心理上的真实是表演自始至终的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。他说，中国戏剧艺术的高峰只能通过实践和检验才能达到；接着他又阐述一项我们业已达到的原则，尽管所走的道路截然不同，那就是演员应该觉得自己就是他所扮演的那个女主人公；他应该忘记自己是个演员，而且好像同他那个角色融合在一起了。”［4］（P718）这显然不是梅兰芳的看法，而是受到西学影响又影响到梅兰芳的齐如山的看法。但梅兰芳就这么不加思考地接受了，骨子里有一种不与西方戏剧靠近、相似就自惭形秽的自卑。这也就难怪爱森斯坦反对梅兰芳剧团很快就染上了西方戏剧的“情调”。［5］

三

1919年梅兰芳第一次到日本访问演出。5月27日在结束演出离开日本之前，梅兰芳发表了讲话：

我国戏曲与其说是供观看，不如说是在听的方面更受重视。所以对我们来说，这次访日受到了各方面的刺激。首先我觉得以往的京剧不但跟时代没有联系，而且在布景、服装方面考虑得不够。应该从这些方面加以改良，否则京剧不能进步。另外，日本戏剧尽管有旧剧、新派剧、喜剧的区别，但在艺术上同我们的比较起来，更注重技巧。我们则只用身段来表示喜怒哀乐。所以，看了他们精致巧妙的表情，使我们惊诧不已。但这些情况也都是由于我国对戏曲的要求有所不同，才被引导到今天的这一步。我回国后应当先注意这些方面。［6］（P93）

这里涉及到两个方面的问题，一是“布景”问题，二是“表情”问题。“表情”问题是梅兰芳一生都非常注重的问题，并且在四大名旦评分中他的“表情”分是唯一的满分，[注:1931年《戏剧月刊》曾发表一份《四大名旦评分表》，这是依据当时观众对“四大名旦”的艺术分项评分汇总的，其中梅兰芳最突出的是“表情”100分。而“扮相”90分，“嗓音”95分，“身段”95分，“唱工”90分，“新戏”95分虽都很高，但唱工却是程砚秋100分。]这与他深受日本新派剧，或者说受到西方话剧的表演方式的影响有很大的关系。然而，恐怕连梅兰芳也没有想到，其实日本学界根本就不认同梅兰芳关于“表情”的看法。落叶庵看了报纸上的梅兰芳的这个谈话，在《品梅记》中直率地说：

报纸上发表的梅的谈话，其中有支那剧只有身段而缺乏表情的发言，还称赞了日本戏剧的表情方法。不过我觉得他说的是假话，梅以及其他各位演员的表情都很巧妙。日本戏剧的表情方法显得那么假惺惺而且太夸张，归根到底是比不上他们的。或者也许他们故意不用表情，但是通过身段、念白、唱词等，在脸上也很自然地流露出情趣。［6］（P93）中国戏曲显然并不是“故意不用表情”，但是“通过身段、念白、唱词等，在脸上也很自然地流露出情趣”却是中的的。而“身段”尤其被看中，这从历代的身段谱对身段的严格要求就可以看出。当然，是不是“只用身段来表示喜怒哀乐”这可以讨论，但中国戏曲更注重身段的审美表现性，而并不太看重脸上的表情性却是非常明晰的。之所以会如此，这是由东西方戏剧的不同的表演规则所决定的。

关于“布景”的问题这关涉到如何面对文化遗产，如何改良京剧的问题。梅兰芳第一次到日本时正是新派剧极为盛行的时期。他虽然看了旧剧、新派剧、喜剧，但给他最大“刺激”的恐怕就是缘于西方话剧的“新派剧”。正是因为“新派剧”贴近现实，表达时代问题，而且特别注重逼真现实的布景设置，所以梅兰芳才会如此强烈地意识到“以往的京剧不但跟时代没有联系，而且在布景、服装方面考虑得不够。”他首先想到的也是“应该从这些方面加以改良，否则京剧不能进步。”1923年冬天，梅兰芳根据《洛神赋》，并参考汪南溟的《洛水悲》杂剧编演的《洛神》一剧就实现了他的改良京剧的诺言。在这出戏的最后一场，他置了山水布景。从《洛神》、《西施》到《太真外传》等一系列剧目用布景，这也就是梅兰芳所说的“我曾经有一个时期热心于试验如何使用布景”的时期。但这一时期梅兰芳对布景的使用是比较盲目的，很大程度上他是受了第一次到日本观剧的“刺激”所致。可梅兰芳在解放后回忆这段经历时却与上引的他1919年在日本的这个讲话很不一致。他说：“我曾经有一个时期热心于试验如何使用布景，记得1919年第一次赴日本演出时，日本报刊上有人评论过中国戏没有布景道具，比较原始等等一类的话，但更多的权威人士，如青木正儿、内藤虎次郎、神田鬯等等在报刊则批评前者是‘一点鉴赏艺术的资格也没有’。这些权威人士最欣赏的是《玉簪记》、《琴挑》、《御碑亭》等戏。我当时没有被这两派所左右，所以在承华社初期编演的戏，如《洛神》、《西施》、《太真外传》的某些场试用了布景，例如《西施》‘佾舞’一场，有宫殿内的布景，西施在室内地面当中舞蹈。《太真外传》的‘窥浴’、‘舞盘’等都有景，都是剧情的时间地点固定在这个景上的，但不是整出戏始终有布景。《洛神》除了末一场以外都不能用景………”［7］（P703）其实，梅兰芳恰恰是被日本一些人士的话所左右，并且是受到很大的“刺激”才来解决京剧无布景的问题的。最能说明他改良布景盲目性的是他对泰戈尔提出的修改《洛神》布景意见的盲从。1924年5月，印度大诗人泰戈尔访问中国时专程拜访了梅兰芳，5月19日他还应邀观看了梅兰芳编演的《洛神》。次日，在为泰戈尔饯行的的席间，泰戈尔对此戏的《川上之会》一场的布景提了意见。他说：“这个美丽的神话剧，应该从各方面来体现伟大诗人的想象力，而现在所用的布景显得平淡……”梅绍武在引述了这一段话后说：“父亲后来尊重泰翁的意见，重新设计了那一幕布景，果然取得可喜的效果，此后就一直沿用下来。”[注:梅兰芳在1958年1月给苏联专家做《中国京剧的表演艺术》报告时说：“现在我还使用布景的戏，只有一出《洛神》。这出戏，离开了布景就无法演出，因为在编剧时，就设计了布景，他与表演艺术是密切结合着的。”参见梅兰芳著《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社，1963年版，第30页。可见，梅兰芳对这个布景的设计是极为看重的。]［1］（P57）泰戈尔作为深受西方文化影响的诗人，他并不懂得中国戏曲艺术的特点，他所指出的“布景显得平淡”的意见其实恰恰说明他是按照西方戏剧的尺度来要求的。要说“平淡”，中国戏曲的素幕就更显得平淡，但它恰恰是中国戏曲美学所要求的。关于这一点，日本一些真正理解和尊重中国戏曲审美传统的学者和演艺界的艺术家比梅兰芳更加维护戏曲艺术的审美纯粹性。1924年10月梅兰芳第二次访问日本演出期间，日本《演剧新潮》杂志社邀请了一些日本的著名戏剧家、汉学家为梅兰芳举行座谈会。其中有一段对话非常令人深思：

梅（兰芳）：……在北京有许多旧式的剧场，也有像帝国剧院那样的新剧场。

沈（恒）：梅先生大都在新剧场演出。新剧场，又新又干净。听梅先生说，进新剧场，心情好。总之，梅先生头脑很新。（沈恒，梅兰芳访日的艺术顾问兼日文翻译――引者注）

久米（正雄）：这次使用的帝国剧院的舞台装置是效法中国的舞台建筑建造的，据说是仿照贵国的舞台，建得和贵国的舞台样式一样，是这样的吗？

沈：那是中国旧式剧场的样式，同现在的新形式就不同了。新形式并不是那个样子。新形式剧场没有那种柱子，旧式才有柱子。

宇野（四郎）：总之，那是为了衬托出中国情趣才造成那个样子。还因为担任顾问的福地信世先生主张中国的旧式舞台，认为不使用布景为好……梅先生的所谓古装歌舞剧，大概都使用布景。这次却没有坚持一定使用布景。那是……

梅：有一出戏叫《洛神》。我原本想演那出戏来着，但是上演《洛神》必须有布景。因为这次不能使用布景，所以无法演那出戏。

山本（久三郎）：因为梅先生主张进步，钻研新事物，所以上次来日时上演了像《天女散花》一类崭新的剧目，还使用了全套的新布景。可是一般认为，虽然从中国来了这种人物，可却没让他们看到纯粹的中国剧。帝国剧院花了钱办了件大蠢事。花钱办蠢事是最愚蠢的。但是，这次我们考虑到要演真正的中国戏，就决定避免使用布景，剧目也避免新剧目，而演出旧剧目。换句话说，这次（的剧目）是鉴于对上次的批评所决定的。我对戏剧一点不懂，所以主要是同福地信世等先生商量，听取了中国剧场方面的意见之后决定的。梅先生也不是来这次之后，以后就不再来，今后还想请梅先生来第二次，第三次，所以想尽可能广泛听取各方面的意见，把事情办好。

久米（正雄）：上次来的时候，是有过那种批评。当时从中国带来了类似带花的厚幕，把它挂在后边。可是当演《天女散花》时，刚巧有前面一场演出时用过的熊谷的扭打场面的布景，于是原封不动地使用了那个海的布景。所以有人提出与其使用那个布景，倒不如使用梅先生从中国带来的带花厚幕。我还记着那件事。

宇野：所以使用了熊谷的那个布景，是梅先生看到之后说想使用它才用的。并不是勉强使用那个古董的。［1］（P103-104）由这段对话我们不难发现梅兰芳和日本戏剧家在对如何保护和继承中国戏曲艺术的审美特征上有不同的态度。一是在舞台设置上，日本戏剧家效法中国旧式剧场而建筑有柱子的舞台，为的是“衬托出中国情趣”。而代表梅兰芳发言的沈恒却表现出对中国旧式剧场设置的不屑：“新形式剧场没有那种柱子，旧式才有柱子。”而又特别强调“梅先生头脑很新”，“大都在新剧场演出”。二是在是否使用布景上，日本戏剧家主张既然是用旧式舞台，那么还是以“不使用布景为好”。而梅兰芳却对“这次不能使用布景”，无法演出《洛神》感到极为遗憾。三是在剧目选择上，日本戏剧家为了让日本观众看到“纯粹的中国剧”，不仅避免使用布景，而且，“剧目也避免新剧目，而演出旧剧目”。可梅兰芳却本想演刚刚排演不久的新剧目《洛神》，甚至为不能上演而在话语中多少流露出一些不快。四是在对待传统的态度上日本戏剧家极为敬畏，在决定用旧式舞台、不用布景、 演旧剧目等重大问题时，不仅征求德高望重的日本戏剧家福地信世[注:福地信世，梅兰芳在1956年访日后所写的《东游记》中称为“福地信士”。吉田登志子在《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告》中曾详细考证了“福地信士”其实就是福地信世。福地信世（1877-1934）是日本明治时代的戏剧界泰斗樱痴居士的长子，1900年东京帝大理学部地质科毕业。他是一位对戏剧颇有研究的戏剧通，也是日本新舞踊运动的推动者。他与梅兰芳交往很早，从1917年开始，他就在北京各戏园看京剧，边看边画写生，十年间积累了几百幅京剧素描画，其中最出类拔萃的是1918年6月20日他在吉祥园画的梅兰芳《玉堂春》的水彩剧装画。他还到梅兰芳家登门拜访，除了请教专业问题之外，他还模仿过梅兰芳的台步，梅兰芳甚至把当时在《思凡》里用的云帚赠送给了他。日本学界认为，梅兰芳1919年初次访问日本与福地信世背后的大力支持是分不开的。参见《戏曲艺术》，1987年第1期，第80－81页。]的意见，而且还在“听取了中国剧场方面的意见”之后才慎重作出决定的。而梅兰芳则在用不用布景等问题上极其随意，甚至根本不考虑这对中国戏曲艺术的审美特征有无伤害。1919年到日本演出时明明带着提花厚幕，但在演《天女散花》时恰巧前一场日本剧目中使用过的布景挂在那，梅兰芳竟然就“原封不动地使用了那个海的布景”，由此还导致了一场日本观众觉得没有看到“真正的中国戏”的误会。宇野四郎的最后一个解释（即“所以使用了熊谷的那个布景，是梅先生看到之后说想使用它才用的。并不是勉强使用那个古董的。”）已非常明白地告诉我们，梅兰芳是十分主动地觉得应当用这个具像的“海的布景”，由此也就不难理解为什么泰戈尔毫无道理的让梅兰芳改《川上之会》一场的布景时，他竟没有做任何思考就改了。这一方面说明梅兰芳文化水平不是很高，因而缺乏鉴别能力，但更重要的是他受到围绕着他的那些有西学背景的文人所给予他的影响太深。

参考文献：

［1］爱森斯坦梨园仙子［J］//梅绍武我的父亲梅兰芳(上)［M］北京：中华书局,2006

拉尔斯・克莱贝尔格整理，李小蒸译艺术的强大动力――1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录［J］//中华戏曲（第十四辑）［C］太原：山西古籍出版社,1993

［3］张颂甲“移步”而不“换形”――梅兰芳谈旧剧改革［N］天津：进步日报，1949－11－3

［4］斯坦尼斯拉夫斯基等论京剧和梅兰芳表演艺术［A］中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编梅兰芳艺术评论集［C］北京：中国戏剧出版社,1990

［5］邹元江对“以梅兰芳为代表的京剧精神”的反思［J］//中国非物质文化遗产［C］第10辑广州:中山大学出版社,2006//邹元江对“梅兰芳表演体系”的质疑［J］//中国戏曲学会、山西师范大学编中国古代戏曲国际学术研讨会论文集［C］2006

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关键词：昆曲唱腔;民族声乐;必然联系

中图分类号： J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-091-02

昆曲艺术与民族声乐实际上是同声同源的关系。昆曲作为我国戏曲艺术的元祖，它对民族声乐的形成与发展具有重要的影响。民族声乐是在昆曲艺术的发展过程中，结合西方美声艺术中的相关理念，将昆曲声腔进行改进与创新发展而来。在当今各类艺术不断相互影响、相互融合的过程中，对昆曲声腔以及民族声乐各自的特点以及之间的必然联系进行探讨，是促进声乐艺术发展与创新的必经之路。本文将简单介绍昆曲与民族声乐的相关概念，并针对昆曲声腔中的气息运用、字声关系、音色特征、共鸣手法这四个方面来分析昆曲唱腔与民族声乐中的必然联系。

一、昆曲与民族声乐的相关概念

昆曲是我国比较古老的剧种，起源于昆山地区，在元明时期为我国古代四大声腔艺术之一。经过了后期的不断发展与融合，逐步形成了格律严谨、形式完备的演唱艺术。昆曲唱腔具有念白儒雅、婉转曲折、华丽细腻的特点，即使在没有舞台表演的情况下，仅凭其唱词声腔就能自成一格，具有较高的艺术价值。昆曲反映了我国戏剧艺术的最高成就。民族声乐是从我国的戏曲、曲艺、民歌中发展而来的，本次讨论的是狭义的学院派民族声乐。这类艺术形式是在传统的古典音乐的基础上，结合西方美声唱法所形成的新的声腔艺术表现形式。其艺术精神内核是吸取我国传统的古典音乐的精华，采用西方美声唱法的技巧进行整合与完善，为古典声腔艺术融入丰富性，加强古典声腔艺术的层次感，依据现代声乐鉴赏标准对昆曲的声腔艺术进行改进与创新。因此，民族声乐与昆曲声腔艺术之间具有必然的联系。

二、昆曲唱腔与民族声乐中的必然联系

民族声乐与中国传统的演唱艺术之间具有密切的关联。民族声乐在声腔的形成与发展的过程中向昆曲声腔借鉴了许多，形成了这两种艺术形式的共通之处，在表现声腔特点的气息运用、字声关系、音色特征、共鸣手法这四个方面，二者的联系尤为明显。以下进行详细分析。

（一）气息处理技巧

昆曲声腔中的气息处理原则为“丹田气”。认为“气发于丹田者，自能耐久”，在进行演唱的时候，歌唱的人的主要气息来自于丹田处，具有上下贯通、悠长低回的特点，声音呈现出稳定、绵长、悠扬的特点。丹田气的应用是通过人的意识来体会气息在胸腹中不断下沉的感觉，在膈肌下沉以及腹部上提的过程中，对腹腔起到了压缩的作用，此时，人通过感觉感知到气息聚集于腹部，这实际上与西方的“腹式呼吸法”的概念相同。通过丹田气，唱歌的人的眉心、口咽、小腹的对抗支点形成了一条线，发出的声音呈现出集中而明亮的特点。这是昆曲声腔的形成基础。除此之外，气息还需要具备“气口”。在演唱过程中，精气神和换气时需要运用到“气口”技巧。“气口”主要包括句读的划分、取气、偷气、歇气、换气、就气等多种气息的运用。换气要求找准气口，要快、要轻、要均匀，且用鼻不用口。民族声乐的演唱中吸取了昆曲声腔中的气息运用技巧，并结合西方美声中的“胸腹式呼吸”进行了完善。在演唱者的气息运用的过程中，于吸气时将自身胸腔完全打开，深吸慢吐，使气息令胸腹腔充盈，通过横膈膜平稳下降来呼气发声。这是民族声乐与昆曲声腔中气息运用方面同根同源的一方面。而在此基础上，民族声乐又出现了一丝变化。由于昆曲声腔的审美与现代民族声乐声腔的审美具有一定的差异，昆曲强调声音的细腻、灵巧，对气息具有绵长、集中的要求，但是在气息量的使用上要求不大。民族声乐强调声区的划分以及音色的圆润特征，在气息的使用上，要求能够支撑洪亮的音量，因此，需要较大的气息量。从这一点上可以看出民族声乐在昆曲声腔上具有发展的联系。

（二）曲词处理

昆曲在演唱过程中对出字、归韵、收声、十三辙、五音四呼等字韵、字声的发声部位、着力点的把握上要求十分严格，需要相当的准确。民族声乐继承了这一点，同时也在字声关系上做出了一定的改变。字声关系上，昆曲声腔由于起源于江苏昆山，故而，体现了当地的方言艺术特点。在声调的划分上呈现出较普通话更具层次性的特点。普通话的声调中，包括阴平、阳平、上声、去声，而昆曲中的声调还划分了阴上、阳上等，令声调更加的细腻。并且在念唱中带有吴音的特点，尖字、团字、上口字、入声字等。而民族声乐主要是依据现代汉语的声调进行演唱，较少的运用方言，可以说是对昆曲声腔的一方面的简化。同时，在字声关系的处理上，民族声乐与昆曲声腔所表现出不同的处理态度。昆曲对字音的要求比较严格，在实践教学过程中将咬字与吐字作为重点，喊嗓、念白、吊嗓是昆曲声腔训练的基础，要求每个字音都要清晰、准确，整体上体现出字重腔轻的审美特点。而民族声乐增加了对单字处理的自由性，要求字声结合下的整体效果要具有圆润性。从某种角度来说，民族声乐在字声关系的处理上以掌握昆曲的基本技艺为主，对表现的侧重点进行了转移，使之呈现出一种现代美感。同时，也体现了昆曲声腔对民族声乐的重要影响。此外，不同于北昆，昆曲的另外一种完整的艺术表现形式――湘昆，在字词的处理上呈现出以方言为主，字句节奏紧凑、声音高亢，并融合了湖南当地的民歌以及小调、叫卖、吆喝之声的特点，独具一格、别有风味，在这一点上对民族声乐也有一定的影响，特别是在一些表现少数民族的民族面貌以及生活等方面内容的民族声乐作品中，有将当地方言与普通话向结合的特点，同时也采取了比较高亢的唱法，在节奏上也体现出紧凑与悠扬相得益彰的表现特点，这些都充分体现了民族声乐在发展过程中对昆曲艺术精华的吸收与发展。

（三）音色表现

音色追求是声腔艺术的一个重要的表现方面。作为中国戏剧中的瑰宝，昆曲对音色的追求具有自身独特的审美特点。要求发声具有集中性，切忌发声的散漫。民族声乐很好的继承了这一点，用民族声乐中的说法就是“气集声聚”。民族声乐在对音色的标准的实现以及艺术处理上又具有一定的发展。由于昆曲多讲述的是男女之间的唯美浪漫的爱情故事，在音色上主要要求悦耳灵动、婉转清亮，演员多采用假声或者小嗓进行演唱，演唱过程中口型微张，音色纤柔且线条流畅。民族声乐继承了昆曲中的真假音的混合，并结合西方美声唱法，进行了声区的划分，在演唱过程中追求高低声区的统一性，在音色上追求通透、丰满以及金属质感。另一方面，昆曲在进行演唱表演的时候，针对不同的戏曲角色会具有不同的音色要求，例如，丫鬟的音色轻巧灵动、小姐的音色细腻连绵。民族声乐吸取了昆曲的这一特点并结合西方的音域理念，依据不同的角色划分出了男女两方面的中音、低音与高音，同时依据具体的演唱技巧，划分出不同特点的高音。由此可见，昆曲对民族声乐的影响是基础的且重要的。民族声乐是在昆曲声腔的艺术技术上得以发展而来，两者之间具有同源的性质以及必然的联系。

（四）共鸣处理

共鸣是唱腔艺术中的一个重要的方面。共鸣手法在昆曲中与演唱者的咬字方式之间具有直接的联系。不同的共鸣位置会发出不同的共鸣效果，在唱腔艺术中，主要的共鸣位置为喉舌牙齿唇。实际上，这些不同的发音出字的部位就是五音划分的基础。在进行昆曲演唱的过程中，需要依据适当的共鸣方式来调整口腔状态。在保证元音发声准确的状态下，扩大共鸣效果。昆曲中的共鸣要求是将共鸣位置固定，并通过子音进行着力展开共鸣，形成字与韵的对应，这种共鸣方式具有含蓄婉转的美感。同时，昆曲共鸣所形成的练声方式通常为胸腔共鸣的小嗓假声，其共鸣特点是音量小、音高高。现代民族声乐在此基础上，结合现代共鸣的美学审美特点的变化，对昆曲共鸣的唱腔技巧进行了相应的改变。结合美声的相关理念，将产生共鸣的部位进行了更加精细的划分，依据不同部位所产生的共鸣分为了上腔共鸣与下腔共鸣，并细分为头腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣、腹腔共鸣、胸腔共鸣。充分体现了民族声乐在昆曲唱腔艺术上的发展。

三、结语

综上所述，民族声乐在形成以及发展的过程中对昆曲艺术技艺具有很大程度的传承与创新，尤其是在唱腔方面，作为声乐艺术的灵魂的唱腔技艺，民族声乐在昆曲中的传承体现出了相对完整性以及创新性的特点。昆曲声腔中的气息运用、字声关系、音色特征、共鸣手法这四个方面对民族声乐的影响是巨大的，毫不夸张地说，民族声乐的唱腔艺术是在昆曲唱腔中这四个方面逐一发展而来，以昆曲唱腔为基础，结合西方美声理念，才得以形成与发展。笔者从这四个方面探讨了昆曲与民族声乐之间所具有的必然联系。正是在昆曲唱腔的艺术优势的支持下，民族声乐才能在世界范围内展现出其独有的艺术特点以及完善的艺术表现形式。民族声乐在日后的发展过程中需要坚持自身从昆曲唱腔艺术中所吸取的精髓，才能越来越走向国际化。

参考文献

[1]程虹.戏曲唱腔与民族声乐的比较[J].四川戏剧，2010（30）.

[2]刘海燕.试论昆曲《牡丹亭・游园》闺门旦的演唱艺术[J].中国音乐学，2010（31）.

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【关键词】舞蹈艺术；发展；审美特点；欣赏

中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0187-01

舞蹈是人们采用音乐韵律和肢体语音来展现人类情感的一种艺术，它是一种人类展现身体造型、时间艺术、空间艺术的综合体，并将艺术美感展现得淋漓尽致，它的不断发展将舞蹈审美艺术逐渐提升到了新的高度。因此，可以说舞蹈艺术具有着显著的艺术审美特征。

一、我国舞蹈艺术的发展概况

舞蹈艺术作为文化发展的一种载体，随着社会文化的不断丰富而迅速发展。舞蹈艺术是从戏曲艺术中发展而来的，并经过不断发展形成了一种具有独立性的艺术。我国现代的舞蹈艺术作品大部分都具有很强的专业性。国内舞蹈艺术不仅展现了艺术的多元化发展形势，还将面临着更广阔的发展前景。由于我国社会文化的迅速发展，舞蹈艺术也经历了历史性的演变。并且舞蹈作为我国文化发展的一种载体，它的展现形式也被不断地丰富和创新。舞蹈与其它形式的艺术相比，它有着自己独特的艺术特点，它是采用肢体语言的方式为人们呈现各种听觉和视觉的享受[1]。它也是一种非常复杂、丰富的艺术，它具有多种艺术表现形式，例如，花样滑冰、艺术体操等。舞者运用自己的肢体动作来为人们展现丰富的情感，是一种展现空间美感和身体造型的综合性艺术。该种艺术采用舞台、音乐以及人体语言相结合的方式，将肢体语言转变为一种文化和情感，从而为观众带来震慑人心的感受。对舞蹈艺术基本审美特点进行了解，对于提升我们的舞蹈欣赏水平有一定的帮助，这也是我们学会鉴赏和欣赏舞蹈的基本前提。

二、舞蹈艺术的审美特点

（一）舞蹈是依托人体的姿态和动作来展现艺术形象的。普遍将有变化的、有组织的、有韵律的、有节奏的姿态和动作，称为舞蹈语汇和舞蹈语言。首先，舞蹈语言具有一定的流动性。舞蹈是运用一连串的动作来展现生活中的各种情感，所以这些形态动作也是在流动中完成的。其次，舞蹈语言具有一定的连续性。每个舞蹈作品都是采用具有连续性的有关的肢体动作来塑造艺术形象的。第三，舞蹈语言是具有情感表现力和节奏感的。它是对生活事物不断提炼的结果，但也只有那些具有节奏、规律的运动才能够成为舞蹈化的动作。

（二）舞蹈是以动作抒情。从某种角度来讲，舞蹈也属于一种表情艺术，它掌握了现实的审美特点，展现了生活中的点滴。它将艺术美与生活中线条优美、热情奔放的动作相融合，展现生活中的真实情感，达到拙出于事、长漱于情的效果。在舞蹈艺术的表演过程中，情感会自然而然地从各种舞姿中流露出来。

（三）舞蹈与音乐有着极为密切的内在联系。每个舞蹈都拥有一定的音乐性。音乐的形象和舞蹈是紧密联系的。舞蹈的灵魂是音乐，同时舞蹈又是音乐形象的具体表现[2]。音乐运用乐声来展现人们的情感和思想，舞蹈运用人体的改变来展现情感，它们都擅长拙于叙事、长于抒情。恰到好处的音乐旋律，不只可以将舞台气氛烘托出来，还能够创造出美好的意境，亩能够提高舞蹈形象情感表达的效果。

三、舞蹈艺术的欣赏

舞蹈艺术欣赏指的是人在欣赏表演时形成的一种精神感受，它是一种具有创造性的，理解与感受、认识与情感高度统一的精神活动。欣赏舞蹈艺术能够在很大程度上提高人的艺术素养，同时能够激发人们情感与艺术的共鸣，进而将舞蹈艺术内在的美展现得淋漓尽致。

首先欣赏者应当对舞蹈艺术的风格进行初步的了解，风格了解得越多就会获得越多的乐趣；其次，要对舞蹈艺术的审美特点有明确的认识，做到有感情、有思想、有角度地欣赏舞蹈艺术；第三，应当拥有一定的艺术修养，对于一个舞蹈作品的欣赏不只是在于视觉上舞姿的美丽，更要领悟到舞蹈中所蕴含的内在情感；第四，在欣赏的过程中，要集中精力将自己置身于舞蹈表演中，才能够感受到来自舞蹈艺术的美。

舞蹈艺术将人们的情感表达和审美意识完美地融入到了舞姿当中，运用完美的动作给人一种视觉上的享受，进而激发人们产生的情感共鸣[3]。学会舞蹈艺术的欣赏技巧和审美特点，能够提升人们的内涵，丰富人们的创造力和想象力，提升人们的整体素质，领略舞蹈的意境和氛围，也能够在很大程度上提高欣赏者的艺术欣赏水平和艺术修养。

参考文献：

[1]徐艳.论舞蹈艺术对人的本质生成功能――兼析舞蹈艺术在学校美育中的价值取向[J].教学与管理（理论版），2014，（10）：21-23.

[2]邹小燕.论舞蹈艺术的审美特征[D].广西师范大学，2007.

[3]饶海燕.群众舞蹈艺术和创编技巧解析[J].文艺生活・文艺理论，2014，（9）：125.

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任何一个民族传统文化有其独立的存在价值，因为有着鲜明的文化特征。中国戏曲在20世纪进入了兴旺繁荣时期，四大名旦的诞生，标志着中国传统戏曲艺术走入了兴盛时代，脸谱是戏曲艺术的重要特征之一。它作为戏曲艺术形象塑造的主要表现元素，在舞台上以夸张的表现形式，塑造出了许多个性鲜明的舞台人物形象并形成中国戏曲化妆独特的审美风格。一般来说，脸谱主要突出人物的性格特征具体可以从“形”和“色”两个方面来看，从这两点中，使观众能目视外表，窥其心胸。色彩在所有的艺术中起到重要的作用，它会给视觉带来巨大的冲击力，色彩也是在传统艺术脸谱中是主要组成部分及重要的表现符号，脸谱的色彩文化带有民族性及传统性，它的创立高于生活，同时又不失生活之源。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的，但它来源于生活。也就是在把现实生活中某种物象的自然形态取来加以变化，使其图案化，具有一定的象征、寓意在里面，例如：红脸膛、白脸膛等。脸谱的色彩特点具有鲜明的特点，脸谱中的色彩运用是多种多样的，五彩缤纷，容易使人眼花缭乱，每张脸谱至少有三种以上的颜色来表现，各种颜色都有不同的意义与寓意：一般红色会运用到勇敢、正直、赤胆忠心的角色。在脸谱中色彩是很强的视觉符号，在搭配上形成了自己的独特风格。现在艺术家们的不断探索研究，追求创新改革，使色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，开创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了―套完整的化妆谱式。其实在脸谱中色彩其实是根据人物的性格去选取的，两者是相辅相成的，看来色彩真实的意义，也就是说通过不同的色彩可以描绘出不同层次的人物性格，形成独立的、鲜明的个性的角色，色彩是脸谱艺术中不可缺少的一种精髓文化。

视觉表现元素――图形

戏剧评论家张庚先生曾说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟逐渐形成，并以谱式的方法固定下来”。戏曲脸谱是中国戏曲独有的、有着独特迷人魅力的艺术表现形式。脸谱中图案非常丰富，手法夸张、醒目，令人印象深刻，脸谱的形式都是随戏的内容形成而产生的，脸谱的外观以突出人物性格特征为目的，使观众能够看到外表就能明白人物的内心、身份、性格、命运等，每一张脸谱具有鲜明的思想性。造型大胆而夸张是戏曲脸谱的主要特征，这种大胆的夸张不是随便涂抹而成，它是有一定规律性的。脸谱艺术有其固有的章法，它将绘画中的“点、线、色、形”有规律的组织成变形、夸张、装饰性极强的图案造型，由此产生了戏曲脸谱的格式与规则，形成了一定的程式。脸谱以‘象征性’和“”夸张性”著称，在戏曲里许多人物的脸与造型与人物特征性格接连在一起，演员面部图形的勾法被赋予了不同的涵义。总之，脸谱的图案非常丰富，但总的着色的方式分为：揉、勾、抹、破四种类型，揉脸，他是最古老的一种方式，色调比较凝重、威武。勾脸：色彩丰富，五彩缤纷，华丽脸上会用到金银两色，抹：浅色为多，一般奸诈的坏人用此方法，破脸：整张脸的图案不对称，左右不一样，形容反面丑陋的角色。象征是一种符号，但不是一般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说，象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。

脸谱艺术是一个严谨有序的过程，还包括角色与谱式之间的一整套规则关系，包括脸谱的勾画过程等，都显示出戏曲脸谱的程式化特征。戏曲脸谱的程式化特征，必须是服从并协调于戏曲艺术本身的整体风格和美学特质的。图案化、装饰化的戏曲脸谱程式要与戏曲本身有机地结合起来，构成戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。脸谱的程式与表演等其他程式一样，具有约定俗成的性质，它能使常看戏的观众明白人物的性格、情绪、心理等，让观众产生丰富的联想，增强艺术感染力。

脸谱有其相对独立的欣赏价值及审美意义，它始终是戏曲艺术表现形式的重要组成部分。对脸谱的艺术表现力和对审美特性的认识，只有在观看戏曲表演之后才能有充分的认识和理解。其实每张脸谱都不是特定的，色彩、人物性格及一张完整协调的脸为一个完整的人物形象，而这个形象是通过很多元素表达包括脸、色彩、衣着、鞋饰等元素，才组成一个活灵活现的人物。在现代文化与技术的推动下，创作空间有了更新的发展与突破，艺术家用新技术将人物形象重新整理与刻画，在传统中求新、求变，使传统符号文化有了新的生存空间，也会在美学中开辟新领域。

结语

篇7

【关键词】戏曲传统戏 戏曲现代戏 戏曲舞蹈 审美特征

一、古风雅韵：传统戏中舞蹈的审美特征

（一）姿正势美的辅助表达

戏曲中的舞蹈很少以纯舞蹈形式出现，更常见的表现手法是与戏曲表演的“四功”，即唱、念、做、打紧密结合在一起，形成统一的有机整体。戏曲经常根据唱词或道白来设计相应的舞蹈动作，如京剧武戏中的代表作《挑滑车》中“石榴花”一段载歌载舞，动作幅度大、技巧难度高，舞蹈身段的表演具有极高的审美价值。剧中唱词念到哪里，动作就比拟到哪里，这段具有代表性的戏曲舞蹈，将骁勇善战的岳家军头号猛将高宠在山顶观战的情形极其生动地营造出来，让台下观众拍案叫绝。试想，如果没有舞蹈身段的配合，戏曲艺术的精彩度就会大打折扣。

（二）传统经典的表演程式

在传统戏曲中，人物行当，角色扮相，唱、念、做、打，音乐伴奏以及上、下场等，都有固定程式，这是塑造人物形象、刻画人物性格、外化人物心灵必不可少的艺术手段。戏曲的表演程式可分为塑造人物性格的程式、传达人物情感的程式、表现舞蹈身段的程式。

戏曲表演中的行当以生、旦、净、丑来划分，每一个行当代表一种类型化的人物，同时具有区别于其他行当做与打的独特表演程式。其不仅体现出人物的身份、年龄、职业、性别等显性特征，更能表现出人物的秉性、气质、品格等隐形特征。

在戏曲舞台上，情感程式的表现是通过一定的形式、技巧将人物内在的心理状态、情感外化为鲜明的视觉形象。戏曲舞蹈有一套丰富而系统的表演程式为人们所熟知，当看到演员甩发的动作，就知道人物的情绪异常激动或悲愤；当看到官生闪帽翅的功夫，就知道剧中人物或欣喜若狂，或苦思冥想……

戏曲的身段程式表演是将生活中的自然形态按照艺术美的原则进行提炼、规范，如开门、推窗、登舟、起霸、走边……都有固定的表演程式。这些传统经典的表演程式是剧中人物非常严谨的表达方式和塑造舞台形象的必要手段，也是中华民族审美习惯的高度概括。但程式绝不是古板、僵化的，优秀的艺术家总能赋予程式一些清新的感染力，创造出个性化的经典艺术。

（三）虚实相生的表现手法

中国戏曲是一门“写意”的艺术，是指戏曲在艺术处理上的虚拟性。传统戏曲讲究“戏随人走”“景随人移”，戏曲演员通过其穿戴的服饰、所唱的词语、对白和一系列的动作，将其所处的环境、所遇的事情以及特定的心理情绪呈现给观众，而观众会在一种既定的审美引导下加以想象、联想、感悟虚拟中所标示的丰富内涵。

（四）借助传统服饰道具的舞台技巧

中国传统戏曲中的角色人物，有着非常讲究的服饰妆扮，一般都冠袍鲜明，披挂整齐。当任何一种服饰或道具纳入戏曲舞台而成为舞台道具时，就会产生精彩的技术，构成富有表现力的舞蹈语汇。在《问樵闹府·打棍出箱》中有一个绝技是踢鞋上冠，即范仲禹把左脚上穿的夫子履向上一踢，不用手扶，鞋子稳稳当当落在高方巾上，让观众有一种出其不意的感觉，为整台演出增色添彩。

二、与时俱进：现代戏中舞蹈的审美特征

（一）主题鲜明的舞段呈现

在戏曲现代戏中，舞蹈除了作为戏曲唱念时的辅助姿态与表现人物性格和曲辞意义的有效手段之外，还经常以舞段的形式出现在剧中。其主题鲜明、动作形式感强、意味深刻，并展现出现代编舞理念的诸多因素。最为重要的是，要将舞与戏融合得巧妙，既关注舞的形式，又注重戏的内容，最终达到舞中含戏、戏中现舞的和谐景象。

如今的现代戏不能机械地运用旧程式来表现现代生活，这会让观众感到审美错位。塑造现代戏人物，必须在表演程式上有更多的创造。骑自行车、拉洋车、赶大车、打电话等新的舞蹈化的动作，其中“拉洋车”是现代京剧《骆驼祥子》中祥子出场时的程式化表演，这一新程式的创造受到了众多戏曲专家、学者的一致好评，其精彩不在于演员对拉洋车学得多像，而在于通过拉洋车充分表现了祥子实现梦想后的满足与喜悦。因此，这段程式化的表演能够成为经典。当然，新程式的创造不能脱离传统程式的审美原则，必须以传统程式为根基发展为现代的程式表演，并且要符合剧中的人物形象及性格特征，满足当代人的审美需求。

（二）虚拟写意的表现手法

虚实相生是中国舞蹈乃至所有中国艺术的审美追求之一，也是传统戏曲与现代戏曲所共同遵循的审美原则与表达方式，如现代京剧《智取威虎山》中战士们的“滑雪舞”，将京剧表演程式拓展到了一个从未表现过的生活领域，舞蹈设计极具创意。传统戏曲表演中经常会出现“以鞭带马”“以桨带船”“以布带车”的虚拟表演，但在“滑雪舞”的编排中，编导抛弃了一切对肢体产生限制和束缚的道具，凭借着演员模拟滑雪时的手姿、步法、体态、韵律、状态以及以静显动、以慢见快的身体节奏处理，在有限的时空里营造出一幅在一望无垠的雪地上进行跳跃和滑降的滑雪景观，展现出小分队战士们齐心备战的团结意识与作战精神。

（三）运用新器物舞出新技巧

戏曲现代戏的舞台表演技巧在承袭表演技巧的基础上进行了诸多有意义的尝试。为了真实展现现代人的生活，现代戏中演员的扮相、服饰与传统戏中的人物造型有天壤之别。轻便、简洁是现代戏中人物服饰的主要特点，但如果去掉髯口、翎子、水袖之后，拿什么创造戏曲舞蹈的独特技巧？这是个问题。现代京剧《华子良》是戏曲舞台上成功的突破点，特别是《耍鞋戏敌》《挑篓下山》等脍炙人口的片段，把耍鞋、耍扁担表现得很到位，这是现代戏曲舞蹈表演中少有的亮点。演员运用自己娴熟的技巧和扎实的基本功，拨开戏曲的程式化表演，将传统武生名剧《拿高登》中的耍石担技法运用于耍扁担中，使作品的现代化跃然眼前，符合现代人的审美观念。

三、传统戏曲与现代戏曲中舞蹈的共性与特性

（一）传统戏与现代戏中舞蹈的共性

在戏曲传统戏和现代戏中，舞蹈的终极目标可归纳为：描景、抒情、写人、演故事，即突破时间、空间限制，通过虚拟性的肢体语言描绘出富有意境美的舞台艺术世界；通过丰富而形象的角色塑造渗透出剧中人物乃至编导最直接的情感体验；通过符合人物关系的准确动作语汇塑造典型的人物性格；通过舞蹈的抒情、造型和描绘等各种功能担负起表现剧情、叙述故事、推动情节发展的重要任务。

（二）传统戏与现代戏中舞蹈的特性

由此可见，戏曲传统戏与现代戏中的舞蹈具有共同的文化根基、艺术特征和审美倾向，但表现内容、表现手段和表达方式却不尽相同。戏曲舞蹈的肢体语汇既是中国悠久的历史传统文化的体现，又是纯粹的古典艺术精神的象征。然而，现代戏的舞蹈继承和发展了传统戏的舞蹈原则，在立足戏曲的古典精神基础上，让这条传统血脉展现更多的生机与活力，使传统艺术也能做到与时俱进。

四、中国戏曲舞蹈的发展前景

“传统”绝不是“过去”的代名词，其以强大的感召力和深厚的文化底蕴充斥着现在，预示着未来。在文化的传承与创造、社会的发展与变革中，传统与现代并非相互排斥、相互抵触。每个民族在通往现代化的历程中必须以传统文化作为根基，以古典精神作为支撑，如果抛弃“传统”，一味追求“现代”，戏曲舞蹈将会成为无源之水、无本之木，离艺术的终结形态也就不远了。在坚持以传统为本位，保留戏曲舞蹈固有的虚拟、写意的同时，引入现代元素，进行新的艺术探索，充分利用科技进步为戏曲舞蹈提供的便利条件，注入时代的审美要求和审美元素，调动现代舞台科技手段更好地为表演服务，将古典美与现代美水融地结合起来，并借鉴当代编舞理念实现戏曲舞蹈从单一到整体、局部到全面、守承到创新的突破，在遵循戏曲舞蹈“演故事”功能的同时，坚持实现戏曲舞蹈的与时俱进，使之适应现代观众的审美需求，获得审美的重塑，这才是戏曲舞蹈在当展的最佳途径。

参考文献：

篇8

关键词：戏曲动画；意境；虚拟

戏曲动画是用动画的形式来演绎中国传统戏曲的一种新的动画样式。从其诞生到现在已经历了十余年的发展，有越来越多的专业制作公司和动画爱好者把兴趣投入到戏曲动画的创作中，戏曲动画的风格特征也日趋多样化。早期的戏曲动画基本都是在内容上提炼原有剧情，形象设计上尽量保留戏曲的脸谱、妆扮等装饰符号，动作上借鉴戏曲表演中对手、眼、身、法、步的处理特点并加以适度夸张。后来的戏曲动画则逐渐摆脱对舞台演出情形的模仿，更加注重人物形象的塑造和对剧作意境的重新诠释，其审美趣味也由低龄化向大众化转变。戏曲动画由此得到了更多年龄层面的观众特别是青年人的喜爱。

目前在我国的高等院校中就有与戏曲艺术相关的戏剧类课程设置，如果能将戏曲动画引入戏剧的课堂教学，可以促成戏曲动画在更大范围内的传播，也可以增加教学趣味。然而戏曲动画的采用应当意在巩固学生对戏曲审美特点的认识，而不是取代戏曲欣赏。本文以施屹、陈海璐导演，上海师范大学谢晋影视艺术学院制作的动画短片《三岔口》为例，尝试分析将戏曲动画融入到戏剧教学中的可行性和局限性。

一、可行性：动画与戏曲的内在融通

《三岔口》采用了水墨动画的形式。“水墨动画的出现是中国动画界为世界动画作出的一大贡献，它突破了动画电影史上只有‘单线平涂’一种形式的局面，既没有边缘线，还要发挥浓淡渲染的效果，是动画艺术上非凡的创举。[1]（52）”水墨动画曾是中国动画“民族化”风格的标志性样式，在今天随着电脑技术的发展，这种动画形式的表现力也在不断提高。短片《三岔口》不是对京剧折子戏演出实景的再现，而是用高度抽象的水墨人物造型，经过形象的演绎变化，阐释了一个新的主题――事物的两面性。短片的背景设计犹如宣纸，在这个背景之上，由一团墨迹中生成一黑一白两个小人的形象。以此为引子，造型主要以线条勾勒的任堂惠和更多以墨色渲染的刘利华的形象先后出现。短片通过人物形象的夸张和变形，将戏曲中精彩的打斗场面用奇特的视觉效果呈现出来：有时是两个人在摸索中慢慢靠近，人物形象逐渐重叠，直至融合为一个，这个叠加后的形象却又可以一分为二，一半是刘利华，一半是任堂惠；有时是任堂惠手持烛台寻找刘利华的踪迹，他投在地上的影子却越拉越长，影子变为了刘利华。短片突破了戏曲的时空限制，自由地进行场景的呈现。最后，相互争斗的两个人影模糊为纷乱的线条，线条交错纠缠又变为首尾相逐如太极图案的两团阴影，最后成了一个淡淡的圆，并渐渐消失。可以说在这部短片中，任堂惠与刘利华并不仅仅是以戏曲中的人物形象出现的，他们一黑一白，一虚一实，相互对立又可以互相转化，体现了中国传统哲学中虚实相生的思维方式。

《三岔口》这类水墨戏曲动画，更加看重传“神”达“意”，而不拘泥于对剧情的再现和对表演的模仿。《三岔口》的内在意蕴甚至超越了原作的主题。水墨动画的美学理念继承自中国传统的水墨画，注重笔墨意趣，通过点染勾勒、造型赋色，营造出独特的情感意境。《三岔口》以人物造型的流动变换代替了原作中的武打场景，通过画面中线条的灵活交织与墨迹的浸润渗透，使水墨元素真正地灵动起来，创造出动画的意境美。戏曲表演本身就非常重视意境的营造，而在《三岔口》这样的戏曲动画作品中，中国传统文化含蓄蕴藉的内在气质得以充分显现，通过外在的动画形象表达微妙的心理情感，情生境中，意在言外，实现了水墨动画这种形式与中国传统戏曲的内在融通。

像这样具有一定审美价值的戏曲动画作品，符合当今青少年对我国民族动画发展的心理期待。他们虽然能够广泛地接触世界流行文化，但他们的审美心理与价值取向依然深受中国文化影响。如果将这类动画与戏曲的教学结合起来，可以帮助戏曲在现代化可视化的途径中扩大传播范围，帮助学生理解戏曲的内在之美，为戏曲培养新生代的观众，更是为戏曲动画的创作贮备人才。

二、局限性：戏曲与动画的传播差异

需要引起注意的是，用动画这种形式来表现戏曲依然有其局限性，尤其是在戏剧教学中，是不能用来取代对戏曲的实际观赏的。戏曲与动画虽然都是具有高度假定性的艺术形式，但其激发观众审美想象的方式不一样。究其原因，就是舞台艺术与动画艺术的传播方式不同，与观众的交流方式不同，营造的审美想象空间也就不同。

戏曲的虚拟性特点是建立在舞台传播方式的基础上的。在实际教学中，《三岔口》原本很适宜用来说明戏曲的这一特征。戏中的任堂惠与刘利华因为误会而交手，但是因为屋中黑暗，不能判断对手的位置，于是打斗的过程时刻伴随着摸索与试探。在这一段表演中，演员在虚化模拟中带有适度夸张的动作，为观众营造了生动、紧张又有趣的戏剧氛围。通过演员的精湛表演与密切配合，使得观众自发地在想象中构建出伸手不见五指、一片漆黑的情景，将舞台上正在表演的两个人代入到那样的情境中，这正是传统戏曲虚拟表演的成功之处。在表演的过程中，观众的思维幻觉被调动起来，通过舞台这个媒介，演员与观众之间产生了直接的交流，他们的想象参与了这个创造的过程，由此获得了审美的愉悦。

戏曲动画也在调动观众的想象力。在动画中，形象、色彩和声音以多种多样的方式组合出不同风格的视觉效果，观众在观看时沉浸在非常直观的感官感受之中，但这种交流方式是间接的。无论观众在观看动画之时展开了怎样的联想，都建立在动画作者提供的画面和声音的基础之上。也就是说，观众不能直接参与到戏剧情境的构建过程中去。例如京剧《三岔口》的舞台道具本来十分简单，台上的一张桌子，任堂惠躺在上面时，它代表的是休息的床榻；刘利华把灯放在上面，它就又成了桌子。道具的意义是通过演员的表演赋予的。但如果动画中在这个场景里画出了桌子，观众就不会把它当成是别的东西。因此，原本舞台表演中虚拟性的动作和场景，被动画再现出来，就失去了与观众交流互动的能力。从戏曲到戏曲动画，有一个从舞台语言向影视语言的转化过程，由于传播介质的不同，在这个转化过程中，戏曲中的某些元素就会被舍弃，而这些元素恰恰是戏曲作为舞台艺术的最本质的特征。

另外，动画中人物的动作造型是可以极尽夸张与变形之能事的，而动画艺术这种无限可能性的存在，使得现实中的戏曲演员多年苦练成就的各种绝技失去了意义。因此，在戏曲动画中，一代代戏曲艺人积累下来的表情、身段、舞蹈、武打等各方面的表演技巧就得不到充分展示。目前的戏曲动画大多是短片，对戏曲的唱词和唱腔之美的展现就极为有限。例如《牡丹亭》一剧就有多个版本的动画短片作品[2]，但昆曲唱腔的细腻婉转、悠远流丽，所谓“功深熔琢，气无烟火”[3]（198）的特点，以及汤显祖这部“诗剧”的曲词之典雅绮丽，都很难通过动画去了解和体会。

因此，在实际教学中，动画短片虽然短小精悍，富有情趣，但不能代替对戏曲舞台演出的直接体验，否则无从达到揭示戏曲特性的教学目的。近十年来戏曲动画的快速发展，说明动画可以成为戏曲文化的传播方式，而戏曲中蕴涵的民族艺术元素也应当成为动画丰富的创作题材来源。而怎样将戏曲与动画进行合理结合，使二者相得益彰，则需要两个艺术领域内进一步的密切合作与不断探索。

参考文献

[1] 吕学武：《动画的“中国学派”研究：中国动画艺术对民族艺术的传承和创新》，中国传媒大学出版社2014年版.

篇9

关键词：电视文艺；审美特征；丰富性；亲和性；大众性；科技性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0156-01

电视文艺是一种新兴的文艺形式，从美学的高度与视角来研究电视文艺的审美特征，既具有重要的理性思辨价值，又具有重要的实践参照作用。本文就此进行探索性研究，以作引玉之砖。

具体而言，电视文艺的审美特征，可以分解为以下四大理论层面进行分析与研究。

一、丰富性

电视文艺的第一大审美特征，是它的丰富性。

这种丰富性，既表现在思想内容（题材、主题、形象、事件、情感等）方面，也表现在艺术形式（体裁、结构、语言、手法、风格等）方面。从电视文艺这一概念内涵上而言，它“主要是指电视屏幕上播出的各式各类文艺节目，其中包括：电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目，以及音乐电视（MTV）、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（如游戏类、益智类、乃至新近出现的真人秀节目）等等。同时，电视文艺还应当包括直播或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺杂技、电视戏曲、电视戏剧、电视电影，乃至于诸多艺术电视节目如艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。

而且，每一类电视文艺节目又可以再细分为多种类别。例如电视剧，就分为单本剧、连续剧、系列剧等。

由此可见，电视文艺的丰富性，是有目共睹的事实。

二、亲和性

电视文艺的第二大审美特征，是它的亲和性。

电视文艺的亲和性，表现在它使爱众亲近，感到亲切、直接。电视文艺是真正实现与广大受众亲情互动、面对面交流与对接的新的文艺形式。在观赏电视文艺节目时，受众的积极性、创造性、想象性、参与性被极大地调动起来，对节目的内容产生移情与共鸣。

许多电视文艺节目，都为广大受众打造出表现自己、展示自己的平台，成为真正的“百姓舞台”。例如央视的“星光大道”栏目，上海电视台的“中国达人秀”栏目等，都成为广受欢迎与关注的电视文艺栏目，其中推出的草根明星，不胜枚举。仅以“星光大道”为例，就有李玉刚、阿宝、玖月奇迹、凤凰传奇、刘大成等等。这也是有口皆碑的事实。

三、大众性

电视文艺的第三大审美特征，是它的大众性。

电视文艺作为大众传媒之一，大众性是其根本属性。它的快速性、便捷性、交互性、兼容性等优长，都成为它大众性的凭借与依托。

据有关统计资料显示，电视文艺的受众数，高居各类文艺节目受众量的榜首。迄今为止，电视文艺已经遍及我国城乡各地，成为广大群众最喜爱的一门艺术。全国已拥有各类电视台3000余个，每个电视台都有数十个频道，其中不乏文艺频道。电视文艺已成为人民群众休闲娱乐的首选节目。尤其是电视台，更是人人喜爱的电视文艺节目。从1995年全看看播放的7000部集，到2000年全年播放12000部集，再到2011年全年播放5000余部集，再递增之速，令人瞩目。

可以说，电视文艺节目已经走进千家万户，紧连你、我、他，成为大众心中的最爱。

四、科技性

电视文艺的第四大审美特征，是它的科技性。

电视作为现代科技的产物，电视文艺作为科技与艺术的有机结合，充分彰显出它科技性的优势。很显然，电视文艺已成为现代传媒的重要标志之一。

从人类传媒的历史视角都是，人类传播媒介的发展变化速度在不断加快：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”尤其是电视与互联网结合，更为电视文艺插上了现代化高科技的翅膀，在艺术的天空中飞得更高、更远、更久。

参考文献：

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【关键词】民族声乐；审美特征；审美取向

中国是一个有着悠久文明历史的国家，中国人民在劳动和生活中，创造了灿烂的文化，成为一朵奇葩，在世界文明史上熠熠生辉。人们在生产劳动之后，创造了一种音乐形式，这种音乐形式是源自民族自身的特色，具有深刻的民族特点，经过不断地进化和积累，渐渐形成了独具民族风味的中国声乐艺术。这是中国劳动人民的结晶，是长期劳动实践创造出来的民族艺术。这种艺术以其独特的审美特点，在我国灿烂的文化长河中，散发着独特的丝丝幽香。下面谈谈对中国声乐艺术审美取向的思考。

一、我国民族声乐艺术的概念

我国的声乐艺术，由于民族文化自身的特征，具有十分广泛的内涵，民族声乐包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱、民歌演唱等几方面。在艺术形式上，涵盖民族唱法、新歌剧唱法、西洋歌剧民族化唱法等形式。狭义上的声乐艺术，也就是我们常说的民族唱法，这种艺术形式是在民族风格较强的作品中体现出来的。民族唱法是对我国民间民歌的进一步升华，民族唱法是对民歌唱法的发展和创新。在原生态的基础上进一步规范和科学化地进行民歌演唱，使其更加具有民族性，更具时代性。民族唱法的声乐艺术，是在广泛借鉴西洋唱法的同时，与民族的声乐艺术有机融合的一种艺术形式。演唱民族唱法的歌曲，歌唱者要真假声合起来演唱，需要歌唱者具有很高的呼吸本领支持，在音色上强调流畅，要求演唱者字正腔圆，并能够在演唱中运用共鸣，充分融入演唱者的感情，达到以情感人的目的。所以说，中国民族声乐艺术，是一门植根于民族文化、扎根于中国大地的中国艺术，是一种以声情并茂的演唱形式为载体的民族音乐形式。

二、中国民族声乐艺术的审美取向

中国民族声乐艺术的审美从本质上讲是音乐审美，这个审美是一种与人的声音相关的审美。声乐的审美是一种以声音为表现形式的歌曲，当然声乐是离不开器乐的。歌曲演唱中所涉及的旋律、和声、织体、配器等方面同样是艺术表现不可缺少的形式，所以说，民族声乐作品和其他声乐作品一样，是一种综合性的艺术形式，判断一首歌曲的艺术价值，不仅仅是歌唱，还有其他各方面涉及到的相关因素。一首民族声乐作品不仅仅是歌唱者的声音，曲调、歌词、器乐等都和声音共同构成声乐艺术的全部。离开任何一方面的因素，都是会割裂声乐的整体美。而且还会丧失声乐作品所具有的独立存在的艺术属性。由于受到传统艺术的影响，已经形成了具有浓郁中国特色的审美风格。但是也有一些音乐工作者和演唱者试图将国外的一些观念和技巧应用在民族声乐中，但是由于文化的差异，审美的差异，导致融合出现矛盾。所以对西洋声乐只能是借他山之石，否则难以收到预期效果。声乐的审美是从几个方面进行判别的，这也是人们对声乐美的理解。

（一）关于声音的审美

声音如果是一种科学的艺术发声，那么一定是一门艺术。声乐首先是以声音为主的艺术，通过声音的美感而形成艺术的内涵。歌唱家把自己对作品的理解融合到自己的演唱中，把歌曲所要表达的思想、情感都用歌声来体现，这种声音就具有了艺术的美感。歌唱者如果把情感融入得更好，那么歌唱作品就更具有感人的力量，其艺术价值就更高。反之，艺术价值就不够鲜明。

（二）民族声乐中情感的审美

声乐艺术是一种欣赏的艺术，是一种让人用心灵去体会的艺术形式。因此在声乐作品中，重要的审美因素，应该是情感审美，美感和情感是相互半生的，成正相关。没有情感的作品就没有艺术美可言。情感和美感是相互促进和相互影响的，声乐艺术的最佳审美境界应该是声情并茂。如果歌唱者不能把歌曲中所蕴含的情感表达出来，或者不能把自己对作品理解的情感表达出来，那么就没有艺术的美感体现。所以想感动别人必须先感动自己，歌唱者首先要把自己的情感深深地融入到歌曲中，通过自己的表现，传达出一种情感来，使别人也因为听到歌声而被深深感动。歌唱者本身要把自己的感受以美的形式表现出来，使歌唱具有强烈的美的形式，生发出无穷的感染力。歌唱者把自己的爱、憎用歌声和表演体现出来，使人们在观赏的过程中受到感染和熏陶。

（三）歌唱形象的审美

我们都知道，歌唱艺术具有自身的特点，是通过人物的形象来表现的，是一种以人物形象为主要表现形式的歌唱艺术。歌唱艺术具有理智性，而且还富于情感。人物通过歌唱把作品中赋予的情感色彩以一种美好的形象表现出来。歌唱艺术如果把情和理能够紧密结合起来，那才是美的形象。演唱者是声乐表演的主要环节，不管歌唱的内容是什么，主题都是体现人物的思想感情，歌唱家在演唱中是倾注了自己的全部感情，全力塑造艺术形象，但是这种形象的塑造不用语言、不用文字，而是用歌声和形象，用艺术家的肢体语言，把歌曲中所蕴含的情感因素表现出来，用声音和形象塑造艺术形象。所以声乐的审美，要从形象上去判别。

中国传统审美中，讲究的是平和、人和，天人合一。应用在音乐中，特别是民族声乐中，蕴含着深厚的民族文化，长久的积淀，凸显着强烈的中华民族的特点。中国人对艺术的审美深深地影响着声乐艺术的审美，歌唱中的回归，声音的修饰和塑造，传情达意。音乐在人的心灵中所产生的震撼，就是一种审美的体现。

三、民族声乐的审美特征

中国民族声乐是一种根植于中华传统文化基础上的一种艺术形式，从内涵到外延，都继承了我国传统音乐的审美精髓，具有深厚的民族文化印记和积淀。民族声乐的审美特征具有很多的因素，人们在评价和欣赏一首声乐作品的时候，首先从依字行腔方面、字正腔圆方面进行审美，把这两个因素作为审定演唱的标准。一首优秀的音乐讲究的是一唱三叹，追求的是一种情韵美，要求珠圆玉润的感觉，将曲中情婉转吟出，深厚绵远，让听众在这其中享受那种心灵的震撼和情感的提升。唱的感人首先要把美好的歌词唱清楚，歌唱者要吐字清晰，将歌词内容连接唱出来，唱出润腔，这是中国民族声乐中最为重要的一部分。民族声乐具有自身独特的个性，那种五声调式，使声乐演唱非常富有歌唱性，民族风味浓郁，而且民族特色的音乐旋律具有单纯、简洁、明快的特点，尤其适合中国观众的审美口味。我国民族声乐的艺术形式，具有横向织体特点，使得演唱起来抑扬顿挫，极富乐感和美感。通过声腔的流动和气口的运用等方法，表现歌曲中的思想感情。中国人是一个具有五千年历史的优秀民族，具有丰富的文化，表情达意讲究的是委婉含蓄，曲折迂回，民族声乐也正是迎合了观众的这一心理特点。奠定了中国民族声乐的风格特色，并且民族声乐呈现出百花齐放、欣欣向荣的景象，为我国的艺术宝库增添了一朵奇葩。

民族声乐的形式出现了许许多多的流派和风格，陕北民歌、山东梆子、江南小调等艺术形式，而且这些民族艺术的元素都在各种声乐作品中有所体现，都成为民族声乐审美的重要内容。另外，我国民族声乐的审美，符合国人的审美取向，符合民众的欣赏口味。我国的民族声乐注重对歌曲情感的表达，注重乐曲韵味的表达，注重乐曲对情感的表达，重视观众的感官，这是与西方文化区别的主要一个因素。情感的表现是乐曲演唱中最为重要的一面，表达情意是民族声乐的主要特征。这与西方文化重视理智和知识的特点截然相反。

中国声乐艺术的发展，经历了漫长的历时过程，在这个发展过程中，民族声乐融合了很多种现代元素，而且在不断的兼并和融合中，形成了民族声乐自己特有的风格和审美特征。在演变中，民族声乐艺术采用了多种发声技巧和气息方法，使歌唱者对音乐的领悟和表达实现一个最佳的融合。自然、圆润、明亮，是民族声乐的最大特征，歌唱者要真实且创造性地用声音和形象去表达自己对歌曲的理解，形成一种艺术美，让听众在歌唱中享受那种或空旷、或辽远、或悠扬的声音艺术。人物的声音、乐曲的声音、歌词的意境、演员的形象、配器的协调，都是民族声乐审美的体现，带给观众美好的感受和无限的遐想。

四、中国声乐审美的价值取向

声乐，顾名思义是声音的艺术，因此在民族声乐审美价值取向中，声音的审美是一个重要因素，也是歌唱过程中，艺术家的重要追求目标。民族声乐是由各族人民共同创造的本民族的艺术，所以民族声乐具有特殊的和突出的民族性，也是民族声乐的主要特征。歌唱者将自身的声乐条件和民族语言的音韵特色进行了融合，通过音乐和声音塑造鲜活感人的艺术形象。所以民族声乐的审美，应该是歌者的嗓音条件优越、歌唱技巧科学、呼吸和发声方法得当、具有混合共鸣的良好条件、清晰准确的吐字等因素，同时还需要具备一定的音乐素养。

（一）声音审美的解析

中国民族声乐是我国民族艺术的结晶，声乐艺术蕴含了我国的历史文化、审美情趣，并且成为民族声乐艺术发展的沃土，民族声乐的表现形式是演唱，以声音的形式进行音乐艺术的表现。在民族声乐艺术中，融合着民族情感、民族语言、民族文化、民族审美等因素，通过歌唱传承和弘扬了民族艺术，而且这种艺术形式，也是增进人们联系和情感融合的中介和载体。声乐中的声，包括声音、语言、行腔，而且还要歌者的形象和情感，所谓声情并茂是也。民族声乐和西洋声乐发生方法不一样，民族声乐发生舌位靠前，元音共振中心是口腔的前硬腭部，口腔上壁是硬腭，前方是牙齿，牙齿反射声波较强，共振重点靠近口外，因此民族声乐的歌唱，声音明亮和开朗，清脆集中。在民族声乐的审美中，人们习惯用那些大气磅礴的语言形容声乐的魅力：余音绕梁、绕梁三日、黄钟大吕、宛转悠扬、响彻云霄等等，可见，声乐的审美，重点是声音，真正被歌者所推崇的是甜、脆、园、亮、水的歌唱境界，对歌者的演唱艺术、发声技巧、音乐素养都有很高的要求，对于音色的定位，是在我国多民族、多文化基础上积淀起来的，所以民族特色鲜明，民族声乐的艺术价值极高，已经超越了民族声乐艺术本身所具有的范畴。

（二）唱歌的气息审美

气息是歌唱的动力和支持力，声乐艺术要的是较高的呼吸控制能力，没有呼吸控制的声音就没有艺术可言，歌者会出现音色紧张、肌肉用力的非正常现象。提高声乐的艺术感染力和歌唱的声乐艺术氛围，需要歌唱控制好呼吸，运用正确的呼吸方法，就能够较好地表达音乐作品的情感。声乐演唱中的呼吸方式，一般确定为胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹呼吸三种气息控制方式。

采用胸式呼吸方法进行演唱，具有不利于共鸣腔体打开的弊端，这种呼吸方式不利于歌词完整意义的表达，因此在演唱中表现的缺乏音乐的韵味和美感；所谓腹式呼吸，这种呼吸方式有利于假声头声的高位置，气息在腰部以下活动，比较典型的是戏曲中的女角唱腔，普遍采用这种方法；熊腹式呼吸，气息活动范围在下胸部和上腹部，运用气息歌唱时，借助人体横膈膜扩张的力量，这种呼吸方式，是广为认可的广泛应用的。

（三）曲调的音韵美

音韵美是听觉的感知，在民族声乐中，韵律、押韵形成了人们听觉美感。我们的语言具有四个声调，而且所有韵母都可以延长，这一特点，为民族声乐的发展发挥了重要的作用，使得歌词内容特别适合演唱。音乐的节律和节奏也是民族声乐的一项审美内容，节奏，是歌词诗歌化的标志，句式要求整齐、鲜明、统一，这就构成了音乐的节奏感，韵律安排后的歌词就和普通的念白不一样了，具有了音韵美，让观众听起来，抑扬顿挫，极富美感。

（三）情感审美

情感是民族声乐或说其他声乐的审美核心，情是歌唱艺术的灵魂。歌唱是一种情感的表达，情感可以感染人。用声音的艺术，荷载情感的因素，教育和鼓舞听众，是民族声乐艺术的价值所在。歌唱艺术的目的是交流，歌者和听众的交流，人与人之间抒感、激感、交流情感，用情感将艺术体现出来，用情感将人与人之间连接起来。因此，民族声乐的审美，应该以情感作为重要的取向。

在人们的消费意识中，声乐艺术不是静止的，是随着人们追求美的变化而变化的。人们的消费意识 就是审美化和风格化的特征，比如对于民族声乐的审美取向。审美的标准是艺术牵引的，反过来，人们对声乐的审美也影响着声乐艺术的发展。发扬我国民族声乐对文化的传承和弘扬作用，是研究声乐审美的重要目标。只有不断地追求和完善，与时俱进，才能适应消费者对艺术的审美需求。

参考文献：

[1]李亚男.浅析民族声乐艺术的觉醒[J].成才之路，2007（20）.