古典艺术特征范文
时间：2023-07-04 17:22:52
导语：如何才能写好一篇古典艺术特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
沃尔夫林以“古典艺术”一词来表征盛期文艺复兴艺术，也即 16 世纪艺术。与之相对应，他以“古风艺术”一词来表征早期文艺复兴艺术，也即 15 世纪艺术。“古风艺术”和“古典艺术”是借自温克尔曼在《古代艺术史》中发展而来的艺术史分期概念，沃尔夫林也籍此表明他所坚持的论点：文艺复兴时期，尤其是文艺复兴盛期是艺术发展的巅峰期，其独一无二的价值可以与古希腊艺术比拟。这种观念是与人类长久以来的普适价值观相联系的，它反映了人类自古以来最习以为常的观看世界的方式。
沃尔夫林认为，“古风艺术”拙朴天真，富于生活气息，于描绘中显现出对生活的热情，其表达是远未完备的，但又预示了在巴洛克艺术中将要展现出来的东西：运动。而“古典艺术”精炼集中，于理想化的艺术形象之中反映成为“完美的人”的生活理想和相应的审美理想，平静而高贵，庄严而持重。古典艺术的完美性源自对文艺复兴时期社会精英人士的生活理想的认识，而社会精英人士的代表就是拉斐尔、卡斯蒂利奥内伯爵等。
沃尔夫林在盛期文艺复兴――古典艺术中，不仅发现了“新的形式”，也发现了“新的理想”和“新型的美”。 ①他认为，相对于 15 世纪的早期文艺复兴艺术，这样的美更为平静、厚实、宽阔，所描绘的空间和其间所布置的物体间建立起新的关系，坚实的刻画形成鲜明的体量感，庄严持重。他从以下几个方面入手，诠释了堪称完美的“古典艺术”相较于文艺复兴早期“古风艺术”所表现出的不同审美体验。
一、古典艺术的审美特征
1、稳健简单的尊严美。与15世纪将人物动作处理得优雅、矫饰以及过分讲究不同，16世纪艺术体现的是一种稳健、简单体现人的尊严的审美风格，在绘画中，“人物的姿势越发稳重，那些过度装饰、生硬造作和立脚不稳的缺点已被克服。”②除此之外，16世纪的艺术恢复了古典艺术中对“体现坚强气质的有力动态的兴趣”③，在艺术表现中注重力量和生命力的表现。
《自画像》是拉斐尔作于 1506 年的一幅作品，是他早期创作的典型风格。与其他几幅成熟期的肖像画相比，这幅作品轮廓线缺乏变化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圆润过渡，略嫌生硬单薄。而其成熟期的《一个妇人的肖像》，通过强烈的明暗对照，形成了鲜明的视觉焦点，这个焦点就是眉宇和鼻梁的明暗转折处，我们可以感觉到，寥寥数笔就能将眼窝和鼻梁连接起来。在 16 世纪，这样的连接所形成的强烈对照总是得到强调，艺术家将表情线索汇聚于一个单纯的整体，这或许就是 16 世纪艺术稳健风格的秘密所在。沃尔夫林指出，这种美是以人的尊严观念为基础的。
2、丰满厚重的成熟美。在16世纪，丰满、厚重成为新的审美理想。15世纪，人们崇尚纤细、轮廓清晰的青春美，而到了16世纪，从前那些纤细处理的部分，被更丰满、更强壮的表现手法所替代。沃尔夫林认为，15世纪艺术体现的是青春美、而16世纪艺术则是一种成熟美的表现。这个时期，“美见于体现古想的丰满躯干的宽大臀部上，而且视觉追寻的宽大而统一的各个面。”④
16 世纪的意大利艺术开始发展比之 15 世纪艺术更纯粹、更强有力的表现，在这个过程中，主体形象的鲜明突出和空间延伸是同步展开的，对于 16 世纪的艺术家来说，其画笔仿佛就是最小的“光圈”，其画布就是最大的“景深”。人们偏爱紧凑、坚实、厚重之美，这并不与雄浑开阔的图像空间的要求相抵触，因为重要的是表现得充实，而不是题材的实际面积如何广大。
15 世纪的趣味是画得“漂亮”，16 世纪的趣味是画得“结实”。而且，主体形象之间开始更为紧密地联结，形成统一的整体。譬如拉斐尔的《圣母和圣子》，画面的水平线被压低，三个人物间形成一个三角形的团块，其充盈的体量感，通过与波拉约洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》纸片一般的人物相比可以一目了然。
3、稳重庄严的细节美。在细节的处理上，16世纪绘画在对人物的细节的刻画上，相较于15世纪而言更为工整，给人一种稳重庄严的审美感受。比如在对人物的发饰的处理上，15世纪时期“趋于划隔分股的发型和细致的装饰倾向”，以及“改变前额的自然框架，超出原来的发际线而扩大前额的面积”，而16世纪则“更喜欢单一体块的简单发式的欣赏趣味”，“头发表现为梳得光滑服帖、有条不紊的体块”，并“以清晰的水平线作为前额与发型的分界线” ⑤，这两种不同的处理方式，就造成了前者娇揉而后者自然的视觉感受。在16世纪，艺术家在创作时追求“重量感和节奏感”，15世纪人物画中修长的颈脖，在这个时期由戴有沉甸甸的项链的粗壮脖子所替代，而原本那些“编织复杂图案的衣料”则变成了“具有重量感的能产生大效果而不必近观细察的衣料”，由此来凸显人物尊严而高贵的神采。
4、简朴庄重的空间美。古典艺术对垂直和水平轴向的强调是始终如一的，它赋予图像空间构成以稳定感、重量感和毋庸置疑的明确视域，引导欣赏者仅从一个唯一被作者确定好的角度去观看最能够反映形体常态的效果。
藏于乌菲齐美术馆的委罗基奥的《基督受洗》，是具有代表性的15世纪艺术，人物和各部分的景物都像剪纸一样，整个图像空间像是拼贴出来的，尤其是背景，就是一块紧贴在人物背后的幕布。右边中景那棵树，下半部像是和远处的山石紧挨在一起，而其上半部分由于刻画得过于清楚，似乎已经跑到前景里来了。主体人物刻画得筋脉毕露，近乎平面装饰图案。而左边的残垣断壁又压在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一个开阔的场景，由于缺乏有秩序的表现而显得平板拥塞。同时，人物的动作也过于局促，慌慌张张，尤其是耶稣基督被表现得像是凡人，他的身体几乎是在瑟瑟发抖，画家似乎仅是粗略地将日常生活中的行为举止排列在一起而已。
而在拉斐尔的《圣母子与小圣让・巴蒂斯特》中，远景的白云与天空融为一体，自然地向后伸展。前景圣母子和圣约翰的轮廓总的来说是清晰的，但在阴影旁边的部分相对会模糊些，使形体与气氛融合。同样，相对锐利的边缘也并非象刀刻出来的那样，而是有一个巧妙的圆转过渡，仿佛形体沐浴着空气，在委罗基奥《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形体与形体相接的地方，相互交搭的线条总是穿插避让，形成多种变化。其中最基本的变化就是刻画靠下、靠后形体的线条在即将与压在其上的线条相交时，会稍稍变淡，隐去刻露的痕迹，并形成图像空间局部近实远虚的空间推移。形体绷紧的一侧，边缘轮廓清晰光滑；形体松弛的一侧，边缘柔和微妙。在拉斐尔的作品中，有了明确的前景、中景、近景划分，色调对比、形体刻画的清晰程度也相应逐层递减，使形体自近处的平面向远方伸展，这样，平静与开阔联系在一起，简朴庄重的空间美感油然而生。
结语
肯尼斯・麦克利什曾说：“尽管古代社会可能是专横的，但它所提供的典范作品的情感丰富性和风格多样性，常常使它成为一个生气勃勃的社会。这种丰富性和多样性，在艺术中表现得格外强烈，因为它们所反映并使之不朽的文明的宏伟成就，赋予它们内在的生命。”⑥因此，人们总是对“古典艺术”表现出趋之若鹜的向往情怀。
沃尔夫林对于文艺复兴时期艺术的研究，不仅仅是关于艺术风格的，也是关于我们如何观看这个世界的。通过沃尔夫林的古典艺术理论，我们将清晰地意识到科学作为一个文化过程，既负载了人类对真理的永恒追求，也负载了人类永无止息的批判精神。
如果把文艺复兴艺术的全过程归纳为一个观看造型艺术历史发展的基本图式，那么通过上文的分析，可以这样说，艺术的进程既是连续变化的，又是循环发展的，在连续变化中，存在草创期、成熟期的渐次发展。无论如何，无论是15世纪早期优雅、轻盈、娇柔的艺术表现，还是16世纪盛期庄严、稳重、厚重的艺术形式，对于今天的我们而言，都是珍贵的艺术体验。
注释：
①沃尔夫林，潘耀昌译.古典艺术[M].北京：中国人民大学，2004 ：2.
②同上：第270页. ③同上：第275页. ④同上：第281页. ⑤同上：第312页.
⑥[英]肯尼斯・麦克利什，查常平等译.人类思想的主要观点――形成世界的观念（上）[M].北京：新华出版社，2004：71.
参考文献：
[1]曹意强.时代的肖像：意大利文艺复兴艺术巡礼.[M].北京：文物出版社，2006.
篇2
摘要： 古筝是中国最古老的弹弦乐器之1，在我国的民族器乐艺术中，占有独特的历史地位。古筝的音色优美、弹奏姿态优雅，受到了广大音乐爱好者的喜爱，并学习之。因为历史的沿革、地区和地域的差别，古筝在其发展过程中，产生了众多的流派，如山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮洲筝派、闽南筝派等。它们都各自形成了独特的演奏技巧及音乐风格，对各流派的风格进行研究和比较，有助于我们更好的学习和掌握古筝演奏技法，对于提高我们的古筝演奏水平有着非常重要的意义和作用。
关键字： 古筝艺术、风格、传统古筝、流派
Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.
Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties
篇3
关键词：雷电地闪数据；统计；分布特征；活动规律；防雷措施
中图分类号：TM863 文献标识码：A DOI：10.11974/nyyjs.20161033197
1 资料来源
通过四川省气象局探测数据中心获得2011―2015年省内长江河谷地带的地闪数据资料，该区域包括泸州市合江县、纳溪区、江阳区、宜宾市的江安县、长宁县、南溪区、翠屏区等区县。
通过四川省雷电监测预警公共服务系统，2011―2015年总地为163083次；其中负地闪159695次，平均强度为19.78KA，最大闪电流强度664.4KA；正地闪3388次，平均强度为48.42KA，最大闪电流强度392.5KA。 正地闪平均强度明显大于负地闪，正负地闪次数比为1：47。如表1。
2 雷电活动规律
通过四川省雷电监测资料统计分析宜宾泸州长江河谷雷电强度、月、日活动变化规律。
2.1 雷电强度区域分布特征
长江上游四川境内，宜宾泸州长江以南为云贵高原到盆地的过渡地带的山区，以北为盆地到山区过渡地带的丘陵地区，南部山区坡度大，海拔高，暖气团地形抬升作用明显，北部丘陵地区海拔低，坡度小，对暖气流的地形抬升作用小，对雷暴形成和强度大小上南部山区明显。通过对2011―2015年该地区雷电强度资料分析，主要表现为：雷电强度最强正地闪出现在珙县境内与兴文县交界的南部山区，达到664KA，最强负地闪出现在兴文县境内与珙县交界的南部山区，达到546KA；大于200KA强雷电分布主要集县南部到与兴文县交界山区，兴文、江安与纳溪交界的山区和叙永、纳溪、合江交界的山区，从强度上呈现出宜宾泸州长江南部的山区大于长江以北的丘陵地区，数量上也呈现为宜宾泸州长江以南的山区多于长江以北的丘陵地带，地形上分布呈现出高海拔的山区强度要大于，且多余低海拔的平坝河谷地区的特点。如图1。
2.2 雷电强度分析
近5a负地闪的电流强度频率呈单峰型分布，极大值为664.4KA左右，超过96%的雷电流强度值小于50KA，99.8%的电流强度值小于100KA，频率分布相对集中。如图2所示。正地闪的电流强度频率分布曲线虽然也呈明显的单峰分布形式，但是变化相对平缓，分布范围也比负地闪大，中心极大值为30KA左右，发生正地闪强度相对集中在10～60KA，达76%，但是正地闪强度大于100KA也录得8%，如图3所示。正负闪的分布差异明显。
3 雷电时间变化特征
3.1 雷电月活动时间分布特征
夏季，长江上游宜宾泸州河谷地带受太平洋副热带高压影响，以及西南涡东移，在该地区容易产生冷暖气团交汇形成雷暴，尤其在6―8月雷暴的活动更为明显。其中6―8月3个月比较明显，平均每月发生152次。如图4所示。
3.2 雷电日变化分析
闪电日变化与一天的气温变化相关性较大，由于太阳辐射作用，在一天中最低气温基本上在早上7：00―8：00左右，随后气温开始上升，在15：00――16：00达到一天的最高值，随后开始下降。近地层大气在河流、山谷地区午后开始产生上升气流和较强的温度梯度，非常有利于对流的发生和加强，因而产生雷电现象，但滞后于一天的气温变化。根据近5a的闪电资料分析得出， 19：00―23：00闪电活动最为强烈，随后逐渐减弱，闪电日变化曲线总体呈单峰型，滞后于一天气温变化5～6h，如图5所示。
4 结论
四川省宜宾泸州长江河谷6―8月为雷暴天气高发期，高峰集中在7月，其次8月。一日中雷电闪击主要发生在17：00―23：00，其中21：00为雷电高发时段，08：00―13：00为雷电低发时段。
强雷电分布主要呈现出长江南部的山区大于长江以北的丘陵地区，数量上也呈现为长江以南的山区多于长江以北的丘陵地带，地形上分布呈现出高海拔的山区强度要大于且多余低海拔的平坝河谷地区的特点。
宜宾泸州长江河谷一带雷暴分布密集，容易出现强雷电活动，应加大宣传力度，普及防雷知识。通过电视、网络、报纸、广播、手机短信等各种媒体开展防雷安全宣传教育；相关政府职能部门切实履行自己职责，加强对房屋建筑物的规范化管理，特别是在农村应选择“非易击雷区”，不要选择在地形位置较高，临近水域和潮湿地区，处于上升气流的迎风面方向，有金属矿藏地区附近。加强防雷装置定期检测制度，重视防雷重点单位安全隐患排查。
积极开展雷灾调查、鉴定、收集和上报工作。雷击事故虽是小概率事件，但事故的发生有一定的必然性，所以雷电灾情调查鉴定非常必要，找出问题所在，加以整改，避免再次发生。随着人民群众特别是农村农民生活的富裕，电子设备的广泛使用，该项工作越来越重要。
参考文献
[1]陈渭民.雷电学原理[M].北京：气象出版社，2003（1）.
[2]卜俊伟，勒小兵，刘婷立.四川省雷电活动的时空分布特征及雷电灾害特征分析[J].高原山地气象研究，2013：377-379.
[3]罗霞，陈渭民，李照荣，等.雷暴云电结构与闪电关系初探[J].气象科学，2007，27（3）：280-286.
篇4
关键词：古典戏曲电视片；人物；化妆；造型
一、个性与共性
在化妆造型上，古典戏曲、古典戏曲电视片以及电视的共同特征便在于弥补演员和角色间的差距、刻画人物性格、塑造人物形象、反映时代特征和人物的精神面貌等。但因为三种艺术特性存在差异：电视属于写实镜头艺术，它具有逼真性，展现最为真实的生活；古典戏曲属于写意舞台艺术，它具有假定性，展现的环境是虚拟的；古典戏曲电视片的表现形式介于电视和戏曲之间，它是情景交融、动静结合、虚实相佐的镜头艺术，它不仅展现真实生活，同时也表现虚拟时空，具有假定和逼真的双重特性。由于艺术特征存在相应的差异，所以其人物化妆造型也就会有所不同，并且各自的化妆表现方式和要求也会不一样。
古典戏曲电视片不仅对写实再现性比较重视，同时也对写意表现性非常强调。在进行面部化妆之时，采取略施粉黛的方式，而在发型上则要既真实而又夸张，不仅包含程式同时还要非常具有个性化特征。在寓意中展现真实，从而使装饰美和自然美得以和谐统一。
二、兼容并蓄
通过不断的实践和探索发现，古典戏曲电视片的人物化妆造型可采取如下新方式：在遵循电视、古典戏曲电视片、古典戏曲不同规律的基础上，把三者的人物化妆造型要求和个性特征进行兼容、融合和扬弃。先将其新特征确立出来，然后再根据新特征将恰当的人物造型方式创立出来。通过不断的实践和研究使人物化妆造型的真实性、装饰性、程式性得到完美的统一和谐，从而形成古典戏曲电视片里面人物化妆造型新特征。将现代立体的化妆技巧与古典化妆方式相结合，使用具备现代审美的化妆品和手法，将现代典型饰品和古典感加以融合，从而展开多方位和综合性的立体造型，这便是古典戏曲电视片里面人物造型最佳的方式。
三、新方法的创立
（一）新特征
所谓的新特征指的是实现装饰性、程式性和真实性和谐统一。体现皮肤质感以及表现发髻的质地都属于真实性的展现。皮肤质感的表现主要体现在面部底色用量、基调和敷底色方式上。选择和肤色接近的肉色为基调色。由于年龄会影响皮肤色泽，先要对肤色进行统一，也就是选取逆阴影色或者抑制色，通过敲印的方式，让色彩能够快速渗透，遮盖住眼窝等凹陷位置发暗、发灰的颜色。接着再通过印捺法来上底色，用量最好能够刚好透出皮肤质感，使抑制色和四色间能实现自然衔接的功效。最后再通过展捺手法来抚摸皮肤，从而使皮肤能够柔软湿润、色泽亮丽。而古装发髻质地指的是发髻所用的材料，它必须给人以雅观、细巧和真实之感。
装饰性和程式性则体现在面部化妆、发型、贴片子、发饰品佩带方面。在进行化妆时，需对流派特点予以强调，面部腮红采用桃红色，在描绘眉型时眉头细尖需下弯并带棱角后扬，从而将梅派妆的精华和特点充分的发挥出来。古典戏曲里面的程式指的是贴片子，它也是古典戏曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬓角，同时还能对脸型缺陷起到弥补作用，并且还能使人物的个性年龄得到突出。
佩带发饰品和发型时，一般而言，发饰品佩带指的是戴头面、帽、冠等，而发型则指的是梳抓鬏和梳大头。它们都是古典戏曲里面女性固定的发饰品和发型，具有非常强的象征性和夸张性。
（二）新方法
新方法是指将立体化妆方式与古典化妆方式结合起来，通过现代化妆品和化妆手法，将兼具古典与现代感的饰品结合起来，并展开多方位和综合性的立体造型。主要体现在人物的头饰造型和面部化妆方面。
立体化妆方式则指的是把古典戏曲里面的吊眉、勒头与现代化妆里面的填充、牵引等技巧结合起来使用，可以使平面化妆的效果更好。
彩妆指的是色彩运用的方式和色彩质地。在进行人物面部化妆时，处在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，绝大部分使用的都是与现代审美很接近的化妆品。
四、结语
古典戏曲电视片作为一种视觉性的艺术，观众直接感观才是最重要的。所塑造的人物面部形象将会对观众以及其对电视片认可程度产生直接性的影响。因此，古典戏曲人物造型必须将现代美和古典美、装饰美和自然美进行完美融合，进而使古典艺术能够展现现代光辉，如此才能使观众观赏戏曲时，能够得到美的陶醉和享受，从而使观众能更加喜欢古典艺术，使古典艺术形象具备永恒的魅力，如此才能将古典艺术的辉煌永远维持下去。
参考文献：
[1]毛胜娟. 婺剧《绿云》化妆造型心得[J]. 艺海，2011.06：21-25.
篇5
关键词：古典艺术；抽象化；情感语言；自由的状态
中图分类号：J227 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0181-02
一、古典艺术的创造性
注重艺术的创造性，寻找符合主题的技法语言。以及通过象征的寓意将作者的梦想启示于人的象征主义的涌入。从而促使了西方形式语言和东方哲理精神的融汇，传统的主导模式转换为多样化的人性表现，静态的视觉经验被动态的视觉语境所代替，使版画艺术语言在传统属性上得到延伸，体现当今社会的艺术主题。在传统版画的基础上，吸收现代艺术的特定语言，在中国版画的当代语境中，多元与超越是其中最强烈的特征语汇。而版画不仅是作为一种载体，并成为这种思考的物化呈现和表述方式。关系着绘画作品的表现意识和整体综合的表现技巧。以变化多样的线条的丰富表现力达到表现物象、强化画家自身感受与激情的目的。
二、版画中抽象语言的运用
一幅感人的版画作品，以怎样的魅力去感染和打动观众呢？艺术观念的更新始终应是艺术创作首先所要考虑的。除内容、题材、风格等外，很重要的一个原因是作者选取怎样的艺术语言。在诸多的艺术语言中，抽象语言是版画形式美感中一个不可忽视的部分。也就是说艺术语言是艺术家用以表达作品内涵的工具，抽象语言又是艺术家通过点、线、面等手段，来表现构成画面的一种最为单纯的形式语言，并具有独立的艺术审美价值，也是其他艺术语言所不能替代的有效方式。
（一）器之痕迹――元素的抽象
众所周知，版画是以“版”为媒介，包括木质、铜质、石质、丝网等。画家持器，用刀或笔，在版上产生凸、凹、平、孔等痕迹之后，印制而成。所以，当刀或笔等，接触版面时，无论是远视或是近察，总是以点、线、面来表达画家所希望传达给观众的意图。这个意图，是具象的在现，或是非具象的表现，最基本的结构，都离不开作为元素的点、线、面等。只是某些画面是物象的直接呈现，把抽象因素通过写实图画表现出来。点线面只作为某一单元的细节部位。反之，某些画面则把一些具体图像隐去，表露出来的仅是一些纯视觉的元素。版画艺术由于它自身的特性，在国际艺坛可以说是艺术探索较活跃的领域。从具象到抽象，从立体造型到新造型主义，运用这一古老的技术，综合高科技的优秀技术，艺术家以全新的理念，运用各种手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自语言更加丰富，创造了新的、独具个性的版画作品。当然，还存在介乎具象和抽象之间，或两者兼顾，因作者的风格差异所造成倾向的不同。但是，版画的艺术之趣――器味、版味、印味，却都是从这些基本元素中体现出来。艺术作品舍此，则有如做菜不放任何调味品，味同嚼蜡，观者兴趣索然。
（二）色之归化――构成的抽象
从微妙变化的色调，至走向色之两极的黑白，中间梯阶层次越少，两极分化越甚。所以，人们认为版画的黑白较之其他画种，更具抽象性和象征性。对于真实的景物，黑白所显示的只是带某种象征的符号。但是，无论是色块或是黑白，面积和位置永远是画家所关注的。明暗、色调、黑白等对画面的构成，是揭开物象的表皮，给作品以秩序的要害所在，艺术的魅力也正是蕴藏其中。较其他艺术形式，也许版画因为“版”的关系，需要表现得更为单纯，更要注意色调的归化，更考虑画面大的几何形块，在协调、节奏、韵律的制约下，求得构成的美感。
抽象绘画曾被一些评论家称为是“二十世纪典型的艺术形式”。抽象语言是一种自然的骤然升华。人们在寻找绘画的原始语言时发现了符号和装饰，将一些带几何形的图像，从混乱无序中剥离出来。因此，当我们在观赏一些古典绘画作品时，仍然是在抽象的框架上建立起这些作品的基本构成。抽象只不过是把有形的图像遮盖起来，把形式的创造符号化了。
克里姆特对物象的符号化，结构空间的论述，对后世有着不可估量的影响。我们过去的一些版画作品，常常是被眼见之“实”所束缚，显得无趣和琐碎，就是缺少对构成形态的考虑。反观传统里，雄峻的范宽，圆浑的米芾等大家的画作时，老远看去，就能镇得住观众，产生一种高远的审视美感。
所以，在勾划版画作品时，是绝对不能轻视对画面的组合法则和排列秩序，在把握构成抽象的前提下，演绎出感人的画境。
三、创作中的情感表达
艺术所谓的语言就是让人去感受。艺术家情感的表达是版画作品的灵魂所在，任何优秀的艺术作品都是技术与情感的统一体。
为了使寻求幻象，表达主观精神和对世界再创造的艺术主张在作品中得以实现，表现主义作家往往运用把现实人物和事件变形的手法，塑造怪诞的形象来制造一种“陌生化”和“离间”效果，使读者的注意力跳过具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意义。为了达到“陌生化”和“离间”效果，作家往往把幻觉，梦境，神话，地狱，人间，天堂，过去，现在，将来混同交织成一种亦真亦幻，亦梦亦醒的场景和情节，形成怪诞的氛围和梦幻的色彩。表现主义变形怪诞的基础则内心的主观感受。
（一）意之游思――抒情的抽象
中国画论中有“得意忘形”、“象者出意”、“画气不画形”、“重意不重形”、“意在象外，立意为象”和“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”等阐述。抽象绘画形式的鼓动奠基者康定斯基认为：“抽象绘画远非脱离大自然，它比以往的任何艺术都更密切地联系着大自然。”这些提示告诉人们，可以有理由将表层的感受和经验，向深层的抽象意味里延伸。
回溯历史，人类在从事艺术之初，首选抽象。从几何的抽象图像入画，有着用抽象几何形式来传达秩序法则的愿望。无论是以后出现的拜占庭式、罗马式或哥特式等都蕴含着抽象的原理。虽然抽象的观念和写实的手法彼此，且时而对立，时而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通过写实的外象表示出来；另一部分作品则超越了特象的外形，把具体的物形淡出，直接传达的是某种心态下的视觉效果。
版画家面对版面，放刀直干恣意挥洒时全身心沉醉于图画之中，谓之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指挥家陶醉在乐曲之中，凭借对乐曲的理解，其肢体的动作，即是会兴的借题，以此释放出他的情感语言。
四、我的创作
创作是充满自由的状态，优秀的画作是自由状态的最终记载。作品中的我根据创作要求做了多种有关古典艺术与版画艺术融合发展的可行性试验。最后，我决定在毕业创作中采用版画艺术抽象符号与版画传统技法相结合的方式创作具有抽象表现意味的系列作品《祭・视觉》。我的创作是以新观念的融入，以实验性的介入完成的。主观性进一步强化了象征性。我试图从自然景象的基础上，用新的角度给予它新的内容，创作出一种新的视觉图像，演化出既符合现代艺术审美精神，又延续古典艺术意境的作品。创作以古典艺术抽象化为切入点，抒发了自己由简至繁的创作意识活动后，表现人们在物化后的内在状态。不过从那或简洁、或符号或复杂、或装饰的结构里，用一样的语言――心灵或者思想表现出自己对版画的情感理解。运用版画的艺术特点，通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主体。从而使作品既生动又不失版画的偶然随意性。现实即一种厚厚的表征，这其中表现性比清楚的表征更接近“真理”。
我在“拆解古典”系列则依然表现出贯穿在此前作品中的调侃的主观态度，试图在画作中将古典图像与当代流行图像搅拌在一个视觉空间里。这些作品对现实的直接主观态度逐渐抽象为面对人生的间接态度。
总体来说，使创作表现出新版画与古典主义的艺术，交融成一致的风格。
参考文献：
[1]陈铁梅.版画专业色彩教学浅议[M].内蒙古农业大学学报，2007年第1期.
[2]安滨.色彩教学新探―版画系色彩教学的改革与实践[M].美术教育.
篇6
中华民族器乐,是在写意美学精神统摄下,通过情景交融,写照传神,虚实相生,构成意境美。民族器乐曲诗情画意,沁人心脾。意境,是中华传统艺术根本性的审美特征。王国维先生说得好:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。”“文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”中华传统艺术,本着天人合一,物我交感,立象尽意,写照传神的哲学美学思想,崇尚写意传神,追求意象美和意境美。
在这种美学精神的浸染下,民族民间音乐,一向推崇诗情画意,追求优美的意境。它们是无言的唐诗宋词,是无色的写意山水。近百余年来优秀的民族器乐作品,无不以诗情画意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕阳箫鼓》,《空山鸟语》,《平沙落雁》,《江南风光》,《烛影摇红》,《渔父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鸟朝凤》等等。民族器乐独特的意境美,与其独特的思维方式是一致的。思维方式,情感方式,是民族性的灵魂,也是艺术风格的根源。中华民族音乐与西方音乐,有着迥然不同的思维方式。
西方音乐是“立体思维”,中华传统音乐是“线性思维”。中华传统音乐的显着特点是“线性美”。所谓“线性美”,就是强调旋律的线性发展,注重旋律的曲折婉转,并且在艺术表现上具有一定自由度;而西方音乐是纵横交错的立体结构,各种音乐要素都具有严格的定位。
中华民族音乐的线性思维及其旋律,归根结底是写意性美学精神的审美体现。线性音乐思维的本质,是自由自在自然而然的写意抒情。它注重旋律与结构行云流水,注重在单纯的旋律中,表现细腻的人生况味与情怀,追求空灵感与超越性。线性思维,标志音乐家主体精神的自由翱翔,优美情感的尽情挥洒。中国传统器乐艺术,通过写意性的线性思维,创造旋律美,意境美,具有令人陶醉的优美神韵。
保持并丰富民族器乐独特的神韵,是民族器乐创新发展的关键。为此,民族器乐艺术家,既要与时俱进大胆创新,又要大力加强国学修养。国学修养,首先是古典哲学和美学修养。这是中华传统器乐的思想文化根源,掌握了总根源,对民族器乐才能知其所以然。其次是经典性古典艺术修养。
篇7
在布局的过程中，应当选择山水结构，同时也应当因地制宜围绕地势合理布局，并结合当地主要文化特色建筑庭廊等要素。原理艺术设计还可以结合中国古代文化当中的意蕴，着重从文化内涵与意境当中把握园林设计，而不能只是具备古典文化意蕴的形式。从艺术设计的角度看，古典艺术风格的园林设计更加在意自然环境与人之情感的巧妙结合，通过对土壤以及植物环境的考察，形成自然舒适的设计灵感，创造一种诗画情景，形成了一种“中国画”式的园林景观。古典园林艺术设计的主要目的就是为了展现一种具有一般性的文化内容，表现当地历史发展路径，并将景象提升到一种精神层面的高度，从这个角度教育人们具有一定的生活素养。利用现实生活的环境空间，形成全新意味的景观特征，通过利用当地身心健康的环境空间，加之新的景观内容，构建人文景观、园林景观、自然景观、文化景观。人文景观以当地的中国古典文化为背景展开设计，建造具有欣赏价值的人工景观。园林植物景观艺术设计与构思中，需要匠心独运地利用当地具有特色的花草树木，园林艺术设计应当形成地域性特色。植物应当是这种园林色彩当中的重要角色，例如，文竹搭配等，有意识地利用区域环境当中的特色植物，更好地表现古典园林艺术创造魅力。
2古典园林艺术表现方法
2.1园林艺术设计中的休闲设计
对于本园林的休闲设施设计，应更加注重景观的宁静感，以符合人在散步中的视觉规律。园林中所设置的园林小品均采用古代景观手法以及材质，从而使得整个园林在休闲设计上，营造一个曲径通幽、荷香四溢、碧水盈盈、杨柳婆娑以及极具古代气息的休闲场所。另外，通过采取绿化把围墙隐掩，让人感到空间的无限，再充分结合同类绿丛和园外行道树梢的相互交融，及公园绿地与河滨绿地视线互通，把游人视线引向无际的天地。
2.2园林艺术设计中的布局
园林艺术设计中，有时候需要展现古典园林设计当中的“曲折性”，为此，园林的布局应当着重采取“化简为繁，化直为曲”的说法，采用错落纵横的艺术表现形式，展现这种“曲折”的意蕴，令观赏角度与视角更加立体化。这样一方面能够增强观赏视角的丰富性与趣味性，还能够提升城市景观融合自然风光的艺术审美效果。除此之外，为了能够达到古典园林艺术设计中“柳暗花明”的艺术特征，对园林种植布局也应当“巧经营”，设计城中湖等艺术景观，这正是古典园林艺术景观艺术的完整表现。
2.3园林景点设计分析
在现代园林设计过程中，形成古典山水园林景观的特征需要在绿化方面给予一定的艺术加工，通过保留绿地景观相关的原生态特征，搭建庭廊与门洞，结合跌水以及叠山等形式创造性地构建一种古典山水园林景观效果。景点在设计的过程中，应当具有景观效果，还应当形成一种天然合成的自然历史文化内涵。
2.4园林种植艺术设计分析
在现代园林艺术设计方面表现出古典园林的艺术风格，形成景观当中的四季变化效果，需要综合利用造景艺术设计思路，形成具有鲜活生命力的植物景观内容。与此同时，还应当充分汲取观赏景观艺术设计的思路，通过对不同花木的搭配对园林植物种植文化加以展现。除此之外，在绿地设计中，应当将植物充分覆盖在园林的每一个角落，植物的种植则应做到四季常青，充分展现植物季节性与个性美，同时，还应当表现出植物群落的艺术美感。
3结语
篇8
关键词： 本雅明思想；灵韵；西方艺术
中图分类号：J110 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2014）04-0308-02
0 引言
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作为著名的代表人物之一，同时 20世纪最有原创性的思想家之一，是德籍犹太人。他才华横溢，学识渊博，其思想为我们带来多方面的启示。随着时代进步与发展，他的精辟见解得到了验证。近年来，本雅明思想的重要性逐渐被西方理论界所重视，美国学者德里希·詹姆逊称本雅明是“20世纪最伟大、最渊博的文学批评家”。 “过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特·本雅明”这是英国学者伊格尔顿对本雅明的高度评价。为此，本文在对本雅明“灵韵”理论进行分析的基础上，思考当代社会的艺术特征。
1 灵韵的含义
在20世纪上半叶的德国批评中，最早出现了“灵韵”这个概念。在前人的基础上，本雅明通过创造性的运用和发挥，进而形成自己的“灵韵”概念。本雅明首次在自己的《摄影小史》使用“灵韵”一词。在该书中，本雅明明确指出：“摄影作为一种技术复制手段，能够对裸眼看不到的细节，通过深入对对象的质地、构造和瞬间进行充分的显现，并加深与对象之间的距离感，这是一种‘氛围’，进而对某物、某场景、某时刻进行笼罩，‘灵韵是一种奇特的时空交织物，无论距离多么近通常情况下总带有距离的表象或外观’”。“灵韵”在这里被本雅明视为一个特殊现象，进而在一定程度上纳入到摄影过程中，但是，事物“灵韵”有着自己的身份，本雅明也给予了明确的暗示。
“灵韵”在《论波德来尔的几个主题》中，以自然美学的概念形式出现，进而在一定程度上，自身与人主体之间的关系得到了强化。本雅明认为，灵韵就是“将人际间的关系传播到人与自然界之间的关系中去”，通常情况下，这是体验“灵韵”的基础和前提。通常情况下，如果能够看到事物的灵韵，那么意味着“赋予它以回眸看我们的能力”。在这种情况下，“人必须承认物的自我存在，在审美距离之外进行凝思参悟、模仿移情，直至达到忘我”。只有这样，人与自然、物之间才能在一定程度上达到真正和谐交融状态。由此“人与世界的关系就演变为诗的源泉，而诗人就是赋予自然之物以回眸能力的人，被唤醒的自然目光在一定程度上给予人以梦想，并使其永远追逐这个梦想。”这个梦想在机器、科学技术没有介入自然之前，人对世界万物的虔敬和人生体验的完整性就是其原型。然而，随着科学技术的发展，科学技术不断深入生活的每个角落，进而在一定程度上，自然美神秘的外观被打破。对于史前文明时期和前资本主义文明时期来说，这个梦想早已走过，但是，这个梦想随着资本主义文明时期的到来也就破碎了。
2 灵韵的特性
通过对灵韵的含义进行分析，可以看出“灵韵”内涵非常丰富。为此，本文通过分析灵韵艺术作品的审美特征，进而在一定程度上论述灵韵具有的特性。灵韵的特性表现为：
第一，灵韵的独一无二性。本雅明从时空的角度，在《机械复制时代的艺术作品》中指出“灵韵”就是“处于一定距离之外，感觉与物之间彼此贴近的独一无二的显现，”在这一方面，与“灵韵”的模糊属性很相似。“灵韵”底是什么，本雅明没有明确地告诉读者，而只是模糊地指出产生“灵韵”的基础是独一无二的，同时又是决定灵韵艺术的因素，并且，灵韵又是古典艺术与现代艺术的本质区别所在。
第二，灵韵体验的整体性。在感知方式方面，凝神观照观赏对象这是灵韵艺术的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知艺术作品，对艺术作品的神秘感和对其的感受，那么在一定程度上，通过沉思才能产生。进而品味到一种张力，灵韵艺术的距离感和历史感就会得到进一步的体会，进而使得当下与过去成为一体。
本雅明在灵韵理论中认为：“灵韵”与非意愿记忆之间存在关联。他把“灵韵”与“震惊”相对比，进而在一定程度上更好解释灵韵特有的历史意蕴。在本雅明看来“灵韵”，就是：“非意愿记忆中围绕感知对象的联想。”在这种情况下，“灵韵”就是萦绕着感知对象的完整历史经验的自由联想，对于由外部刺激唤起瞬刻事件的关注就构成“震惊”。通常情况下，意愿记忆往往是自觉的，有意识的，对于非意愿记忆来说就是非自觉的、无意识的。与潜意识的活动相类似，非意愿记忆充满了想象性。因而，过去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所谓的灵韵。
第三，灵韵的主体间性。通常情况下，主体间性就是：“不存在主体与客体之间的对立，而是主客不分、物我一体的融通。”对于灵韵的主体间性具体来说，就是“凭原始的一体性，大地和苍穹、诸神和凡人四者交融为一”。这种天、地、神、人四位一体的思想，在一定程度上体现了主体间性的思想。人与世界的对立就克服了，这样自我主体与世界主体和谐共存的生存方式就形成了。本雅明把灵韵的主体间性描绘为：人在参悟自然过程中，所感动的一种氛围。
3 灵韵的结局
随着西方艺术存在形式的演变，本雅明看到，西方发展到现在，在一定程度上引发一种新文化的出现，旧的文化被取代，已经成为历史的必然选择。从生产力发展和技术进步的角度，本雅明对灵韵必然消失的历史命运进行了论证，即以灵韵为特征的古典艺术逐渐被以机械复制为特征的非灵韵艺术所取代。对于灵韵的消散，本雅明的心情是极其矛盾的。一方面他认为技术的变革和艺术的新形式大声叫好，但是另一方面，他又对古典艺术的灵韵怀着浓厚的情绪。因此，本雅明猛烈的抨击了机械复制时代造成的审美体验的瓦解和崩溃，并且在一定程度上肯定了在现代技术影响下产生的艺术形式所蕴含的巨大潜力。
在“灵韵”消失的复制化情境下，新的格局也同时开始发展，使得艺术品可以跨越时空历史的限制，被恒久保存与记忆。艺术品虽然被大量复制，但同时也带动着艺术的日趋精致与完美，只有将“灵韵”放在历史的追忆与未来的展望中，我们才能真正了解“灵韵”如何从仪式崇拜的怀旧中被解放出来，被赋予新的价值和意义。所以说灵韵的消失既是艺术进步的必要牺牲，同时也是进步的成就。
在艺术方面，从本雅明的技术“复制”到当前社会的大规模“生产”，传统艺术的独特“灵韵”和“本真性”逐渐丧失，其神圣性和神秘性被从神坛中赶出，彻底坍塌了权威性、同一性、总体性。在日常生活中，随着艺术的不断进入，使得艺术有了大众化的特征，由膜拜转向了消遣，在一定程度上逐渐成为人们娱乐的对象。从这方面来说，本雅明的“机械复制”与现代的“电子复制”，一方面改变了艺术的本质、存在方式、传播过程，另一方面对人们的感觉系统、感知方式进行了改变和重塑。
参考文献：
[1]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].天津人民出版社，2010-06.
[2]本雅明.陈永国，马海良.译.讲故事的人[M].中国社会科学出版社，1999，8.
篇9
【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮
谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。
一、欧洲装饰艺术的起源与特质
早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。
（一）英国性的装饰艺术
尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。
图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）
图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）
佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们――从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。
（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质
从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰・索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。
图3 朱里奥・罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）
图4 杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）
（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质
地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉・沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁・撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁・撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁・撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。
图5 萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）
图6 希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）
二、西欧的反古典主义装饰艺术
古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚・帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。
（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判
公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。
十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A・罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。
（二）北欧的古典主义装饰论
研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁・撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉・沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。
三、欧洲装饰艺术的野蛮状态
（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性
回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁・撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。
图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）
图8 兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）
在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。
（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现
随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉・莫里斯的弟子威廉・克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图・古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯・贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩・琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L・沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯・穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。
图9 沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）
图10 阿方斯・穆哈的招贴画罗伦萨奇欧__奇W（图片来源：http：///widget/notes/2312112/
note/141197045/）
四、结语
装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。
注释：
①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈
②廖D.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59
③迈尔・德・保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979
④尼古拉斯・佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68
⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43
⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛
篇10
关键词:中国园林 中国画 实与虚
中国园林中的布局手法受到中国画中布白构图思想的影响，形成了与西方园林大相径庭的艺术风格。“静故了群动，空故纳万境。”苏轼这句诗可以说是中国园林艺术品格最好的写照。以静观动，以流动的画面和空灵的意境，包括宇宙万物万境，蕴含人主无限情怀，可以说是中国园林独到的艺术追求。
这样一种艺术品格和追求，体现在中国园林的空间布局上，就是园林的空间常常留有大幅的“空白”。所谓“空白”是指空间布置中实质要素未到的无形之处以及实质要素隐蔽的地方，就像齐白石画鱼、画虾从来不画水，留下大片的空白，但可以通过鱼虾的游动之态，展开想象和联想，从而感受到水的存在和水的澄明;郭熙的《梅石溪图》里突兀的峻石，几株从崖石里伸出的梅技，以及几只闲游的野鸭，仅占画幅的1/3，其余部分是空白，然而，这些空白的象外之旨是水，是天，是水天一色，尽可自由联想。
空白在中国古典艺术里是一个很重要的范畴，它与中国古典艺术所追求的以无形写有形，以形写神，以实写虚等美学原则是一致的。中国古典诗歌讲“诗贵含蓄”要求诗歌应“含不尽之意于象外”。所谓“不著一字，尽得风流”，可说是这种原则的最高境界了。中国传统戏剧，舞台布景大多是虚景，所用道具多是假设;时间和空间的转换也不依赖舞台背景的变换，演员几个小的动作，就可以完成上天人地，骑马摇船等全过程，这都是中国古典艺术所遵循的美学原则的具体体现。
这种美学原则也在造园中表现更加充分。它体现出中国传统园林对含蓄以及以虚写实的美学追求。“虚”与“实”是中国古典造园理论中一对重要的理论范畴.它强调隐与显、藏与露、多与少、浓与淡的对立统一，立足于生动地显示出山水万物、阴阳虚实的复杂交错，以及园林师、建筑师的独特感受，以寥寥数笔，达到言有尽而意无穷的意境效果。受到传统中国画创作思想的影响，“物到为实，飞白为虚”、“有形为实，无形为虚”的理念便成为中国园林创作中构造“图外之意，画外之音，景外之景”的常用手法。中国园林构图中的”实”是指园林园景中的实体景素，如山体、建筑物、高大乔木等，“虚”是指与实体景素相对的虚体景素，如水面、广场、草坪等。任何一件园林作品都应该是这种虚与实的有机统一。有实无虚不具有艺术性，有虚无实则不能成其形。园景中的虚处与实处是有机相连、统一于一体的，构成的是“地”与“图”的互存关系。中国画中画家意在画云却画山，山间空白，看似云气缭绕;旨在画月却画云，云中空白，却透出日月的辉煌。所以，有形可以虚，无形亦可人实。如烟水云霞不着笔墨可化为虚象，画中空白在景物实相的对照下，又显示出山水烟霞的实景。
由于虚与实相生相存，园林中实体景素未到的“空白”空间，在与整个园景的关系中，成为有机组成部分。留下“空间空白”，使景园具有丰富的启发性、暗示性和召唤性，从而为游园者想象和再创造留下了广阔的空间。所谓:“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关。”三显在《东庄论画》中也这样讲:“奇者，不在位置，而在气韵之间;不在有形处，而在无形处。”显然，在中国古典美学思想中，构筑妙景最要紧的地方，不在实象，而在无笔无墨的“空白”处。
那么，为什么妙在无形处?在笔墨不着的“空白”处，华琳在《南棕抉秘》中道出了原委:“于通幅的空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘;有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣.”因此，园景中“空白”处关系着园景的气势.园林构图中的空白处理得当与否，直接关系到园景的气韵是否生动。“空白”不是一无所有，而是暂时的隐藏，其中贯注着自然的精魂和造园家的生命律动。正如王夫之所言:“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”布颜图在《画学心法问答》中，讲绘画“应留虚白地步，不可填实;庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，摆之有理”。邹一挂讲“布置之法，势如勾股。上宜留天，下宜留地”。正是居于上述认识，中国历代园林师和建筑师都很关注构图和布白的问题。在构图时留出天与地的空间，同时也就留出了作者和观赏者心灵流动的空间。这正是园林师和建筑师特有的空间意识的体现，同时也把图景中空白转化为实有的精神空间。“空故纳万境”，正是因为在这些空白中洋溢着艺术家心灵的律动，从而使园林的意境更加深远，使得有限的空间具有奔腾千里的气势，使静的空间充满了动感。所以才妙在无形处。
