戏剧艺术特性范文
时间：2023-07-03 17:56:04
导语：如何才能写好一篇戏剧艺术特性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
“行动”（act也叫动作）一词最早在公元前4、5世纪的古希腊悲剧、喜剧时期就被人提出。古希腊理论家亚里士多德在《诗学》中言：模仿“行动中的人”，其模仿的方式和手段便称之为“动作”，而戏剧艺术的最大特点就是“行动”。而这一学说也得到了马克思的完全肯定，他在《印度问题》一文中指出：“正如亚里士多德所说，动作是支配戏剧的法律。”演员（actor）这个词原来的意思就是“行动者”，剧中所有的人物一律称作“行动着的人”。“戏剧”（Drama）一词含有“行动”的意义。它包括了动作、活动、行为、做作等内容。而“剧场”的原意是指观演的场所。也有人把剧场泛指为行动的场所。概言之，戏剧就是由演员在观演场所表演行动、让观众欣赏的艺术。由此，我们不难看出“行动”与“戏剧”之间的联系及内在附属关系。
按照人的自然天性与心理学的规律，人们在特定环境中所从事的活动和生活现象，都出自人们心理上的愿望，并通过行动来达到自己的目的。原始社会的人之所以要冒着生命的危险去捕猎，这是因为兽肉可以充饥、兽皮可以御寒。原始人这种捕猎的强烈愿望目的是能使他们自身获得生存；而当一妻子得知其在外地打工的丈夫出了意外不幸身亡的消息而痛不欲生时，亲友前来劝慰，其愿望就是使她的痛苦得以安慰。所以，在现实生活中人的活动有二个特性：一是目的，二是意志。一切人的活动都离不开这两个特性。戏剧是艺术的再现人的生活以及活动。只是将生活中分散的、自然形态的活动，提炼、集中为舞台行动而已。因此，行动我们可以用一句话概括：戏剧行动是指人物在剧本规定情境的制约下，为了达到一定的目的，并由自己意志产生的心理——形体的活动。
（二）“行动”是剧作艺术的表现手段
所谓“戏剧艺术的特性”，是指它与其他艺术门类相区别的东西，或者说是唯它独有的本性。要搞清楚“戏剧性”一词的具体含义，首先要搞清的是，戏剧艺术特殊的表现手段是什么？任何门类艺术特性，所包含的内容是具体的，是指其特殊或者说主要的表现手段。任何艺术学科都有其独立存在的特殊表现手段，这也是每门艺术得以独立确立的界限，因此电影有“电影性”、戏剧有“戏剧性”、舞蹈有“舞蹈性”、绘画有“绘画性”、音乐有“音乐性”等等，这种艺术性就是由不同艺术特有的表现手段形成的，它们标志着不同艺术的特性，是由艺术特性所产生的，它们分别概括了某种艺术给人的特殊感受。
戏剧，就其本质来说，是“舞台行动的艺术”，而影视，则是空间行动的艺术。黑格尔有言为证：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”就是说，表现人物性格最有力的是动作。戏剧如此，电影如此，小说也如此。
（三）“行动”是剧作的根本任务
从剧作的角度审视行动，本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后，会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性”，这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。
动作（情节）也罢，性格也罢，要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突，既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么，只要一付诸行动，就必然和旁人的目的发生对立和斗争，这便是情节，可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”，下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂——“冲突”。
剧本中根据矛盾双方的起因和内容，冲突可分为三种。
第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突，黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。
第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位，天生性情禀赋所产生的心理冲突，这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来，这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。
第三种则是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最为理想的冲突。
（四）情境是创造人物行动的前提
朱光潜先生在《西方美学史》中对十八世纪法国美学家狄德罗对于戏剧情境的理解翻译为“一直到现在，在“喜剧里”主要对象是人物性格，而情境只是次要的；现在情境却应该变成主要的对象，而人物的性格则只能是次要的。一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显示人物性格的周围情况，把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境.”基于这样的理解，我们就会得出“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发的契机，是使人物产生特有行动的条件。
剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言——行动。他无论是处理冲突、展开情节，还是塑造人物形象、表情达意，都是通过人物行动来完成的。导演和演员对剧本的要求，首先正是它必须有丰富有力的行动。剧中人物的行动都应该是特定心理动机的产物，也就是说，人物的心理动机是行动的内因，“为什么做”制约着“怎么做”。但是任何人物的心理动机往往是外界坏境刺激的产物。突发的事件、在特定关系中其他人物的影响，激发起人物特定的心理动机，从而产生人物的行动。这种从外到内、又从内到外的的过程，就是动作的完整的过程，也是情境——内心——行动的连锁过程。所以，我们可以说：情境乃是人物内心活动的触发力，乃是人物产生特有行动的“外因”。
任何一种行动都具有艺术的直观性，比如人物的外部行动动作都是可以看到的，外部语言动作都是可以听到的。剧作艺术凭借这些手段使人物形象具有生动的直观性，成为视听综合的艺术形象。然而，直观的艺术成分，同时必须具有非直观的揭示性，也就是说，直接作用于观众视觉和听觉的行动，而且必须能解释人物非直观的心理内容，这是剧作的一个重要特征。
苏联著名导演拉波泊说：“我们必须知道我们要做什么，而且为什么要这样做。”他把“行动”分解为三个要素，也就是他说的“三要素”：三个主要的要素是：一，行动——我做什么；二，立意——我为什么做这个；三，调度——我怎么做（行动的性质和形状）。
这里所说的“做什么”、“为什么做”和“怎么做”，构成了人物行动的“三个要素”，它们是不可分割的。其中，“为什么做”指的是个别人在完成某个行动时特有的心理动机，而“怎么做”则是指完成某个行动的特有方式。当然，前者制约着后者，后者是前者的外在形式。而且，演员不能把握这两点，“做什么”就无从得到体现。这个道理，任何行动成分都是适用。三要素给戏剧行动提供强有力的支撑力和动机逻辑方式。因此，在剧作中贯串情节的必定是人物始终如一的行动与行动合理的逻辑方式，对这一原则的违背将直接导致剧作的失败。
最后要强调的是，剧作家在创作过程当中，必须重视对行动“外因”的构思和处理。人物丰富有力的行动，都源于具体有力的情境。剧作家要使人物的行动丰富有力，就必须为人物提供出产生行动的条件，并进一步把握住特定情境对人物内心发生的影响，把握住人物由于情境的影响和刺激在思想、感情和心理上的变化，这样，他才能沿着这条线索赋予人物特定的行动和行动逻辑。
矛盾冲突是戏剧艺术的核心，冲突本身具备了产生人物行动的条件，没有冲突就没有了行动。表演要从剧本所描写的一片生活中间，从台词的表象中去挖掘矛盾冲突，真正感知到蕴藏在生活深处的思想实质。同时，事件也只有通过冲突性的行动才能得到展现，因为事件的起因与形成都需要用有逻辑、有层次的冲突性行动才能鲜明的表现出来，所以，我们应该寻找、运用同戏剧冲突相适应的行动，去激化冲突，引发事件，又用人物行动，再促使新的冲突、新的事件的产生与发展，这才是剧作艺术构建剧本的核心特质所在。
篇2
关键词：家具 家具的特征 中国味
家具，从几千年前的原始状态，到今天绚丽多彩的现代家具，中间经历了无数次的更新，无论是制作材料、造型设计、结构、色泽，还是风格特色都在不断变化。
家具的出现和存在,是因为它满足了人们生活中的实际使用功能。造型、材料、色彩甚至舒适度等等，构成了家具的个性特点。
总之，家具是人们生活方式的一个部分，它必须符合使用者对其功能、结构和审美的要求。在现代社会，中国的现代家具艺术不应是单一的，而应呈现“百花齐放”的面貌。我们要继承并发扬传统的家具艺术，要汲取国外好的设计思想和设计理念，充分发挥自己的想象力和创造力，永远传颂“传统、时代、个性”的三大主题。
居室内最主要的器物是家具，人们起居饮食都离不开它们。家具是建筑与人之间的媒介，它通过形式和尺度在室内空间和个人之间形成一种尺度，在我们的工作和活动中将室内变得适宜于人的生活，居住。室内空间也会因家具，而变得舒适、美观。
1 家具的历史演变
家具，从几千年前的原始状态，到今天绚丽多彩的现代家具，中间经历了无数次的更新，无论是制作材料、造型设计、结构、色泽，还是风格特色都在不断变化。
早在殷商以前，我国就已经开始使用家具了。某些铜器，就是原始形态的家具，例如周代的铜禁，是一种承受祭品的金属家具，造型优美，样式简洁。战国时代，出现了施绘彩漆的木器家具。汉代，木器家具流行，并且形成了古朴优美的风格。到唐代，由于国家兴旺，经济繁荣，家具的造型更加讲究，出现了豪华的倾向。宋代是高型家具广泛普及的时代，家具种类繁多，风格趋于复古。明代家具是中国人创造的文化瑰宝，是集前人之大成，是历代家具发展的高峰。明式家具，造型大方，线条简练流畅，色泽柔润，纹理美丽，工艺精密，风格典雅。结构科学，卯榫坚固牢实，简练的雕刻、线脚和金属配件的使用更使得其具有很高的时代艺术品位。明式家具一直延续到清代，与清式家具并存。清式家具在造型上没有更多的考究，但使用了更多的装饰手法，诸如雕刻工艺、漆工艺、镶嵌工艺等，追求五光十色、琳琅满目的富丽效果，以致晚清时期的清式家具流于繁琐、细碎。
到了现代，由于人们生活的习惯、节奏、观念、价值有所变化。家具，也出现了一个大变化——传统与现代化的碰撞、琢磨、调和、融汇。当前流行的家具，造型轻巧精致、色调和谐明亮，实现了造型、装饰、功能、选材、工艺的紧密统一，具有“简洁、朴素、自然、精湛、舒适”的风格。
2 现代家具的四大特性
家具的出现和存在,是因为它满足了人们生活中的实际使用功能。当这种功能达到最大值时，它的外在元素就显得尤为重要了，造型、材料、色彩甚至舒适度等等，构成了家具的个性特点。
现代社会，影响家具选择的首要因素已转换为视觉效果，将外在元素加以整合、而创新的任务是由设计来完成的。
1) 现代家具的造型美
造型,是关乎到家具设计成败的关键。一个好的，优美的造型，可以给人带来视觉上的美感和精神上的愉悦感、舒适感。
一个成功的造型设计，首先要遵循美学中的对比关系：粗与细的对比、圆与方的对比、曲与直的对比。由于这些对比关系，使家具在造型创造上显得和谐、明快大方、极富现代感且韵律十足。
当今社会，由于人们生活水平的提高，人们对于设计的要求，不仅满足在舒适感上，而更注重于审美。人们更欣赏，更需要新颖独特，有创意的，能给人以耳目一新的家具产品。
这就要求设计师，在造型上，从根本概念出发，考虑人们的未来，考虑人们生活的发展趋势，从而设计出超越当前现有水平，创造出人们新生活方式所需求的家具产品来。并且，要根据消费者对家具的功能需求，而萌发出来的原始构思和冲动形成的产品创意，然后再落实到具体设计去。
例如一件获中国青年设计师大奖赛的家具作品，就创作了一种全新的椅子家具的形态。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形胶合板，整个座椅分为座面、托盘、支撑座三部分，使用同心空心球型，其中托盘和支撑座是在球面上切出圆形截面，座面则在球面上切出一个椭圆面，从任意角度看，都表现出一个蚕蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向转动，随意的放松。这种原创家具突破了现有椅子的形态和结构，给人耳目一新的感觉。
2) 现代家具的材质美
家具设计的造型所以能够给观赏者以美感，也是基于它的材质。我们知道，任何家具的造型都是通过材料去创造形态的，没有合适的材料，那独特的造型则难以实现，就家具而言，其实是依附于材料和工艺技术的，并通过工艺技术去体现出来。
家具材料有二类：一为自然材料（如木、竹、藤等），二为人工材料（如塑料、玻璃、金属等）。材料的不同，使得家具在加工技术上，带给人视觉和触觉上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通过人工处理令其表面质感更为张扬：使光滑的材料有流畅之美，粗糙的材料有古朴之貌，柔软的材料有肌肤之感……这些材质的处理还能使家具产生重轻感、软硬感、明暗感、冷暖感，因此我们可以说，家具材料的恰当运用，不仅能强化家具的艺术效果，而且也是体现家具品质的重要标志。
家具设计强调自然材料与人工材料的有机结合，例如金属与玻璃等人工的精细材料，与粗木、藤条、竹条等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金属通过机加工体现出人工材料的精确、规整，竹、木、藤等自然材料则表现出人的手工痕迹，传递出一种人性化的东西，所以说自然材料与人工材料相结合的家具设计，反映出巧妙的借用对比和材料的搭配，将粗犷与细腻、精确与粗放，能够在特定的环境中体现一种质感的对比，通过不同材料的视觉反差，让观赏者品味到不同材料的各自细节，以及呈现出家具设计的材质之美。
3) 现代家具的色彩美
色彩,是一种富于象征性的元素符号，它本身虽没有感情，但一旦与人们的生活发生联系，便成了人们表达情感的工具。在家具设计中，色彩的运用,可体现出居住环境的设计风格，反映出居住者的职业特征、审美趣味和文化素养。
篇3
关键词：个性化推送技术；特色数据资源；移动环境；加权二部图
中图分类号：TP311.52
特色数据库是图书馆在充分利用自己的馆藏特色基础上建立起来的一种具有本馆特色的可供共享的文献信息数据库[1]。它重点关注某一领域，并尽可能地将该领域内的有价值的信息收录进来，体现了数据库的专题性和独特性[2]。2009年，学校针对贵州省经济社会发展需要开展综合性学科科学研究等方面有所突破，重点开展山地经济、生态经济、反贫困问题研究等领域的研究，提升学校在省内外和国家层面上的科技竞争力。
虽然特色数据库的信息量相对有限，但是其中有价值的数据仍然相当多，因此，我们迫切希望找到一种能够在信息海洋中自动获取实用、准确、精炼和优质的方法。而利用个性化信息推送技术在移动网络环境下开展信息推送服务无疑是一种最好的选择。
1 系统概述
本系统首先进行数据拉取，即用户注册时收集用户的身份，专业，研究方向，感兴趣的内容等个人信息，然后通过在学者查找资源过程中根据查看记录适时地进行数据推送，并且以后再定期的将新的符合条件的资源信息进行数据推送（数据推送即主动将学校特色数据库中学者可能感兴趣的论文，书籍，视频等信息通过该系统传送到用户的手机中）根据用户的反馈意见、用户的浏览记录、每篇文章的评分和下载量统计以及用户对每篇文章打上的标签等信息来建立用户的兴趣模型，而在这个推送过程中，该系统还能根据学者对手机情景模式的设置来决定是立即还是延迟提示学者对这些推送信息进行查看。
2 技术要点
2.1 分众分类法
它是互联网时代的一个创造词，表示一种由非专业信息人员创造的分类法，分众分类法与传统结构严谨的金字塔式的文献分类法和信息分类法不同，它强调的是一种自下而上的、社会性的、用户共同创造的、自由的分类法。分众分类法就是由用户将自己感兴趣的信息加以组织整理，自由选择关键词为信息贴加标签，具有强烈的个人背景特色。
2.2 手机的个性化推送
（1）Web数据挖掘
Web数据挖掘从表征Web的超链接结构、网页内容和使用日志中探寻有用的信息。虽然Web挖掘使用了许多数据挖掘技术，但是它不仅仅是传统数据挖掘的一个简单应用。在过去20年中，许多新的挖掘人物和算法相继发明。依据在挖掘过程中使用的数据类别，Web挖掘人物可以被划分为三种主要类型：Web结构挖掘、Web内容挖掘和Web使用挖掘。
Web结构挖掘：Web结构挖掘从表征Web结构的超链接中寻找有用的知识。
Web内容挖掘：Web内容挖掘从网页内容中抽取有用的信息和知识。
Web使用挖掘：Web使用挖掘从记录每位用户点击情况的使用日志中挖掘用户的访问模式。这项任务也使用了许多数据挖掘算法。其中一项重要的议题是点击流数据的预处理，以便生成可以用来挖掘的合适数据。
Web数据挖掘过程和数据挖掘过程十分相似，区别通常只是数据收集。在传统数据挖掘中，这些数据经常是收集并存储在数据仓库中的。而对于Web挖掘而言，数据收集是一项艰巨的任务，尤其是进行Web结构挖掘和内容挖掘的时候，需要爬取大量的网页。
（2）移动环境下的个性化推送
它是指服务器根据用户需求定向将信息实时送达手机的服务。当有信息需要发送到手机时，它通过手机与服务器的网络连接将信息发送给用户，而这些信息，则是使用Web数据挖掘中的相应算法整理出来的。
在本系统中，为了进一步发挥特色数据库的科研作用，让系统中的数据挖掘算法能够针对不同的用户及时推送他们需要的文献、书籍、视频，我们可以充分发挥出移动环境特有的便捷性，及时性等优势，使用户通过手机能够及时收到这些推送信息。
（3）基于加权二部图的推荐算法
二部图是一种特殊的网络，它包含两类结点，一类是用户结点；另一类是项目结点，例如论文、特色数据资源等信息资源[3]。而加权二部图是在二部图的基础上衍伸而来的，它考虑用户-项目之间的权重，首先，项目将资源按照项目用户之间的边权与该项目边权之和的比分配给用户，然后按照同样的方式按照用户项目边权与该用户边权之和的比例将资源返回给项目。
3 本系统的特点以及解决的关键问题
3.1 本系统的特点
（1）将推送技术和传统的拉取技术结合。采用数据挖掘的方法和技术，从拉取到的信息中提取有用的知识，发现隐藏在大量数据中的内在规律，从而可以根据数据挖掘的结果向对学者有针对性地、及时地主动的推送信息。
（2）使用分众分类法和其他与数据信息资源相关的属性（如：时效性，研究方向等）对其进行分类，该方法是向用户提供一种协同构建与共享各自网络资源标签的开放式平台，通过用户自己制定分类标准和提交资源标签来实现，最后，由用户群体定义的频率来确定资源的类别。
（3）现有的基于“山地经济、生态经济、反贫困问题研究”领域特色数据库只将资源分类为下列四种：山地经济，经济史，反贫困问题，生态经济。故首先对资源根据学者评分，专业方向等进行进一步细粒度的划分。然后研究该特色数据库的注册用户，并将他们的身份，喜好，研究内容，上网习惯，用户评分等重要指标一一调查并列举，然后进行评分，这样能将用户进行进一步细分，选择一个合适的开发平台并构造适合该数据库的个性化推送的算法。
3.2 系统所解决的关键的问题
（1）确定用户的关键需求信息，这些需求信息能为学者的个性化信息推送提供参考依据。我们主要采用调研的方式，对本系统的潜在用户进行实地问卷调查，最后根据对用户的调研结果来设计本系统的用户注册信息。
（2）需要最大程度的为用户推送他们想要的，感兴趣的资源，并且在保证个性化推送准确性的前提下，合理推送一定数量的资源。本系统通过对用户信息以及用户对资源的操作信息的拉取，采用加权二部图的个性化推送算法，构建“用户―特色数据资源”二部图。其中，用户信息主要是用户的注册信息，用户对资源的操作信息主要是用户的反馈意见、用户的浏览记录、每篇文章的评分和下载量统计以及用户对每篇文章打的标签。
（3）建立学者兴趣的动态模型。在学者定制好一个自己的描述文件之后，系统必须根据学习的信息源分析当前学者的行为，从而调整学者兴趣的权重或者调整学者兴趣层次结构。根据学习的信息源，学者跟踪的方法分为两种：显式跟踪和隐式跟踪。显式跟踪是指系统要求学者对推荐的资源进行反馈和评价， 从而达到学习的目的。隐式跟踪不要求学者提供什么信息， 所有的跟踪都由系统自动完成。
4 结束语
本文利用数据挖掘中分类的思想和加权二部图的推荐算法提出了一种移动环境下特色数据资源个性化推送系统的构建方法。目前，贵州省大部分高校都建设了符合自己图书馆馆藏的特色数据库，但是，这些学校的图书馆都没有针对移动环境建立个性化的资源信息推送系统。手机使用方便灵活快捷的特性和信息推送的主动性和个性化的特点[4]，决定了在移动环境下建立资源的信息推送系统是非常有必要的[5]。
参考文献
[1]李育嫦.国内学科信息门户发展现状分析[J].情报科学，2008（6）.
[2]刘竟.面向概念检索的农史信息门户的设计与构建[D].南京农业大学，2008.
[3]张新猛，蒋盛益.基于加权二部图的个性化推荐算法[J].计算机应用，2012，32（3）.
篇4
但是，在戏剧创作实践中，对“没有冲突就没有戏剧”这句话却有着不少片面的阐释，例如给“冲突”一词强加上某些不确切的定语，把“冲突”绝对化，为冲突的展开人为地规定某些固定不变的方式，等等。诸如此类片面的戏剧主张把一个本来正确的结论，引入了谬误之途，对编导演实践曾经起过不良的影响。那么，如何正确解读和建构戏剧冲突呢?笔者认为，还是应该从戏剧艺术的特性这一关键词上人手，从人物性格出发。
首先，动作是构成戏剧冲突的外在形态。因而，动作成为戏剧艺术的基本表现手段，成为戏剧冲突的诱因和推动力。在舞台上，什么地方没有动作，那里就失去了戏剧性。但是，并不是任何动作都是有戏剧性的。“外部动作或者内心活动，其本身并非‘戏剧性’的，它们能否成为戏剧性的，必须看它是否能自然地激动观众的感情，或者通过编导演的处理而达到这样的效果。”(贝克《戏剧技巧》)贝克强调感情反映，别人可能强调另外的东西，但人们会问：是什么使动作能够“激动观众的感情”呢?真正称得上是戏剧性的动作，应该具有什么条件呢?这就是：戏剧艺术的法则要求人物的动作要目的明确，要集中统一，要能迅速发展直到顶点。在舞台上，演员扮演着角色，他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力，使他们发生兴趣，激动他们的感情。其原因之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。在一出戏里，要塑造出生动、丰满的人物形象，动作应该丰富。但是，每个人物不管有多少动作，都必须具有统一性。人们常说，戏剧艺术要求集中，不仅是人物的集中，场景的集中，也要求揭示人物性格基本手段(动作)的高度集中。
使戏剧能够直接再现冲突的惟一手段，只能是动作。如果说剧本是“语言”的艺术，那么，“语言”可能是对某种生活矛盾及其发展进程的记述，这样的语言可能十分生动，相当细腻，甚至是逼真的，但有可能它与戏剧毫无关系。在戏剧中，任何富有社会意义的矛盾斗争，如果不能在动作中获得直观再现，它就不会有任何价值。在动作中实现冲突，使各种矛盾在舞台上得以直观的体现，这是正确理解“戏剧冲突”这一概念的基本问题。不如此，就不能说是真正的“戏剧冲突”。
其次，戏剧冲突是活生生的人物之间的性格冲突，观众关注的是“人”。“没有冲突就没有戏剧”，这是人所尽知的原则。那么，读者和观众还要求剧作家给他们什么呢?回答只有一个字：“人”!戏剧艺术的对象是人，读者、观众所关切的也是人，也就是人的遭遇，人的生活，人的命运……
编表演要构成真正的戏剧行动，必须抓准人物性格。抓准了人物性格，展开性格冲突，自然就形成了戏剧动作。为要表现好性格冲突，首要的条件是要写出活生生的人物形象。有人会问，现实生活中既然存在着诸如此类的矛盾和斗争，难道编导演不应该去反映吗?在这里有两种反映，有两种不同的创作方法。从人物性格出发，从生活中汲取，提炼具体独特的性格冲突，在性格冲突中体现出具有普遍意义的社会问题，这是一回事；从某种社会矛盾的观念出发，使戏剧冲突成为某种社会矛盾及其发展进程的解释，让剧中人物变成解释这种社会矛盾的实体，这是另一回事。对某种社会矛盾的解释，哪怕是形象的解释(有人认为只要有了出场人物这个实体就算有了“形象”)，也不是戏剧创作的主要任务。把那些用来解释社会矛盾的出场人物称之为“形象”，是对艺术形象的误解。
篇5
按一般的艺术规律来说,戏剧是一门综合艺术,那么,戏剧塑造舞台形象所使用的就不是单一的手段,而是多种手段的综合。
舞蹈、文学、音乐、绘画、雕塑这些艺术样式的表现手段都可以在戏剧中见到它们的影子。它们各自具有不同的艺术特性,用以塑造不同的艺术形象。可是,在戏剧艺术的综合体中,它们的独立性还存在吗?由它们融合而生成的戏剧究竟有什么独特性?要回答这些问题,我们首先需要搞清楚这些艺术样式本身主要是依靠什么艺术手段来表现的。
舞蹈:肢体动作或造型、节奏、音乐。舞蹈的艺术手段通常是人的肢体和着音乐有节奏地移动,用规定的或即兴表演的身姿、步伐和手势来表现人的心灵活动。
文学:语言和文字(口头的和书面的)。文学的艺术手段是用语言和文字形象化地表现人和人的历史。
音乐:声音、节奏或节拍、旋律、和声、音色。音乐的艺术手段是把声音通过节奏、旋律、和声和音色加工合拍,形出连续的、统一的、有感召力的乐曲。
绘画:二维平面、色彩、明暗、线条、构图。绘画的艺术手段是用笔等工具,以墨、颜料等色彩材料,在纸、纺织物、墙壁等表面上画图或创造其他可视的形象。
雕塑:三维空间、材料、造型。雕塑的艺术手段是把各种材质(例如泥、石头、青铜或木头),用手、凿子或其他工具,按照三维空间的形式塑造成型。
这些不同的艺术样式,凭借其不同的艺术手段形成各自的审美特性。这些审美特性融合在戏剧中,形成了戏剧这一综合艺术的特性。在古希腊,戏剧是继诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑和舞蹈之后生成的一种新的艺术样式。戏剧不仅在生成的时间顺序上要迟于前六种艺术样式,因而被称为“第七艺术”,而且,它在生成时还吸收了前六种艺术的表现手段,为它所用。戏剧兼备了从第一到第六的各种艺术形态的一切要素。它兼有诗歌和音乐的时间性、听觉性以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性,而且同舞蹈一样,具有以人的形体作媒介的本质特性。
不过,在确认戏剧“兼备”其他艺术成分的同时,我们必须强调,所谓“兼备”并不是拼加或拼凑,而是通过戏剧表演产生了全新的融合。这是一个非常有趣和复杂的现象。在这里,首先要回答的问题是,这么多种原本独立的艺术样式的哪一点被融合而产生了戏剧?
戏剧的艺术形象构成的综合性可以在以下几个方面得以体现:
戏剧中的舞蹈成分:
舞蹈表演者当众表演的艺术手段使舞蹈和戏剧在原始时期就是一对孪生姊妹。肢体语言的模仿性、象征性和虚拟性是戏剧不可或缺的表现手段。由于舞蹈本身就是一种综合艺术,除了至关重要的文学成分,舞蹈可以说已经包含了戏剧表演的各种艺术手段:肢体、节奏、声音等等。
戏剧中的文学成分:
语言文字所造成的想像――虚拟的无限性使文学从一开始就成为人类表达和传承人和人的历史的重要手段。人物、叙事性和抒情性、节奏、对话、结构布局、环境背景等都是文学中司空见惯的艺术手段。这些手段进入戏剧中所带来的质的飞跃成为戏剧从宗教祭祀和原始表演中脱胎换骨的要素。
戏剧中的音乐成分:
声音、节奏、旋律、和声等艺术手段除了为戏剧演出烘托气氛以外,人类天生的音乐感还为戏剧带来了对时间维的本能把握――延展、停顿、倒错、隐没、重叠等等。这是音乐的天然属性。在歌剧、舞剧和音乐剧中,音乐和歌曲的成分更是至关重要。
戏剧中的造型或空间艺术成分:
篇6
关键词：假定性；戏剧表演；观众
戏剧从出现到现在已经有很悠久的历史了，是人们生活中非常重要的组成部分。电影作为戏剧的衍生物，相对于戏剧来说历史比较短暂，但是在这么短暂的时间里它就已经风靡全球。有很多人喜欢混淆戏剧和电影，显然那是不正确的。电影不能等同于戏剧，它只是借助了戏剧的壳。从根本上讲，是戏剧与电影各自媒介工具的特殊性所决定的。本文也将由此入手，来阐明这两种艺术形态相互有别的艺术特性。
一、戏剧的假定性与电影的逼真性——“真”中求真与“假”中求真
戏剧和电影都是时空综合体的艺术， 都是以叙事为主、以表演艺术为中心。电影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取艺术之真，即“真”中求真。戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽然是真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，戏剧艺术是在“假”中求真。
在戏剧活动中，时间被假定了，空间被假定了，舞台上的人与人被设置在“假定性”的规定情境中。每个步入剧场的人都很清楚自己沉浸在一个假定性的世界里：舞台上不需要有一匹真的骏马存在，演员一个翻身上马的动作，观众便可以想象他是挥鞭而去。这种在现实生活中不可能发生的事情，由于“假定性”的存在，让观、演双方都认同，并沉醉其中。假定性也是戏剧区别于电影的首要特征。而“真”中求真的电影，主要借助机械性的媒介工具， 通过摄影机镜头来进行时空的切换，把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起， 再造出一个完整的银幕时空。例如在3D电影《2012》中，世界末日的迹象真实又可怕，世界上不少人都认为电影中所描述的事情会真实的发生。这种逼真感正是电影所要展现给我们的艺术体验。
因此我们便可得出，戏剧是“假”中求真实则真，观、演双方都明白这是假的，从而才能真实深刻的感悟艺术之美。而电影是“真”中求真实则假，没有人会在看完一部戏后问：“这是真的假的？”电影却会，人们在质疑电影真实与否的同时，从某种意义上讲也是对其艺术价值的怀疑。
二、戏剧表演的不可复制性与电影表演的重复再生性
戏剧、电影虽然都是表演艺术，但是两者之间还是有着比较大的区别的。戏剧艺术的魅力存在于舞台之上，是演员和观众之间相互读懂所营造的。电影中的表演实际上是比较机械的，观、演者双方是不能直面交流，比起戏剧艺术，表演因过于完美而降低了真实感受，人和人之间所存在的无形的交流则因科技而变的冷漠。
1、演员表演是戏剧活动的中心环节。
剧目开场时，所有创作者都要退居幕后，将整个舞台留给演员们。一般来说，戏剧演员都是按照时间的顺序来表演他的角色。在舞台上表演，有时候会考虑到与观众的距离，于是便不可避免的要有适当的夸张。戏剧的表演是现在时，也可以说是进行时。从演员表演的角度出发，可以看出戏剧的不可复制性。
2、电影演员的表演效果更多的在于后期制作。
由于电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，造成了电影表演上的一个特点：即电影表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。因此电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位里进行表演。摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，但由于过度在乎镜头，忽略了演员与演员之间的对戏交流。
《茶馆》有话剧版和电影版。如杀刘麻子这一场戏，电影版展现出街坊邻居和路人们的围观，将街景生动再现。话剧版则用夸大刘麻子惨死的叫声和茶馆老板听到其凄厉的叫声的面部表情的方式来表现这一事件。由此便得出，戏剧艺术更注重演员的表演，而电影演员虽然也在演，但并没有真正的领会“演”之精髓，电影艺术的呈现更多的运用于冰冷的机器。
三、戏剧观众的灵魂共鸣与电影观众的视听感受
从以上所讲到的演出方式上来看，戏剧观众所面对的是舞台上活生生的人，而电影观众的眼前只有冷冰冰的银幕。戏剧观众与演员之间是直接的交流关系，而因为电影有着无限复制性，电影观众与演员之间是间接的交流关系。
观众从进入剧场观赏戏剧开始，座位是固定的，距离是固定的，每个观众因为不同的距离感，便会从不同的视角来欣赏戏剧，演员和观众之间是面对面的沟通。可以看出，戏剧的表演是一种灵魂与灵魂相互碰撞的表演。而在电影中，观众与屏幕中的演员有着无法超越的距离感。因此，观众在看电影的时候，只是在享受一种视听感受。当你因为一部电影感动的流泪或者开心的大笑时，往往面对的只是冰冷的屏幕。无法真正的与演员产生共鸣，更不用说灵魂的交流，旁人看来，甚至是有点自娱自乐。就这点来看，戏剧的艺术价值似乎更完美的展现。
近年来，出现了不少由戏剧改编的影视作品，就拿《天下第一楼》来说，虽说电视剧版的场景将更丰富、人物线索更庞杂、每个角色都有丰富的感情描写，不像话剧仅以餐馆兴衰为主线，舞台剧中每个人物都是围绕着卢孟实服务的。但电视剧是冗长的，不像戏剧是高度浓缩的，观众在走进剧场观戏的同时，更能在戏剧中获得人生的感悟……
戏剧与电影，这样的两种艺术形式之间是相互依存的。戏剧在一定的程度上推动了电影的发展，电影则带动戏剧的改革和创新。无论是戏剧提携了电影还是电影拯救了戏剧，它们都是用艺术的手段去呈现人生的意义，从而让所有喜欢艺术的人们去爱世界、爱生活，相互努力共同进步。
参考文献：
[1]吴戈. 戏剧本质新论[J]. 云南大学出版社，2012（9）.
篇7
关键词:二度创作 咏叹调 演唱
歌剧中咏叹调是非常重要的,它是歌剧艺术中的点睛之笔。当演员演唱一首咏叹调时,不仅是单纯的技能性演唱,而且是对歌者多方面综合素质的考验。一个歌者仅仅凭借精湛的发音技术去表演是远远不够的,还要配合真实的情感表现才能显现出歌唱的艺术魅力。然而真实的情感来源于对作品内涵和外延的把握,只有精确地把握好作品,才能将自身融入到作品当中,从而更好地进行“二度创作”。
歌剧演唱是歌剧艺术生命,它是歌曲演唱者在深刻理解作品内涵的基础上,通过创造性的演唱,将词曲作者的思想、情绪、意图表达出来,再将自己的演唱个性、风格融入其中,使无声的作品变为有生命的歌声,从而感染听众,给听众以美的享受,使作品具有新的生命力。二度创作是给予一度创作作品更丰富、更完美的补充。正如著名指挥家亨利・伍德所说:“音乐是写下来的没有生命的音符,需要通过表演来给予它生命。”
一、歌唱艺术的二度创作
歌唱艺术的二度创作之所以能使声乐作品重新获得生命,就在于它是把乐谱上的符号形式转化为充满生命律动的音响运动。众所周知,作曲家是把自己头脑中塑造的音响形象记录在乐谱中的,尽管它包涵着作曲家创作的风格与特点,但无论多么详尽的乐谱体系都无法精确地记录事物运动的内在韵律,无法非常确切地体现人类情感运动的细致变化以及性质与色彩的微妙差异。要使写下来的乐谱获得生命,使无法记录的东西得到补充与丰富,就需要演唱者的二度创作。然而,歌唱艺术的二度创作是一个复杂的过程,它是歌唱者以词、曲作者的创作成果为情感基础,运用自己熟练的歌唱发声技巧和表演技能,以艺术化的歌声将其物化和情感化来诠释乐谱的艺术审美活动。因而歌唱艺术的二度创作决定着一部声乐作品能否被广大听众所接受和喜爱,能否获得较强的艺术生命力,能否广为流传。
二、歌剧艺术与歌唱艺术的关系
歌剧艺术是一门综合性表演艺术,几乎所有的形式都聚集于歌剧当中,它结合了舞蹈、戏剧演出、绘画雕刻等,当然最重要的是由音乐与戏剧这两个最基本的元素所构成。戏剧向它提供的人物、情节、动作、冲突等等,是一种略图、一种佳思巧构、一种空间性的框格和视觉性的实体展开。而音乐艺术具有一种时间特性和听觉特性,它独有的抒情性和表现性,可以在戏剧所提供的空间框格和视觉实体的基础上,给以充分的展开、充实、扩展、深掘、发挥和引申,从而使略图变为立体的、血肉充盈的艺术建筑。
而在歌剧的音乐元素中,歌唱艺术占有重要的地位,尤其是它的二度创作,是歌剧艺术成功与否的关键。
在歌剧演员演唱的过程中,往往以一度创作为基础,而一度创作是歌剧作者通过一系列的技术手段,将所需要表现的内容统统固定在乐谱上的创作,却无法记述歌剧艺术中音响的内在律动和情感的变化与流程,更无法记述表演者个体的主观感受。因此,演员演唱的二度创作是关键,它不仅需要演唱者根据歌剧作者的一度创作去演唱并揭示作品内涵,更要显示出自己与他人有别的艺术个性,使歌剧艺术得以丰富、扩展、深化,并赋予歌剧作品新的生命力。
三、歌剧咏叹调演唱的二度创作
咏叹调是歌剧中的一种音乐体裁,它也是歌剧艺术最基本的特征、最不可缺少的部分,也是歌剧艺术最出彩、最迷人的部分。它具有强烈的歌唱性和动人的旋律线条。长期以来,人们进剧场看歌剧,在某种意义上是出于对其中一首或几首著名咏叹调的期待和喜爱。对于一部成功的歌剧作品来说,如果没有一首精彩的、令人神往的咏叹调是不可想象的,它就是点睛之笔,它的存在能使全剧流光溢彩、气韵生动。即使一部歌剧从整体上看并不成功,但只要有一两首咏叹调写得精彩,人们仍会对整部歌剧的种种不足表现出极大的宽容。因此,歌剧咏叹调的演唱对整部歌剧来说是非常重要的,而演员的二度创作直接影响到咏叹调的演唱效果。那么我们如何来进行咏叹调的二度创作呢?
1. 歌剧中角色的二度创作
一部歌剧中,往往是以人物为起点,以人物的性格为内在逻辑,以戏剧冲突为推动力,以人物的戏剧动作为外在形式,以情节发展为主要载体的一个错综复杂的戏剧性进程。用概括的一句话来说:以人物为出发点并经过充分戏剧化的展示之后最终到达歌剧形象的终点。
歌剧角色的二度创作是以歌剧综合体即形式、内容、风格、载体为基础,并融合演员自身独特的个性和风格,使角色的塑造具有创新性、独特性和感染性。因此,对于歌唱演员来说,不仅要了解和熟练掌握歌剧综合体,还要能自如地驾驭这些综合体中诸多的元素即音乐、戏剧、主题、情节、情感、哲理、想象、观点、语言技巧、个性等等的自身规律及其复杂关系,这样才能更好地发挥自己的创造力,才能使角色的创作符合整部歌剧的发展历程,才能使角色的塑造赋有创新性。
在我们学习过程中,不可能将整部歌剧进行演唱和角色的塑造,往往只演唱其中部分优秀的咏叹调或者片段。如果只是单一的演唱,作品会显得单调、毫无感染力,那么我们如何去把握咏叹调中角色的二度创作呢?
首先,从抽象上我们要了解,歌剧角色的二度创造是一个整体的、运动的、变化的。因此,演唱时必须了解角色整体历程,才能驾驭角色局部历程。
其次,从具体上来说:(1)我们必须从戏剧脚本本身的内容出发,体会作者表达的主题和哲理,了解故事的情节发展,人物的情感以及人物的形象。
(2)了解歌剧作家的整体音乐风格以及他的观念,对人物形象的塑造和歌剧形象的定位,咏叹调在歌剧中所处的位置与关系。
(3)结合自身对作品整体的理解,融入自身观念和情感,以作者要表现的主题意趣和作品内涵为基础,通过自身精心雕琢并融入咏叹调角色的创造中,让角色的塑造变得鲜活、丰满、真实、成功。并就几个具有代表性的版本进行对比,进行取长补短。
除了上述几个方面,还需要演员不断的学习,全面提高文化修养和艺术素质,这样才能创造出一个成功的角色。
2. 演唱技巧的二度创作
演唱技巧是指演员对速度、音色、音量、语气、润腔等等多方面的控制的能力。演唱技巧的二度创作是依据作者的一度创作为基础,结合自身的演唱技能,在不破坏原作品的情况下进行合理的技巧和技能创作,使作品演唱更具有多样性,使作品的音响效果更具感染性。
因此,我们在演唱时不仅要尊重词曲作者以及原谱的每一个标识,包括强弱、快慢以及休止符号等等;还要根据自身的特点和技能进行创作演唱,在符合原作品的情况下进行个性化处理和创作,使作品的演唱具有多样性。
具体来说:(1)速度。每首歌曲或歌剧咏叹调中都有特定的速度标记,但每种标记都有一个灵活的幅度,可以根据歌唱者的处理上下浮动。好比你把一个较快拍子的歌曲理解得更加急切或者更加活跃,你可能就会把原速处理得稍快些,如果你把一首中速的歌曲理解得更庄严一些,可能就会把原速拉得稍慢些,但是在创作过程中切不能把慢速唱成快速,快速唱成慢速或中速,那就违背了规则。
(2)音量。在技巧的二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用和有效的方法。尤其是咏叹调的演唱,是通过音量的变化来反映人物的情绪变化。下面我们来看看音量变化的情况:无论欢乐还是痛苦,高涨情绪的迸发和宣泄必然需要较强的音量;平静地叙述需要音量适中;沉思默想的内心独白、幻境中心灵流露、只讲给一个人听的悄悄话要求较弱的音量;由内在转向外露和奔放的句子,一般会由弱渐强;由外露而转向回归内心的体验和想象的句子,一般会由强渐弱。两个相邻的旋律相同的乐句往往被处理成一强一弱。有时在一个乐句中要表达一种在发展强化的情绪,必然做渐强的处理。在一般抒情和叙述的乐句中,在下行的句尾往往渐弱。
(3)音色,与和声门状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关,是演唱者二度创作的重要环节,也是歌剧咏叹调中体现戏剧性的重要手段。当演员演唱咏叹调时必须对该作品的音乐特征,思想内涵,对声音的色彩做出适合的选择。当然这对演唱者的声音条件提出了更高的要求――可塑性。要想使表现手段相对多一些,就必须对声音有所设计、有所要求,具备一定的可塑性,以利于变换声音色彩,应对不同的情绪阶段。因此,演唱者在演唱歌剧咏叹调时,除了掌握速度、音准、字正腔圆等声乐基本技巧外,声音色彩的选择是非常关键的一个环节。
(4)语气。声乐是音乐中唯一的音乐和文学合成的艺术,语言的生动性在其中至少占一半的分量。演唱者在技巧的二度创作中最重要的是对语言中语气的生动处理。作为歌剧艺术,它是戏剧与音乐的结合,它是用音乐展开的戏剧,其中语言语气是非常重要的,将语言表达清楚,语意明确,是歌剧最基本的要求,但是,要使人物塑造得更完美,更具有真实性,就得在语言的语气方面下工夫。
语气的具体处理可分两大类,一种是包括决心、愤怒、决断、抗议、复仇的歌颂和进行曲,以上的情况要求吐字辅音要清楚而赋予弹性,一般情况时辅音的实值要极短,每字音符的实值主要用于演唱该音节中开度大的元音。对特殊语气重音的需要,可适度加重辅音的阻气力量并延长阻气的时间。另一种包括表白爱情、想象幸福的情景、非常强势的赞美景色、家乡、祖国、从容的叙述等。在辅音清楚的前提下,辅音的阻气力量较小。在每个字音素的时间分布上,根据风格和感情的需要,开度较小的元音音素及字尾收韵音素所占时间比上一种情况要长些。
3. 情感处理的二度创作
作为一个歌唱者不仅具有演唱作品的能力,更重要的是赋予作品生命,这就是二度创作的灵魂。德国女高音歌唱家汉姆波尔说:“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么,我不会从声音技巧的角度去说明,我要说那就是感动听众的才能,如果歌唱者仅仅是把音给唱出来,那么充其量只不过是一位技工而已。”那么,感动听众的才能是什么呢?就是我们所讲的情感。歌唱就是有意识地去表现内容,表达情感,有意识地以心唤心,以情唤情。托斯卡尼尼也曾经说过:“任何一个学音乐的,不管他在音乐的技巧上如何高明,如果缺乏情感的表达,也不是艺术家,而是艺术匠。匠人们满街都是,而艺术家却是千百万人中难得找出一个。”要使自己具有“感动听众的才能”,而不是“缺乏情感的表达”,必须对演唱歌曲的本身进行分析和研究,通过对作品内容和角色的挖掘和深刻理解,并借助于作曲家所赋予作品的音乐翅膀,融入自己的生活积淀和生命激情,让作品的演唱拥有新的生命力。
我们在演唱歌剧咏叹调时,首先从宏观上了解歌剧的情感,其次从微观上掌握和分析咏叹调的情感,再赋予自身对歌剧宏观和微观情感历程的理解和感受,将其融入到咏叹调中。
综上所述,我们可以看出,三者是相辅相成的,缺一不可。演唱技巧的二度创作是为情感的二度创作打基础的,它给予情感更多发展的空间,而真实有感而发的情感又可以带动技巧的变化。角色的二度创作是情感二度创作的源泉,它增加演唱的真实感和戏剧性,使演唱的作品更具有立体感,从而抓住观众情感的跳动,甚至在他们内心深处引起情感共振。让他们为剧中人的命运而感激、流泪、痛苦、愤怒、叹息、狂喜,使他们进入一种不由自主无法抑制的亢奋状态,全身心地投入到演员所营造的情感氛围中,进而去思索歌剧中蕴含的哲理和意义。
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作者引用他人的学术研究来论证自己的观点进行探讨，不能把引用到的内容全部都写到论文当中，不然这样写出来的论文内容就很繁琐，而且重点也是不明确的。下面是学术参考网的小编整理的关于戏剧论文外文参考文献，欢迎大家阅读欣赏。
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篇9
【关键词】戏剧；生存发展；戏剧生态平衡；
中图分类号：J80文献标志码：A文章编号：1007-0125（2015）03-0047-03
一、戏剧生态理论
从生态学的视角研究戏剧，是把戏剧作为一种有生命的艺术种类，它像大自然中的生物物种一样，在一定的环境下生存、繁衍、蜕变、变种、退化或灭亡。要保护和发展戏剧这一传统的优秀的民族文化艺术，既要培育戏剧艺术本身的生存能力，还要为它创造适宜的生存环境。把戏剧研究的注意力集中在对戏剧研究的整体性、动态性、系统性，关注戏剧自身发生、发展、变化与其自然生态、文化生态之间的关联。这样对戏剧的研究就不仅仅是静态的剧本解析，而是对舞台演出的动态把握，对戏剧与其环境的动态观察。
戏剧文化生态的界定主要是以文化生态学的理论为基础。戏剧文化生态学的研究借鉴生态学的方法、理论、视野，构建戏剧文化生态的基本理论体系，注意文化生态与自然生态的区别和差异，在注重文化艺术的自然属性的同时，注意戏剧艺术的文化属性。[1]
戏剧的生态，就其内部结构来讲，包括戏剧作品的风格流派、戏剧各个创作主体，其核心内容是戏剧各个创作主体；就其外部结构而言，戏剧与自然环境、社会经济、文化语境、意识形态等产生交互作用，形成自身的独特形貌和美学特征。这里所讲的戏剧生态是戏剧诸多生产方式形成的生态，主要包括实验戏剧、主流戏剧、民营商业戏剧、校园戏剧等戏剧生产方式。
二、戏剧内部生态系统平衡
戏剧生态的内部是一个完整的系统，它不仅依赖戏剧文化的建立与完善，也需要各种特点、风格、流派的戏剧形式相互补充，良好互动，构建相辅相成的共生环境，以取得内在的和谐与外在的平衡。因此，处理好戏剧生态系统中诸创作主体之间的辩证关系，正是我们研究的对象。
近年来，中国戏剧出现了先锋、主流、商业并举的戏剧格局。由于运营者的身份不同，运营理念、运营模式、市场定位、创作的产品各不相同，呈现出千姿百态的生态状况。
（一）民营商业戏剧机构。民营戏剧机构以市场为价值导向，以追求盈利为自身使命。追求盈利的过程也是讨好观众的过程，更是戏剧走进普通百姓日常生活的过程，更是戏剧生命力的重要体现，这是商业戏剧存在的意义之一。其二，商业戏剧由于自身竞争的需要，往往与实验戏剧、校园戏剧等进行联合，它通过自身的经济力量推动者其他戏剧创作主体的发展。虽然这种推动是商业戏剧主观上为自己客观上造成的，但从最终的结果来看，确实是为戏剧的整体发展做出了自己的贡献，成为戏剧内部生态系统的重要组成部分。
当然，在具体的民营商业戏剧机构运行的过程中，出现了过分讨好观众的倾向，陷入了一种“娱乐至死”的陷阱，但在充满竞争的商业戏剧中，这种一味追求“娱乐”的商业戏剧机构会接受市场的安排。市场或许促进其发展壮大、或是迫使其做出调整、或是将其淘汰，这是市场的合理调节，也是戏剧生态系统的自我净化，我们大可不必杞人忧天，将商业戏剧赶尽杀绝。我们以香港商业话剧的发展与香港的戏剧艺术生态为例来说明，商业戏剧与戏剧生态的协调发展是完全有可能的。
艺术与商业不必然是矛盾的，在香港有其独特的土壤。香港剧场试图消解商业与艺术二元对立的观念。张秉权先生说：“商业跟艺术，究其实并非一对同层次的概念，它们本不必然相对应或相排斥。它们的关系是外附的。若论其本质属性，对应于‘商业’的是‘非牟利’，而对应于‘艺术’的是‘丑俗’，是‘粗糙’”。商业作品可以很具艺术水平，也可以丑俗不堪。[2]事实上，在一个健全的整体戏剧结构中，主流、实验和商业剧场相辅相成，相互刺激和促进，这正是香港话剧近年来发展的新趋势。
可以想象，如果缺乏一个强大的能吸引大数量观众的演剧市场，其实那也会造成整体戏剧结构的一种不平衡。这不平衡倒过来又影响实验性话剧的生存。演出实验话剧的另类剧场蓬勃发展，生命力强，艺术素质好，前提是面对强大的主流话剧和商业话剧，它们的出现带有挑战性和针对性。但是，如果没有那个强大的对手，它们的反叛、抗争就大大减弱了力度与意义，甚至呐喊可能成为无病。[3]
（二）国有剧团。我们列举一些国有院团的使命。国家大剧院的经营宗旨是：人民性、艺术性、国际性，以“艺术改变生活”为核心价值理念，努力成为国际知名剧院的重要成员；国家表演艺术的最高殿堂；艺术教育普及的引领者；中外文化交流的最大平台；文化创意产业的重要基地。中国国家话剧院坚持崇高艺术理想，担当戏剧文化责任，坚定时代美学追求和科学经营理念，塑造国家艺术形象，努力发挥国家艺术院团的代表作用、示范作用和导向作用。上海大剧院以“一流的艺术作品，一流的艺术体验，一流的艺术教育”为宗旨，秉承“国际性、艺术性、创意性、原创性”的品牌定位，坚持“名家、名团、名作”的节目特色，致力于实现“中国剧院标杆、城市文化名片、文化创意中心”的发展愿景。
从以上例子来看，国有院团的第一使命的核心是戏剧艺术的人民性和艺术性。这一使命的本质是社会公益，它更接近戏剧文化的本质使命。
主流戏剧并不一定排斥商业。它在完成自身使命的过程中，也可以进行商业化运作，在一定的条件下，甚至可以有不错的票房收入。
2009年北京人艺的大戏《窝头会馆》也是献礼剧目。这部作品以“五星级”的演员阵容、两轮60场的演出场次，创造了1800多万元票房的“金窝头”神话，被媒体和业内人士视为“用商业模式运作主旋律”的一个标准范本。可见主流戏剧并不一定排斥商业。
但是主流戏剧一定不能将商业盈利作为自己的第一使命。这并不是说它不会取得商业上的成功，反而是它太容易取得商业上的成功，因为它有国家的政策、资源支持、资金补贴等，它天生就比民营商业戏剧机构具有竞争力。但是如果国有院团像商业戏剧机构一样以获取盈利为目的，它不仅不能完成人民赋予它的使命―“人民性”、“艺术性”，也会降低整个戏剧演出的品质，而且会将民营戏剧机构排斥出去，从而造成戏剧生态失衡。目前我国戏剧创作的格局是以国有院团为主，多种戏剧创作主体并存。其实在西方发达国家也是如此，只不过，西方发达国家不是以国有院团的形式出现，而是以非盈利戏剧的形式出现。
（三）独立非盈利戏剧（多以实验戏剧为主）。所谓“非非戏剧”，是指那些非职业和非营利的戏剧作品。“非非戏剧”的宗旨是：为普通戏剧爱好者提供参与演出的机会，以拓宽剧场表演的多种可能性。“非非戏剧”不承担传播思想启蒙的历史重任，也没有商业戏剧的票房重负，因此“非非戏剧”没有谄媚和低俗，只是游戏、取乐，充满了乐观、健康、向上的青春色彩。
（四）校园戏剧。校园戏剧是戏剧生态的一部分，它有着自身的使命和价值。
1.经典剧目的大规模普及。校园戏剧排演的剧目很多来自于经典剧目，学生们排演经典剧目的过程是体验经典戏剧魅力的过程，也是普及经典剧目的过程。学生们自己选择、自己排演的经典剧目虽然可能有些稚嫩，但是自己身边的同学也能够很好地接受，这让很多由于所学专业或者自身爱好、个人经历等而很少能够接触到经典剧目学生，能够零距离、低成本地接触到经典剧目。
2.“校园戏剧”促进了高校学生认识和审美能力的提高。“校园戏剧”是一种群体自娱性校园文化活动，是校园文化的一部分，阅读剧本、欣赏戏剧演出的过程都是审美的过程。学生们在参与校园戏剧活动的过程中能够获得文化的滋养和审美水平的提高。尤其是哪些参与到戏剧剧本的选择、戏剧演出的表演、布景设计、舞台设计的同学，能够更全面、深刻、生动地接触剧作的思想、人物、故事。这比仅仅看看剧本，甚至仅仅观看戏剧演出要深刻的多。
3.培养戏剧人才。参加校园戏剧排演的同学大都是深深热爱戏剧的人，他们对戏剧的热爱是发自内心的，既不是当做一门功课，也不是当做一件应付的差事。他们对戏剧充满了热情、想象力，愿意为戏剧而付出，自发地去搜寻和学习有关的戏剧知识、技能。虽然，它的根本目的和结果，既不在创造优秀剧作和演出，更不在为主流戏剧输送人才，至多是为主流戏剧培养一个高水准的观众群。但在具体做的过程中，确实有很多人成为了优秀的专业戏剧人才，在中国话剧发展中，确实很多优秀人才来自于高校演剧。
三、戏剧生存与社会
王翔提到，近几年国家在扶持文化产业方面也出台了不少政策在市场准入、经济鼓励，减税免税方面也逐渐放宽如果将这些政策体现在小剧场身上无疑对它的推动是巨大的。他认为在小剧场这个领域纯投资应“政府支持为主，行业基金支持为辅”，只有这样小剧场才能健康发展。[4]
戏剧虽然占到国民经济的比重不到3%，但是也会文化产业的重要组成部分。非盈利戏剧看似不能产生太多的直接收入，但是它高附加值的特性对社会、对国民经济的发展有着重要的贡献。
非营利戏剧组织可以让更多的人可以通过戏剧的形式表达自我的思想，追求艺术上的梦想。
根据相关调查机构对纽约的调查数据分析显示，投入剧院表演艺术1美元，能带来的附加值是4.3倍。2006年纽约市常驻人口约为850万人，游客却有4400万人。4.3倍的附加值增加了大量就业岗位、游客的连带消费、各种食宿及交通开支、纪念品购买等，对纽约市的经济发展起到了显而易见的拉动作用，更为重要的是提升了城市的文化内涵与品质。[5]
戏剧活动是社会的一部分，不断推动着社会的发展和进步，也能够带动周边产业比如：餐饮、酒店、交通等产业的发展，贡献着巨大的社会效益，所以社会应该有戏剧生存和发展的一席之地。社会在完善自身功能的同时也在完善戏剧的生存、发展之路。比如：金融市场的发展和完善，也能够拓宽商业戏剧团体获取资金的渠道，降低获取的成本，从而促进戏剧的发展。
四、戏剧生存与戏剧生态平衡
戏剧生存和发展是指戏剧生态系统内外，各种创作机构的生存和发展，不能将某一部分单独来看，更不能以偏概全。戏剧生态内各个剧种的协调、平衡，才是戏剧艺术可持续发展的根本保障，也是商业戏剧不断繁荣的保障，体现了商业演出的活力。中国著名导演王晓鹰曾将实验戏剧比作一支箭的箭头，在实验戏剧的不断创新之下，带领戏剧艺术不断往前发展；商业戏剧和主流戏剧是箭的干，也是戏剧的主干，没有商业戏剧和主流戏剧，戏剧很难和大众发生关系，戏剧也就真正成为了“小众艺术”而被边缘化；校园戏剧和“非非戏剧”等是箭尾，不断推动者戏剧艺术的发展和进步。实验戏剧、商业戏剧、主流戏剧和校园戏剧、“非非戏剧”等共同组成一支完整的箭，各有各的作用，各有各的特长，互为补充，缺一不可。
我们不能盲目崇拜商业的力量，这样可能会让我们陷入娱乐至死的境地，也不利于戏剧的百花齐发，百家争鸣，更会使戏剧丧失应有的活力、批判精神、对人生实验的可能性等。泛娱乐的商业戏剧作品更接近是标准化的产品，虽然能够满足人们的减压、娱乐的需求，甚至也不乏大量的精品。但我们也不能无知地批判商业戏剧，认为商业戏剧是没有营养的戏剧，艺术与商业完全对立的，要艺术就不能进行商业化运作。甚至是认为，所有的戏剧都应该是严肃的、深刻的、仪式的，殊不知戏剧也有游戏性、也可以于嬉笑弄骂中滋养人们的心灵，丰富人们的人生体验，启悟人生等。更重要的是商业戏剧的演出让戏剧找回了部分活力，使戏剧艺术走向了大众，走向了普通百姓，为戏剧的发展带来了活力、观众、资本等等，从而促进戏剧艺术的发展。
篇10
审美是需要距离的。戏剧的诞生是从观众跟演员的分离开始，戏剧有许多种起源的说法，但无论是祭祀仪式说、游戏说、巫觋说、乐舞说还是俳优说等，都有人物的角色扮演，而这种扮演，则必然会有“观众”出现。由此看来，“观”与“演”之间的距离是戏剧艺术与生俱来的特点。这种“距离”将观众与演员分开的同时，也把舞台上正在表演的内容和观众的现实生活分开了，一个剧场的最低要求就是有一个演出的地方和一个观看的地方。“演出”和“观看”使得表演者和观看者之间有了空间距离，这种空间距离的产生，能使演员找到一种“进入演出”的感觉，而不再是生活中的人了；空间距离还能使得观众在“身临其境”的同时，感受到舞台上一切发生的都是假设的，观众观看的“一致性”，加重了戏剧演出被“观看”的份量。观众在观看时“一会儿在戏里，一会儿在戏外”的感受，就是戏剧欣赏，这种戏剧欣赏的过程，就是一种审美活动，而这种审美活动的完成，需要距离，这种距离，就是“观”与“演”的空间距离和由此带来的心理距离。
一、“观”与“演”的空间距离
戏剧艺术有五大要素：观众、导演、剧本、剧场和演员。没有观众与剧场，就没有戏剧。德国人史雷格尔曾经说过：剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是崇高、最深奥的诗不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配置的幻景，音乐的帮助用来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。[1]
从这段“剧场”的文字定义来看，我们可以将剧场理解为两个方面，一、剧场是演员演戏和观众看戏的地方，它主要由舞台和观众席组成。在剧场里，“观众”成了一个整体，有别于舞台上的“演员”。剧场结构决定了这种“观”与“演”的方式。二、剧场是观众进行“集体审美体验”的场所。观众进入了剧场，就意味着进入了该戏的“规定情境”。此时，观众也作为一种特殊的角色参与到戏剧活动当中，好像舞台上发生的一切就发生在自己身边，有种“身临其境”的感觉。观众与演员之间的交流，观众与观众之间的交流，一切都是以“身临其境”为前提。
美国戏剧家杰・威廉斯曾说:“在剧院里，我却变成了一个返朴归真的人……剧作家无论对我的理智施加什么影响，均必须经过我的情感反应而进入我的思想，如果它确能进入得如此深的话。”[2]杰・威廉斯的这句话说明了观众在剧场进行戏剧欣赏时，由于舞台空间距离分离了“观”与“演”的关系，观众个人的情感介入导致其幻觉的产生。比如在戏剧演出时，如果现实生活中是冬天，而舞台上是夏季，那么，演员在寒冷的冬季穿着单薄的衣服在舞台上翩翩起舞时，观众就不会感到惊讶；如果舞台是一个古老的宫殿，演员在古老的宫殿中议事，观众不会认为自己可以凑上前去与他共商国事；演员们在舞台上热情地挥舞着马鞭，观众会认为他是在纵马疾行或是征战沙场……剧场的空间距离，使得观众明白了自己在剧场中的身份。
剧场的空间距离划分了观众与演员的界线，使得观众辨别了生活与虚构之间的区别，明白了现实与假扮的尺度规则，区别了“真人”和他所扮演的“角色”，知道“演员”与“角色”共存一体，这“庄严的距离”，使得每一出风格迥异的戏剧演出都可以潜移默化地在观众与演员之间达成相应的默契与共识，戏剧演出由此得以正常的进行而不会被观众的参与来打断，当然也有部分戏剧导演和戏剧流派打破这种空间距离，使观众和角色共同参加表演，但演出成功与否，作品流传与否，另当别论。
二、“观”与“演”的心理距离
舞台上的戏剧演出能引起观众的共鸣。观众是各种各样的，他们的职业背景不同，年龄不同，性格不同，种族不同，文化水平不同，有些观众刚接触到戏剧，有些观众却在戏剧艺术方面已经有了相当的兴趣。但这些人一旦进入剧场，就变成了一个统一的“观众”。“剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。”[3]舞台消解了不同观众的社会等级，当这些不同身份的人在席上就座的时候，剧院大灯一黑，变成了完全意义上的“观众”，没有身份地位、民族年龄等诸多差别。使得观众和演员之间在剧场这样一个特定的环境中进行了精神的交流，演员将剧本中“最戏剧”的一面通过表演的方式表现给观众，观众在进行戏剧欣赏时的剧场反应，又影响了演员的表演。
一出戏，只有上台演出同观众见面以后，观众才能对其进行揣摩，干预。一出戏的剧本并不就是这出戏，戏剧艺术的完整生命存在于戏剧舞台的演出当中。戏剧艺术本身有双重性，一个存在于文学中，另一个存在于舞台上。文学和舞台上的戏剧艺术共同追求的是“戏剧性”。“戏剧性”是戏剧艺术审美特性的集中表现，案头剧可以让读者在头脑中想像出人物的音容笑貌，推断出故事的前因后果，一次读不完可以再次读，一次读完后也可以再次读，而在剧场观看戏则不同。在剧场中，观众所面对的是整个事件发生的过程，必须一次看完。剧本只勾勒出了戏剧演出的基本特征，而并非是一个复杂的具有气息、精神等的演员。戏剧的力量就在于演员同观众之间进行生动而直接的相互感染，观众可以在戏的进行之中影响演员。优秀的演员能用心灵去接受观众传递过来的消息，达到自己与观众之间在精神上的融合。戏剧理论家阿・波波夫说：“世界上还没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造。”由此可见，观众和演员在剧场这样一个有机的整体当中是既相对独立又互相影响的。在观看演出的过程当中，任何事情都可能发生，演员在每一个晚上的演出都是独一无二的，因为在现场演出中差错随时可能发生，每一个演员都试图演得比上次更好，不断追求自我超越。观众深知这一点，也在期待着演员能有卓越杰作，这种意识带来的兴奋和激动是在影视剧银幕上的演出所不具备的，这给戏剧带来了一种特别的生命力。
观众看戏时有时会被深深地吸引到戏里，几乎忘记了自己的身份地位及自己的存在，在情感上与角色发生共鸣，仿佛自己就是舞台上的一个角色。“观众在观看展示在他们面前的一切，他们对舞台上所发生的一切就了一个默不作声的参与者。在某种意义上说，观众就变成了那出戏的一部分，而且是重要的一部分。”[4]观众在看戏的过程当中，不会大声喧哗或介入舞台上的演员表演当中，因此，此时的观众就像一个“偷窥者”，根据所看到的，观众会哭泣，会大笑，会生气，会嫉妒……据说，美国某剧团公演《奥赛罗》时，突然一声枪响，扮演依阿古的演员倒在了舞台上；在中国三年内战期间，同志在演出歌剧《白毛女》时，也有观看的战士举枪差一点儿将恶霸黄世仁打死。这些例子都说明了观众在看戏时，会被舞台上的人或事所打动，这个时候，他们会情不自禁地完全将自己当成是舞台上的一个角色，或者感到整个戏正好表达了自己的生命体验，于是便沉浸在戏里，忘乎所以，“发现自我”，于是有些观众就将这种审美活动变为了实际行动，“世界上最好的观众与最好的演员”的例子其实就是观众自己的思想感情及心理活动跟着剧情和人物起伏跌荡后所进行的审美活动，而这种活动，其实就是观众与演员之间精神交流的产物。
观众通过看戏及对演员的角色理解，不但参与了“剧场演出”，还影响了演员，影响了剧本创作。从表演的角度看，戏剧演员面对的是观众，舞台；演员是以角色和个人的双重身份与观众进行交流，他们可以感受到观众精神的紧张与松弛；从欣赏的角度来看，观众面对的是有血有肉的活人，因此他们可以将自己的感受反馈给演员。不同于电视和电影，戏剧是个“此时此刻”发生的现场事件，演员和观众相互作用，各自都完全意识到对方的近距离存在。演员和观众二者在剧场中呼吸着同样的空气，在同一时间和同一空间中牵挂着舞台上同样的戏剧事件。观众的每一个反应都会直接影响每个演员的表演。而电影、电视演员面对的是摄影机镜头，观众的反应他们不可能知道，也不需要知道。观众观看影视剧的感受也无法传递给演员。
戏剧的观众两、三个人结伴或一人来看演出，都可以在剧场中很快地和其它陌生观众融入共同的经历中，悲同一件事，喜同一句话，了解同样的秘密，别人鼓掌时自己也鼓掌，离开时可以兴致勃勃地谈论着才结束的演出……而影视剧的观众基本上是单个地与银幕建立关系，极少会做出集体的反应，更不会鼓掌，而且，频繁出现的广告会使屏幕前的观众不能全神贯注地欣赏。银幕虽然使得观众与演员之间有了空间距离，但心理距离却淡化了，因为银幕切断了观众与演员的交流。电影电视的欣赏者们只能被动接受。
巴赞说：我们不得不承认，当幕布落下之后，戏剧给我们留下愉悦，比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋，更高雅的东西，也许，还应该说，更有首先教益。似乎我们会因此而变得情操高尚。……从这一观点看问题，我们可以说，即使最优秀的影片也有“某些缺憾”。犹如有一种不可避免的降压作用，有一种神秘的美学上的短路现象使电影缺乏戏剧所特有的某种张力。这些差别固然细微，却是实际存在，即使在拙劣的说教式的演出和劳伦斯・奥立弗改编的精彩绝伦的影片之间，也有这种差异。这种现象不足为奇。戏剧在电影问世五十年后，仍有生命力，从而打破了马赛尔・帕涅尔的预言，就是最具体的证明。[5]
戏剧演出就是在“剧场”这样一个现实的直观的世界里，再现了艺术家虚构的并且由观众的想象力加以完成的一个非现实的世界。演员和观众之间的“观”与“演”这样一个必要的距离使得演员能在有限的空间和时间内去向观众展示无限的空间和时间。使得不同的观众都能在剧场中看到了自己想看的东西，获得了精神上的满足，正是“观”与“演”之间这适当的距离才使观众对演出的戏剧有了美的认识与体验。
注释：
〔1〕《戏剧性与其它》，奥・维・史雷格尔《古典文艺理论译从》（11）人民文学出版社1966年版，第240页。
〔2〕杰・威廉斯《作家创造观众》文化艺术出版社1986年版，第103页。
〔3〕《戏剧艺术》2003年第2期，约瑟夫・斯沃博达《论舞台美术》第64页。
〔4〕《让观众像知心朋友那样了解你自己》怀特，李醒编《论观众》文化艺术出版社1986年版，第200页。
〔5〕安德烈・巴赞著《戏剧美学与电影美学》《世界艺术与美学》（3）文化艺术出版社1984年版，第295页。
参考文献:
〔1〕《论观众》李醒编，文化艺术出版社，1986年版
〔2〕《论演出的艺术完整性》阿・波波夫著，中国戏剧出版社，1982年版
〔3〕《清代以来的北京剧场》李畅著，北京燕山出版社，1998年版
〔4〕《古典文艺理论译从》人民文学出版社，1966年版
〔5〕《戏剧美学》朱栋霖，王文英著，江苏文艺出版社，1991年版
〔6〕《西方戏剧・剧场史》李道增著，清华大学出版社1999年版
〔7〕《戏剧艺术十五讲》董健著，北京大学出版社，2003年版
〔8〕《美学十五讲》凌继尧著，北京大学出版社，2004年版
〔9〕《中国美学十五讲》朱良志著，北京大学出版社，2006年版
