语言艺术的审美特征范文

导语：如何才能写好一篇语言艺术的审美特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：老舍；文学语言；俗白；精致；对称美

清代姚鼐曾言：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”[1]可见，为文者对于写作语言的重视程度从古有之，近代白话文运动发起后，由于语言日益多样化，语言承载的功能和意义愈加凸显，写作者们都在遣词造句上颇费心力。被称为“语言大师”的老舍更是剖白：“我们创造人物、故事，我们也创作言语。”[2]

身为满族人，老舍深受满族审美取向的影响，以对称性为美，体现在语言艺术上，便是“俗白”与“精致”的形成的对称与和谐。“俗白”与“精致”在语言范畴中本是矛盾的，字面理解，“俗白”即指语言朴实无华，通俗易懂；“精致”则指语言经人雕琢修饰，旨义耐嚼含蓄。可在老舍的文学作品中，“精致”的美感正是来源于“俗白”的材料，二者的矛盾被充分调和，形成了对称性的语言逻辑，带来了丰富的审美感受。

一

由于成长年代和生活环境的影响，老北京的胡同和大杂院中的语言被种在老舍心里，从《老张的哲学》、《二马》到《骆驼祥子》、《离婚》、《四世同堂》以及50年代后的《茶馆》、《正红旗下》形成了京味语言风格。老舍对语言的第一要求是通俗易懂，不管是叙述故事、塑造人物还是抒情表言都坚持以老百姓口中的“北京话”入文。

“北京话”又称“京片子”，表达干脆利落、直截了。北京话中的儿化音非常多，老舍在《骆驼祥子》中广泛运用。例如“门脸儿”、“叫座儿”、“招儿”、“劲儿”等；介绍刘四时这样描述：“涂混混出身，他晓得怎么对付穷人，什么时候该紧一把儿，哪里该松一步儿，他有善于调动的天才”；写人生三件事时并未直接说成“做官、挣钱、娶亲”，而是“当官儿、挣俩钱儿、娶媳妇儿”；人物对话中的儿化音俯拾皆是，车夫在刘四的牌局上试探着问：“来铜子儿的？”这些儿化音亲切有趣，在烘托环境氛围、表达喜恶感情、突出人物身份方面大有助益。最重要的是，它们是老舍作品区别于他人的“京味”风格的标志之一。

老舍主张写小说要重视朴实口语的表现力，“文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。”[3]通过对北京口语的恰当使用，他将老北京的世俗人情直接铺陈开来。《茶馆》里刘麻子向庞太监“表白”说：“我要是敢骗您，您把我脑袋拧下来当夜壶。”《骆驼祥子》中的“妞子”、“老爷子”、“横打了鼻梁”等词汇都是常见的北京话，在形容某类车夫时说“因为还有相当的精气神，所以无论冬天夏天总是‘拉晚儿’”。“拉晚儿”、“嚼骨”、“杀进腰”等词在阅读之初毫无头绪，可它们都是地道的北京口语，结合小说语境理解后便深感其艺术效果之妙，若用规矩书面语表达，叙述与人物都会大为失色。

二

作家写作通常会使用很多技巧以求表达更为精准动人，修辞手法必不可少。鲁迅曾说过：“正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。”[4]虽然老舍坚持语言的“自然”，可他并不排斥修辞，用比喻、夸张、同语等手法，从结构到意象创造性融入了鲜明的“京味儿”，搭建了一个声色、动静、虚实相生的活的老北京。

老舍在《言语与风格》中说：“比喻能把印象扩大增深，两样东西的力量来揭发一件东西的形态或性质，使读者心中多了一些图像。”[5]《骆驼祥子》中比喻祥子辛劳受累时说：“他从早到晚，由东到西，由南到北，像被人家抽着转的陀螺。”《柳家大院》中老王的儿子被描述成：“脑袋还没石头顺溜呢，没见过这么死巴的人”。人物的表情、性格及状态都在喻体的生动展示下得到了加倍的凸显。夸张的表面呈现是“言过其实”，可老舍凭借扎实的语言功底、朴实的情感白描赋予“虚假”某种“肯定”，在夸张中呈现出“别样的真实”。《正红旗下》描写大姐婆婆“是一位有比金刚石还坚硬的成见”的人，生气时“鸣炮一百零八响”，写北京的春风“似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑”。《柳家大院》里讽刺自诩“文明”的老王：“洋人要是跟他说过一句半句的话，他能把尾巴摆动三天三夜”。同语的标志是判断词“是”，形式为A是A，在故事中插入特定场合或者结合人物语气时却有事半功倍的艺术效果。《骆驼祥子》里孙侦探抢走祥子卖骆驼和拉车攒的钱时说：“算了吧！我不赶尽杀绝，朋友是朋友。”两个“朋友”将孙侦探贪婪可笑的嘴脸展露无遗。老舍还常常在同语前后添加修饰词或转换“是”的形式，以加强语气、表达言外之意。《四世同堂》中描述当时的北京：“北平已不是中国人的北平，北平人也已经不再是可以完全照着自己的意思活着的人”，表达了老舍对此的哀戚。

除了以上论述的三例，拟人、排比、借代、用典、飞白等修辞格也在作品中大量出现。修辞中所用之物常为老舍的眼见手取，在作家的匠心选择和巧妙搭配下，它们与语境相适应，时而生动俏皮，时而沉郁顿挫，在传情达意、状物记人、调整语言节奏方面的作用言之不尽。

老舍的文学语言中有着“顶平凡的话”，带着白话的“原味儿”，初读或许觉得庸常，可细读后却发现，它们已被“调动得生动有力”，[6]因为在老舍的文学语言又充满大量矛盾悖论，能指和所指的语境、语义冲突频现，常借此技巧营造出“以笑代愤”的氛围，文章自然有声有色，这正是老舍所说“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。[7]老舍对“京白”的大量运用增加了了作品语言的通俗性，可它们并不是肆意罗列，而是在老舍提炼加工下，变得平易而不粗俗，鲜活而不油滑，幽默而不戏谑。从小说、戏剧到散文，老舍对写作语言的执着未曾变过：坚持语言的原味，同时N词炼字挖掘出其与文学的重合面，互以凭靠打造出集平民视角和文艺风范和谐对称的语言艺术。

老舍是满人，虽然长期受北平文化的熏陶，可他从未脱离自己的民族出身和文化归属。满族是一个善于学习，善于创造的民族。除了在作品中坚持满足文化精神的追寻，老舍在语言艺术上，深受满族以对称性为美的审美观念的影响，创造了“俗白”与“精致”的语言对称之美，实现了大众化和文学性的审美诉求。

参考文献：

[1]钱仲联编.姚鼐文选[M].苏州：苏州大学出版社，2001，第6页.

[2]老舍.老舍文集・十五卷 [J]北京：人民文学出版社，1990，第257页.

[3]老舍.我怎样写小说[M].北京：译林出版社，2012，第69页.

[4]鲁迅.鲁迅书信集[J].北京：人民文学出版社，1976，第712页.

[5]老舍.我怎样写小说[M].北京：译林出版社，2012，第93页.

篇2

【关键词】网络自制；语言艺术；审美

网络自制节目作为一种较新的节目形态，在业界暂时没有一个准确的定义，但网络自制剧在前几年就有所讨论和定义。网络自制剧作为网络自制节目的形式之一，两者有异曲同工之处。笔者依据对网络自制剧的解读，对其定义为“由视频网站投资、组织剧本、拍摄，并

在各自视频网站，通过互联网播放的一类网络剧。”[1]借鉴此自制剧的定义，网络自制节目就是“网络视频网站根据大数据统计分析，按照网络视频受众的年龄、喜好，选取节目内容、确定节目类型，单独或联合传媒公司、传统媒体制作和拍摄节目，最终只在其所属

的网站播出的一类网络节目。”一系列“限娱令”的颁布，使网络综艺界在“网生代”的拥护下迅速成长。《火星情报局》是首档用综艺手法检验全民新奇发现的网络综艺节目。节目主要由“局长”主持人汪涵、两位“副局长”以及“高级特工”即明星嘉宾和称为“初

级特工”的节目观众，围绕局长提案。明星嘉宾的“提案”即对日常生活的新奇发现或见解，得到认可的便可以纳入“火星律法”，得到“火星人”的遵从；当提案通过，现场的观众拍桌子示意，而电脑前的受众则通过手机发送号码“11111”，最终由局长宣布最终结

果和王牌高级特工的人选。整个节目中，最大的优势就是利用新媒体平台，试图与受众达到无缝交流。在此基础上，主持人语言艺术的转变值得探究。

一、网络自制节目主持人语言艺术的“表达方式”

（一）主持人“把关”效果的隐匿化

业界普遍认可应天常利用“概念实体化”方式表述节目主持人，“节目主持人是在大众传播活动的特定节目情境中，以真实的个人身份和交谈性言语交际行为，通过直接平等的交流方式主导、推动节目进程，体现节目意图的人。”[2]研究可以得出，传统电视节目主持

人既是节目的传播者，也充当着节目内容“把关人”的角色。网络平台具有公众参与性，视频网站更为一些自媒体提供了自我展示的平台。在《火星情报局》中，由明星嘉宾组成的“高级特工”因某个问题进行辩论，传统节目主持人会出现言语打断。但是，身为“局长

”的主持人汪涵，没有主动制止，反而任由高级特工和初级特工自我发挥，传统意义上的“把关”功能在这档节目中被主持人主动隐匿。但“把关人”角色没有弱化或者消失。在各位嘉宾发挥完特长、放完笑料后，汪涵会作为场上的把控者，提醒是什么样的“提案”引

起这样的讨论。因此，网络媒介平台的特殊属性使网络节目主持人不再是节目的主导者。网络节目中任何一位参与者只要愿意就可以具有“主持人角色”。

（二）言语结构“故事型”呈现

节目的所有内容呈现的提案内容基本上都是以日常生活为基点的，在佐证自己的提案和同为一个队伍的嘉宾的提案时，通常举例发生在自己或朋友生活中的一些经历。因此，每位发言的人都是类似于“讲故事”，在一期的高级特工马可的发言中，提到“每个人都拥有一

支属于夏天的歌曲”时，就讲到自己夏天的歌是《粉红色的回忆》，小时候的一次夏天，看到父母伴着这首歌一起跳舞，让他印象非常深刻。因此，他认为这就是属于他的夏天的歌曲。当然发言内容的真假无法考证，但是这样的内容不仅“接地气”，还容易跟受众拉近

关系，深化电视文化作为大众文化中的一种的精髓。

二、网络自制节目主持人语言艺术的“个性特征”

（一）超强的驾驭性

节目主持人与受众之间由于各种原因存在着较大的心理距离，主持人必须建立嘉宾与受众之间的有效联系。因此，需要主持人对节目节奏进行有效驾驭。网络节目与传统节目相比，更大程度拉近了节目与受众的距离。首先，网络节目特有的信息碎片化传播，使得受众即

时可以参与进来；其次，“弹幕”的出现让受众表达的观点得到共鸣，由点及面，当众多受众的观点一致，形成节目外的舆论场时，也就加强了受众对节目的关注度。网络节目因其传播平台的特性，节目主持人的驾驭性不再局限于节目语境中，将舆论场由节目现场扩大

到网络受众，使嘉宾及受众展开积极交流，互相沟通思想，调动受众群体的参与度，是网络自制节目主持人超强驾驭性的体现。

（二）与众不同的互动能力

网络媒介特殊的即时互动，要求网络综艺节目主持人在现场把握上要灵活、多变，紧密结合节目定位。网络主持人可以与受众互换角色，传统媒体主持人则不然。[3]首先，现场的副局长、高级特工以及初级特工都能成为主持人的搭档，共同主持节目。主持人甚至把节

目交给明星嘉宾或网络受众主持，自己充当观众与之交流。例如在6月3号节目中，当明星嘉宾一起“争执”、起哄时，主持人汪涵不上前调解，转而走向身边的初级特工进行采访交流。其次，节目结尾都有自媒体发表视频，说出个人提案，使自媒体与节目的互动更加

强化。这些都区别于传统的主持风格，不仅主持形态得到了丰富，也使主持人更加亲民。

（三）语言的形式多元化

传统媒体主持人话语权支配较为单一。主持人无论是在电视文本还是在节目进程中，都是节目话语的主导者和分配者，话语权最终决定了受众与主持人处于不平等的地位。网络自制节目呈现在公众参与性大、空间开放的平台，受众的话语权也相应扩大，可以说自媒体用

户的参与不仅可以同网络自制节目主持人进行零成本互动，即时同步交流，任何人在符合新媒体语言规范下，都能以虚拟的身份宣泄现实情绪，实现话语的返璞归真。在互动中，主持人就可以随时通过受众调整节目语言输出，达到节目目的的同时，完成节目受众对节目

的关注。话语权的扩大化，使网络节目主持人的主动权变大。不仅在节目内容的传播上没有“官方”的限制，在语言形式上更加多元化。主持人汪涵以湖南话、上海话、四川话相互穿插；以访谈的方式，与现场的任何一个人互相交流；也可以自行组成辩论队进行论辩。

这所有的语言形式都基于网络这个开放的平台。

三、网络自制节目主持人语言艺术的“审美特征”

新时代背景下,传媒数量不断增多,传统工具更新升级,势必促进主持人语言更具多样化。同时,观众的审美需求和思维视角更多元化,主持人语言艺术需要打破传统方式,共享语言艺术信息资源,准确把握观众需求,不断进行语言艺术创新,强调语言艺术的交互性,呈现多元播音主

持的语言艺术。笔者从情感性、思想性、结构性概述网络自制节目《火星情报局》主持人汪涵语言艺术审美特质，用声音传递属于自己风格的语言艺术。

（一）情感性上，满足受众“窥伺欲”的语言艺术

节目主持人的情感表达要真实，“网生代”追捧的网络传播平台更要求主持人语言具有个性，语言上满足受众的猎奇心理即“窥伺欲”。在《火星情报局》中，主持人和嘉宾在言语表达中常以“故事型”呈现。身为主持人的汪涵和他的太太杨乐乐同是著名主持人，在讲

到情感问题时，首当其冲，矛头都会指向汪涵，随之会主动分享两人的一些点滴。不仅如此，还会主动爆料同是天天兄弟的钱枫、田源的一些囧经历和生活片段。这不仅可以拉近节目嘉宾与受众的距离，更重要的是利用明星的“粉丝”效应，满足受众的好奇心理。通过

这样的语言方式，更是提高了节目的关注度和节目的话题影响力。

（二）语言的艺术广阔性

语言艺术通常运用言语塑造艺术形象，传达审美情感。语言符号同文字一样，受众通过想象才能在语言符号及非语言符号传达中感受艺术形象。因此，播音主持的艺术形象具有间接性。这种间接性即是语言艺术的局限，因为它使得其表现出的艺术形象具有其他艺术无法

相比的广阔性。在5月20日的节目中，当钱枫提到生活中尴尬的事情时，说到和一个女孩子开车出去玩，在车里没事用刷子不断刷金刚菩提，因为手部动作让人产生了误会，旁边的司机瞪大眼邪地看着他。汪涵听完说道：“我觉得这个不算尴尬，尴尬的是全场都听懂

了。”语言没有挑明的事情，可是每个人会根据某个表情、动作去联想到另一些事情，这就是语言艺术的广阔性。不会限制任何人思想的扩展，甚至是不同的人会有不同的笑点和想象。

（三）结构性上，非语言符号与言语的完美融合

非语言符号一般指除语言之外具有传达思维，可以表达意义的符号，例如体态语、服装、表情、眼神等。广播兴盛的时候，有人一度认为语言符号是衡量播音员的标准。非语言符号所传递的信息量同言语相当，但是在信息的真实性上更能让人信服。在娱乐节目中，服饰

与言语的和谐可以营造不同的节目效果。此节目中主持人汪涵的穿衣风格有别于《天天向上》。虽说《火星情报局》属于娱乐脱口秀节目，但是身处于“一局之长”的位置，威严与娱乐兼顾，因此在服装方面都是以西服为主，身旁的两位副局长一般以轻礼服出现。既切

合了节目的定位，也增加了主持人自身的魅力与辨识度。通常，当主持人、嘉宾的面部表情处凝视状，表示关心、倾听，也是对其内容感兴趣；副局长同明星嘉宾争执、辩论时，刻意闪躲的目光则代表对话题的不感兴趣或拒绝。在节目中曾出现讲述亲身经历“鬼”的事

情，为了营造恐怖、悬疑的氛围，节目中所有人都是瞪大眼睛、蜷缩身体，甚至出现两人相互拥揽在一起的画面。这些都是为了使受众能够切身感受到节目所要呈现的氛围。

四、结语

身为一档网络自制的娱乐脱口秀节目，《火星情报局》立足娱乐，为网络受众制造笑料，让人在各种复杂的环境中开心一笑。但是，一档关注度、话题度，甚至网友好感度都相当高的网络自制节目，主持人的功能及语言能力不能小觑。

参考文献：

[1]王雅松，李增泉.以《泡芙小姐》为例谈网络自制剧[J].神州，2012,36(8):27-28.

[2]应天常.节目主持人通论[M].武汉：武汉大学出版社，2007.

篇3

关键词：艺术；文学；关系

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0073-01

艺术和文学的关系一直是西方文论史上的一个主题。在西方文论中“诗”的含义近似于中国文论中“狭义”的文学的涵义，而“诗”或“文学”又是艺术的一个门类。在神话的源头，“艺术”和“文学”是同一的。本文将通过对西方文论中艺术的形态分类进行梳理，来理清艺术和文学的关系。

一、“艺术”概念的历史变迁

“艺术”这个概念原来在古希腊是非常宽泛的，最初艺术和文学是同一的。在早期的神话中只讲到诗人们通常乞援的唯一一位缪斯：《伊利亚特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的愤怒”。这位女神在古代地府神教中不仅是艺术创作的化身，而且体现着所有一般深入到存在的深邃奥秘之中的认识活动。亚里士多德见解的涵义就在于：“因此，如前所述，艺术是遵从真正理性的创作习惯。”

在希腊时代，“缪斯”艺术远未包括艺术的所有样式，其中既没有绘画也没有雕刻和建筑的席位。在那个时代已经是科学知识形式、而不是艺术创作形式的历史和天文学也包括在这类艺术中。人的活动形式的分类由脑力劳动和体力劳动、精神活动和物质实践之间开始出现的差别而产生。但这种分工没有硬性规定。以前的手工艺、技术都被称为艺术，如雕塑、耕地、炒菜。但人们对艺术世界的疆界，缪斯艺术和应用艺术的同源关系认识愈来愈明确，对缪斯艺术同科学的区别和应用艺术同手工技艺的区别的认识也愈益清楚。艺术的结合和它们同手工技艺的分离更加显著。柏拉图将它们对立起来，因为手工技艺是对理式的和物体的神的原型的“模仿”而摹仿性的艺术则是对摹仿的摹仿。亚里士多德那里“艺术”这个术语本身具有极其宽泛的涵义，但他使用较狭窄的涵义，即审美涵义，他在艺术的范围内使诸如音乐和雕刻或者是建筑师和音乐家的活动接近起来。亚里士多德系统对比了各种缪斯艺术，如诗和音乐。

到中世纪的时候。艺术被分为两类，一类是手工劳动的艺术即机械化艺术，艺人地位低。一类是动心智的艺术即自由的艺术。文艺复兴时期，社会风气出现了变更，开始把人世的快乐当做最重要的事。尤其是宗教改革后，发家致富不再是罪恶而成为侍奉上帝的表现。经济上富足的画家、雕塑家们不再甘心他们低下的社会地位认为他们从事的不是机械艺术也是自由艺术。为了挤进自由艺术的范围，他们重新想办法给建筑、雕塑等命名，最初被称为“七种艺术”。最后人们接受十八世纪巴多提出的“美的艺术”这个概念。由此我们可以看出，“艺术”这个概念最初是由建筑、雕刻、绘画等凑合在一起的。起源是这些艺术家们为了把自己的社会地位提升到和其他知识分子平等的地位才把这些艺术放在一起的，而不是发现这些艺术有共同的特征，但这并不意味着艺术一定是美的。

二、“艺术”与“文学”的关系

文学是一门语言艺术，但“语言艺术”是比文学术语包含更广泛的一组艺术现象的概念。它表示通过语言实现的一切艺术创作形式。它分为口头文学和书面文学。在口头文学的范围内，艺术作品不脱离于艺术演诵，而书面文学则分解了“第一性”创作和“第二性”创作的这种历史上原初的统一，导致了两类新型的语言艺术家的出现：一种获得作家的称号，另一种获得朗诵演员的称号。这两种语言艺术样式之间的区别，归根到它们作为社会交际工具的作用中。口头的文学是以情绪、精神状态、感情趋向和思想趋向的一致性联合人们团结人们。但有声语言只能作用于给定时间和给定地位能够集合在一起的有限听众。书面文学较之口头文学在无可比拟地大的程度上诉诸作为个性的人，要求他的所有的个性性质，而不仅仅是他的意识中把他变成某种社会集体的一部分的那些方面参与到知觉中来。书面文学的发展和它对口头文学的排斥，不仅仅是与这些外在的状况相联系：如文字的发明，书籍的出版，文化的传播，而且与这些深刻的社会过程相联系，在越来越广泛的文学艺术价值消费者的范围内个性性质的形成和发展。

三、艺术品和非艺术品德界限

怎样确定艺术品和非艺术品的界限？应该强调艺术所赋予的深刻的思想内涵表现性。认为把实用和艺术单纯强作区分是一种邪恶的谬见，不难理解。而现在把工匠看作是提升的艺术家，把技艺和艺术拉平。古代雕塑把宗教联系起来，带有宗教性质不具有独立性质。它是政治性、宗教性、实用性的和美没关系。而现在把实用性说成是美的是因为实用性也追求美不具有政治性。

篇4

关键词:审美;声乐;艺术;培养

声乐艺术的审美随着时代的发展而不断发展，审美特征是多方面的，审美认识、审美能力、审美感受，也不断与时俱进。每一位声乐表演者在表演中如何突出表演效果，让声乐情感更丰富，塑造的形象更丰满、更动人，并挖掘出声乐艺术独特的审美特征和奇妙的审美感受，这是每一个歌唱者积极探寻和研究的重点。

一、声乐艺术与审美的关系

我国古代儒家学派高度重视审美与艺术陶冶，在表演、聆听音乐艺术中追求审美与艺术的结合，从而实现儒家学派“礼乐”的美学宗旨。在正统雅乐的声乐实践过程中，戏曲艺术的美学精神，成为中国古典声乐艺术的典范。中国传统声乐艺术以意境美为自己的最高境界，纵观我国的古代声乐艺术史，声乐传统审美在戏曲艺术成为我国民族传统艺术中的国粹。每个时代独特的审美文化，体现出这一时代的思维共性和审美时尚性。某一时期的声乐艺术抒发了当时审美主体的内在情感，并拍手折射出当时社会的生活风尚。因此，声乐艺术反映并构成当时的人民大众社会审美取向，当然同时，大众审美体系又反作用于声乐艺术，使声乐艺术在当时的社会中不断与时俱进，因此，在探索不同时期声乐艺术的文化时，根据声乐艺术的审美取向来看待这一时期的声乐艺术，结合这一时期的具体社会时代背景、客观环境因素，来分析我国审美理念的积淀所呈现出的不同的声乐艺术发展特征，可以为我们建立起开放的、时代的、科学的声乐艺术审美评定体系。

二、声乐艺术的审美角度分析

声乐的审美是以乐表演艺术为中介，审美主体与审美客体在思想和情感上共鸣，并达成共识的过程。它通过声乐艺术中的语言、音律、声腔和表演等方面来传播，它的审美角度主要表现以下几个方面。

(一)声乐艺术的语言审美

声乐艺术是一种音乐语言的传播和表达，通过声乐艺术来表情达意，将声乐艺术作为情感艺术而言，从某种程度上讲，声乐艺术是一种声音化了的语言艺术，是一种全世界的语言，全人类的语言。在声乐审美过程中，文学语言转化为音乐语言，将语言和旋律完美地融合，达到真善美的审美需求。

(二)声腔的审美

声乐是一门听觉艺术，它需要通过声腔的音响效果传达。追求歌唱者如果能自如地控制音色，音量，就能使声乐的发声效果有很强的艺术表现力，并达到非常好的美感效果。音量和音色控制自如得当，强而不紧，轻而不松。例如:《黄河颂》我站在高山之巅，望黄河滚滚，奔向东南，金涛澎湃，掀起万丈狂澜，浊流宛转，结成九曲连环，从昆仑山下，奔向黄海之边，把中原大地，劈成南北两面，……多少英雄的故事在你的身边扮演……你那英雄的体魄，筑成我们民族的屏障，……你一泻万丈浩浩荡荡向南北两岸，伸出千万条铁的臂膀，我们民族的伟大精神，将要在你的哺育下，发扬滋长……我们祖国的英雄儿女，将要学习你的榜样，像你一样的伟大坚强，像你一样的伟大坚强，在声腔美学上的崇高和优美，给人以听觉上的豪迈，用声腔丰富的表现力，来塑造音乐形象，表达一种英雄的气魄，借声腔的气韵与歌词格调保持一致，激发广大中华儿女的民族自豪感和自信心，激励中华儿女像黄河一样伟大坚强，以英勇的气概和坚强的决心保卫黄河，保卫祖国!

(三)声乐的情感审美

声乐是情感的艺术，因此情感审美是声乐艺术的灵魂。成功的歌唱都表达着歌唱者的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这也是引起听众共鸣的真正原因所在。如:《走在乡间的小路上》，走在乡间的小路上，暮归的老牛是我同伴，……蓝天配朵夕阳在胸膛，缤纷的云彩是晚霞的衣裳，荷把锄头在肩上，牧童的歌声在荡漾，喔喔喔喔他们唱，还有一支短笛隐约在吹哼，……走在乡间的小路上，暮归的老牛是我同伴，蓝天配朵夕阳在胸膛，缤纷的云彩是晚霞，衣裳笑意写在脸上，……走在乡间的小路上牧童的歌声在荡漾喔喔喔喔他们唱……还有一支短笛隐约在吹响，……牧童的歌声在荡漾……在情感审美时真实，听众如往事历历在目，歌唱所表现出来的情感与听众相互对应，把悠悠乐曲———走在乡间的小路上!曾撩拨起无数人对故乡的思念，那种饱含着浓浓乡情、散发着淡淡的乡愁，这种充满真实的声乐情感，艺术感染力强，唤起广大听众的情感共鸣。塑造出感人的艺术形象。

(四)声乐的表演审美

在声乐作品的表演过程中，共包含了声乐技巧和表演效果两个方面，演唱者在表演时获得良好的演出效果，除了掌握声乐技巧外，其中对表演中的审美非常重要。《长相知》男女追求爱情场合中少女对唱的歌词。这种以对唱形式追求爱情的形式，在我国不少地区的少数民族中早已成为一种古老的传统的表演方式，女主人公一连列举了自然界五件不可能发生的事件“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”来表达自己追求爱情的心愿，情真意切，将声乐技巧和表演效果相互糅合，通过表演的推动来完成情节的发展。因此，在声乐的审美中，表演审美体验是不可或缺的，歌词与旋律的情景交融，词曲音韵规律的节奏尽可能通过旋律更好的表演和烘托歌词的思想和情感。声乐表演不仅为欣赏者提供审美，并且培养欣赏者的审美能力和审美情趣。声乐的显著特征之一就是表演者的再创作，它区别于绘画等非表演性艺术门类，声乐通过表演者将声乐作品与听众联系起来，从而最终实现审美价值。那些拥有极高的审美价值的声乐作品都是通过精湛的声乐演唱技巧和表演能力赋予声乐艺术崇高的艺术价值和社会价值。声乐演唱的表演形式主要包括:独唱、重唱、合唱三种。从听觉效果来看，声乐独唱的表演形式，常常是单旋律线条的展现，它的表现范围很广，而且是其他演唱形式的基本构成要素，当然很多的声乐作品，其表演效果是通过重唱和合唱的演唱来表达效果，比如《黄河大合唱》———保卫黄河，风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮，……河西山岗万丈高，河东河北高粱熟了……场面宏大，给人震撼的体验效果。她的深沉、悲壮、激昂、宏伟、雄浑的宏大场面，达到了思想性、艺术性、民族性的完美结合，是中华民族创作史上的一个经典，她用交响大合唱的形式热情歌颂了祖国的壮美山河，悠久的历史，中国人民坚强不屈的战斗意志和斗争精神;痛斥了入侵者的残暴;描述了人民所遭受的深重灾难;展现了人民群众保卫祖国、反抗侵略的壮丽景象。当下的声乐演唱表演的因不同形式的组合来适应新时代审美群体的需求，很多的声乐合唱艺术由于自身的群众性、参与性等表演，突显出声乐审美有着与其他表演形式所不及的重要地位。此外，各种民间或官方组织的合唱比赛促进了大众合唱艺术的发展，很多民间合唱团也极大地鼓舞了群众对于声乐合唱的参与性，促进了民间合唱艺术的繁荣和发展，他们的声乐表演完美体现了合唱艺术无与伦比的魅力。综上所述，在众多艺术表现形式中，声乐的表现力极其丰富，声乐艺术作为一门综合性艺术，它不仅以语言、声腔、情感、表演的艺术表现形式展示其审美功能与价值，还培养和引导了欣赏者的审美能力提升，只有主客体审美意识不断的融合并衍化发展，最终萌生了美的意识与概念，但我们才能有意识地，循序渐进地培养大家的审美能力。总之，声乐艺术的审美是一种综合和多维的审美，它本身存在的形式和内容随着时代的发展不断丰富而广阔，情感不断深远而富于变化，在声乐艺术的审美研究上，必须把握声乐艺术审美的本质和规律，发现声乐艺术之间存在的深刻的内在联系，才能进一步探索和发展声乐不同于其它艺术的真正艺术价值。

［参考文献］

［1］张前，王次炤．《音乐美学基础》［M］．人民音乐出版社，2008．4．

［2］田丁．论声乐表演的艺术再创造［J］．中国音乐，2002(7)．

［3］李晋伟，李晋瑗．沈湘声乐教学艺术［M］．北京:华乐出版社，2003．

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关键词：诗歌与音乐；共生；互补

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0086-02

在原始社会里，诗歌、音乐和舞蹈是一体的，都是早期人类表达自己喜悦或者悲哀之情的率性之为。《尚书・舜典》中有这样一段记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”这是原始社会人们率性唱歌舞蹈的形象记载。《诗经》里的“风”都是西周时代各地传唱的民歌。

一、诗歌与音乐的共生关系

在中国古代文学中，诗歌是文学的主要形式，诗歌被赋予了“言志”、“载道”、“诗教”的政治功能，和诗歌一样，音乐也是这些功能的最佳载体。孔子曾这样论述诗歌与音乐的关系――“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》），诗礼乐在孔子眼里都是一种陶冶性情的方式与手段。中国最早论述音乐的《礼记・乐记》一文中对音乐的陶冶性情的功能给予了详解：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”汉代更是设立了”乐府”专门搜集民间歌谣，以观风化，以使民间疾苦之声闻于统治者，其意即是以诗礼乐为手段，“中庸”、“和谐”的社会政治追求才是最终要达到的目的，但是在乐府诗里，音乐与诗歌这两种艺术形式都得到了最好的配合和发挥。

刘勰在《文心雕龙・乐府》中说，“诗为乐心，声为乐体”，道出了乐府诗中音乐和诗歌的共生关系；“诗”和“声”是构成乐府诗的两个主要元素，诗，可以理解为唱词，声则为声韵。乐黛云把刘勰的这句话翻译为“诗是音乐的心灵，声调旋律是音乐的形体”也有一定道理的，因为中国古代的音乐多是伴有唱词的“乐府”、“民歌”之类，无词之乐相对较少，所以乐府也成为了音乐的代表形式。

纵观中国诗歌发展史，诗歌与音乐不但共生，而且互补，互相促进，共同发展，音乐性一直是中国诗歌最为显著的特色。从《诗经》、楚辞、汉赋到唐诗、宋词、元曲，无不存在诗歌艺术和音乐艺术互相配合、互相启发、互相渗透、技巧交换、互补共生的范例。尤其是南朝沈约等制定格律诗的范式，依据“四声”，力避“八病”，使中国诗歌和音乐学、音韵学结合起来，虽然以平仄格律等限制了诗歌取材和表达的自由，但是在审美的精神自觉上确实前所未有的，这种形式美体现了“诗赋欲丽”的文体自觉精神，促成了近体诗的成熟与发展，是中国诗歌成熟和自觉的标志。宋词是依乐填词，可以说类似于当今的歌词，音乐性也是今次于内容的精致形式。到了：“五四”文学革命，等提倡新诗，郭沫若开一代诗风，以全盘否定的态度才打破了诗歌必须押韵的千年铁规，创造了自由表达的自由诗，但是很快新月诗派就发现这种“白话诗”背离了诗的审美特质――为此闻一多在《诗的格律》一文中提出中国诗歌的“三美”即：“建筑美”、“音乐美”和“绘画美”。

西方诗歌理论同样非常注重音乐性。瓦莱里认为象征主义诗歌的本质在于使诗歌这种语言艺术音乐化。音乐化也包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美、节奏合拍而且要满足各种理性的及审美的条件.二十世纪初期的象征主义文学理论同样注重诗歌的音乐性，.象征主义文论所谓的象征，主要是指完整的主体意识。它把这个完整的意识分为两半，一半留在意识里，一半以文学形式留给人世间。他们认为音乐性的诗歌富于暗示，音乐或音乐化的语言文字表现了彼岸的上帝的声音，这种理论深刻影响了其创作风格.象征主义这种音乐性的追求也影响了其他现代主义诗歌的美学特征。海德格尔名言“语言是存在的家园”也是关注到诗歌的审美性和音乐性，他认为诗歌和真理才是一种真正的言说，是一种能够摆脱闲话的言说，一种能够表达和传达对于出存在的秘密的言说，同时也是一种能够令“大地澄明”的言说，是那种“大地上歌声如风”的话语。诗歌和真理才是语言的源头活水，只有他们才能使一个民族的语言和精神生生不息。

二、诗歌与音乐的互补关系

人类的艺术是相通的，诗乐舞在原始社会的诞生之期就注定了它们的密不可分。古今中外的诗歌大多是合于音律并可以演唱的，这就构成了诗歌与音乐的互补关系。最著名的例子是刘半农写于1920年的白话诗《教我如何不想她》，赵元任在1926年把此诗谱曲，旋律优美、准确传达了诗歌的内在精神和情感，还构造了崭新的歌词意境。并且使用了西洋音乐中的“转调”手法，这首诗从30年代至今都在被人广泛传唱，在文学史和音乐史上都产生了深远影响。

徐志摩在诗歌创作中实践着闻一多提出的“三美”主张。他曾形象地以人身比诗：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”。1925年他发表诗歌《海韵》就兼具三美的要求，赵元任非常喜欢并为其谱曲为多段联缀的合唱作品，用音乐来诠释了诗歌中复杂的感情变化和戏剧性的发展，表现了诗人的疑惧、忧虑、劝告、恐怖和女郎令人不可捉摸的飘逸的情绪。

闻一多的组诗《七子之歌》表达了对被强盗盗走的大好河山的热爱，呼唤祖国的强大，这些饱含爱国主义情感的诗歌也被谱曲演唱。在1999年的时候，《七子之歌・澳门》中的爱国情感随着音乐的旋律传唱全国，“振兴中华”的强国梦想感动了几代人。

在当代诗歌中，富于抒情性的诗歌也多次被谱曲演唱，如余光中的《乡愁四韵》、《祖国呀，我亲爱的祖国》等。这些诗歌共同的特点就是音韵和谐，适于朗诵，同时也适于演唱，特别是通过音乐的旋律来促成诗歌感情的、升华和完美表达。

德国诗人海涅的作品在德国影响很大，很多音乐家都尝试为其诗歌谱曲。德国音乐家舒曼曾把海涅的《诗集》中他最喜欢的诗句凑在一起用钢琴配曲。因为舒曼喜爱并深刻理解海涅的这组诗，所以他用音乐把诗里的情感表达得淋漓尽致。舒伯特也曾为威廉・缪勒的诗歌《冬之旅》等谱写的优美乐曲。

这种艺术的互补共生关系还表现在跨国诗歌与音乐的结合上，20世纪以来，中国古诗被翻译传播到欧美，许多音乐家对富于意境的中国古诗情有独钟，纷纷以其为蓝本谱写歌曲、套曲和交响音乐，著名的如以七首唐诗为蓝本，创作了交响乐《大地之歌》，以西方音乐展示了唐诗宋词的诗情画意，显示了诗歌艺术与音乐艺术的跨界魅力。

戏曲艺术可以说是诗歌艺术与音乐艺术的完美结合，因为戏曲作为音乐剧本身就是把唱词用曲调表达出来，把诗歌的内在美学思想外化为音乐艺术，是诗歌与音乐、舞蹈完美结合的表演艺术，许多地方戏如曲剧、豫剧、秦腔、二人转、黄梅戏等就是把当地的方言与音乐、舞蹈较好的结合起来，形成了喜闻乐见的民间艺术形式。追本溯源，作为戏剧艺术源流之初的“巫戏”、“傩戏”等原始艺术形式最形象地表明了诗歌、音乐与舞蹈艺术的同源共生关系。

诗歌和音乐从不同的角度反映生活、提炼生活，把人们对民族、社会、人生的理解跨越时空地传递，也把人类社会的文明成果积淀下来，成为宝贵的文化遗产。随着时代的发展，诗歌和音乐开始了分离，分别有了自己独特的表现领域和表现手法，但是从“言情”的目的上看，它们却又相互交融、相互渗透、相得益彰。他们之间相互交融、相互弥补正是诗歌和音乐互补共生的一种具体体现。

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在文化人类学研究中，有学者毫不夸张地说：“只要你跳个舞给我看，我就知道你是什么民族的人。”因为这些学者可以清醒地认识到，研究舞蹈文化就是在认识人类文化。人类在社会实践中应当意识到“人体”自身的美的时候就必然会选择自身为“第一审美对象”，必然会顺其自然地选择自身作为抒发生命情感的载体。可见，作为文化的舞蹈艺术的出现，仍然是以人类为载体的，它伴随着人类的生存活动和生产活动发生、发展以至演进。

在历史发展的长河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的审美习惯、审美经验和审美理想，按照民族认同的“美的规律”“美的法则”经历了一个漫长的演化过程而流传至今的世界的舞蹈艺术。而各个民族的舞蹈文化都是各民族在不同历史文化背景下，经过千百年的继承、发展和积淀所创造出来的舞蹈文化的结晶。舞蹈艺术作为一种文化也是许多原始民族的“文化焦点”，直到今天，许多民族还保留着自己的特色鲜明的舞蹈文化传统，甚至有的舞蹈文化还作为国家象征而得到推崇。因此可以说，不了解舞蹈文化，就不能说完全了解舞蹈这个世界。

历史的车轮滚滚向前，人们今天所言的历史是经过考证、经过修辞的文字的历史。舞蹈文化是一条奔腾的历史长河，是舞蹈审美的观照物，而舞蹈审美则是一簇燃烧的求索之火，透射着舞蹈文化的真谛。

一、肢体语言美

舞蹈是身体艺术的极致，舞蹈通过肢体动作将人物的感情、性格特征、故事情节发生发展的意境创造表达出来。“肢体动作”是舞蹈的“语言”。身体语言在自然表达中逐步丰富，身体因之获得了强大的表现力。一般来说，作为舞蹈艺术之物质媒介的舞蹈演员，都有着漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是说，构成舞蹈的美的物质媒体——人，本身就是美的。舞蹈动作作为人体的艺术表现，更有着特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能，有着一种艺术魅力和感染力。许多世界文学名著或其他一些语言作品被改编成舞蹈、舞剧，或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时，表演者用动作表情表现故事情境，常常会产生一种其他某些艺术难以达到的“无声胜有声”的艺术效果。生活中任何一种素材，无论是静态的花草、树木、桌椅，或是动态的谈话、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空间、速度、力量、平衡等，也尽可以用表情性动作、表意性动作、装饰性动作去表现，从而产生特殊的审美效果。世界各民族的舞蹈，经过历史的沉淀形成了各自永恒而独特的魅力。芭蕾舞以“开、绷、直、立”为美，中国古典舞则以“拧、倾、圆、曲”为美，各民族民间的舞蹈的呈现，更是纷彩绚丽、千姿百态的美！

二、强烈的抒情性

舞蹈善于用肢体动作抒发人的内心感受，表达人的精神面貌。强烈的抒情性是舞蹈重要的审美特征之一，也是舞蹈表达强烈情感的直接形式。《毛诗·序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德国艺术史家恩斯特·格罗塞说：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类。”可见舞蹈艺术是情感表达的极致。这种动态艺术所显示的生命之美，比静态的造型艺术和抽象的语言艺术及空灵的音乐艺术更有力度。任何一种情感的存在必然有其社会根源，情感是一种个人与社会互相交汇的产物，也是个人社会交际在个人意识空间的映射，人们很容易通过情感产生共鸣。舞蹈以其特有的表现手段，通过肢体语言对现实生活的高度概括来深刻反映人的内心世界。舞蹈形象是人类情操的高度升华，它以鲜明的美感和强烈的抒情性深深感动着人们。舞蹈以情感为动力，以艺术化的人体动作为物质材料，以外化的人的思想与情感作为美学特征。舞蹈家将客观生活的情感融合在肢体语言中，通过艺术表演将情感表达给观众以引起观众的共鸣。肢体语言是情感的载体，所以，身体是艺术表现的最直接的媒介，身体艺术是最具直接感染力的艺术，而舞蹈是身体艺术的精华，具有得天独厚的优越性。它可以把感情发挥得淋漓尽致，同时也可以激起人类的情感或是唤起人类在情感上的共鸣。而这种情感，也正是人们在精神生活中需要和渴求的。正如诗人闻一多在《说舞》中描述舞蹈为“生命情调最直接、最本质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充分的表现”；法国著名舞蹈革新家诺维尔在《舞蹈和舞剧书信集》中声称：“舞蹈包含有成为所有语言中最为雄辩的一种语言的一切必要条件。”

三、舞蹈艺术编排的独创性

舞蹈的独创性是舞蹈的生命源泉。创新意识对于舞蹈艺术而言，犹如阳光、空气和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈审美的发展，是以创新意识为根本动力的。创新是形成舞蹈审美不可缺少的重要因素。纵观舞蹈发展的历程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身发展过程中程式化、格律化的长期稳定，甚至是停滞状态下开始寻求新的创作观念，寻求全方位的探索，获得长足的进步的。而人们的审美观念和审美情趣也在随着社会的进步和发展不断提高，当那些陈旧的主题和内容无法满足人们的审美需求时，就需要有一些“精品”应运而生。所谓“精品”正是要靠创造性的劳动来打造。纵观古今中外优秀的舞蹈作品，几乎都具有创新的艺术风格。今天随着国家经济的迅猛发展，在人民精神文化需求迅速提高的基础上，与时俱进地实施国家舞台艺术精品工程。在精品工程实施的五年里，相继涌现出了大批彰显国家艺术水准的舞蹈作品，如大型现代舞剧《红梅赞》；舞剧《大梦敦煌》《妈勒访天边》《红河谷》《一把酸枣》《风中少林》；歌舞《云南映像》；芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》《二泉映月》等。这些具有创造性的造型、舞姿、技艺、艺术结构、场面调度、舞蹈语言、人物编排等大型舞蹈剧目，给观众留下了强烈的审美享受。而舞蹈文化的力量深深地熔铸到了舞蹈创造和审美中去了。

结语

舞蹈是包罗万象的艺术。鉴于舞蹈文化的时间性和空间性，在其传承中也一定给舞蹈艺术带来综合性的审美特征。舞蹈有着自身得天独厚的优势和魅力。同时，舞蹈又与其他各门类艺术相互渗透、相互交融。舞台表演以“舞”为中心，而音乐、美术、戏剧、文学、武术等都可以成为舞蹈的辅助手段。舞蹈精彩绝伦、音乐动听感人、舞美神奇变幻、道具造型逼真、剧情扣人心弦、内涵丰富雅致，舞蹈也可以气势恢宏博大、多位一体，这正迎合了当代人的审美品位，铸造了独特的舞台魅力。但是，舞蹈的综合性也存在着一定弊端，在多位一体的交融中，如果出现配合不当，也很容易使整个作品受损，成为各种门类艺术的拼盘。只有避免这些问题，循着多元化的发展趋势，从其他艺术门类中碰触灵感、汲取营养，但又不让其他因素在作品表现中喧宾夺主，让舞蹈和音乐、美术、戏剧、文学等姊妹艺术结合得丝丝入扣，才能将舞蹈艺术丰富的审美内容和特征完美地结合在一起。

总之，舞蹈文化和舞蹈审美机制应该相互作用、相互交织，这样才能创造出美妙的作品，才能使观众闯入玄妙的、美的舞蹈世界。

注释：

①李学勤主编.毛诗正义[M].北京大学出版社，1999.

参考文献：

[1]于平.舞蹈文化与审美[M].中国人民大学出版社，2005.3.

[2]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004.5.

[3]瓦尔特·索雷尔著.欧建平译.西方舞蹈文化史[M].中国人民大学出版社，1996.10.

[4]隆荫培，徐尔充，欧建平主编.舞蹈知识手册[M].上海音乐出版社，1999.4.

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一、以画点题，理解关键词语

在教学杜甫的《春雨》时，我们除了抓住“好雨”这一关键词语，还让学生观察书上的图画，看看春雨正落在哪里？学生很快说出落在花上面，落在草上面，再启发学生回忆学过的春天的课文，想象落在哪些花上？落在哪些树上？这样不但丰富了课堂教学内容，而且激活了学生的思维，接着再让学生说说当春雨落在上述这些花草上有什么好处，有的就说可以让花草得到充足的水分，更好的生长，教师随即引导学生说出这就是“好雨”。然后让学生再读读“好雨知时节，当春乃发生”学生的体会也更加深刻了。

二、以画释题，帮助学生理解诗句

又如在教学孟浩然的《春晓》时，我也让学生看看插图，图上画的是一位古代的女子正挑起竹窗帘，而窗外桃花开得正美，两只小鸟在枝头上鸣叫，这对理解题目中“春晓”的“晓”（早晨）就比较直观、自然，而诗句“处处闻啼鸟”一句渲染出户外的无限风光，我们抓住“处处”一词，可以先让学生看图，找找近处鸟儿在哪里叫？进而再让学生展开想象远处鸟儿在哪里叫？把学生带入了无限春光竟鸟鸣的灵动意境中。这样把比较抽象的古诗句在图画的帮助下变得很具象，学生很容易理解为进一步引导学生理解诗的意境打下基础。

三、以画为辅助手段，提高学生背诵能力

学古诗，背诵古诗，积累古诗，是古诗教学的一个重要方面，小学生思维敏捷，记忆力强，但随着时间的延续和推移，以往凭借机械记忆得到的知识也容易消失，也容易z忘，为了牢固增强学生对古诗文的背诵和记忆，在教学中我把图画引入到学生的背诵之中，如在教授唐代杜牧《山行》这首古诗中，抓住四句诗描绘的深秋山林美景的特点，我以国画山水的形式，一边画诗句景色，一边让学生看画背诵，当画完这首《山行诗意图》学生也把整首诗完整的背诵出来，再继续加强指导，学生加深了理解能够熟练背诵出这首古诗了，从而达到了预期的教学目的，把图画引入背诵的这种主动性，趣味性、理解性的记忆方式要比学生机械记忆的效果牢固和明显。

四、以画入诗，启发学生理解诗的意境

新课程标准强调，以学生为主体，激发学生学习兴趣，通过欣赏与品味理解诗境，使小学生对古诗充满好感，使古诗文的教学充满活力，可以窥见指导学生理解古诗文的意境是古诗教学的出发点和抓手，欣赏与品读，创设情境固然可以提高学生理解诗意的效果，但我个人认为如果能把绘画、欣赏与品读、创设情境结合起来的话，对于学生特别是小学低年级学生理解古诗的意境将起到很大的作用。如在教学杨万里的《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”诗人着眼于小池，抓住泉眼、树阴、小荷、蜻蜓等景物的特点，用清新活泼的语言，描绘了一幅静谧、温馨而富于生机的“泉池小荷”图。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗一句一景，合起来则宛如一幅浑然一体的画卷。其中对景物色彩的描绘有鹂之“黄”，柳之“翠”，鹭之“白”，天之“青”，雪之“白”，还有暗含诗中的江之蓝、船之褐等。这些色彩绚丽的景物，远近高低相映成趣，真是一派春和景明、令人赏心悦目的国画山水。这一幅幅水色琳琳，清新俊逸，朴秀多姿的山水画能不引起学生的共鸣吗？当学生面对这些国画的时候教师还需煞费苦心专题讲解诗的意境吗？可以说是不需要的，因为只要学生看到这些美丽的山水画，思维驱动他们主观能动的去思考。达到“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的效果，诗的意境也会潜移默化于学生的内心世界。

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关键词：插画；艺术价值；书籍装帧

一、时尚插画的概念

所谓时尚插画，把自己所具有的时尚感的理念和态度用绘画的方式展现出来，绘制出具有现代感和时尚感的插画。在这个读图的时代，作为视觉传达设计的"商业性"插画，它以其直观性、艺术性、感染性在现代设计中占有独特的地位，同时，被我们广泛地应用到现代设计的各个领域当中。

二、时尚插画的艺术价值

任何一门艺术形式的发展都具有一定的时代背景和社会环境。现代时尚插画所体现的时效性和艺术性具有一定审美价值。时尚插画，作为当今新的"视觉艺术"能够表现出一些新的艺术价值。主要有以下几个方面：

（一）审美性与实用性

任何一种艺术形式都是能够表达作者的思想情感。时尚插画作为一种新的艺术形式具有它独特的、内在的审美价值取向。审美性，它作为艺术品的基本价值取向之一，存在于主体和客体的关系当中。时尚插画艺术，在传达其商业产品的特性和品质的同时，插画创作者还会尽力使自己的作品具有特定的思想情感。其最终目的是为了能够传达其思想和内容及其审美特征。实用性，主要表现为插画对特定信息的诉求以及实现特定的传达作为目的，就是这种独特的特性使它在这个信息时代有了存在的立足点。时尚插画它作为一种艺术形式且具有实用性特征，更多的是与人的心里情感、生理情绪、自然情感有着密切的关系。艺术的双重属性，一方面表现出它追求审美价值的基本取向，另一方面，表现出它追求功利价值、道德价值和宗教价值等的实际价值取向。

（二）艺术性与通俗性

艺术性，主要指时尚插画的审美功能，具体表现为时尚插画本身所具有的时尚美感和艺术价值。它的艺术性能够提高时尚插画的商业价值，它实现商业活动的目的主要是依靠它的形式美感，在进行商业活动的同时又能表现其艺术性。时尚插画的艺术性和通俗性是同时存在的，随着商业时代的迅猛发展，更多的人欣赏时尚插画，这就要求时尚插画在具备艺术性的同时又要符合广大群众的审美心理需求，也就时尚插画的通俗性，当然，通俗性存在并不会影响时尚插画表达艺术性。时尚插画它是服务大众的，所以它应当是通俗易懂的，容易被大众所接收的，既要具备创造性，新颖感，又能让人一目了然，要以精到的表现手法来创作新颖独到的时尚插画，来被观众所接收，并符合观众的心理审美需求。

三、时尚插画艺术在书籍装帧设计中的应用

插画在书籍装帧设计中的应用在某种意义上来说是对某些文字语言艺术的补充，是文字不可替代的一部分。鲁迅先生曾说过："书籍中的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那种力量，能补助文字之所不及"。丰子恺先生也曾说过："这些插图，就好比在鲁迅先生的讲话上装上了一个麦克风，使他的声音放大"。在信息时代的今天，时尚插画作为一种视觉语音言在书籍装帧中已经占有一席地位，并且呈现出多元化的艺术特色。

（一）报纸、杂志

报纸它是定期向社会大众发行的印刷出版物，一般以刊载热点新闻和时事评论为主。作为文化传播、信息资讯的重要载体，能够反映社会现实和引导社会舆论。报纸它作为传播媒介之一，具有深厚的影响力，它具有信息含量大，发行稳定，覆盖面广，价格便宜等优势，它可以不受时间的限制，传递速度快，随时阅读性强等特点。报纸主要是以文字作为主要元素，在报纸的主要版式设计当中，插画作为设计的元素之一，主要起到丰富版面效果的作用。报纸中时尚插画主要分为生活情趣画、人物肖像画、概念创意画三种形式，这主要体现在内容上。从它的表现形式上面来看，可以分为手绘的、摄影的、数码的。不管是什么形式的时尚插画，它的时效性需要设计师具有敏锐的捕捉事物的能力和反应力，对文字、图形、色彩内容有高度的概括能力和娴熟的绘画能力，熟练的运用简练、快捷、鲜明的表现手法来表达主题已经思想感情。

期刊杂志的周期性比较强，是一种定期、定时的出版物。跟报纸相比，它可以反复阅读、持续较强、印刷比较精美、同时具有一定的收藏价值等优势。在期刊杂志中，时尚插画是不可缺少的一部分。时尚插画主要出现在杂志的封面、封底、文中插画、单页插画等。在印刷时它所运用的纸张和印刷方式比报纸精美的多，因此，插画在时尚杂志中的视觉效果非常之重要，从版式的编排设计到插画的表现技法，都要做到尽善尽美。尤其是当下流行的时尚生活类杂志，里面的插画设计更是要符合现代人的口味、审美需求、以及爱好，因此，插画设计师要大胆创新，在插画艺术的表现形式上有新的突破，着重突出其视觉效果以吸引大众的眼球。

（二〉绘本

绘本包括儿童绘本和成人绘本两种类型。时尚绘本不再只在儿童、父母、老人当中收欢迎，现在也越来越受到很多年轻人的欢迎与追捧，引领了"轻阅读时代"的潮流。插画设计师把文字创作与艺术设计融合为一体，自编自绘，自行设计，能更自由地表达自己的艺术理念和内心情感。如中国台湾的几米（本名廖福彬，其笔名来自英文名Jimmy）、法国的让·雅克·桑贝（Jean-JacqueSempe〉和奥利维埃·弗和（OlivierVoutch）等都拥有众多忠实的读者。

四、结语

时尚插画设计作为视觉传达设计的重要组成部分，并且进入到一个全盛时期，既具有深层次的文化根基，又有视觉传达的新观念。现代时尚插画要符合视觉传达的设计要求，必须要有个性化的制作手段，从而为设计服务。

参考文献：

[1]杜春秀.插画技法[M].人民美术出版社，2009.

[2]杨梅.时尚插画艺术研究[D].山东大学硕士学位论文，2012（5）.

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客观地说,“三种唱法”是人们在演唱形式处理和技能技巧的不断实践和总结的基础上对歌唱方法所进行的体系化的划分。从声乐美学角度考察,“三种唱法”的分类具有审美形态学的意义。固然1984年上海首次出现“三种唱法”的时候,人们更多地着眼于其可操作性,并没有通过严密的学术考辨。但直觉本身自有其原生的正确性。至于现在,对“三种唱法”的研讨早已超出了其本来的意义,而回归到了学理的层面。

张前先生在《20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨》一文中这样定义“唱法”――“顾名思义,它指的是歌唱方法,它所包容的并不仅仅是基本的发声法,而且还应有四个方面:1、基本的发声方法的不同;2、音色的不同;3、歌唱方法,包括咬字、行腔的不同以及对字腔关系的不同处理;4、演唱风格,包括演唱风格的总体特征的不同,也包括服饰、舞台动作等外部形象的不同”(《音乐研究》2004年第4期)。可见,“唱法”不仅仅是形式,还积淀着社会历史和政治文化的内容。下面我们就从唱法的语言性特征、唱法的民族性特征、唱法的传承性特征、唱法的风格性特征、唱法的科学性特征五个方面进行探讨。

1、唱法的语言性特征

语言是民族声乐艺术的灵魂和核心。唱法的语言性特征是由声乐艺术的构成形式决定的。“除无词的声乐作品之外,其他体裁的声乐作品本身都是语言和音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用”(余笃刚.声乐语言艺术,湖南文艺出版社,2000.6版,P1)。甚至可以这样说,诗规定着歌曲与人声艺术的创造。

语言之于声乐教学,既是方法手段也是过程和目的。因此,从语言的意义上产生过各种教学方法。譬如威廉・文纳就认为“把歌唱的一行歌词朗诵两三遍――就像在舞台演出一样――再把它唱出来”是个绝好的方法。斯拉特认为“歌唱是什么?它首先是说话在音域上的扩展和力量的增强。”柏斯托说“当你从说话过渡到唱歌时,不要觉得发生了什么变化。音乐并非凌驾于说话之上,而是渗透在它们之中。”(约翰・卡罗・伯金,教唱歌,P136-137)再看我们古人“声中无字,字中有声”的论断,我们不得不对古人在这一问题上能有如此高妙的见解而感佩不已。语言既是声乐作品创作的基础,同时也是声乐教学与演唱的基础。语言与音乐之间结合得越完美和谐,声乐艺术表现力也就越强。那种认为语言依附于音乐,或者声音为主语言次之的观点都是片面不可取的。语言起着左右音乐发挥的导向性作用,忽视了唱法中的语言音素,也就丧失了声乐的本质属性。

以美声艺术在中国的传播为例,(傅显舟.汉语唱法问题,中央音乐学院学报,1989年第4期)客观地说,美声艺术之所以百多年来不能真正融入我们普通老百姓的生活,其中美声艺术对汉语语言本身特质的隔膜是对其制约的瓶颈所在。汉语语言音色与人文创造的丰富性,需要我们在借鉴与消化美声的技术规范的同时予以创造性转化,这应该是美声艺术的未来使命。

2、唱法的民族性特征

声乐作为人类文化的内在组成部分,直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。唱法的语言性特征决定了一种唱法只有根植于民族的土壤才能获得永久的生机与活力。唱法的民族性特征往往通过各民族丰富多彩的风格特征显现。风格的民族特征是不可以互相替代的,呈现出如同文学形象的独特性,也就是黑格尔说的“这一个”。蒙古族悠远豪放的长调、新疆维吾尔族的高远奔放、南方民歌的细腻委婉悠扬柔和、北方民歌的粗犷豪放刚劲有力、高腔山歌的无拘无束等等都十分鲜明地显示出各自的民族地域特性。民族性特征的多元与丰富也正是音乐人类学和民族音乐学提倡和追求的。现在,借助于现代媒体技术,使我们可以一方面广泛地了解各民族的民歌特征,另一方面也使得面临现代化冲击而正在萎缩消亡的民族民间艺术得以保存。

3、唱法的风格性特征

风格是与艺术表现相连的概念。唱法是一定的风格性特征的体现;风格性特征越突出,其作为唱法的存在价值和意义就越强。唱法的风格形成,既需要一度创作的积累,也需要二度创作意义上的探索,在两者的互动过程中,最后通过标志性的作品系列和代表性的歌唱家群体来完成相同风格的定型。

唱法的风格形成,是声乐表演的最高层次的追求。演唱者通过作品融入自己的审美和理解,既能够准确地表现作品的个性风格特点,又能够突出演唱者的个性特点,还能够把自己的个性与不同时代的不同作曲家的个性融为一体,应该是唱法风格的审美追求。

从已了解的资料看,国外声乐比赛的核心是建立在“风格”演绎基础之上的。不同国家以及不同时代的作曲家的歌剧或艺术歌曲创作构成比赛的几个主要板块。这说明一种唱法之所以具有可比性,是由于其中蕴含有这种唱法的某种技术规范性内容和风格审美的共同性要求的缘故。之所以一些音乐家会说流行唱法与原生态唱法缺乏可比性,乃是因为它们之间往往缺乏共同的技术规范性内容和风格审美的共通性。

关于风格,一方面我们看到,借鉴西方声乐方法对民族风格传统的消解的事实;另一方面我们又发现,现代流行唱法在风格上的追求将会弥补民族风格传统消亡留下的空白。因此,民族风格的保持与发展的一个重要课题是如何使风格与所谓“科学方法”相吻合,并与时俱进发展自己。从声乐教育的意义上说,既包括对作品及其时代风格的把握,对作曲家风格特点的准确领悟,也包含如何发现学生的个人风格特征,选择适合的作品对学生风格特点进行培育的问题。沈湘对殷秀梅、关牧村的培养,金铁霖对李谷一、、宋祖英的教育,很大程度上都得益于准确的风格定位。从声乐科学的意义上讲,对学生的声部确认,唱法选择也具有某种风格的含义。譬如郭淑珍对邓韵的声部调整,魏松从中音向高音声部的扩展等等。

4、唱法的科学性特征

声乐教育家金铁霖在谈到民族声乐教学与演唱时,用“科学性、民族性、艺术性、时代性”来概括,还经常用到所谓“科学唱法”的提法。一些相关的论述在其他人的著述中也不少见,这说明声乐教学中如何对待“科学性”是一个问题,且在声乐教学中对“科学性”问题有深入研究的必要。

对科学性的一般解释是,它是指事物的内容是否符合客观实际,是否反映出事物的本质和内在规律,即概念、定义、论点是否正确,论据是否充分,实验材料、实验数据、实验结果是否可靠等。从人文科学的意义上说,主要的意旨应该是“指事物的内容是否符合客观实际”,金铁霖先生对此的表述是“我们讲的科学性不是美声唱法,而是我们在实践中获得的一种经验和理解”(民族声乐的现状及创新,《中国音乐》2005.4)。科学是崇尚真理和真实的人们的永无止境地探索和实践,可以阶段性地趋于逼近真理,可以阶段性地解释和揭示真理的阶段性、发展性、历史性、辩证性、普遍性、特殊性、信息性等特点,不自相矛盾的知识体系。通俗地说,科学是一种态度、观点、方法!

声乐之“科学”,是科学本义的引申。声乐是一门实践性很强的课程,只有在实践性的前提下,尊重声乐教学的客观规律,才能体现出“科学的方法”。任何想以科学性来取代人文性并悬置歌唱及其经验传统的做法都是不足取的。声乐史上曾有过的“手治法”帮助打开喉咙和稳定喉结的例子即是最好的例证。因此,如果一味追求声乐的生理或心理依据,而撇开活生生的声乐实践于不顾,就有可能造成“人文性”的丧失而堕入“科学性”的窠臼。以打开喉咙为例:喉咙的打开与喉头的稳定沉着相参照,但喉咙的打开度和喉头下放的程度则要依据演唱者的声部、声线的宽窄和声音的流畅度来确定。对喉咙的打开和喉头的下放,任何量化和规定都是不可取的。不仅喉咙的打开与下放如此,即便气息、共鸣、音色等声乐的基本要素也需要教育者在尊重学习者个性特征的前提下,充分体现个性与特色才能更好地遵循声乐艺术创造的规律。

口传心授今天依然是一种重要的教学方式。因此,对于声乐教学的教学术语进行一定的规范和科学化是非常有必要的。声乐教学术语作为语词概念的确定性与它所表述的声乐内涵的丰富性构成一对矛盾。断章取义,言不及义,望文生义的过度与虚假的阐释往往会使人误入歧途。这里有一个语词概念的阐释与接受领悟的问题。如果再加上声乐教学所具有的阶段性和由此带来的声乐教学的相对性,就会使我们对声乐教学术语的规范性与科学性的追求更加困难。语词概念总会使人感觉到隔了一层。郭淑珍关于呼吸有“勾住底气”的精辟论述,“勾”字的准确与生动如果没有实践的依据,没有与郭先生的一段较长时间的耳鬓厮磨,是难以真正领悟的。黎信昌讲起音,常用“屏住了”来描述一些人的气息的僵紧状态,周小燕用“穿针引线”说声区过渡都是实践出真知的典型例证。所以说,“实践是检验真理的唯一标准”,“只有感觉到了的东西,我们才能更深刻地去体会它”。

对声乐教学的科学性把握,需要我们从如下几个方面加以考量:

一是要有科学的理念与方法。譬如沈湘先生说“咽音的概念,我个人理解,如果认为它是最基本的音响,是一个稳定的腔体唱出的非常自如松弛的声音,这就对了。如果理解错了,人为非要某个固定的音色,而这个固定的音色,在歌唱里边是不自然的音色的话,就肯定错了。”这里面就有一个科学的理念问题。同样是用手,北京国际声乐大赛期间,朱丽亚音乐学院的罗伯特・怀特先生用手来帮助学生放松面部和颈部的相关肌肉就取得了不错的效果。这就涉及到方法的科学问题。

二是要有科学的学科课程设置。这需要我们首先解决办学理念问题,调整我们对艺术人才培养的认识。在课程设置中,避免学科课程被排除在外而非艺术类课程的泛滥的现象。三是要有相应的科学知识。譬如对发声机理及相关生理解剖知识的了解,可以使我们认识到声音的轻机能与重机能以及声带振动的流体动力学原理。对科学知识的了解可以使我们避免盲从,也可以增强我们的免疫力并提高我们的内省与自我感知的能力。四是需要我们积极地利用已有的科学成果。收录机时代我们说“录音机是最好的老师”。现在多媒体技术可以使声像同步,这就为演唱者反复观摩提供了可能,也使声乐教学有了更立体的参照。另一方面,现在声乐演唱的环境和条件也被科学进步大大地改造了,电声扩放设备的运用,使人们对声音的追求较之前人来说应该也有了相应的变化。考虑到社会与大众音乐文化及各种不同层次的声乐教学,其教与学的侧重点和追求目标理应做出相应的调整,比如对“共鸣”的追求。五是全球化时代的到来与社会科学的发展,文化发展呈现出相反而又互为补益的趋势,在声乐基本方法趋同的同时,多元化的取向正成为人们的追求。

沈湘先生有句名言“没有不科学的方法,只有不科学的人”。对于声乐科学来说,“科学依据”是否唯一的依据?在科学依据之外,我们是否还有别的“依据”?比如,我们是否可以强调“经验的依据”或者“历史的依据”。就作为人文艺术的声乐来说,答案是显见的。

我们对声乐教学的“科学性”考量,一定要在既遵循传统又尊重规律的基础上去拓展中国声乐艺术的审美价值,把握它特有的境界追求及对韵的体悟和对特有的情感认知方式。我们不能囿于传统的“甜、亮、水、脆、柔”或“声、情、字、味、表、养、相”,而要与“中华民族的崛起”这一个大的创造相吻合,丰富我们的民族声乐的审美创造。对“科学性”问题的认识有一点是要特别明确的:即我们不能陷于“科学主义”,从而使“人文精神”缺失甚或逍遁。声乐教育的科学性不能离开人,因为人不仅是教育的对象,也是教育的出发的和归宿。看不到教育对象的特质及其丰富性,就根本没有科学性可言。

5、唱法的承传性特征

上面我们从四个方面谈到了唱法的特征,唱法作为一个文化的范畴,要有效地承传,最后要落实到从声乐教育的角度上来。人类声乐文化的生生不息也只能依赖显形的或隐形的、家庭的或社会的教育形式。其中,学校声乐教育无疑是非常重要的途径之一。现在的问题是承传什么和怎样承传?

传承涉及对“文化传统”和“传统文化”的理解问题。我国是一个具有悠久声乐文化传统的国度,歌唱的“传统文化”积淀深厚。当今人们在可持续发展这一总的思想指引下,对非物质文化遗产及其保护的认识意识,正逐渐清晰并变成自觉的行动。中国传统歌唱艺术的传承遇到了前所未有的发展机遇。我们常说民族民间歌唱传统是我们的现代歌唱艺术的源头活水,指的是歌唱“文化传统”象一条生生不息的河流,一直在流变并被赋予新的内容。从文化学的意义上说,可以传承的内容,指的是传统中具有生机活力的部分。因此,对待传统有一个如何选择和发掘的问题。

以现代歌唱艺术的发展为例,当今家喻户晓的歌唱家,大多在某种程度上自觉地在把手伸向“传统”,是否学习和借鉴过西方倒是不尽相同。王昆、李波等一批歌剧演唱家在民间唱法的基础上,借鉴戏曲唱腔的种种优点和长处,初步确立了“戏歌唱法”,为中国歌剧表演艺术的创生和发展取得了十分宝贵的艺术经验。建国时期,歌剧演唱家郭兰英继承了王昆等人的艺术经验,逐渐发展创立了自己的演唱风格。她的歌唱构筑在传统戏曲这个雄厚的基础之上,但又不拘泥传统的模式和套路,而是融入了自己的革新和创造。20世纪50年代中期,在郭兰英演唱艺术经验的影响下,任桂珍、王玉珍等一批歌剧演唱家相继脱颖而出。她们的演唱构筑在民族民间唱法的基础之上,根据歌剧的内容和音乐风格的需要,学习和借鉴戏曲唱功的某些特长,因而音色甜美纯净,声区上下协调统一。80年代初期,京剧演员出身的歌剧歌唱家李元华,在京剧旦角唱腔的基础上融入民歌演唱方法的特长,使“戏歌唱法”在真假声混合方面迈出了可喜的一步。80年代中期到90年代初,、万山红、孙丽英等一批年轻的歌剧歌唱家,在戏曲、民歌演唱风格的基础上又融入西洋声乐艺术的某些技艺,并形成一种较为统一的演唱风格,使“戏歌唱法”更具活力。从这里,我们可以清晰地看到现代民族女高音歌唱家的“唱法”发展脉络。

篇10

关键词：古典；艺术；审美；特征

贯穿整个古代史的美学思潮是和谐思想，所谓和谐，就是主体与客体、人与自然、个体与社会、内容与形式在实践的基础上和谐自由的关系。古典主义艺术就是以这种关系为基础的和谐美的艺术。在和谐美的艺术中，主观与客观、再现于表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、内容与形式、以及形式构成的诸要素，既相互区别对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成，组成一个均衡、稳定、有序的统一整体。它平稳、舒缓、宁静，给人的感觉是轻松愉快、毫不费力的，像黑格尔所说，就像坐在自己的家里那样自由自在。作为一种艺术的类型和美学的表现形态，古典主义艺术的审美特征表现在这样几个方面：

一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达·芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。

二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。

三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。

四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。

古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。

古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。

古希腊神话大多综合的反映了人认识与支配自然与社会的现实与理想。从有关自然与神产生的神话中可以看出，宇宙随着神的产生而产生，不仅各自有产生的有序性，总体的整一性，相互间还有着严密的对应性，反映出原始人对宇宙系统、神普系统及其统一的和谐意识。有关人产生的神话认为，人是普罗米修斯用隐藏着天神种子的泥土捏塑而成，表现了人神同源的思想，表明了希腊人的和谐意识由物的和谐、物神的和谐到神人和谐的逻辑发展。有关神统的神话对应着宇宙物统、社会人统的层次与秩序，表明古希腊人在人神和谐的基础上，形成了神统、物统、人统完整的宇宙大和谐意识。