艺术美学的本质范文

导语：如何才能写好一篇艺术美学的本质，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

陶瓷艺术釉产品具有独特的审美价值，尽管人们的价值观取向各异，审美理想也不尽相同，但他们总能在其中找到各自喜欢的部分。其原因除了陶瓷本身所具有的源远流长的文化传统外，更重要的在于艺术釉所特有的多形式的、多层次的、多值逻辑的观赏功能，其在人与自然之间达成了特有的沟通，使二者的本质在此得到了统一与综合，艺术釉虽然拥有众多的形式，但就哲学的高度来讲，其获得美感有其内在的实质共性，这就是“变”。只有“变”才能新颖，以不断满足日益变化发展的人类审美情趣；只有“变”才会生动，给人留下艺术想象的余地，从而获得深层的审美感受。因此这里“变”有二个层次的意义。

其一：沿时间釉的一维变化，体现为色彩的新鲜感。把其置于大的历史发展背景上来审视，则可发现：这种“变”是以相应时期社会文明所能提供的科技水平和文化条件为基础的，是社会进步的必然结果。

商代在陶瓷工艺发展史上具有划时代的意义。在此之前，人类已经历了五千多年的陶的生产实践和审美实践，形成了以黑、白、灰、红为基本色调的原始彩陶，但其装饰手段一直锦限于用有色矿物在陶器表面形成能不同色调的化妆土纹饰图像。到了商代，由于金属冶炼和窑炉结构等高温技术取得了的成就，陶瓷的高温烧成成为可能，烧成温度从1000提高到了1200？以上，在这样的高温下，不少中，低熔点物质转化为玻璃态，于是萌生了釉。釉是社会文明发展到一定阶段的产物，它的出现使陶的装饰风格得到了质的飞跃，尽管当时的釉是一些简单的铁系土釉，但其为以后釉的快速发展奠定了基础。

到了宋代，火药、罗盘针、活字印刷术所引起的整个社会科技的进步及采煤业的巨大发展，极大地促进了陶瓷制造技术的提高；而艺术文化上的繁荣，则在艺术表现手法与装饰风格上为陶瓷艺术釉的发展开拓了广阔的视野，于是陶瓷艺术釉得到了前所未有的飞速发展，全国各地地方窑釉色争奇斗艳、丰富多彩。“钧窑”釉瑰丽尤如朝霞；“汝窑”釉以冰裂纹见长；龙泉青瓷釉色葱翠欲滴、色调雅洁。明代在继承宋代传统的基础上釉色又有了新的突破。出现了永乐时期的“鲜红釉”、“翠青釉”；宣德时期的“宝石红釉”；弘治时期的“娇黄釉”；正德时期的“孔雀绿釉”等，它们在制作技巧及艺术风格上都达到了以前难以企及的高度。

在现代社会，“变”的这一层意义往往与所谓的“流行色”概念联系在一起，从而使釉色也带有了一种“时效性”，其突出的标志是“变”的频率急剧提高。但这种“变”有时也可能显得是局部范围的，而在更大的范围内可能是一种重复、一种回归。这是由于人类审美实践的深化，不仅体现在对审美对象提出新的发展要求，同时也表现为对原有审美对象作出在新的文化背景下的新的审美判断。因此，在陶瓷发展历史上往往会不时地出现仿制传统釉的现象。目前釉色虽已很丰富，但色彩在釉色的体现仍受到一定的限制，因此“美的釉色”倘不可能与“流行色”完全同步，“流行色”仅为人们评价釉色的参考标准之一。不过可以相信，随色料制备技术的进一步开发，特别是各种新型结构色料及稀土元素在陶瓷呈色上的应用，釉色正朝各种柔和的淡色调、中间色调及纯自然色调的方向发展。

社会的发展，使人类的审美意识不断更新、审美视野不断开阔，必然也对陶瓷艺术釉提出新的审美愿望。而陶瓷艺术釉只有在其特定的社会文明条件下，不断作出相应的变化发展，才能给人带来“美感”！

其二：在时间轴垂直面上的二维变化。它通过釉面成分的不均匀（变化）分布，构成釉面的多色彩组合。其表现的形象显示出一种具有深层审美价值的意境化主题色彩。

景德镇的“三阳开泰”利用红与黑，二种釉色的组合，造成特定的色彩反差及跳跃感，构成一种热烈、欢快、充满活力的深刻意境，显示出人类朝气蓬勃、活泼向上的主题意义，给人留下深刻、鲜明的印象；宜均釉是一种传统名釉，坳兰的底色上十分自然地点缀着点状、丝状或片状的乳白色，尤如夏晚夜空，繁星闪烁，创造出一种宁静、浪漫、令人神往的独特意境，寄托着人们追求安逸、舒适的幸福生活的内心意愿。寓意深刻，回味无穷！

这一层次的“变”已超越了色彩本身的表层意义。它通过利用同一面上的色彩反差这一表现因素，由不同色彩组合所体现的重量感、空间感、冷暖感、软硬感、强弱感等的对比，在一定层次上展现出或粗狂博大、或精细典雅，富有诗情画意的形象结构。透过这一表象，人们可凭心感受到其所蕴含的高度哲理化的有关生活、自然、人类内心情感的实质内容。而表现因素质的多元化，则为人们提供了多角度、多方面地理解人与自然本质联系的理性思维空间。

篇2

虽然艺术美学中的哲学问题为艺术美提供原型，但是在一定程度上，艺术美也影响艺术美学。但美又是客观的，美不似人的意志改变，人们心中的美不会完全从人的审美意志中跳出很大的范畴。美会在客观与主观里面统一，也就是说，美在心和物关系上，当然我们心中的美也会从一定的价值中体现。

美是客观性与社会性统一。随着全球变暖，生态被破坏，环境问题也越来越成为人们重视的话题。在越来越多的城市化的大环境下，城市中的生态的绿色以及生物多样性也越来越成为人们提高生活水平要求的一个媒介，生态公园的建成，不仅仅为人们提供了使用价值的需要，而且，也提供了审美价值的需要，为了引入审美价值的高层次发展，越来越多的文化生态园被建成。什么是美，怎样才算是美，对于人类而言，当一个物品或者是一种现象再或者是其它，当它们具有一定的物质上或者情感上的满足，就会产生美。

任何美丽的事物都离不了艺术美学。我们可以从精神世界出发来探究美的本质，当然也可以从客观世界的自然属性出发来探究，又或是从人类社会生活角度来探究，随处可以发现美的痕迹。一切美的源头，大多是从这几个角度出发，离不开艺术美学的本质。一些建筑的设计，虽然现在很多建筑都在不同层次发生了一些变化，基础功能的更加的完善，要求人们建造出更高水平的满足人们使用价值和审美价值的双重体现，好多人都模仿大师的作品，其实有些奇形八怪的作品已经脱离了最初的本质。人的审美虽说是会有变化，艺术美的表现也不会脱离艺术美学。

我们再来看文化生态园这一块。随着房价的增高，房地产这块仍然很受大家的重视。越来越多的开发商不仅仅局限于楼盘的建成，更加注重楼盘的周围环境，一个好的环境，好的绿化更加会让人感觉舒适，提高层次和水平。当然文化生态园的建成，也会为周边的房价提高一个很大的档次。随着历史的不断发展，人的审美在不断的变化，各方面也逐渐成熟起来，新的东西在不断得发展，符合当代的艺术美也在不断的变化，艺术美的变化也为艺术美学的不断完善起着作用。新的事物在不断发展，但是人们并没有忘记先人所传承下来的一些有一定影响的文化。这些文化的创作所付出的艰辛得到了人们的肯定，在人们心中是美的。当然，文化生态园中所呈现的关于文化的元素，就是在园子的媒介之上，满足了人们的精神需要，都属于艺术美学范畴之内。

一个好的文化生态园，对我们来说，生态是至关重要的，植物在其中起到了很重要的因素。整体植物景观质量高，为一个好的生态公园加分很多。植物的种类、种植形式以及植物的层次度都会为人们的审美享受提供一定因素。当人们觉得舒适，觉得冬暖夏凉，适应了自己的基本身体需要，就会自然而然得感觉到美。再加上，很多人现在追求一些大自然的东西，客观世界的大自然会给人增加一种自然美的享受。文化生态园，大多会植入很多品种的植物，还有很多种颜色，植物之间的高低错落，以及层次的变化，还有之间相互的习性的不同为文化生态园提供了不一样的色彩。这是从客观世界的自然属性来探究美的本质。在艺术层面上，人们会对一些植物的摆放，还有修剪的形状上，以及搭配进行一定程度上的调整。以及在一些植物的搭配当中，要与它的真正作用，或者当地的文化，以及当地的地理环境相适应，才能真正体现出它的美。从艺术美学的层面上出发，创造出符合实际的真正的艺术美。设计契合当地的文化需要，契合自然环境和气候环境，才是好的园子，才能体现真正的审美享受与艺术美。如果做出来一个好的作品可以达到真正的美，是需要花很多心血的，不能随意的做出来的。要达到真正的艺术美，不能脱离美学的本质，也不能脱离人们心中的艺术，美是要做出努力的。

篇3

关键词：艺术美；想象；共鸣；非功利；终极存在价值

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0048-01

艺术美究竟是什么？什么才是美的呢？是在日落时天空中来不及追随太阳的残霞而盘旋的大雁？是近处缕缕青烟中老树的枝干上还停留着乌鸦？是《国家地理》杂志上描绘美妙风景的图片？还是经历时间更迭通过艺术创作而留下的大量精美绝伦的建筑、雕塑、绘画、音乐？

美，是建立在心灵上的高度个性化的心灵体验。鲍姆嘉通在《美学》第一章里就说，“美学的对象就是感性认识的完善，这本身就是美”。审美的价值属性决定美亦或是不美，那么就需要认清两点，首先，认为美的是去摆脱生活的平均状态，是一种常态的否定。像是我们生活在武汉，偶然一个机会我们去到神农架的原始森林，就会觉得那里天空是美，空气是美的，一切都新鲜快乐。第二点，审美是自我实现的过程，拥有虚幻的自我实现，寻找认同感，是一种情感的实践，伴随的是亲切的心灵感受，达到如此程度，美也就自然流露出了。

人们最早认识“艺”字是骨刻文演变来的，字象为一人手捧树苗栽种的样子，字面之意为种植。从这个字出现就与人的意愿相互关联，由于这种种植活动需要技术，进而字面意义发生改变，进一步引申为才能和技术，春秋时期的“六艺”也为所指。接着意义发生了转折，“艺”变为了高度精神性的指代，精神性内涵在艺术中的比重越来越重，逐渐演变为今天所说的艺术一词。虽然精神性内涵比重一直增加，但是其中包涵的人为性也是艺术美中不可或缺的首要条件。如康德所说：“如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便它与自然的结果区分开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品”。纵观历史，中国古代审美的原始历史之美最本质最初衷的是对巫术、宗教的崇拜；西方原始历史之美也缘起巫术说，在洞穴中记录生活，或说祈祷未来发生的事，从而还原原始人的审美经验而不是当代人的。

正因为有了审美活动的再现，大脑中所产出对其表现出来的“形象性”是艺术美的存在形态。古筝协奏曲《临安遗恨》就是一部成功将形象性注入到音乐中的艺术作品。此曲以南宋名将岳飞抗金的典故为素材，讲述岳飞弥留之际在狱中对战斗生涯的回忆和对亲人思恋的复杂心情，表达了对敌人的愤慨，对自己命运悲叹，以及对国家和民族的深厚感情。乐曲以钢琴加之古筝强烈的音响效果，很自然让欣赏者产生想象，这种想象不再是客观的物化形象，而是想象中的形象，眼前即出现岳飞在狱中肩扛枷锁、脚戴铁镣壮志未酬的感慨万千，岳飞精忠报国一生丰功伟绩却落得如此结局让人扼腕叹息。引起听者强烈共鸣，欣赏者的内心世界与作品所表现的形象世界得到沟通，正是因为想象，艺术品所提供的形象世界才有可能与欣赏者的生活相互交融，能实现艺术家的生活经验与欣赏者生活经验的同一，在欣赏者头脑中形成一个具体而又充满个性的艺术形象。

当然艺术家表现的艺术作品和欣赏者之间要有和谐的关系，即艺术家与欣赏者的生活经验需达到相互认同，这种生活经验也许是艺术家和欣赏者双方都经历过，即使不曾有过也间接了解过。例如舒伯特的《小夜曲》、维瓦尔第的《四季》，这类音乐作品能迅速使人进去美好状态，这种关系使欣赏者可以暂时从现实生活中逃逸出来，忘记这是在欣赏，而误以为这是真实的生活。这种自觉和谐在传统艺术美学中我们把它称之为“共鸣”时刻，艺术欣赏中最理想的状态也莫过于此。作品具备了扣人心弦的感染力，拥有真挚丰厚的情感，能欣赏者产生共同的生理心理的频率；欣赏者具备一定感知能力，把自己的情感、愿望、意志融入其中，共鸣就产生了。所以共鸣现象不仅取决于客体的性质与艺术家的人格，而且更要取决于主体的特定心理状态、生活经验、审美经验以及此时的心境、情绪等。

艺术美的核心本质即是审美非功。从这个路线出发就是从主观的精神和心理活动来探究艺术美的本质，其强调的是艺术美生成的两个环节：第一，激活主体的非功利态度；第二，主体实现自我确证。艺术是以美为目的的，是自由的，艺术世界给人创造出了一个高度纯净，并且很大程度减少了生活中的功利性的纯审美世界，这样的世界就能为欣赏者提供比现实世界大得多的审美可能性，正因为如此，人们一想到艺术，就会把它和美联系起来。那什么才是真正的艺术美生成呢？我认为，在审美活动中包括亲情、爱情、友情都是审美价值的灵丹妙药，在这些因素引导的自我确证下，将人们对生命力和一些生活经验的认识组成了艺术美的核心内容。这种认识可使得我们的情感发展到更高的自由感。

综上所述，艺术美是由人为的物质载体导致的能激活人的非功利态度并进而确证人的本质力量的形象，在进一步由非功利的自我确证继续发展能达到最终的终极存在及终极价值，这种超越艺术美本质的层次则是艺术美的最高层次。这种终极存在与自我从未分开，引导我们走向一种超越现实、超越感性生命的大我境界，去达到精神自由。那么，艺术美就使人无限愉悦了，审美体验从而达到了成功。

篇4

声乐艺术既是一种音乐范围的艺术，同时也是一种美学范围的艺术，声乐艺术是美学艺术的一个重要分支。声乐艺术的高境界除了优秀的歌词和乐曲作品，还有就是创作者和表演者所需要表达出来的感情，这种感情可以感染到观众，由此成为一种美学艺术。

【关键词】美学；声乐艺术；音乐；审美

一、引言

声乐艺术是集多个组成部分于一身的艺术，其包括作品创作，教学评论和表演等部分。大多研究者都从音乐这一基础方面来对声乐艺术做出深入研究，而忽略了声乐艺术在美学方面的高深造诣。声乐艺术不仅仅代表着表演者的表演内容，即歌曲的曲调和表演者的表演效果，以及乐器的选择和种类，其更多的是通过表演者极富有感情的表演来感染听众的情绪，由此使听者产生共鸣，从而更加深入地了解声乐艺术在美学视域中的地位。声乐艺术是具有一定的美学地位的，其研究不仅仅是停留在音乐的曲调和歌词上，更多的是通过对音乐的演出深入研究声乐的本质和通过人们的审美来探讨声乐艺术在美学视域中的地位。

二、美学视域的声乐艺术内涵

顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。

三、声乐艺术美学的具体内容

要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。

（一）声乐艺术的歌词美学。

声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。

（二）声乐艺术的旋律美学。

声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。

（三）声乐艺术的演唱美学。

声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。

四、结论

声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。

参考文献：

[1]殷琴．后现代主义视野中的中国声乐艺术探微[J]．学术探索，2013(12).

篇5

2005年7月,首届华夏雅石艺术论坛以“奇石是否为艺术品”为题展开了学术讨论,参与名家各抒己见,但“是”与“不是”,没有最终定论;此后,上海藏家梁志伟以《奇石艺术品化将成为潮流》一文明确表态,但也仅是给处境略显尴尬的奇石一个比较中和的定位。时隔几载,业界均以奇石“是天然艺术品”和“终究成为艺术品”相守。但,只要尘埃尚未落定,就有被反复审视的可能。

此文从艺术品、美学理论的专业视角入手,环环相扣,从正反两方面对“奇石是艺术品”做了相应论证。刊登此文,只望给石界更充实的领悟。

有人说,“奇石是具有观赏价值和收藏价值的天然石品”。这种说法认为艺术品是人创造的,能反映社会生活,而奇石是大自然创造的,不能反映社会生活,所以奇石不是艺术品,没有艺术性。我们认为,判定奇石是否为艺术品,决定于其赖以产生的社会实践,而不是局限于一个僵硬的概念。笔者拟从艺术品概念内涵扩展的必然性和奇石文化实践两方面进行论证。

一、艺术品概念内涵扩展的必然性

“春秋战国时期,从经济基础到上层建筑都经历着急剧的动荡和变革。这时,一方面是旧的阶级关系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社会力量不断解放、壮大。在这种情况下,许多事物的称谓和它所指的实际事物之间发生了各种各样的矛盾。或是旧的称谓没有改变,但它所指的实际事物已经发生了变化;或是出现了新的事物,旧的称谓不足以表明它的新内容。这样一来,就出现了所谓‘名实相怨’的状况,先秦时期关于名实关系的争论,正是在这样一种历史背景下提出来的。”(见《哲学三百体》第48页,夏乃儒主编,上海古籍出版社)这表明文化的发展过程,就是旧的观念(概念)不断消失、新的观念(概念)不断形成的过程。春秋战国时期刑名、名实之辩的结果,已经揭示了内涵随外延变化而变化的概念辩证法规律。越是具体概念,如猪、马、牛、羊等,其名(概念的内涵)实(概念的外延)对应关系越相对稳定;越是抽象概念,随着社会实践的逐步深入,其内涵和外延的对应关系发生的重组变化越剧烈。(以上参见拙作《奇石立法的意义与可行性研究》一文)由此可见,当一种文化形态的内容――概念的外延随实践的深化发生了本质变化时,规范这种文化形态的思维形式――概念的内涵必然发生相应的变化,这是概念辩证法的基本规律。具体到文化艺术领域,即艺术品概念的内涵随艺术实践的变化而变化实为客观必然。

二、奇石文化实践对艺术品概念造成的冲击

下面我们来考察艺术品概念的外延都有哪些本质变化,或说奇石文化实践在哪些方面的突破对原艺术品概念的内涵造成了革命性冲击。当代奇石文化实践给我们提供了具体而典型的审美案例,通过与艺术、美学理论的结合,我们可以了解到奇石文化欣赏活动的基本特点:

(一)奇石文化欣赏活动具有一般艺术活动的四要素特征

“美国当代文艺批评家、康乃尔大学教授艾布拉姆斯于1953年将艺术活动的要素归结为艺术品、艺术家、宇宙、观赏者四个方面。”(见《艺术概论》第10页,李胜利编著,中国传媒大学出版社)我们姑且简称为“四要素说”。对比这个学说,奇石采集、装饰、鉴赏和赏析艺术家构成的人才队伍相当于“艺术家”;“宇宙”范畴,笔者理解它是一个包括艺术实践、主体活动环境及反映对象的“泛实践”概念;奇石文化受众即观赏者;奇石自然与“艺术品”相对应。从奇石产出到受众欣赏的过程,具有艺术活动的四要素特征。因此,奇石文化欣赏活动是艺术活动,这是奇石是艺术品的论据之一。

(二)奇石具有艺术品的结构

我们先来看一段关于艺术品结构的论述:“艺术作品(艺术品)由文本(直接载体)和载体(间接载体)构成。所谓文本,即我们通常意义上所说的艺术作品,是艺术主体影响、作用于受体的直接媒介,由语言、结构、意象、主题等层次构成。所谓载体(间接载体),即艺术作品寄身其上的物质手段,是艺术作品与主体之间的媒介,譬如,声音是音乐的载体,画布与颜料是绘画的载体,胶片是电影的载体。”(见《艺术概论》第154页,李胜利编著,中国传媒大学出版社出版)由此可见,奇石的形象(即意象)、意境、神韵、主题等层次结构,是直接载体,是意识形态的艺术要素。形态、色彩、纹理、质地等是间接载体,是塑造艺术形象的物质手段。两种载体离不开物质的形成与演化过程,分化又统一于社会实践。因此,奇石具有艺术品的结构特征。这是奇石是艺术品的又一论据。

(三)奇石具有艺术品的美学功能

1、从美的形态看,奇石美具有现实美和反映美两种形态。前者指自然美,后者包括社会美、艺术美、形式美和科学美。

自然美 随着人类社会实践的发展,自然人化程度不断深化,奇石作为自然事物的典型代表之一,逐渐进入人类的实践和认知范畴,成为人类审美实践的对象和结果。自然质朴的感性特征,不仅契合了现有书法、绘画、雕塑等造型艺术的表现手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的艺术形象超越传统艺术形式,大有开宗立坛之势。奇石美是自然人化和人的本质力量对象化双重作用的结果。因此,自然美是奇石的类本质所体现出的现实美。

社会美和艺术美 奇石反映美的形象性和审美主体的发现性,引申出奇石的社会美和艺术美。奇石的社会美是对现实社会美的反映,奇石的艺术美是就它与艺术美都具有以形象反映现实美的共性而言的,它们不是社会美和艺术美本身。因此,我们不能以社会美的具体、生动性和艺术美 “自由”与“自主”的创造性否认奇石美的社会性和艺术性,进而否定奇石艺术品的定位。

形式美 形态、色彩、纹理和质地等自然形式,本来有具体内容,经过长期的重复、仿制、演化和反映,成为脱离内容的规范化形式。因此,奇石的形态、色彩、纹理和质地可以作为单独的审美对象而成为形式美。

科学美 隐含在奇石及其表现形式中的物质及生命演化信息,是科学认识的对象。在科学认识的过程中,作为客体和规律性(真)与主体和目的性(善)相统一的美感,是引导科学家实现科学发明、发现的重要途径。有科学素养的赏石者,可以体会科学家探索过程的趣旨和审美情感。因此,奇石具有科学美。尤其是矿晶、化石和陨石等标本类奇石,作为科学美的集中体现者而具有审美价值。利用现代科技手段观察奇石的微观审美特征和利用现代科学理论提高主体的审美能力是奇石科学审美手段的两个基本发展方向。

奇石美包含所有美的形态和种类。与传统美学的社会美、自然美、艺术美、形式美、科学美的并列与辩证关系不同,奇石美是以自然美为基础、社会美和科学美为反映对象、艺术美和形式美为表现形式的塔形结构。

2、从美的本质和特征看,奇石美的本质与传统美的本质相同,也是在人类实践的基础上,主客体交互作用的产物,是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。与“形象”的狭义感性物质创造说不同,笔者认为,奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾,决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动和奇石鉴赏过程中的理性发现两种基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社会性。由于奇石在表现人类认知范围内的社会和自然事物形象的同时,还表现人类认知范围外的社会和自然事物的形象,以特有的形式丰富着人类对自然美的认识,所以,奇石美具有传统美学形式并不突出的自然性的本质特征。

3、从美感的产生看,奇石美感与一般美感既有相同点又有不同点。

相同点:都是在社会实践的基础上,由实用形式感到审美形式感、由不自觉到自觉、由狭窄到广阔、由肤浅到细致深入的过程。是先民“比德”、“畅神”、“移情”等审美实践的结果或产物。

不同点:奇石美感是借鉴绘画、雕塑艺术的审美模式或经验,以现代美学理论为指导和最新发展形式的艺术感知。

4、从美感的特征看,奇石美感与传统美感的特征有同有异。

直觉性:传统美感有潜藏着理性的个体直觉性,本质上是直觉审美。奇石美感是个体直觉性与理性认识的统一,本质上是理性感悟,是“养眼、养心和悟道”的升华过程。

情感性:传统美感和奇石美感都是人在自己所创造(或选择)的对象世界中直观自身的心理活动,是区别于科学意识、道德意识的对对象世界的特殊反映形式,是以认识为前提的情感判断。

愉悦性:奇石美感与一般美感是相同的。从个体审美看,表现为无功利的纯审美性;从历史唯物主义的观点看,个体超功利审美所依赖的观念,却是功利的延伸物。所以,奇石美感和传统美感都是个体无功利性与社会功利性的统一。

(四)奇石(及文化欣赏活动)与传统艺术品(及艺术活动)比较

综合以上三点,可比较如下:

相同点:(1)奇石文化欣赏活动与传统艺术活动都具有四要素特征。(2)奇石和造型艺术品的结构都由直接载体和间接载体组成。(3)都有自然美、社会美、艺术美、形式美和科学美五类美学形态。(4)艺术性都通过艺术形象反映社会生活、表达思想感情的完美程度得以体现。(5)塑造艺术形象的手段都是形态、色彩、线条(或纹理)或质地。(6)传统造型艺术规律对奇石欣赏活动具有借鉴意义,遵循基本相同的审美规律。(7)都具有审美价值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏价值。

不同点是:(1)传统艺术创作的主体是艺术家,艺术家是具体的人或有组织的创作集体,创作活动基本是一次性完成。完成的标志是产品的产出。奇石文化欣赏活动是“人的创造和大自然创造的统一”(见陈慧明《浅论我国赏石文化现状与展望》)。创作活动是由采集、装饰、鉴赏和展出过程的人才结构,独立或分散逐步完成。完成的标志是艺术形象(谱)的确立和摆放方式的确定。(2)在由生产到消费的全过程中,传统造型艺术是先有艺术意象,再有艺术形象,最后又有艺术意象。艺术形象已经产生相对稳定。两个意象分布分明和作用不同。第一个意象的产生来源于艺术家的生活积累。意象向形象的转化,在艺术家的感性物质的创造活动中完成。在消费者的审美过程中,完成由艺术品的形象到消费审美主体的审美意象的转化。在奇石文化欣赏活动中,也有艺术形象和意象。当奇石进入第一个采集收藏者的收藏审美过程中,审美意象和形象就结伴产生,审美形象(谱)随摆放方式的确定而相对确定。当这种形象在展出或流通过程中得到普遍认可,或者被具有相应资历的鉴赏家鉴评后,审美形象转化为艺术形象。当奇石进入爱好者(消费者)的审美消费过程中,艺术形象最终转化为艺术意象。奇石的艺术形象和意象不像传统造型艺术那样易于区分,因而有较多的再发现机会。(3)传统造型艺术的创造性,体现于艺术形象之内,奇石艺术的创造性体现于艺术形象之外。(4)五类美学形态的结构不同。

三、奇石艺术品悖论辨析

要论证奇石是艺术品,除了正面论证之外,还要从反面论证一些代表性观点的错误和局限性。本文开篇所引观点和美学家王朝闻只承认奇石“具有相对意义的艺术性”而不是“艺术品”的观点是一脉相承的,是流与源的关系。因而后者是我们论证的重点。诚然,作为唯一一个关心、垂顾奇石文化事业的大师级雕塑艺术家、美学家、艺术理论家,留下堪称经典的《石道因缘》等宏论,我们每一位石友都发自内心地感谢他。但为了实现大师“终有一天能够穿越探索石道的艰辛,出现系统化、民族化为举世公认、名实相符的赏石美学”(见《石道因缘》第150页,王朝闻著,浙江人民美术出版社)的愿望,我们不得不对大师的部分观点提出保留意见。

“客:对于观赏石,有人说它也是艺术品,你说对吗?主:我先问你观赏石所引起的美感,和艺术品所引起的美感,对你有没有明显的差别?客:不消说,艺术不止反映客观的美,它还创造艺术美……石头虽能引起美感,但这种美与人们精心创造的美不同。”(同上,第12页)用美感的差异性否定奇石是艺术品。这是大师否定奇石艺术品的第一个观点。从本质上讲奇石美是自然美,进一步说,奇石的自然美中契合了社会生活、自然事物的艺术形象,具有社会美、艺术美,与传统艺术美的平衡、对称、整齐划一、随心所欲等“主观性与独创性”的特点不能等而论之。但它对社会美和自然美的表现力,是传统艺术家意想不到、传统艺术美无法企及的。因此,奇石的艺术美是对传统(人工)艺术美的拓展与补充。奇石艺术美与传统艺术美是对立统一关系。用传统艺术美感的标准去衡量奇石美,就是只看到事物的差异性没看到事物的统一性,是形而上学艺术观的表现形式。

“主:说简单点,凡是未经过人类加工的观赏对象,包括具有审美作用的石头,不论它的形体、色彩、斑纹和硬度多么接近动人的艺术品,我只承认它们具有相对的艺术性。客:‘品’与‘性’的概念不能混淆。观赏石的美,在于观赏主体的发现,而不在于它的创造。”(同上,第12页)用感性物质活动对艺术形象的规范性,否定奇石的艺术品定位。这是大师否定奇石艺术品的第二个观点。我们拥护大师对“感性物质活动”的坚持,因为这是唯物主义的基本路线。不坚持这条基本路线,艺术品概念将变得宽泛无比,所有具审美功能的自然景物都将进入艺术品范畴,这无异于取消艺术品概念的规范性。大师认为“从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动……这一切活动都具有一定的创造性;不过,这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值”(同上,第17页),“能够发现观赏石的美,也表现出主体的感受有创造性。但实际上并没有改造观赏对象”(同上,第12页)。由此可见,大师对“选石、配基座”等感性物质活动和感受发现过程的创造性地肯定与对艺术形象感性物质创造性地坚持。但他忽视了奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动与奇石鉴赏审美过程中发现性的统一。在互为前提的条件下,感性物质的选择活动和鉴赏过程中的发现都具有“创造性”。

美学家王朝闻虽然发现了奇石文化欣赏活动中的创造性,但囿于艺术品概念的既定模式,得出了违反概念辩证法的错误结论,不经意间为奇石文化设置了新的障碍,这是奇石文化理论建构中必须扬弃的。

四、结论

篇6

一、美学视域下声乐艺术内涵

（一）声乐艺术作品的美学

完成声乐作品的创作，不仅需要有文学的语言，而且应具备独特韵律。一般声乐作品都是优美而简短，其文学艺术的魅力不会因为浓缩作品而丧失，相反浓缩之后会呈现出独特的韵味与魅力。其中，展现声乐作品艺术魅力与韵味的一种重要方式就是声乐作品旋律，通常旋律优美的声乐作品会广为人知，更会因为独特旋律而历久弥新。而且观众可以通过声乐作品旋律、文字和表演者、创作者交流，感受声乐作品的独特魅力。

（二）声乐表演中的美学

进行声乐作品表演时，人们可以深刻感受声乐作品内涵，因为声乐表演形式比较独特，可以使观众享受听觉与视觉盛宴。而且声乐作品表演者深入体验与了解作品后，通过自身真挚情感来诠释声乐作品意义与内涵，可以让观众真正体会到作品的美感，可见表演者审美体验对于声乐艺术表演尤为重要。此外，为使观众获得较好的体验，声乐作品表演者需要进行形体训练与演唱，向观众呈现出自己的最佳状态，将作品内涵充分体现出来。

（三）声乐创作中的美学

创造声乐作品时需要创作者的灵感作铺垫，创作者往往会通过声乐作品来表达与流露自己的美学体验。要想声乐作品广为流传，仅仅依靠音符叠加难以完成，必须依靠创作者的艺术沉淀与音乐修养，然后根据自己审美体验来修整作品基调，再通过语言与音符描绘展示出自己的审美体验。声乐作品只有将创作者的独特视角中的审美体验体现出来，才会经久不衰，从而成为成功的艺术品。

二、声乐艺术美学内容

（一）声乐配器

在美学的视域中，声乐配器美是声乐艺术美学中的一个重要部分，如果表演者具备了旋律、嗓音与歌词等条件，而没有良好配器，那么也无法演绎优秀作品。因此，声乐配器对于声乐作品表演来说必不可少，虽然在声乐的表演中，配器只是辅工具，但是只有器乐美与声乐美充分融合才可以将声乐的艺术美体现出来。而器乐美主要美在声势、伴奏、对比与抒情等方面，而这些方面共同组成配器关键元素，从而辅助声乐作品表演者来演唱作品。

（二）声乐形体动作

一般声乐形体主要是表演者自身形象，表演者形象也是声乐艺术美得以体现的重要形式之一，从某种意义上来看，表演者形象会影响到声乐的艺术效果。声乐作品表演者将自己对于作品含义的理解呈现给观众，让观众体会到声乐作品的美感与内涵。换句话说，表演者不仅要歌唱，而且要应用一些辅形体动作，更好的将作品内涵与艺术性表现出来。例如：在表演《梁祝》时，表演者不仅要有美丽扮相，而且要充分应用自己的眼神，眼神中必须有浓浓的情感，同时搭配优雅的绢扇，就可以将声乐作品表现得更为立体，让观众充分体会作品艺术美。

（三）乐曲旋律美

曲是声乐艺术中一个重要的形式，相关作曲者应用一些音乐的元素对声乐作品进行修饰，如：曲式、配乐、复调与节拍等。曲主要是用来包装与修饰歌词，同时在和歌词构成有机整体后，才可以把表演者的情感体现出来，在某种程度上，曲可以增加声乐作品的艺术美。此外，旋律对于音乐也非常重要，是音乐骨架，是歌词的艺术化表现方式，要想将声乐作品艺术美充分展现出来，必须要有旋律作为支撑，如果没有旋律，声乐作品只是简单的句子，毫无美感可言。只有借助旋律，才能表现出声乐作品意境，因此旋律是声乐作品本质性特征，其给声乐艺术美学探索提供了重要线索。（四）声乐作品声腔美声腔美对于声乐作品艺术表现有着不可或缺的作用，在声乐作品艺术美传达的过程中，演唱者嗓音条件是体现作品艺术美的一个关键性原因。将声乐作品展示给观众，需要演唱者的表演，所以要求演唱者具有较好的嗓音条件，充分体现作品艺术美。在曲调、歌词与曲意体现过程中，需要借助演唱者的优美声腔与良好嗓音条件。而且在音乐演唱现场，表演者的嗓音条件经常会影响到声乐艺术表达。只有具备良好的嗓音条件，才可以充分体现出声乐作品艺术美，从而让观众感受作品的意义与内涵。

三、结语

篇7

【关键词】黑格尔美学；自我意识；自由；对象化

[中图分类号]J01[文献标识码]A

黑格尔美学的总纲是：“美就是理念的感性显现。”[1]142但这里的理念是处于特定阶段的理念，是化身为“心灵”的理念，而且正是处于从“有限心灵”向“无限心灵”过渡的理念。這就是说艺术美首先不是只作为单纯可能性的逻辑理念，艺术美以实在性为前提；其次艺术美又不是在孤独的个别意识上能够见出的现象，艺术美以共同体、以社会性为前提；同时，在艺术美中，心灵所确认的并不是有限的现实，而是将诸现实包含在内并超出诸现实的统一性，即“无限性”；并且在这种统一性中，心灵面对的并不是陌生的外在性，而恰恰在其中认出了自己。[1]120所谓“无限性”，就是“自由”的另一个名称，艺术美是心灵之自由的对象化，心灵在艺术美中看到了自己的自由。[1]124所以“自由”是黑格尔美学的内在线索，是其美学诸范畴内在的发展动力。比如像“象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术”三个阶段，就是按照精神受物质的羁绊程度划分的，越往前则物质的羁绊越多，精神的自由越少；越往后则物质的羁绊越少，精神的自由越多。那么究竟如何理解“自由”？黑格尔的“自由”一般来说是以“否定之否定”的形式来规定的：主体通过否定自身产生对象，又否定掉这个对象，将之收回自身，从而上升到一个新的阶段。[1]124但这只是自由的“形式规定”，自由在具体的经验中如何一步步开展出来、如何越来越深刻地被把握住，这就是各不相同了。

本文特别试图展示主观精神阶段（自我意识）的自由在绝对精神阶段（美学）那里的两个回响。美学阶段的自由已经是步入了“绝对精神”领域的自由，也就是处于心灵否定掉“有限性”并由此向“无限性”进一步延伸的阶段。也就是说处在这个阶段的心灵已经能意识到那个作为“无限性”的至高的“同一性”，并且心灵知道它自己就在这“无限性”之中。在这个过程里，很重要的一步就是意识要“从对立的东西里发现它自己”。在此之前，心灵虽然也在不断地“外化”着，但它并没有从外化的对象中认出自己，这样的心灵是蒙昧的、沉睡着的。那么精神是如何意识到“无限性”的呢？又是如何“从对立的东西那里发现自己”的呢？这就要从“自我意识的自由”开始说起。

在《精神现象学》的“主奴辩证法”一节中，“自我意识”的觉醒与“恐惧”和“劳动”这两种现象有着根本的联系。“恐惧”意味着自然与自我之“对立”，而“劳动”则使它在这对立中“发现自己”。这里的“恐惧”是对“死亡”的恐惧。在黑格尔看来，意识虽然高于生命，但必须以生命为基础，而生命又要以自然为基础，自然通过生命的转化而支持着意识。死亡意味着生命退回到自然之中，也就意味着意识的丧失。[2]121面对这种最极端的情况，意识的反应就是恐惧——但这恐惧同时也是对自我意识最极端的“提炼”，死亡恐惧让意识认识到自己的本质。自我意识需要以生命、以自然为基础，然而自我意识并不只是生命和自然的简单堆积，而是对生命和自然的超越。比如肉体作为生命的基础一般来说是为自我意识所珍视的，但面临重大疾病的时候，肉身的任何一个部分却又都是可以被手术切除的——只要能够保住生命。[2]121死亡恐惧让人最强烈地意识到“自我”。

《精神现象学》中的死亡恐惧在美学阶段获得的回音，就是“崇高”。“崇高”一向和“优美”并列为西方古典美学的两个范畴，在黑格尔之前对这一问题的最高研究成果当属康德。康德在“前批判时期”就有一本专著《论优美感和崇高感》，而在后来的《判断力批判》中，对“崇高”又有了更系统的阐述。康德把崇高范畴分为两种，一种是“数量的”崇高，特点在于对象体积的“无限大”。另一种是“力量的”崇高，特点在于对象既引起“恐惧”又引起崇敬的那种巨大力量或气魄。后者就与“恐惧”有关。“力量的崇高”包含两个环节，一个是对象的威力大到能够令我们全部的生命力感受到威胁，这就激起我们的恐惧——但又并不会真地把我们置于危险之中；另一个是我们的理性能够战胜恐惧，于是在这样的过程中体验到对自己的崇敬。概言之，崇高感是一种藉由克服“恐惧”而获得的。

在黑格尔这里，他也对“崇高”范畴在自己的体系中做了研究，并提出了和康德不同的看法。在《美学》第二卷第一部分第二章，黑格尔特别提到了“崇高的艺术”。他首先肯定了康德关于崇高中的“无限性”的看法，就是说崇高是无限性见之于有限事物的表现。[3]79不过，康德把“崇高”看做与自然事物无关，而只在于主观心情，黑格尔从自己的哲学立场出发却不同意这种看法。在黑格尔看来，自然本来就是理念的外化，它终将回归绝对理念，主观与客观最终统一于绝对实体。同时，“存在即合理”，即使主观的情绪，在那之下起支配作用的依然是逻辑、是理性。这样一来，崇高就跨过了主客对立，而是“绝对精神”的反映。[3]80

黑格尔也谈到了“恐惧”在艺术现象中的意义。我们说崇高一般来说就是无限性对有限性的否定，那么，当人意识到自身的有限性时，这崇高便特别地呈现出恐惧。黑格尔引用了《圣经》中先知摩西的话：“你把他们冲掉，就像一次洪水，他们就像一场梦，也就像草，早上长得很茂盛，晚上就被砍掉，干枯了。你一怒，我们就要毁灭；你一发雷霆，我们就要死亡”[4]692；并总结说，崇高中的恐惧的特殊性在于既让人意识到自己作为有限的个体在无限的神性面前的渺小卑微，又让人由此获得了提升自我的方向。[3]96

“劳动”其实一直是隐藏在黑格尔哲学体系中的一条暗线。黑格尔哲学体系的明线是理念的自我实现，简而言之这个过程是：理念从自在的统一开始分裂出自然和心灵，最后自然和心灵又复归于自在自为的统一。然而这个过程的后半段，即自然和心灵的统一，并不是一种平均的混合，而是心灵占据着主导方面，由心灵来统一自然，这个过程的所凭借的具体机制，就是人的劳动，凭借着劳动，自然被“人化”了。“劳动”最初就出现在《精神现象学》中。主人逼迫着奴隶去劳动，奴隶则在死亡恐惧的支配之下去面对自然，通过劳动将自然改造为适合主人享用的产品并献给主人。本来奴隶是以主人的意志为转移而并无自己的本质可言，他的劳动成果也并不能供他享用。但正因为他的劳动成果对他来说并不能作为欲望对象而享用，这使得他反而能够注意到劳动成果的另一方面的意义，这就是作为他的才能的见证。这劳动成果就作为他的自为存在与自然的持存性（物质性）的结合而存在。他在这劳动成果上面看到了自己的本质。

“绝对精神”是自己认识到自己的精神，而“绝对精神”之所以能认识到自己，同样离不开劳动的作用。艺术作为理念的“感性显现”，本质就是离不开物质载体的，那么艺术与物质载体的结合，就当然也要通过劳动。黑格尔在第一卷第三章《艺术美，或理想》中谈到了“具体的理想与它的外在實在的协调一致”，这“协调一致”就是说人不再把自然当做未知的、不可抵抗的危险环境，而是感到在自然中就像在自己家里一样熟悉、安全、自在。[1]322然后从三个不同的方面来探讨此种统一，其中第二点所强调的就是此种“协调一致”的原因不是因为别的，而正是依靠人自己的劳动创造出来的，人通过劳动自己把陌生的自然改造成了自己熟悉的家园。[1]322出于这个看法，他特别谈到了适合于艺术的理想时代，就是“英雄时代”，英雄时代的人们并不像牧歌时代中那样被动地安于自然的安排，而是热情而主动地去制造自己所需要的生活资料，比如亲手猎杀牲畜，亲自制造武器、家具和房屋。自然并不让他感到担惊受怕，相反他充满热情地、积极地去探索和改造自然。[1]332这种热情来自于他在自己制造的工具、自己改造的自然上看到了他自己的“存在”——看到了他的力量、看到了他的技巧、看到了他自己的聪明才智。于是劳动对于他来说不再是冰冷的苦役，而成为了他自身价值的见证，自然对他来说不再是危险的囚笼，而是温馨的家园。[1]332-333在这里我们可以帮黑格尔补上一句，当人通过劳动改造了外在事物，并且把这经过改造了的外在事物当做是人的“活的价值意识”（自为存在）的见证（持存性）之时，这样的事物就成了“艺术品”。

这样一种观点甚至可以解决后世那个由杜尚的作品《泉》所提出的那个问题：艺术的本质何在？艺术品和生活用品的区分何在？有人认为这件“小便池”解构了艺术品的“本质”，取消了艺术和生活之间的“界限”。但藉由黑格尔观点的发挥，我们可以这么说：“小便池”究竟是不是一件艺术作品，取决于这么两点；首先要问这是不是一件人造物，这一点上答案显然为肯定的；那么更关键的就在于第二点，就是我们把它“作为”何物来看待。如果我们着重于现实功用的角度来看它，那么它显然是一个不需要打上引号的小便池；但若我们着重于人的设计才能和制造能力来看它，那么它就是一件艺术作品。然而在这里，需要特别强调的是，我们把它“作为”什么，或者我们如何去“作为”它，这并不单纯取决于我们的主观愿望和选择，而和它所处在的那整个“环境”有关系，只有那个环境把它功利效用性的一面“遮蔽”掉了，它作为人的才能见证的一面才能“显现”出来。一个例子就是考古，在考古现场经常发生的一件事，就是我们把古人的生活用品当做了纯粹的艺术品，所以杜尚干的事情其实考古学家们早就在干了。这样的“环境”，我们可以参与其中，却并没有决定权。

总之，“自由”是黑格尔美学的内在线索，整个黑格尔美学都是关于自由如何达到和实体之绝对统一的初步阶段。而自由意识的觉醒所需要的两个前提则是对于死亡的“恐惧”以及改造自然的“劳动”，这两个环节最初出现在《精神现象学》的“自我意识的自由”里，并在美学中出现了回声。我们可以说，按黑格尔美学，当人在自己的劳动作品上看出了自己的自由，当这种劳动作品作为人的纯粹自由、人的创造才能之见证的时候，这作品就变成了艺术品，这样一种活动的全过程就是艺术。

参考文献：

[1]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997.

[2]黑格尔.精神现象学[M].先刚，译.北京：人民出版社，2013.

[3]黑格尔.美学（第二卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997.

篇8

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

--------------------------------------------------------------------------------

篇9

【关键词】杂技；技术技巧；艺术美

中图分类号：J828 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0053-01

艺术美是杂技艺术的一个最主要的审美特征。它作为杂技艺术的美的形态，给杂技以内在的美学品格，杂技艺术则给予艺术美以特定的形式构成一一杂技艺术美。杂技的艺术美主要体现在两大方面：一是技术技巧层面，二是精神内涵层面。也可以将其概括为杂技的形式美和精神内涵美两大方面。这一概括，同时也抽象出了杂技艺术本质的、纯粹的和不断超越的品格。

一、杂技技术层面艺术美表现

杂技在技术技巧层面所具有的艺术美具体表现为“精巧”、“{难”、“惊险”、“奇特”、“魔幻”等；杂技的精神内涵层面的艺术美则具体表现为“壮美”、“优美”、“喜剧（滑稽）”等。这些概念都具有着一般意义，也就是说，这些美学概念如果从它们的单个角度看，适用于所有相同性质的事物，单独地、孤立地拿出其中任意一个概念来，都不能说明它是专属于杂技的。但是，当我们将这些美学概念有机地联系在一起，并且细致地分析出其所分属的理论层面，使它们成为一个不可分割的理论结构，甚至于理论体系，那么，由此所显示出的美学特征便会非杂技莫属了。这种组合方式，是杂技美学的质的规定性。

将杂技的艺术美分为技术技巧与精神内涵两大层面，能够更清晰地显现杂技在表现形式上的特性，与此同时，也能够更突出地显现这些美学概念在杂技艺术中的具体存在方式。还要明确的一点是，在杂技艺术中，技术技巧与精神内涵层面是一个有机统一体，它由人（表演者）的物质形态（人体技巧）与精神形态（精神内涵）在杂技中的具体表演来体现，在整体表演中是不可分的。

二、技术层面看杂技艺术美

“精巧”是技艺水平的象征，细致为精，熟中生巧。是每一项技艺都力争达到并有望达到的一种境界。活儿不精则糙，艺不精则平，唯精巧方得其妙。

“高难”是对技艺难易程度的定量概括。“{”是动态的、相对的，{难首先是对自身的不断超越，是对历史和时代的俯瞰，甚至直抵难度的顶峰。因此，{难是坚韧的意志、精湛的技艺和不懈的追求。

“奇特”是对技艺个性的把握。技艺的个性即特殊性，总是和新奇紧密联系在一起，它不仅给人以见所未见、闻所未闻的新鲜感，同时还给人以创新思维的启迪。

“惊险”是杂技审美的一个重要因素，是增加技艺难度的一个筹码。杂技艺术有效利用了人所固有的惊奇感和冒险精神，制造了许许多多人为的惊险事端，让表演者去征服，以抚慰观赏者的内心波澜。在多数情况下，表演者的真功夫或避险手段可以使之化险为夷，使观众尽情体验惊险，却实则有惊无险。

“魔幻性”和“神秘性”是魔术最基本的特征。魔幻与神秘都具有着超现实的本性，在现实世界以外构建一个奇幻、理想的世界。参与审美创造、体验神秘之境、破译奇幻谜底是广大观众的心理追求。魔术“百变无一真”，它只是魔术师的智慧对人的视觉感知能力的挑战，魔术的魔幻性是挑战过程中所产生的效果预期。

具体来讲，魔幻性是魔术师以具像物体（演出道具）调动观众对物体运动规律的经验联想，利用艺术手法所创造的意外结果。首先，具像给观众以真实可信的感觉，紧接下来，无意识的经验作用使人遵循物体变化的规律产生审美预期，魔术师则迅速利用自身技艺不露破绽地实现打破预期的变化结果。事实上，魔术师并不是超人，他同样是规律的践行者，是在误导法、障眼法等掩护下的以彼规律替代此规律的神奇表演者。魔术师变出来的东西绝不是无中生有，是魔术师身上或身边已存在的，不存在的东西，再神奇的魔术师也绝对变不出来。

篇10

工艺美学

工艺美术中所蕴涵的工艺美学是复杂的、多元的美学构架，笔者将其概括如下：首先，工艺美学是建立在工艺美术本身所具有的实用性与审美性基础上的美学。工艺美术的产生与其他艺术形式一样源于人们的生产、生活，同时它本身作为实用器物其首要作用就是实用性，它的审美性是在其实用性基础上产生的。从石刻、岩画、石器到彩陶、棉布再到后来的染织、玉雕、青铜器等，都说明了工艺生产中的美随着生产力的发展逐步进入人们的生活。如在陶器的发展中由素陶发展为彩陶的过程，首先出现的成型的素陶满足了当时人们生产生活的需要，但随着生产、生活的发展人类智慧的提高，对简单事物的美化意识随之产生，鱼、山、人等自然物的形态引起人们关注，并将其直观图形绘制在素陶表面，这样既不破坏陶器本身的实用特性又增加其审美功能。

随着生产力不断发展，人们审美也在不断提高而后逐渐出现经过人脑创作、加工的图案、纹饰并将其绘制到陶器表面。之后不断发展出现的彩釉等工艺也被人们用以增加陶器本身的审美性。如此的发展过程，陶器本身的实用功能并未变化，而审美性的发展也是与其陶器本身的实用性紧密结合。由此可见，工艺美术是一门以实用为基础的美化物、美化生活的实用艺术。

工艺美学中美的法则是创作者在生活中发现并建立在实用基础上总结起来的，郭沫若先生在《周代彝铭进化观》中有这样一句话：“铸器之意本在服用，其或施以文镂，巧其形制，以求美观。在作器者庸或于潜意识之下，自发挥爱美之本能，然其究极仍不外有便于实用也。”所以优秀的工艺大师的作品一定是高度的实用价值与美学相结合，最终有利于使用者。任何工艺品离开人，离开实用功能，其本身的审美也将无从体现。所以说工艺美学是物质与精神的统一，是实用性与审美性的统一。

其次，工艺美学是生活美与艺术美相统一的美学。创造生活美，其物质体现往往集中体现于各类工艺作品上，如服装、器皿、家具等。而这里所谓的艺术美，是指各种工艺美术作品所表现的丰富的、具有美感的形式，它直接的反应出人们的智慧创造。生活中艺术美无处不在，并与生活品紧密结合，小到一套纹饰精美的瓷器餐具，大到一处精心设计的园林，他们是与人们生活息息相关的物品与环境，也是一件件大大小小的艺术品。而工艺美术作品正是融合了生活与艺术，并将工艺制品批量生产以适应并满足人们对物质生活中的生活美与艺术美相统一的追求。

作为有着五千年历史的古老民族，中华民族的生活美无处不在。如千百年来被人们所喜爱的锦（丝绸工艺的一种），我们可以想到一些与之相关的词语“前程似锦、如花似锦、锦上添花……”，自古以来，人们普遍将锦看做美好事物的象征，这很大程度上归功于其本身的艺术美感——细腻、光泽，具有较强装饰效果和色彩效果，这样的艺术美感唤起人们内心追求美好事物的精神共鸣，使得锦的这种艺术美可以为生活美增添光彩。

人们正是在不断的生产实践中发现、认识并运用好具有辩证统一关系的生活美与艺术美。生活美是生活性、实用性、广泛性的结合体，而艺术美是装饰性、典型性、观赏性的结合体，而生活美与艺术美相统一，相融合不仅是工艺美学有别于其他门类艺术美学的显著特点之一，更使得工艺美术作品能带给人们丰富的物质与审美享受。

再次，工艺美学是具有科学美的美学。科学美是构成工艺美学必不可少的部分，正是它将工艺的美学物化展现在人们眼前，所谓科学美指的是在工艺品制作过程中的技艺美、材料美、结构美等。在人类生产力水平不断发展的过程中出现的，陶器、玉器、青铜器、漆器、丝绸等工艺品，一定程度上代表了各自不同时代的结构、材料、制作技艺等科学技术的最高水平。

在当代，工艺水平的发展，材料的革新，机械化的制作手段等使得各类工艺品的精密、精美程度更好的与其实用性相结合。这都是随着生产力发展不断变化的科学美所带来的。同时，科学美带来诸多工艺美学补充的同时也具有一定的局限性。与建筑艺术一样，工艺美术作品不同于其他艺术作品那样是艺术家精神自由创造的产物，因为它是工艺第一性的，工艺生产制作的过程中复杂的科学美会对艺术家精神、情感表达有一定的羁绊。正如建筑造型艺术中需要综合考虑建筑的功能定位、空间、环境、结构、材料等因素一样，工艺美术创作需要创作者熟知各项技艺、材料及实用特性等并在此达到的范围内进行艺术创作。

工艺美学所蕴含的科学美属于技术范畴的含义，这种美没有什么情感或是精神的含义，但又直接影响着工艺美术作品的含义表达，它的发展与变化并非其主动产生，而是被动发生于生产力、科学技术、人类认知水平、制作者技艺等的提高。对于工艺美学来说，实用性与审美性的统一可算是观念范畴；生活美与艺术美相统一可算是创作范畴；而工艺美术本身的科学美可算是技术范畴，而这三者完整的、辩证的、有机的统一，便形成了相对完整的工艺美学构架。