表演艺术的特征范文

导语：如何才能写好一篇表演艺术的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在剧团从事了十余年的演出营销工作，有了一种深刻的体会：表演艺术，尤其是古老的昆曲表演艺术，看起来似乎与挣钱八竿子打不到一块，实际上只有通过营销手段，昆曲艺术才能通过市场最大限度地实现其社会价值、文艺价值和经济价值。在表演艺术市场的消费群中，固然有特定的消费群体，可是就我国居民现阶段的文化修养及欣赏水平来看，这个固定的消费群体远不能使表演艺术市场达到平衡。于是开拓新的市场、开发新的消费群体便成为发展中国演艺市场的燃眉之急。营销不仅是一种商业赢利性营销，还包括非赢利性营销。随着“非赢利组织”（如演艺企业、文艺表演团体、大专院校和宗教团体等）在我国社会生活中发挥的作用愈来愈大，表演艺术营销已成为营销科学中新兴的、重要的分支。首先，有偿观看文艺演出是大众正常文化消费之一，其费用应与我国内地居民的收入形成合理比例。认真调研、分析消费者承受能力的主观表现， 保护一般群众与艺术的互动性，就能建立良性的表演艺术市场营销机制，就能消除表演艺术与营销间的现实鸿沟。其次，大众文化与精英文化并非一种简单的对立。对于整个社会的主流文化而言，真正起支撑作用的是大众文化。一方面，大众文化拥有经济上的领导权；另一方面，大众文化对以强烈的意识形态为表现的主流文化，具有保护性和依存性。 如此从市场意识上不断缩小戏曲艺术领域大众文化与精英文化的距离，则可进一步促进表演艺术作品的畅销。

表演艺术有其独自的营销特征。它与一般的市场营销不同之处 表现在：第一，交易行为对象不同。表演艺术的营销对象是艺术作品，它以一定的形式（如戏曲、电影、舞蹈、音乐剧等）对满足人们的精神需求，人们生活的作用和改善往往是间接的，也就是说，不像一般商品那样有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演艺术作品本身具有创造性和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，这种差距造成票房收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，一般表演节目是迎合观众的欣赏口味和娱乐需求生产的；而艺术产品 追求的是自身的品位和创作价值，不能因附和市场而降低品质。这样就使艺术与营销之间出现脱节 。第四，因为表演艺术的特点和功能需要进行非赢利性活动，这时其营销行为就具有显著的非赢利的特色。第五，表演艺术作品本身的价值不像一般商品那样可以具体计算，除去作品创作过程中投入的成本及进入市场等其它活动投放的成本之外，其自身的价值很难估价，加上欣赏活动本身就是一种主观活动，这样就造成了表演艺术作品的价格、成本与观众、听众的消费能力之间的矛盾。第六，由于艺术本身所产生的价值，属于经济学中的“外部效益”，这种效益无法获得直接的经济效益，因此有赖于社会以其它形式予以协助。表演艺术营销和一般营销的区别决定了其自身固有的特点和方法，如通过持续的交流和传播促使人们从主观上对其理解和接受，同时强化表演者与观众之间的“双向沟通”；通过利用自身的文化艺术优势做出高品位的广告，以说服消费者进行消费；票务系统要改善观赏环境，提供高质量的服务，排除观众的心理障碍。2005年，为丰富郴州市人民群众的文化生活，普及、宣传、推广昆曲艺术，培育新的昆曲观众，湖南省昆剧团酝酿已久的“周末昆剧专场”在11月份正式启动。演出是在装饰得古香古色、笛声悠悠、温暖如春的新剧场里。票价10元，公开售票。戏码均是唱、做、念、舞绝活特技的折子戏，全部由青年演员担纲。一时间吸引来大量的观众，除了昆曲戏迷外，大量的学生涌进剧场。这是一个时期来的新现象，这是改善环境、票价适当 ，实现“双向沟通”产生的营销效应。因此，表演艺术要迈向健康发展之路，就必须重视营销。并且努力避免两个极端：一是故弄玄虚。某些艺术家、艺术工作者喜欢 弄出些叫大众难以理解的“艺术怪物”， 让观众云里雾里，不知所云，这样的艺术品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是图。一些没落“艺术家”或“表演艺术者”，他们往往过于注重营销，迎合低俗，黄毒并放，不讲作品的艺术性，唯利是图，败坏表演艺术的信誉。

在充分重视我国演艺市场营销的同时，还要密切关注国际市场。国际表演艺术市场由于营销的介入已经取得了长足的进展，并形成了相当成熟的表演艺术市场营销体系。我们只有全面地分析国际演艺市场，将本国的实际情况与国际市场的成熟经验相结合，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨 。目前，我们亟须做的工作就是更新营销观念，认真分析中国表演艺术市场，加强一般大众的艺术教育，运用恰当的营销手段繁荣我国的表演艺术市场，这样不仅发展了表演艺术本身，同时也将提高表演艺术营销的档次。就戏曲而言， 目前在演出市场上按市场机制运作的几乎没有。原因大致有三：一是剧团缺乏市场意识和营销策划意识，一些独立制作人虽然愿意独立承担投资风险，但总是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的层次，并没有规范和重视市场化操作行为；二是没有全面深刻地与国外同行进行交流，“学生”意识不强；三是对于国内已经积累起来的、有一定市场经验的其它文艺操作方式熟视无睹，如电影的商业化操作机制，音乐剧和个人演唱会的运作模式等。其实，在偌大的中国，不存在戏曲艺术市场是难以想象的，也是不可能的。前几年的昆曲青春版《牡丹亭》，市场运作成功就是极好的证明。可以成为戏曲艺术市场营销的典范。与此同时，湖南省昆剧团于2006年5月18-20日，应邀到深圳参加第二届中国（深圳）国际文化产业交易博览会演出，剧目是《挡马》、《醉打山门》、《蜈蚣岭》、《盗草》等展示绝技绝活的武戏。连演五场，场场爆满，喝彩声此起彼伏。原因是观众普遍认为，舞台表现干净，动作、唱腔规范。分析他们经营成功的经验： 一是建立初步的演出经营模式。他们仿效歌迷会的形式建立了戏曲俱乐部，形成稳定的观众群，并通过与因特网的合作，成功地进行了网络宣传。二是与相关企业加强合作，互利互惠，使服装展示与戏曲表演紧密结合。提供服装设计制作的服装公司认为，服装是一种语言，戏曲舞台给他们提供了更为立体、丰富的展示空间，通过参与演出，他们的销售额不断上升。三是积极公关，争取政府的投入和社会资金赞助。这样，艺术与营销的距离越来越小，也因此获得了市场认同，艺术交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁与深入 。

（作者单位：湖南省昆剧团）

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【关键词】中国戏曲；表演艺术；自由精神；特征

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0039-02

如果说西方的戏剧艺术趋势一般是由大及小，即先有大的混合体，然后，它们再逐渐地分割开来，各自细化并形成了相对独立的戏剧大品种中的各个子系统，如话剧、歌剧和舞剧等。那么，中国的戏曲艺术的发展轨迹恰恰相反，即由最初的各不相同的单独艺术门类，如歌唱、舞蹈、杂耍、滑稽表演、武术及说唱文学等诸多艺术形式而呈现，再逐步地相傍相依，互相借鉴发展，最终成为了综合一体的既有歌舞说唱又有表演杂耍，既有道白又有音乐等多种技艺杂糅一处的戏曲样式，而且一直保留传承至今。

艺术不可能复制出包罗万象的现实生活。中国戏曲在表现上，往往用以虚拟实，以简代繁，以神传真，以少胜多的手法来解决这个矛盾。故而，中国戏曲表演有着属于自己的、东方式的艺术审美取向及其表演样式。若将其归纳总结，大致有以下几个最显著的特征。

特征之一，是戏曲表演的虚拟性。

在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念，完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着高度自由的广阔天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。

京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨而取代大船，自由自在地“游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明地表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众们十分的信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其它戏剧样式，独此一家的最显著的优长。

特征之二，是戏曲表演的程式性。

戏曲演员在舞台上所有要表演即展示给观众们“看的部分”，基本上都是经过台下专门而严格的训练所获得的。虽然一些日常的生活状态看似平实、简单、普通，而集中于戏曲舞台之上，则表演的一招一式都十分的讲究手、眼、身、法、步之技巧的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得十分准确到位，所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施，轻易难改。这个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。

所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验积累当中一点一滴地提炼出来，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及其一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉等等，也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等等的仪式和礼仪。它们全部都是从生活中而来，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列的手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。

戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色；根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上，都有属于自己独立的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间，群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”、“亮相”等规定的动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬，有主有宾，呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。

特征之三，是戏曲表演的集中性与省略性。

戏曲如同中国的诗、书、画一样，具有详略、虚实、浓淡的艺术分配之法则。这就是说，中国戏曲的表演，一般绝不穷追其符合生活的真实性与合理性，而是留出闲暇之地，集中主要力量，解决矛盾的主要纠葛。像戏曲表演中的喝酒，从来都是以一声“酒宴摆下……”来替代主人宴请宾朋的盛大生活场景；一夜五更，也是以五声更鼓的敲响，来表示天色已明，真可谓：以一当十。即便是规模浩大的两军对垒的战争场面，敌对双方也只是各自扛上一杆大旗，极其简洁的三三两两的士兵厮杀而过。

但是，倘若戏在节关紧要处，场上角色手里的一杯酒，却可以连做带舞再加上唱，一气儿表演十分钟；任何艰难困苦的场合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示内心的情感。如京剧《挑滑车》中的高宠，面临敌人的强大攻势，却不慌不忙地竟自在舞台上表演马失前蹄之后的少年英雄气概。以此类推，戏曲的表演可谓是“疏能跑马，密不插针”。

特征之四，是戏曲表演虚实相间的灵动性。

戏曲的表演从来都是以虚拟动作为主要轴心的。这种风格和样式与戏曲整个舞台自由开放的无限程度密不可分。戏中之马，可用一声嘶鸣及一杆鞭子替代；千里万里的遥遥之旅，也可以为一个旦角的圆场、碎步及“遮风避雨状”的表演所取代。但是，虚拟的表演动作一定要追求神似，体会到人物的内心真性情，并且还要在“度”的把握上体现出“虚实相间”。

例如，京剧《拾玉镯》中的少女孙玉娇在院中喂鸡、撒米、轰鸡，以及刺绣女红的飞针走线，描龙绣凤，都可以是虚拟的，而唯独那一支玉镯是构成全剧主要事件的核心，则玉镯非真不可。京剧《铁弓缘》中能够引发全剧人物的对峙形态，又实现突转的那一张宝弓，也必须是真的，才能形象地在舞台上展现出三个性格迥异的人物――女儿、母亲和公子。这三个人对于宝弓，所持有的各自态度，及其通过各自的行动线索所表现出的不同张力，才能令观众们在一张宝弓为缘由的具象物面前，产生出对人物角色内心情感理解的一股强烈认同感。当然，也因此加快了溶解演员与观众之间的“陌生感”，使他们产生没有距离的亲切感。

特征之五，是戏曲表演的综合性。

戏曲表演的综合性，是指在戏曲表演的过程不断积累、不断打磨、不断提升，进而约定俗成地将“代表性表演动作”综合为一体的特殊形态。这些歌舞并重，唱念俱佳，文武带打的成套表演动作，都源自于生活那五光十色的多棱镜，可又不仅仅拘泥于生活的真实照相录影。

在维持生活本真模样的基础之上，戏曲表演的这座“熔炉”依然在永续不断地添加着“美”的基因，锻造着“美”的胚体，并坚持不懈地将诸种艺术表现手段整合为一，并将其牢不可破地融为一体，打造“美”的戏曲艺术经典。无论是极度的夸张变形也好，还是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，无数地方戏曲品种对自身艺术的期待、追求与试验，都是立足于维护与保持戏曲的歌舞化、韵律化、通俗化的水融，保持戏曲舞台多角度、全方位的综合艺术为一体。

总而言之，中国蚯表演所具备的艺术技巧与技能，无疑是戏曲艺术最重要的组成部分，它构成了戏曲审美的内核、意蕴及其全部的精神追求。在戏曲漫长而曲折的发展历程中，这个艺术的客观规定性一直没有改变，并由此构成了中国戏曲艺术丰富多彩的特殊性和无与伦比的审美境界。

参考文献：

[1]陈阵.如何做好戏曲表演中人物形象的塑造[J].戏剧之家，2016（24）.

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古书画装裱是中国传统民族文化之一，是传统的生产物，当时的装裱师对选料、装裱技术保持了传统的风格。但是任何传统事物是不断前进发展的生产物，最终目的都是为了更好发展。因此，一名优秀的书画装裱师，不仅要对中国的传统文化、哲学思想、审美观点和绘画基础有一定的了解，还要努力了解现代文化潮流的发展趋势，融入现代人的审美范围，创造出与时俱进、有较高艺术水平的“书画艺术品”。

美学艺术是人类社会实践、审美实践、创造美实践的产物。它对于推动哲学社会科学、自然科学的发展及文学艺术的繁荣，具有重要的理论意义；对于促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而美化生活，完善人性，改造社会具有重要的实践意义。

二、 装裱艺术特征的表现

（一）材料选择的艺术表现

古书装裱选材精湛，有千百年造纸文化的宣纸和各种材质优质、样式各异的绩料。还有锦料、绢料、墨、颜料、动物胶、明矾等一些药材为古书画装裱艺术提供了很好的物质基础。各种材料的精挑细选，使古书画完好保存至今。古书画装裱艺术中的选材美，是形成我国传统书画装裱艺术有特色的主要因素。

装裱材料最重要的是宣纸部分，宣纸具有“纸寿千年”的特性。因为中国宣纸优良的制造工艺，宣纸酸碱度为中性，在各种环境下都能保存。而且，宣纸中含有杂质较少，在不受外界影响的情况下，不会因为自身原因而导致变色。宣纸的这种优良特性，使书画作品经历千百年的风风雨雨仍然保持较好的物理和化学性能，让更多的书画作品完好流传至今。

（二） 制作工艺的艺术表现

对于古书装裱艺术的艺术特征来说，工艺制作方法美也属于装裱艺术的范畴。古书装裱是个繁琐的工艺流程，在装裱过程中，不仅仅需要方法正确，还要熟练操作，要科学掌握浆糊制作与运用、绩料染色，才能达到古书画作品完整精致的效果。鬃扫功、方裁功、排笔功要熟练；托心、镶活、覆被、研装等各种环节操作要熟练正确得法，才会使古书画作品达到平、薄、齐、软、净的要求。整个装裱正确无误才能避免破、晕、皱、壳、瓦、崩、裂等技术故障问题。

装裱的工艺美，表现在精良的做工，这里需要装裱艺术家有过硬的基本功。一幅达标的作品要达到平、齐、薄、柔、净、匀、正、光、等标准。所以装裱艺术家必须技术过硬，才能达到这种完美的境界。

（三）装裱所烘托出的书画之美

在近千年历史里，书画作品随着年代的变换，流传至今。古人留下的书画作品饱经沧桑，价值不菲。但是如果存放的环境恶劣，则极容易出现鼠蚀虫腐、受潮发霉，使其破旧不堪不可观赏摆放。对于损坏的书画作品，装裱可以对其进行第二次“医救”，使书画作品再次流传，能体现出装裱的可逆性。

书画作品的装裱用料选材，能表现出本身书画的价值。如绩料选用手工真丝编织。轴头选用牛骨、象牙、玉石、玛瑙等。价值越高的作品，配料档次越应稀有、珍贵。

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关键词：评剧　表演　审美　特征　综合　风格　流派

评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。

一、综合化

评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。

评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。

这种综合化，又具体体现在以下几大层面：

其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。

其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。

其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。

由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。

二、风格化

评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。

风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。

评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：

其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。

其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。

其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。

其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。

三、流派化

评剧表演艺术的第三大审美特征，是流派化。

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一、表演艺术的本质特征，要求演员在舞台上化身为角色并实现角色的行动过程。

表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。

不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求，但是绝对排斥其中的任何一个方面都是不可取的，也是不可能的。根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着一切规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真。“以假当真”是演员的最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。

二、表演艺术必须承载着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。

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关键词：校企合作 舞蹈 表演艺术

中图分类号:G710 文献标识码:A

文章编号:1004-4914（2012）05-125-02

一、舞蹈表演艺术

1.定义。舞蹈是一种创造性的艺术，也是人类生活的一种必要组成部分。无论贫穷与富贵，无论种族与民族。非洲的部落中，不管是老人还是小孩，也不管是妇女还是男人，只有乐器的声音一起，人们就能够随着这美妙的歌声翩翩起舞。古往今来，人们对舞蹈给以了不同的定义，例如“舞蹈是人体动作的艺术”；“舞蹈是通过人体有节奏的动作来塑造舞蹈形象，表现社会中的人的思想感情”；舞蹈是“看得见的音乐”；舞蹈是“流动着的绘画和活的雕塑”。

舞蹈表演艺术则是一门独立的艺术，它不同于绘画、摄影等，绘画、摄影等艺术是艺术家借助于画笔、相机等工具，将人、自然与社会的美展示出来，艺术家需要的是有敏锐的观察力和独特的审美能力，简单地说，就是要善于发现存在之美。例如最近在网络上广为流传的《幸福》照片，摄影家抓住了爷爷亲吻孙子的那一温馨的瞬间，把人伦之乐、家庭之福完美的展现了出来，感动了无数人的心。舞蹈表演艺术则不同，它是一种表演的艺术，需要艺术家进行创造性的发挥把美展示出来，因此它是一幅流动的画面。舞蹈表演艺术也不同于声乐、曲艺等，虽然声乐、曲艺等艺术也是需要艺术家的演奏才能展现出来，舞蹈表演中也不可避免地需要借助声乐、曲艺等艺术，但是舞蹈表演艺术不是借助于乐器把美好的事物展现出来，它借助的正是舞蹈者本身的身体，通过舞蹈着的人体动作把生活中的美艺术的再现于舞台之中。因此，舞蹈表演艺术是一门独立的艺术，具有自己的特征。

2.舞蹈表演艺术的特征。韩丹认为“舞蹈艺术这种以人体为借鉴、以动作语言为表现手段的特性，决定了舞蹈所具有的特殊性：一是强调肢体语言的表达能力，二是情感的表达要与音乐的节奏和旋律甚至呼吸紧密相连，三是将生活中的各种情态抽象并升华为肢体语言，并用富于抒情的表达。而这种表达方式往往超过了生活的常态，并采用人体动作的线条、力度、幅度以及独特、夸张的风格特征来塑造演员的舞蹈形象，传递思想、表达情感，使演员内心的激情能够准确地通过全身的肌肉、骨骼运动以及呼吸、表情等惟妙惟肖地传达出美的内涵。”笔者认为，舞蹈表演艺术具有如下特征：

首先，舞蹈表演艺术源于生活高于生活。舞蹈表演艺术不同于别的艺术，它是一种二度创作的艺术，别的艺术可能只是把自然之美展示出来就可以了，而舞蹈表演艺术则不同，它需要表演者将生活中的形象进行二度创作之后再在舞台上展现出来。舞蹈表演艺术的创作来源必须来源于生活，脱离了生活基础的舞蹈创作只能是空中楼阁，没有办法激起观众的共鸣，带动观众的情绪进入艺术的情景。因此，表演者必须到生活中去感受生活、体验生活，才能创作出一个富有生命力的角色，舞蹈者的第一步便是模仿，没有生活的经验又怎能模仿得惟妙惟肖呢，因此舞蹈表演艺术源于生活，杨丽萍之所以能把孔雀舞表演的出神入化，离不开其对于孔雀的细致观察研究。但是，舞蹈表演艺术又高于生活。舞蹈表演艺术不能只是对生活的简单模仿，如果只是简单的模仿的话，那么舞蹈就不能称之为艺术，因为生活本身就是一门艺术，对生活的简单模仿最多只能是简单的复制，模仿只是一种技术没有办法成为艺术。因此，舞蹈表演艺术要求表演者必须要加入个人的情感和生活体验，把生活中的形象进行艺术化的再现。例如汶川地震之后一位舞蹈表演者失去了自己的亲人也失去了自己的双腿，但是她用自己的舞蹈把自己的亲身经历在舞台上展示了出来，虽然舞台上没有血淋淋的场面，没有断壁残垣，但是她用自己的身体动作让观众感受到了地震带给人的灾难与痛苦，无不让人为之动容。

其次，舞蹈表演艺术要做到形神兼备。舞蹈表演艺术的传播媒介是人的形体动作，但是没有情绪的手舞足蹈不能称之为舞蹈表演艺术。毫无疑问，形体动作是舞蹈表演的基础，因此舞蹈表演者必须要掌握“直、绷、软、开”等舞蹈基本功。没有这些基本功就谈不上表演，更谈不上创造性的表演，但是单有这些基本功是没有办法成就表演艺术家的，表演艺术家不是艺匠，表演艺术家的形体动作是她情绪的自然流露，表演艺术家能够做到形神兼备。通过外部的形体动作向观众传递情感，激起观众的共鸣。例如众所周知表演大师梅兰芳的一笑一颦中传神地把女性的特征表现了出来，每一个动作都能引起观众的热烈掌声，形象地把女性之美展示在舞台上。因此，舞蹈表演艺术是形体动作与情感表达的完美统一，舞蹈表演者不仅要掌握基本的舞蹈动作，更重要的是要做到形神兼备，达到出神入化的境界。

二、高职院校舞蹈专业学生表演艺术培养存在的问题

改革开放以前，我国的舞蹈表演专业都是中等艺术学校在举办，属于中等职业教育的范畴。20世纪80年代诞生了我国第一所舞蹈专业的高校―――北京舞蹈学院，原来的北京舞校成为她的附属中等舞蹈学校，而各地的艺术中专却仍然一如既往地承担着它的既定使命。20世纪90年代末期，为谋求发展，各省的省属艺术中专抓住了国家大力发展高等职业教育的战略机遇，基本上都先后晋升为艺术职业学院，高职院校开办舞蹈专业培养学生表演艺术成为一种普遍的现象。应该来说，经过几十年的发展，高职院校为我国输送了大量的舞蹈表演人才，但是高职院校舞蹈专业学生表演艺术的培养也存在着一些问题。

1.精英教育模式与大众化人才培养的冲突。我国的高职院校舞蹈专业旨在培养一专多能、多专多能的实践型、复合型、创新型的高素质艺术人才。应该来说，这种高素质艺术人才的培养需要的是精英教育的模式，也只有精英教育的模式才能培养出艺术家。精英教育模式首先要进行人才的选拔，只有具备一定的基础素养和发展潜力的人才能有机会进行进一步的培养，因此需要进行严格的筛选选拔的过程才能选出合适的人才进行进一步的挖掘培养。其次精英教育模式需要有一流的老师，仅仅有优秀的学生是无法造就优秀的舞蹈表演艺术家的，还需要有一流的老师进行培养和引导。因此，舞蹈表演艺术的培养是一种精耕细作的培养过程，而不是粗放地发展过程。当这种精英教育模式遇到高职院校大众化人才培养的模式时，冲突便不可避免。我国高职院校的舞蹈课程教学以“加强基础训练、提高表演技能、培养创新意识、强调综合能力”为指导思想,强调“以人为本，因材施教”，充分发挥其在专业教育中的基础作用，着力训练学生的肢体协调性，使学生具备舞蹈表演基本技能的基础，提高运用基本技能进行舞台人物形象塑造和表演的能力，尤其是舞台表演所需要的创造性意识和能力。

大众化人才培养模式没有办法培养出舞蹈表演艺术家，首先没有办法进行严格的人才选拔。近几年，我国高等职业院校发展迅速，但是不可否认的是，高职院校在我国高等教育中还是处于弱势的地位，生源一直是制约着高职院校发展的重要因素，由于人们一般倾向于进入本科院校学习，因此高职院校只能是大多数人的第二选择，在生源依然发愁的高职院校显然没有办法对入学者设置较高的门槛进行严格的筛选，这就造成了高职院校舞蹈专业学生的素质参差不齐，整体素质并不高。其次，高职院校优秀舞蹈老师的缺乏，由于待遇、社会地位等方面的问题，高职院校对于优秀的舞蹈老师没有足够的吸引力，也没有办法配备足够的老师对学生进行详细的培养，如此种种，导致高职院校舞蹈专业没有办法普遍推行精英教育模式。

2.课堂学习与舞台锻炼的分离。高职院校舞蹈专业学生表演艺术的培养，首先需要在课堂上学好基本功，俗话说台上一分钟台下十年功，没有台下数十年如一日的训练，是没有办法在台上完美的展现艺术的。另一方面，光有台下的训练没有台上的表演也没有办法造就一流的舞蹈表演者，从某种意义上来说，舞台上的锻炼更为重要。真实表演中的感觉也是舞台下模拟不来的，舞台上表演者在观众面前会紧张会有各种心理反应，在跟观众的良性互动中，表演者与观众之间会有“化学反应”，这种反应会让参与者进入不一样的境界。

然而，我国高职院校舞蹈专业学生在表演艺术培养的课堂学习与舞台锻炼还存在着一定的局限。首先是课堂的实践练习课时不够，舞蹈表演是一种人体动作的展示，单纯的理论学习是没有办法学会舞蹈表演的，需要不断地进行实践练习。由于课时有限，再加上高职院校舞蹈专业的学生还要学习公共课程，挤占了本来就有限的课时，使得高职院校没有办法让学生有足够的课时进行实践练习。另一方面更为重要的是，实践练习与舞台锻炼的分离，使得学生没有积累足够的舞台经验。

三、基于校企合作的高职舞蹈专业学生表演艺术的培养

为改善我国高职院校舞蹈专业学生表演艺术的培养，为我国输送高素质的舞蹈表演艺术人才，笔者认为可以采取如下措施：

1.校企合作，产学研相结合。在强调实践与舞台经验积累的表演艺术培养，校企合作，产学研相结合是最好的方法，这里的企业是指歌舞团、剧院等，通过校企合作，能够架起学生与社会舞台的桥梁，让学生在社会舞台上把自己的所学展示出来，积累舞蹈经验，不断提升自己的表演能力。所谓的“产”，指社会生产(含艺术作品的创作排演)、管理、服务工作对艺术人才的需求，这些需求既是职业教育的导向，也是学科及其专业设置与建设的宗旨。“学”，指专业人才综合素质的养成和完善,这是高职教育(含舞蹈学科)的根本任务。“研”，指艺术类的创作，要鼓励校内研究机构和有艺术研究与编创能力的师生,热情地参与产学研结合的行列，有计划地开展艺术创作，主动为用人单位服务。作为学校，要主动邀请专家到学校进行指导和排练，同时推荐优秀的学生和优秀的表演剧目跟歌舞团、剧院等，请他们提出反馈意见，在此基础上不断改善教学方法，完善培养模式。

2.多为学生创造各类舞蹈实践的机会。舞蹈课程的实践性很强，舞蹈表演是要让观众欣赏的，表演者在表演过程中需要与观众进行互动，需要体会观众的感受，如此才能激发起观众的情绪，让观众沉浸在艺术的氛围中。这种心灵的互动，需要表演者的舞台经验，单纯的课堂学习是学不来的。台上与台下情境差异大，给表演者的感受不同，会影响到表演者的情绪、肢体动作等。这就需要为学生多创造舞蹈实践的机会。这些机会来源于每一堂课的学习、学校各社团组织的活动、企业的合作等等。其中在课堂学习中，需要打破学和练分离的现象，教师和学生共同学习、演练、表演教学内容，学生、教师是观众也是表演者。比如教师可在课堂的热身环节要求每个学生分组或单个地展示上节课的学习内容。

3.探索大众教育与精英教育的平衡点。高职院校培养以市场为导向，以服务为宗旨，并不意味着就不能进行精英教育，高职院校要克服困难尽可能地为舞蹈专业表演的学生提供精英教育，同时，为其他专业人才的培养提供大众化的教育，满足社会不同人才层次的需求。产学研为高职院校的舞蹈教育提供了一个很好的机会，探讨大众教育与精英教育的平衡点。与社会的交流可以避免舞蹈教育在自身系统内循环，成为不“大众”也不“精英”的“两不像”东西。同时在走出去的过程中，吸收营养，调整学习内容，形成良性循环。舞蹈表演艺术的创作来源必须来源于生活，脱离了生活基础的舞蹈创作只能是空中楼阁，没有办法激起观众的共鸣，带动观众的情绪进入艺术的情景。因此，表演者必须到生活中去感受生活、体验生活，才能创作出一个富有生命力的角色。调和大众与精英之间的差距关键是要有生活的经历，这点正是高职生最缺乏的。与社会的交流正是为学生提供了一个体验生活、思考生活的机会。

四、结语

教育部在2004年教育工作会议上要求，各高职院校要深化产学合作，鼓励“订单式”人才培养模式，加强学校跟企业的联系，共同培养人才。高职舞蹈要做到校企合作、产学研相结合，采取精英教育模式与大众化人才培养模式相结合，为我国培养高素质的舞蹈表演艺术人才。

参考文献：

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3.曹亮红.论舞蹈高职办学中的若干新问题.浙江艺术职业学院学报，2007（2）

篇7

关键词： 淮海戏 剧种特色 四功 五法

淮海戏又叫淮海剧，是我国360余个戏曲剧种中的重要一种，属于地方戏曲范畴。表演艺术是淮海戏的中心，研究探讨淮海戏表演艺术的特点，不仅有助于淮海戏表演艺术本身的提升与发展，而且对于整个淮海戏的创新与发展，具有理论思考价值与实践参考作用。

为此，本文就淮海戏的表演艺术这一命题，发表几点拙见，以就教于专家和同行。

一、写意传神的戏曲特征

淮海戏作为中国戏剧的独特形式――戏曲，其表演艺术也具有中国戏曲的美学特征。

著名导演黄佐临先生，曾把戏剧表演概括为“世界三大体系”――斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系，简称为“斯氏体系”、“布氏体系”、“梅氏体系”。显然，淮海戏表演艺术属于“梅氏体系”范畴。以梅兰芳大师冠名的“梅氏体系”，代表着整个中国戏曲的表演体系，而这一体系的总体美学特征，就集中在写意传神上。

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的律动随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”虚拟是集中、提炼和夸张的结果，是排除了严格而琐细的物质性限定后的产物，为的是更清楚地传达出目的性，即‘写’出‘意’来。”

除了虚拟性以外，还有夸张性、程式性、装饰性等等，都是写意传神的重要因素。淮海戏表演艺术，在总体上完全符合中国戏曲表演体系的本体美学特征，这一点是必须确信并永远坚持的。

二、民间小戏的剧种特色

如果说，写意传神是淮海戏表演艺术与其他戏曲表演艺术的共性特征的话，那么淮海戏的表演艺术还应当确立自身的个性特色，这种个性特色就是淮海戏的剧种特色。

淮海戏是一种典型的民间小戏，它的旧称就是“淮海小戏”，简称为“小戏”。流行于江苏泗阳、沭阳、灌云、连云港等民间。始于清代，最初地“撂地摊”的形式演出，后来才逐渐发展为舞台剧。其剧目也以反映民间生活的小戏为主，例如传统戏《王婆骂鸡》、《皮秀英四告》和现代戏《十里好风光》等。其曲调也来自民间音乐，质朴优美，清新流畅，以“拉魂腔”见长。伴奏乐器以民族乐器三弦为主奏乐器，俗称“三括子”。

因此，淮海戏表演艺术必须扎根民间，牢记戏曲“兴于民间，毁于庙堂”的发展规律，坚持民间化、草根化、生活化，以永葆艺术青春。

三、“四功五法”的表演特点

在表演特点与表演手段上，淮海戏也同所有的中国戏曲表演艺术，都以“四功五法”为有效载体和有力手段。

所谓“四功”，包括以下四大表演功夫：

其一是唱功。唱功为戏曲表演功夫之首，淮海戏也不例外。唱腔是唱功的主体，也是区分剧种的标志，更是塑造人物形象、表现人物丰富复杂的思想的重要依托，同时是风格流派重要标志。演员的演唱，既要做到依字行腔、字正腔圆，又要做到以情带声、声情并茂，还要唱出韵味、唱出流派特点。其二是做工。做工由各种程式动作组成，程式动作是从生活出发，把某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，具有鲜明的技术性、舞蹈性特点，例如“上楼”、“下楼”、“关门”、“走边”、“起霸”、“趟马”、“整冠”等等，需要经过专门的训练才能掌握运用。其三是念功。念功即念白，淮海戏的念白，多用苏白，充分彰显出其地方性特色。其四是打功。打功指武打，淮海戏的武打戏虽然不多，但演员也必须具备打功，才能胜任表演工作。

所谓“五法”，指的是戏曲表演方法的五种，即：手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指规格与方法。

可见，淮海戏表演艺术必须以“四功五法”为重要依托和凭借。

篇8

通过这一系列形象塑造的演员在登台进行戏曲表演时其就不仅仅是以一个原始纯粹的演员身份了，而是作为一个充满强烈时代气息并具有一定知识水平，还和观众拥有密切联系的鲜活“角色”形象。“我似我，我亦非我。”艺谚的这句话就是对曲艺演员表演水平最佳的称赞，许多对曲艺表演有着高深造诣的艺术家们，就是这样一方面在舞台上努力的塑造出拥有鲜明性格特征的历史人物，同时在另一方面，也对自身形象进行塑造让观众喜爱自己。从社会心理学角度来说，观众和演员有着共生和相互促进的关系，在关于互动的情境中，每个人行动都会有两方面因素和结果。这就更要求演员在台上进行曲艺表演时要一开始就让自身进入其艺术创造的氛围与场景交流状态中，并用自身所创造的曲艺环境将观众感染从而达到表演预计效果；在此同时，观看表演的观众则通过演员在神情、动作上的演绎，从而来揣摩和判断他的品德和道行，在观众的心目中便产生了一把衡量的标尺，并以此对自己的欣赏态度进行评断，达到对艺术表演的积极配合与反馈。从事二人转表演的艺术家韩子平认为，在艺术表演上，一定要去学会对观众的心理状态进行掌握，并满足观众心理需求，要明白观众不但只喜欢美好的艺术形象以及悦耳长枪、生动优美的语言，同时，艺术的表演还要求曲艺表演者拥有一种友好谦虚的做人态度。在湖北的艺术曲界就流传着这样一个艺谚：“站如苍松滴翠，坐如玉树临风，心似春花怒放，目似故友重逢。”要是反过来，一个演员的自我塑造能力过低，那么就会对演员在其进行舞台形象塑造时产生直接影响，也在一定程度上将观众带入艺术活动偏解中，再严重的就是使观众丧失对演员的信任，让原有情感反映轨道偏离。

“通俗”通常是相对于高深且文雅的曲艺文化而言的，一般是指那些已经被大众、俗世以及各阶层所普遍接受并流行的。具有通俗文化代表特征的曲艺文化，便以其用“说”形式进行艺术表演的特征，使得曲艺艺术表演方式与方法相比较其他高雅艺术通俗易懂。只要是拥有健全听觉系统的人，都具备了欣赏曲艺艺术最基本的条件，因而曲艺文化也广泛的被人民群众所喜爱、接受，成为受大众喜闻乐见的艺术形式之一。曲艺艺术的生成与发展的实际，决定了它是具有民间色彩和民族特点的大众文化艺术，由于这种文化是人民大众创造的，因而拥有广泛、坚实的群众基础。曲艺表演艺术使用人民喜闻乐见的表演技巧和形式，反应出人民群众最为熟悉和关心的生活内容，体现出人民群众最真实的思想感情，寄托了大多数人民群众最为普遍的审美理想。曲艺表演艺术的创作是对人民大众艺术本质的体现，与人民大众保持着深刻的精神层面联系。纵缆历史上那些传承至今的优秀传统曲艺节目，之所以能持之以恒的成为经典，主要是由于思想内容和主题倾向于人民大众的理想，表达了群众的愿望、诉求，不断的引起人民的共鸣；同时也采取了人民大众喜闻乐见的表演技巧和形式。正是由于曲艺艺术与人民大众的审美与创造产生了密切的联系，因而构成了曲艺表演艺术通俗性特征的生成根源，构成了艺术的内容表达必须通俗的品格依据。说唱语言的通俗性，在其艺术的构成上主要表现在创作和表演广泛的使用了各地区人民群众的生活语言，即为运用方言、土语进行创作的曲艺表演。正如在讨论曲艺的艺术够层要素时指出：使用不同地区的方言土语，采用不同的方言放音亦或者是不同的民族语言来进行的表演方式，是曲艺文化的一大特点。正式对方言方音以及民族语言的广泛依赖，构成了曲艺表演艺术品种的丰富、多样性。许多相类曲种之所以能相互有别而又成为独立的曲种，就是由于采取了不同的方言、方音，以及从不同方言方音的基础上发出的不同“说唱”的曲调，来标识出自身的独特地位来。

一切事物的具体形态在其本质上来说都是由所表现的内容最终决定的，曲艺表演艺术的通俗性的特征，表现为艺术表达的内容时，具有鲜明的通俗性特征。例如，在曲艺表演节目中，通常会存在的情节结构大团圆式的套路，以刚正不阿、忠勇、清廉、善良以及仁爱、狭义的人物形象为主，主要表现出当今社会的主流价值取向和观念评判标准等等，这是对大众世俗社会中审美通俗的集中体现。这类曲艺表演的审美特点主要是以大众活动的生活体验为基础，与其他的艺术表演形式在主要特征和创造方式上有着很大的区别。现在的很多大作家之所以写不出好的、可以传世的作品，就是由于作家的个性创作与曲艺集体性很强的创作有着较大程度上的不同。

曲艺表演艺术要对寄托着人们生活理想、反应人民群众生活态度、体现人民群众生活观念、时间和思想感情。人们的审美愿望，对艺术结构进行种种表达，深刻的折射出曲艺表演艺术对占审美接受者绝大多数的人民群众的尊重与理解，显示出曲艺表演艺术与最广大的审美受众息息想通的艺术追求与价值取向，凸显出艺术的表现和艺术活动的特征。曲艺表演一定要结合人民群众的审美情趣，这一点在曲艺表演中非常的重要，也是曲艺表演艺术通俗性特点的另一个重要特征。曲艺表演艺术的传承与发展要在反应人民群众的生活理想、生活态度与生活观念等的问题上来进行研究和探索，真正的使曲艺表演能为广人人民群众所接受，为人民群众所尊重和理解，使曲艺表演文化不断发扬光大，并能够在人们心中树立新的形象，而且能够真正成为广大人民群众自己的文化。

作者：王永杰 单位：滁州市演艺集团歌舞剧院

篇9

二人转表演艺术的喜剧色彩,是其基本美学属性。

一、二人转喜剧色彩的根源

二人转表演艺术的喜剧色彩,与二人转整体艺术的喜剧色彩是完全一致的,并且是相辅相成、互为因果的。

这种喜剧色彩的形成与确立,是有深厚的历史根源与艺术根源的。

具体说来,大致有如下几大根源:

1.群乐艺术的历史基因。

二人转艺术是关东大地上的人民群众,特别是农民群众集体娱乐的艺术。

从前专业的二人转艺人(称为“四季青唱手”)是极少数,大多数人是业余艺人(称为“高粱红唱手”),农忙时干活,农闲时唱二人转。

而作为广大的二人转观众,农民群众也把二人转视为自己的艺术,许多人都会唱上几句甚至几段。

这种群乐艺术,受到群体“苦中作乐”的心态与积极乐观的性格所决定,于是二人转表演艺术也就自然以喜剧色彩为己任。

就群体性格而论,关东大地上的农民群众大多是关内“逃荒”、“闯关东”的庄稼汉及其后代子孙。他们生活贫穷,饱经颠沛流离之苦。因此他们希望在艰苦的农事劳动与穷苦的生活压迫之余,寻求一点慰籍,找到一点希望,于是便把二人转当作寄托情感的知心朋友,通过二人转表演艺术的喜剧色彩来反映他们的幽默、实惠、豪爽、乐观、土野、开放、粗犷、坦荡的性格。

这并不是阿Q式的“精神胜利法”,而是对生命意志的宣泄与对生活命运的抗争。

正如芮敬文先生所说:“二人转是伴随着农民苦涩、穷困的境遇而生成的……”(《对东北二人转音乐性的思想》,《当代艺术》1987年第2期)。

从群体居住地域而言,关东人民处于高寒地带,大风雪,压不垮人们心中的热望,也扑不灭人们心中的烈火。因此,也造就了东北人的天不怕、地不怕的乐观性格,这也是二人转表演艺术喜剧色彩的一大基因。

2.民间剧诗的艺术基因。

二人转是典型的东北民间的“剧诗”,它具有通俗性,趣味性的本体特征,这种趣味性便构成其表演艺术喜剧色彩的核心。

著名美学家朱光潜先生认为:“从心理学观点看,谐趣是一种最原始的普遍的美感活动。”(《朱光潜美学文学论文选集》第164页)

3.唱乞艺术的本体基因。

二人转的母体包括莲花落、凤阳花鼓等,它们都是“唱乞艺术”――乞丐乞讨时演唱的艺术。

唱乞艺术要求其表演要说喜兴词、拜年嗑、求人话,要出滑稽相,讨人喜欢,讨人赏识。甚至以“骂趣”、“打趣”来制造喜剧气氛,增强喜剧色彩。

二、二人转喜剧色彩的形式

二人转表演艺术的喜剧特色有许多有效的表现形式,例如唱功中的“数板”、说功中的“口”、做功中的“相”,舞功中的“浪三场”,绝功中的手绢功、扇子功等。但最主要的还是丑角艺术及其各种各样的“口”(“说口”)与“使相”。

二人转的丑角艺术,集中了二人转的喜剧精神与喜剧色彩。“东北丑之魂,是东北人赋予的,是在东北广阔的黑土地中孕育、诞生、成长的。”(王肯:《土野的美学》第71页,时代文艺出版社1989年第1版)

三、二人转喜剧色彩的负效

同世界上任何事物都要一分为二一样,二人转表演艺术的喜剧色彩也要一分为二,即要看到它的积极的正面效应,也要看到它的消极的负面效应。

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关键词:声乐;表演艺术;形式;符号

中图分类号:J604.6 文献标识码:A 文章编号:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30

人类生活在大千世界，面对着纷杂而繁乱的客观事物，总会产生一种无序感。因而，人们也总在认知、思考和判断各种信息的整合过程中，寻找一种可以彼此隐射的替代物。符号，也便应运而生。当我们把视角缩小到声乐表演艺术，这一与艺术联系极为紧密，且与生活息息相关的门类，若将它作为一种艺术形式来研究时，我们不妨也将其与符号挂钩，进行一种思维和行为的碰撞、理论与实践的对比诠释，诚然，更是一种艺术与符号的对话与交融。

一、声乐表演艺术

1.声乐表演艺术定义与理解

表演艺术是一门结合脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术，声乐表演艺术与所有的艺术门类一样，都服从于一定的审美意识，讲求美学原理。那么，就必须建立起一个标准，这个标准能让我们去衡量、判断某个作品美或不美。声乐表演艺术从定义上来看，不难看出，它具有十分广义的涵盖面和广识度。艺术是精神的生命贯注于物质之中，是一般意义上的物质表现出来的勃勃的生机。表演就是将艺术又上升到了一个源于生活却也高于生活的层面，因此构成表演艺术的重要的组成部分，声乐演唱者本身就是运用自己的身体各个机能的调动，这也是区别于其他音乐门类最大的一个特殊性。再加上演员自身对文本的二度创作和理解，将声乐表演艺术进行一种无限的升华后，让观众可以在有限的时间，遐想出无限的空间，拥有视听一体的享受。

2.声乐表演艺术形式分类

声乐这一门艺术，在中国可以说是与历史同步的一种艺术门类。追溯这千年的历史，阅尽这千年的变化。声乐艺术的代代相传已然变成了一种不可从生活中分离的传承。那么随着最原始没有记谱的口口相传，再到歌谱的出现，声乐艺术有了一个巨大的飞跃。加之世界形势的全球化，艺术文化的传播也不仅仅局限于本国。放眼世界，众多的声乐艺术交织于一起，才有了世界舞台上一次次美丽的绽放。声乐表演艺术也有了具体而明晰的分类。民族声乐表演艺术，从名字上来看，必然是具有民族特色的一种艺术形式。就中国而言，民族唱法包括戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族声乐的衍变必然与各个地方的民族文化、民族语言以及民族风俗有着极大的联系。从风格方面来看，地处北方的民歌要豪放粗犷一些，南方的民歌则委婉灵巧一些;高原山区居民声音高亢嘹亮许多，平原地区民歌则要舒展自如一些。由于民族唱法的产生，孕育在了民俗声乐的悠久历史文化传统当中，因而，演唱形式也是多姿多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色。美声声乐表演艺术，美声准确来说，起源于17世纪和18世纪的意大利，是强调自如、纯净、平稳的发声和灵活准确的声乐技巧的歌剧唱法。论歌唱方法之本意，它不仅仅是一种唱法，还是一种表演形式和一种声乐学派。毕竟起源于国外，因而演唱过程中，不仅仅是方法的区分，更多的是因为母语的不同，所以演唱的位置也有所不同。因为其采用了比其他唱法的喉头更低的发声位置，因而声音凸显着金属般的色彩，浑厚，以柔为主。通俗(流行)声乐表演艺术，从字面来看，就是一种风靡于社会的风格多样，没有固定模式，追求自然、随意，强调用自己最真实的声音去演唱的一种歌唱艺术。由于它与前两种歌唱表演艺术相比，较为接近生活，贴近人们的说话习惯，所以，很多的人都可以加入演唱过程中，流传度和传唱度非常广。随着专业性的通俗唱法进入各大专业院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的难度和技巧的难度都有了增加，越来越体现出很强的专业性和艺术性。原生态声乐表演艺术，来自我国民间极少数人的口中，但分布却十分广泛。原生态的歌唱方法接近于人类的自然发声方法，发声原理就是接近于新生儿的啼哭。所以原生态的声乐表演艺术的出现，对我国的民族声乐乃至世界声乐的发展都起到了承前启后的作用，这也是声乐表演的一大特色。

二、声乐表演艺术符号的诠释

(一)艺术符号的特性

艺术，自古以来都是文艺百家不懈探求的问题，正是因为艺术融入我们生活的方方面面，对经济社会也有必要的助推作用以及不可忽视的影响作用，所以人类才努力去揭示艺术的本质和把握艺术发展的规律。艺术符号的产生，其实是一种思维、审美意识、精神的诠释，更多的是人类对于艺术主观意识的态度强调。艺术符号也深化着人类的精神生活，同时成就着一个国家的经济力量和产业。纵观古今，艺术符号贯穿始终，各种艺术门类的领域，各个艺术形式的符号，都拥有时代性的烙印。当然，艺术总是具有审美特性的。艺术起源于人类社会，是一种精神的高层产物。艺术最大的特征，就是所有的美一定是真的，为了达到艺术符号的最高境界的呈现，就必须不仅仅再现自然，而是在自然的基础上偏离自然，体现更为崇高的情感和意义。人们常说，艺术就是反映人类情感，表达人类思想感情的形式，艺术符号往往会以不同寻常的方式在某种情景中展现出来，以其深邃的洞察力穿透事物的本质。

(二)声乐表演艺术符号的理解

提及声乐表演艺术符号，我们不得不从表演艺术符号来进行了解和分析，不得不认真地提到一个符号学大家埃罗•塔拉斯蒂，他认为表演符号学是他毕生最致力研究的“存在符号学”当中重要的一个部分，人生就是一场从生到死的表演，表演就是人类由内而外的展示。而当表演作为一个文本示人的时候，它便有了一个值得每个人为之深思的起点和文字的终结。表演者就是文本中分离出来进行演出的部分，是一种静态的存在转化为另一种存在状态的过程。声乐表演符号的载体是身体，当然我们将其与体育运动相提并论也并不为过。因为任何一种表演，即便是一种机械性的表演，也需要身体做功，也是具有身体性的。尤其是声乐表演，站在舞台上那一个定点的开始，便已经开始决定随着时间的推移进行艺术的呈现。表演者的身体感觉是控制表演符号表意的行为的基础。作为声乐歌唱者，当然会明白，艺术的呈现，是收缩自如，强弱分明有对比的音乐，才算是完美的表演。此外，表演艺术符号还体现内心的一种控制。例如当我们看到某一位实力了得的歌者在舞台上表演，作为一个专业的歌唱学习者，总会不经意间进行内心的模仿，欲求自己也如此华丽地表演。这也就会产生一种心理“内模仿”，这种表演符号的替代是在观众的心里去表现和完成。那么这样的一种身体感性，必然也算作表演符号的内在感性和接受。总而言之，身体感觉是表演艺术符号的核心，没有身体性无所谓表演符号的形成，当然这个特性也就是区别于其他符号特性的最重要的一点。表演符号，让艺术符号产生至今，有了一个新的里程碑的意义。人类一直去寻找属于符号的定义和差别，而表演符号则是运用了新的内容和新的呈现方式，让人类有了新的理解和定义。

(三)声乐表演艺术符号的传达

既然我们一直强调表演艺术符号其核心是身体性，同时，声乐表演艺术又是非常符合这一特性的表演艺术门类，那么与之相伴而来的身体性所引发的自然反应必然也是我们需要不断探究和分析的内容。当然表演本身就是一种传达的过程，这种传达大致分为三种模式。

1.身体性与控制性相辅相成

声乐演唱难度的大小，以及演唱者专业技巧的能力和舞台经验的丰富与否，都会使身体性产生不可预知的情况和反应。这也就是所谓紧张性造成的肢体和心理的变化。但是适度的紧张，却也是表演过程中所必不可少的因素。这种紧张性必然可以控制身体性，随着剧情的发展进行有效的控制。例如花腔女高音演唱，这是一种极富舞台展现力的歌唱，由于起源于意大利的歌剧演唱，随着美声事业的发展，它的流传延续了美声伶人演唱时的技巧和花样。在《图兰朵》当中，夜后的歌唱可以说是花腔女高音作品中最富代表性的，当夜后出场时，伴随着非常灵魂性的歌声出现，我们不仅仅为夜后的声音所打动，更重要的是歌曲演唱的连贯性、面目表情的泰然自若，以及高难度高音断唱，给人以非常美的展示和表达。这样的歌唱表达必然要与歌唱者自身身体性的控制达到一种良好的平衡，才会展现出高超的效果和常人难以企及的声线表达。

2.“外化”与“内化”和谐统一

提到声乐表演艺术，不能不提出对声乐表演艺术主体的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演艺术符号的核心是身体性，那么将其付诸实践的便是歌唱者。歌者要融入表演当中，就需要“全身心地与角色合一”，当然，许多人会提出，这是种悖论性的提法，但是不可否认，这一点是表演者所必须达到的基本的歌唱素质之一。当然，这一个基本点对于歌者的要求就颇高了，需要演员从剧本的线性中看出外化之物，而与自身内在“合一”，那么要展现出来的“合一”便是所谓的“外化”与“内化”的和谐统一。例如歌剧艺术表演，这是诸多艺术门类最为直观的以歌者的主体形式呈现的表演艺术形式，其基本特征就是歌剧演员创造舞台角色形象。歌者要做到的是在舞台这个空间来展现时间的延续。在演出过程中，不仅仅简单地表达出角色外在所处的情境，而是要深刻地了解角色与角色的关系、角色在表演过程中的逻辑思维方式以及作品的走向究竟在何处。这些看似是连贯性的过程，都需要在时间不断延续发展的过程中，由外而内地展示出来。

3.“即兴”与“不确定性”相依相伴

关注声乐表演符号学，最重要的一点，就是表演的“不确定性”。任何艺术表演都有在表演过程当中出现意外的可能，因为表演本身就是持续性的、连续性的、进行中的，甚至可以说是可变性的。正是这种不确定性，有时候也会在表演过程中出现意想不到的效果。这就是表演艺术中经常提到的“即兴性”，这一点，在很多的表演艺术门类当中都会出现。在声乐表演艺术中，声乐曲的呈现必然要与其年代背景和作者当下所处环境所表现出来的感情进行紧密的联系和呈现。但是所谓的艺术呈现，都会如人们常说的“一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。这就说明，每个人对待作品的不统一性，造成了诸多作品表现出来的包罗万象，造就了一首作品的不同演绎。比如中国原生态演唱作品，由于它拥有着得天独厚的地域差异性，另外各个地区方言不同，造成了艺术整体呈现出独特的差异性。甚至可以说，同一首歌由不同的歌手演唱，对于旋律的把握大致一样，但是棱角性的音符、装饰性的音符会随着个人的理解而进行改编，甚至临时性地改编加花。这种表演艺术的“不确定性”并不仅仅出现在不同人演唱同一首作品，甚至同一个人在演唱同一首作品，不同的时间，不同的阅历，都会给声乐的演唱带来不同的效果呈现。所以“即兴”也成为表演艺术符号的关键词，使艺术表演的魅力指数极大增长。

三、声乐表演艺术符号之真谛

声乐表演艺术，通常被许多人认为是歌唱者的工作，其实不然，每一类型声乐表演都是源于人类对生活中平常不过的说话语言进行的升华和提炼，并且在人类身体机能可以调整的范围内进行合理的训练，在此基础上进行新一轮的升华创作。对于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒体、舞台上呈现出的多姿多彩、绚丽无比的精彩歌唱表演。若说声乐表演是一种舞台的升华，那么这一观点恰恰与艺术的理解有着异曲同工之妙。这也就表明，声乐表演是艺术划分出来的一个分支，如果歌唱表演仅仅是一种空洞乏味的表现，那么这样的生活已经具有了脱离现实的可能性。观众会与舞台上的歌者一同感动，一同流泪，就是因为在这个微妙的空间，产生了一种叫做共鸣的“磁场”，恰恰将歌唱中的内容和情感的表达与观众有了新一轮的互动。所以经典的歌唱表演艺术才会永垂不朽地印刻在人类的脑海当中。符号学这一门较为广义的学科，与各种门类都可作一种深化的结合。与声乐表演艺术的对话，会让作为学习者的我们更加明白艺术符号的真谛和艺术符号以媒介形式传达给我们内心的真实表达。这些文化学科的融合，必然会碰撞出绚丽的火花。

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［5］陆正兰.表演符号学的思路———回应塔拉斯蒂的《“表演符号学”:一种建议》［J］.符号与传媒，2012，(2)．

［6］姚丹.声乐表演艺术的审美体现［D］.长春:东北师范大学，2005．