艺术与审美的意义范文

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在过去的传统教育模式下，高中的美术教育没有受到一定的重视。而且在进行高中美术教育的过程中，仅仅是注重对于其绘画技巧的训练和提高，但是对于学生鉴赏美术作品以及生活化审美的能力没有进行刻意的培养。这种教学过程在一定程度上使学生的美术综合素质得不到有效的提升。随着新时期教育改革的到来，人们也越来越注意到审美教育对于高中生这个群体的教育价值，也对审美教育在人们日常生活和社会发展中起到的作用有了一定的认识。因此，我们应该将审美教育作为高中美术教育的一个重要部分来抓，以体现它在高中美术教育中的重要意义。

一、我国高中美术教学的现状分析

在当前我国的高中教育教学模式中，人们对于美术教学没有一个正确的认识，还存在着一定的认知偏差。一些非美术生的课程安排上，美术课没有得到相当的重视。在现阶段我国的高中美术课程的调查情况来看，不仅老师对于美术课程存在一定的偏见，大部分学生也对于美术课程的重要意义认识不到位。在这种情况下，学生只注重应试学科的教学将会对学生的综合素质的提高造成一定的阻碍。尤其是高中生处在人生观世界观形成的重要阶段，在审美方面的意识也处于萌芽状态。仅仅靠片面的对于审美方面的认识势必会影响学生审美意识的提高，同时也会遏制学生创新能力和创新意识的萌发。这种情况需要教育工作进行一定反思并采取相应的措施加以纠正。

二、审美教育在高中美术教育中的重要意义

（一）可以完善高中生的审美认知心理

审美教育的在高中美术课堂中的应用，可以提高学生对于美这一概念的认识。人生来可以对一些美好或丑陋的现象进行鉴定，但需要通过教育才能真正的系统化的进行一定审美活动。审美教育可以很好的帮助学生补充审美方面的常识，使学生的审美认知心理更加的完善。对于一些丑陋的现象也可以有一定的清醒认识。例如，一些高中生为了追求所谓的叛逆、个性，以一些奇装异服来标榜自己的与众不同，分不清美丑究竟为何物。而高中的审美教育可以帮助学生完善他们对美的认知，从而更好的鉴别何为真正的美。

（二）可以陶冶学生对于美术方面的审美情感

高中生处在一个特殊的年龄阶段，对于一切新鲜的事物都有着良好的接受能力。在高中美术教育中实行审美教育，可以使高中生更好的接受一定的审美情感的陶冶，使他们在成长过程中可以受到美的熏陶，从而拒绝一些低俗丑陋的社会现象。在美术教学的审美过程中，高中生可以从优美的艺术作品中获得丰富的艺术体验，对高中性格的净化、性情的培养都有着良好的熏陶作用。审美教学可以使高中生心情舒畅，在感性和理性层面都得到一定的升华。

（三）可以提高学生的创造意识以及创新思维

与高中巨大的学习压力不同，美术课的审美教育具有一定的自主性。美术审美活动不是对知识的简单重复记忆，也不是对思维技巧的反复磨练。它不要求学生有着固定的严密的逻辑思维，而强调性灵的舒畅和创意的发挥。优秀美术作品在创作的过程中必然结合着作者独立的创作意识，高中生在美术作品的鉴赏过程中，可以在美的熏陶下放飞自己的心灵和思绪，使之暂时摆脱应试的巨大压力，从而促进其创新思维的产生。这对于高中生综合素质的提高有着良好的促进作用。

（四）可以提高高中生的艺术人文底蕴

美术课程的开办使得学生综合素质可以得到有效的提高，因为其具有一般的高中课程不具备的优势。对高中生进行美术方面的审美教育，可以使他们接触到古今中外优秀的艺术作品，开阔他们的艺术视野，使他们在欣赏过程中有所领悟。通过老师的讲解和指点，使之对作品有一定的认识，并理解创作者的创作初衷。美术作品中蕴含的精神将在无形中熏陶学生，增强他们的人文艺术底蕴。底蕴的增加也将会对学生的其他学科产生一定的影响，这一点尤其体现在在文科一类的创造性科目上。

三、加强高中美术教育中审美教育的方法

（一）革新高中美术教学模式丰富审美教学内容

在目前，我国的高中美术教学的模式过于陈旧，不能够适应新时期教育改革的需要。对此，我们应该对高中的美术教学情况进行一定的改善，摒弃形式化的美术教学模式，开展以提高学生审美水平为目标的新型高中美术教学活动。并针对教学内容过于狭窄的问题，对学生实施丰富多样的美术审美教学活动。不仅仅包括绘画作品的鉴赏，还包括摄影、建筑、雕塑、书法作品的鉴赏，开阔学生的视野，全面提高他们的审美水平。并且也可以为学生提供一些现代艺术方面的知识，使学生的审美能力得到全方位的提高。

（二）向学生传授一定的审美方法，提高学生的自主审美水平

提高学生的审美水平，不在于引领他们去鉴赏某一美术作品，而应在鉴赏过程中教会他们审美的具体方法，使之形成自己的审美意趣和审美意识，构建自己的审美标准。这也是高中美术教学中“授人以鱼，不如授人以渔”的道理所在。教师在教授学生审美方法时，要通过每次的审美实践活动，来进行一定的审美常识的传授，使学生每次都能够积累到一定的审美内容。通过知识的传授和作品特征以及意象的讲解，使学生在学会鉴赏某一幅作品时，学会鉴赏此类作品的统一方法。积少成多，渐渐学生可以做到举一反三，可以独立的对一般的美术作品进行鉴赏。其次，要注重学生之间的审美交流，使学生经常性的交换自己的想法，取长补短，才能更有利于学生审美能力的提高。

四、结语

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关键词：民间艺术 装饰纹样 象征与审美

1.民间艺术装饰纹样的象征意义

民间艺术装饰纹样的深层含义体现出民众对社会生活、劳动过程中所产生的认识，远古时期人们对自然、对生命的理解被披上一层神秘而朦胧的面纱，在迷茫中顽强地追求着自己的希望和理想。原始时代艺术的创作许多都是围绕着人类的生殖、生存、自然万物兴旺繁荣这个母题而展开的，因此艺术题材来源于自然界的许多物质，如远古时期的山川、河流、太阳、月亮、雷电、花草植物、飞禽走兽等。

人类赋予装饰纹样的象征意义是普遍、曲折而又深邃的，如众多史前艺术品中有被人们视为母神的丰臀丰乳的女性雕像。母系氏族中的子孙繁衍，人们的认识停留于“只知有母，不知有父”的阶段，由此产生了母性崇拜习，对“母神”或“丰产女神”的崇拜表现出原始人最普遍最古老的生殖崇拜观。这个观念导致日后众多的围绕这个母题而产生的习俗与仪式、活动。

民间艺术品中的装饰纹样主要有几何形、动植物、自然景物以及各个不同时期人们根据某种幻想、意愿创造组合起来的纹样。如民间神话中人们崇拜葫芦，传说在上古一次灾难性的洪水过后，除伏羲女娲兄妹避水于一只葫芦上得以生存外，世界上人类灭绝。洪水过后，伏羲女娲结为夫妻，使世界上重新有了人类，因此这只葫芦成为创造人类的神圣物和生命的保护神。

2.民间艺术装饰纹样的审美意蕴

2.1民间艺术装饰纹样的完美表现

民间艺术品种众多，民间艺人在创作过程中非常注重作品的完美表现，从艺术品题材的选取、内涵的表达到表现的手法等各个方面尽其所能地加以构思，达到完美和谐。

从题材上达到完美。民间艺术品装饰纹样多取材于民众自身的生活和理想，因而题材特别丰富。所选题材既要能够表现艺人的想法，又要有良好的装饰效果，艺术性和意寓性相结合，才能达到艺术上的完美。如民间许多地方都有绣荷包的风俗。根据地域习俗的不同，所制作的荷包也各有特色。

从艺术造型上达到完美。中国民间传统艺术追求圆满、美满、美观、和谐的内在本质并体现在艺术装饰纹样的各个方面。如民间艺术装饰纹样中多采用人或动物的题材，但人们并不注重从科学的透视、比例等方面如实地去表现，而习惯于将自己观察、分析、想象并创造的形象刻绘出来。

从色彩上达到完美。“以色扶形”是民间艺术装饰纹样中一个重要的手段。在许多作品中，形与色的巧妙结合造就了完美的艺术效果。无论是古朴典雅的木板年画、缤纷秀丽的纺织刺绣、活泼生动的皮影还是轻巧飘逸的风筝，都具有和谐的色彩，以此烘托出艺术品的个性特征和艺术风格。

从材料上达到完美。民间艺术品一般就地取材，所选取的材料往往是廉价而唾手可得的，如泥土、纸张、布料、竹木、粮食、石头甚至花草等，都是极好的创作作品的材料来源，关键在于巧妙地利用材料特有的质地和色泽。许多平凡、简陋的材料经过民间艺人的艺术加工便成了具有持久艺术生命力的艺术品。

2.2装饰题材创作中的意象表达

民间艺术家在进行艺术创作时往往依照自己对客观物象的观察体会和经验即兴发挥，随意而就，在“形”与“神”的处理上更注重神似特点。自然随意的创作手法常表现出洒脱自如、情理服从于感情的特点，经常有所谓不合常理的形式。如在民间剪纸艺术中我们常见到造型处理上随意表现的例子。民间许多地区都有穿花鞋着花肚兜等习俗，鞋头衣襟有花才美，绣花、剪花纸就成了民间姑娘媳妇们展现聪明巧慧的一种手段。这些姑娘往往从小就学习剪花技术，几年以后便精通各种方法，创作时随心而为。

2.3民间艺术装饰纹样的抽象性。对生活中的物象作抽象与概括的处理是人们对自然物象观察归纳的结果。艺人们将自然的形态进行归纳、比较、分析，抽出其内在的精神，而忽略其具体的形象，以抽象的方式表现具象的结果，通过这种抽象的方式，表达人们对世界万物中某些形态的理解，表达人们心目中的理想与希望。装饰纹样的抽象性代表了民间艺术审美意蕴中一种独特的风貌。比较有代表性的作品有民间的挑花图案、扎染图案、织锦图案以及民间陶器图案等。有的以纯几何形式展现出艺术的主题，而有的却在自然形态的基础上抽出对象的典型特征，所表现出的形象为既有几何的特征，又没有完全脱离客观对象的形态。

2.4民间艺术装饰纹样造型的简与繁

民间艺术装饰纹样造型的简与繁取决于作品的内容、表现的题材、创作的思想以及创作的手段等各方面的因素，往往同一艺术品种，因人、因地区、因需求的不同，其表现的手法也各不相同，简而不单调，繁而不杂乱。山东黄县一幅清代的剪纸《送子赐福》表现的是民间吉祥祝福的画面。整个作品由数个人物组成，并缀满了花鸟云彩纹样，人物身上的衣服装饰丰富细致，四周还镶满了几何形花边，画面繁而有序，线条精致流畅。

古老而丰富的民间艺术装饰纹样是特定形式下所产生的，是世世代代无数民间艺术家集体智慧的结晶。它揭示了历史上各种因素所形成的风俗习惯和艺术特征，那些深藏于民众头脑之中、在特定的民俗土壤里生根、发芽、成长的民间艺术作品是民间艺人艺术思想的最直接的展现，是民间朴素的审美意愿最直接的表达。

参考文献：

[1]张红颖，胡文娟.明清招幌装饰纹样探析[J].艺海，2013（5）：47-48.

[2]尹艳敏.试论中国民间装饰纹样中的时空综合造型手法[N].开封大学学报，2013（1）：77-78.

[3]李倩.陶瓷传统装饰与民间工艺的文化内涵——浅谈堆花工艺传统装饰纹样[J].陶瓷科学与艺术，2013（3）：19-21.

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关键词：工艺美术；教育；审美素质；培养

工艺美术教育审美素质是衡量工艺美术教育的一个核心标准，工艺美术教育审美素质的提高需要经过不断地促进与培养。审美是工艺美术教育的一个核心思想内容，是工艺美术教育发展的一个高层次标准。如何评价和判断工艺美术教育的审美素质与价值内涵需要不断提高教育水平，加强学生对工艺美术的认知与理解。工艺美术教育审美素质的培养需要多种途径，其一是加强工艺美术教育审美的课程安排。审美课程是最为基础的理论课程，通过沟通理解审美能力，加强工艺美术教育审美素质的统筹与安排，才能够不断提升工艺美术教育的素质能力。其二是加强工艺美术实践教育中的理论指导。实践教育离不开理论指导，尽管当今工艺美术多为实践操作式的指导，但是缺少理论指引灵魂的实践操作仅为简单的重复和模仿，并不具备更多的艺术价值和艺术含义。工艺美术教育审美素质的培养实际上多为工艺美术教育审美能力的提高。

1工艺美术教育审美的含义

工艺美术教育审美审的是工艺美术自身，美化的工艺美术作品自身。审美的含义在工艺美术这样的艺术环节当中依然是重要的，依然是停留在审美素质上的。工艺美术教育审美实际上是一个动词，工艺美术教育的实施者是教师、艺术家。如何使工艺美术学习者和欣赏者体会到工艺美术的美感是十分重要的环节。比如手工制作的饰品，不论采用的机械有多少，其原始内涵中保留的手工痕迹已经手工程序都会让饰品具有十分特别的粗糙质感，这种质感实际上是手工制作保留下来的一个重要审美内容；再比如当今的壁毯设计，完全的在网络图片库寻找基础素材，然后通过将基础素材加工，找到工厂进行壁毯编织，试问这样的壁毯即便是机器制作效果再好，图片再精美，整个制作过程却没有任何的人工痕迹，这样还能够叫作工艺吗？显然在市场经济条件下，这样的壁毯依然属于工艺，但是这样的工艺如何展现和表达审美价值，我们就需要认真地去诠释工艺美术教育审美的内涵。其基本出发点应该具备三个方面：一是工艺美术的价值；二是工艺美术的艺术美感；三是工艺美术的创作美感，三者缺一不可，才能够完全构筑起工艺美术教育的审美内涵。工艺美术教育审美的含义往往还说明了工艺美术教育充斥着诸多美学的探讨，正如上述我们在壁毯工艺的实例中所列举的那样，在壁毯完全的电脑和工厂处理下，这样的壁毯美在何处，可能要从工艺美术教育中的理论审美来探讨，也就是现代化的壁毯装饰性。从装饰性看工艺美术的审美，需要架构在工艺美术教育的点滴基础之上，在工艺美术教育的具体外物叠加上，认可工艺美术教育审美的种种内在表现和处理的相应过程与机遇，我们认为工艺美术教育审美也要充分体现出这方面的感念和意义，其中既包括工艺美术的基础观点也包括工艺美术的全称跟踪式美学含义，让审美与装饰结合到一起，即把现代的工艺美术与现代的装饰结合起来看，才能够具备现代派系下的审美。

2工艺美术审美素质的内涵

工艺美术审美的素质体现在三个方面，对工艺技艺的审美素质、对艺术价值的审美素质、对艺术美学的审美理念。所谓的工艺美术实际上是从传统手工工艺发展而来，现代依然还能够完全保留，并且突破现代化的阻滞的是西方的皮革工匠以及金属工艺匠人。这些匠人的工艺基本上都是手工的，甚至一些专业的器具也是手工的，这就构成了纯手工的传统技艺，实际上这样的技艺在传统中国工艺美术当中也是比比皆是。只不过因为失去了传统工艺创作的土壤，在现代化过程中无法在市场经济中获得认同，故而失去了前进的价值和能力，也就逐渐地消失在现代化的发展当中，但是我们依然希望能够在现代的工艺美术中找到中国传统工艺美术的各种价值存在和价值感。现代化是从西方延续发展而来，所以现代工艺美术对于西方世界来说，没有任何的违和感，甚至完全是一脉相承，如德国的木工工具和铁匠工具，其专业的工艺工具制造实际上本身就是工艺美术的一种延伸，自身也是工艺美术的代表。我们从传统工艺美术的境界中推断出工艺美术的特征，实际上就是要从这些基础要素出发来判断当代工艺美术在教育中应该具备哪些必不可少的素质，那么刚刚论述的这段认知论实际上就是工艺美术审美素质的一个体现，如果不能够对现代工艺美术的发展历史有一个清晰的认识，那么我们也就不可能完全将这些工艺美术的技艺内容包含着去看、包容着去看整个历史过程，也就不可能把握当代，知道现代的美从何来，如何去理解和把握美。工艺审美的素质是可以看出工艺美术的各种基础内容的，也就是从自身来看待工艺美术的发展，这些都需要我们认真对待实践当中所遇到的各种工艺案例，在大量的专业积累下才能够形成和培育出一个具备发现美的双眼。我们看待这样的工艺美术，从工艺的细节，如切割、抛光、纹路、用料、细节设计等等各种细节的元素都说明了工艺美术审美的具体内容需要从自身来看，需要把握好自身的种种问题。这些问题的研究重要性在于引导我们把握工艺美术本身所存在的价值体系，在这些我们认可的价值体系中，如何判断工艺属性的内涵，把握其深刻的事物本质，实际上是在不断地推动价值审美观念提升的重要方式。观念的不断攒机，实际上是在重重内涵方式认可的前提下，我们认为把握价值审美的关键要素在于把握住工艺美术的价值核心，并不是现代化的市场经济要求，而是纯粹的艺术追求和人文价值，这是我们所需要衡量和权衡的重要发展点。

3工艺美术教育审美素质的培养

在明确了审美的内涵以及审美素质的提升两部分重要前提内容后，我们才能够更加深刻地体会到工艺美术教育审美素质提升的路径。这其中包括工艺美术审美思想的提升，一个用煤气炉废物制作的烤箱，通过焊接把手制作金属支架，其涵盖的内容肯定是美术价值的一种极端体现。在工艺美术教育的审美素质培养体系中，我们会不断加深对这种能力的培养，是基于美学审美素质上的价值再创造，没有基本的价值创造也就不会存在基础的教育素质培养体系，建构这样的体系需要全面的，从理论铺垫，再到艺术实践，真正能够让人体会到的是工艺美术教育审美素质的不断提升，其价值基础来源于审美素质全方位的能动性。所以，我们的结论是工艺美术教育审美素质的培养，根本上是深厚理论基础的铺垫，全面实践下的创新思维推动，最终通过不断地利用审美能力的有力促进和提升，带动工艺美术教育审美素质的全面培养。这也是我们强化工艺美术教育审美素质培养的有效路径。

参考文献：

［1］陈启雷.论民间工艺美术的审美功效［J］.湖南广播电视大学学报，2010：23.

［2］徐丽云.论传统工艺美术对当下地域性居民审美意向建构对策——以芜湖铁画为例［J］.美术教育研究，2015：76.

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古往今来,美是艺术的主要特征之一。对于艺术美本质的不同观点,各个美学家和文艺学家都由自己的理解而形成了各自不同的理论体系。但最主要的呈现出两大体系:一是再现论。体现为艺术家注重以现实生活中客观再现的自然美为表现对象的一种表现理论;二是表现论。体现为艺术家精神和心灵层面的表现,可以包括艺术家主观化的理想形象、艺术广义上的形式美所产生的思想情感的产物。这两大体系在主要观点上的分歧,引发艺术美审美本质论的摇摆不定,也为艺术创作手法的多元化埋下伏笔。我们在承认艺术形式美的同时,又要反对纯粹追求形式美而不顾及表现内容的需要的形式主义倾向。现分别以两种艺术类别为例来解释说明内容与形式的关系问题,由此对艺术美的成分和艺术创作审美本质进行探讨。

一、绘画艺术

绘画艺术的形式总体上可以分为三大类,一种是“再现性”或称“具象性”绘画形式,这种绘画形式主要以精确的摹仿和再现客观现实为主;二则是表现性,即抽象性的艺术表现形式,它完全抛弃了对现实事物的再现,这种抽象形象源于艺术家对自然形态的感性认识,并对此进行高度提炼;第三种形式则是介于两者之间的表现形式。实际上,这种形式的表现效果则更为宽广,现代艺术中,为了极力摆脱“再现”和“抽象”圈子的束缚,不断地进行改进,也是造成更多丰富形式出现的原因之一。然而,无论绘画的形式如何变幻,总是在诉求表现方法与表现内容之间的关系问题。一般而言,我们所说的形式有两层含义。一是作品内容具体存在的样式,二是在对现实事物或情感进行再现的过程中抽象出来的某种纯粹的结构样式或结构关系。如果以其第二种含义作为准绳,即把对现实事物或情感进行再现的过程中抽象出来的某种纯粹的结构样式或结构关系作为形式的定义,那么在再现性绘画中,内容重于形式;相反的,抽象性的绘画中,则形式远重于内容。然而,形式与表现内容究竟孰轻孰重,哪一个起着主导作用,恐怕是个永远争论不休的问题。而一个不争的事实却是,形式和内容无处不在地体现在艺术创作中,并在艺术家的取舍下使自身得以凸显。

形式主义代表人物克莱夫・贝尔曾说:“一切艺术品的欣赏过程只需要带有形式感、色彩感和三度空间感的知识即可,不需其他什么别的。”可见,他的观点将艺术的形式美孤立地扩大,成为一种极端的形式主义。虽然这种观点带有一定的片面性,但他所提到的形式感、色彩感和空间感在当今的艺术作品创作中仍被作为审美评价标准中的一部分,同时随着创作者审美体验、创作手法以及媒介的多样性变化,这些创作要素都成为创作者的创作元素。设想如果单纯从“形式”出发,去看一些现实主义作品,如列宾的《伏尔加河上的纤夫》,几乎被所有人熟知,它展现的是一幅孤独与无助的画卷,再现了伏尔加河岸边那些纤夫迈着沉重步履的瞬间。这一瞬间带给我们的是一段段绵长的联想,这一瞬间可能会带给我们无限的欢乐,也可能会唤起心头的伤痛,然而这种复现至少能在我们每次观望作品时,从心底产生一股浓重的情感,无论是悲是喜,以艺术家的创作激情唤起观者的共鸣,当观望作品时,瞬时能进入它的境界,这一境界中包含了客观存在,组织形式和不同的主观感情。艺术的感召力就在于它不仅仅是视觉上的逗留,更是不同观者的具有创造性的“看”的过程所留下的心理的感动。阿恩海姆曾说:“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来,或是仅仅在于愉悦人的感官,他在任何一个现存的社会中所占据的那种显赫地位,就会使人感到茫然不可理解。”当然,列宾的这一作品不完全以单纯的“叙述”示人,同时还具备着与之相匹配的形式要素。画面的构图既考虑了视觉要素间形式与形式的关系,也考虑到了形式与传达信息的关系。列宾利用了沙滩的地形和河流的转折,将纤夫们布局在沙滩沿岸,并以狭长的横幅展示这一队列,这种横向的、压缩的形式,匹配了纤夫们队列的同时,整个画面也因此具有了强烈的压抑感。画面颜色昏暗迷蒙,映照着画中角色的境遇,这种色彩的应用也是画家创作心境的写照,这些形状与色彩的形式感都为画面的主旨起到了烘托的作用。这一作品是形式美感与内容完美结合的典范之一。同时,艺术的形式美也并不是神秘和不可解释的,它的感人性一方面由于社会实践创造了外在的文化艺术,另一方面是由于它同时也反映了人类在长期历史实践中造成的内在的心理结构。这两者的结合,便是我们感知艺术品的全过程,是艺术形式美的原始成因。

西方绘画史上,从古埃及和罗马的壁画中那种追求逼真的渴望,到写实主义追求真实的存在,再到注重纯粹视觉感受的印象主义,以及毕加索时期对客观再现进一步忽视的分析立体主义直到上世纪70年代的照相写实主义,这一跨越了几个世纪的艺术脉络,在后人看来都是用之不竭的珍宝。现代艺术中仍有许多新兴艺术在吸取传统和古老的艺术养分,其中我们可以看出,对绘画艺术来说,表现内容上对于自然的摹仿是绘画最基本的诉求,然而绘画的形式是在不同人的观念下,不断往复、改进、更新和发展的。

二、影视艺术

影视艺术在其产生的最初阶段可以说是一个以“再现”和“记录”现实为手段的商业小品。然而,在影视发展的长河中,随着科学技术的日新月异,影视媒介体所具有的独特性使得影视本身也独立成为一门视觉艺术。任何艺术都存在形式与内容的表现问题,两者的丰富变化,才引发各门艺术中的百花齐放。在影视艺术的发展史上,也曾出现过艺术形式与内容的调和问题,即影视究竟是该再现生活,还是追求纯粹的视觉形式。先锋派电影希望影视能够摆脱文学的、史诗的或戏剧的内容,它所选择的道路与“抽象派”绘画如出一辙,一味追求抽象的形式和“纯粹作用于视觉的”形式结构。巴拉兹・贝拉指出:“排斥虚构剧情的倾向是朝着两个方向发展的:一是表现裸的事实,一是表现纯粹的现象。前者的目的是只表现物象而不要形式,后者的则是只表现形式而不要物象。这种倾向一方面导向对纪录片的盲目崇拜,另一方面则导向纯粹的视觉形象、光怪陆离的光学效果和‘绝对’影片的无目的的形式把戏。”先锋派电影正属于后者。以影片《一条安达鲁狗》来说,它是先锋派电影中出现的超现实主义电影的一部代表作品。影片没有任何情节,只是一系列无逻辑、无理性的镜头:锋利的剃刀切近姑娘的眼睛,手掌上爬满蚂蚁,钢琴上腐烂的驴头等鬼魅而怪诞的场景相继组合。这种段落与段落之间不存在一种逻辑的系统,没有一定的准则要求。我们从这种混乱和压抑的图像信息中获取的不是逻辑性的内容,而是从累积的压抑和混乱中感受到的导演想要传达的一种情感。由此可见,在这类影片里,真实的现实生活、规律和意义全都不存在了,这些纯粹的视觉印象既不是为了揭示事件的演变,也不想向观众表达任何一种含义,一切只是为表现而表现,以纯电影的形式展示出来。然而电影创作的实质应该是反映生活、反思现实并留给人深刻记忆的,纯形式的电影表现只能被特定的人群所理解和欣赏,却不能为更多的观众所接受,从这一点上来说,作为以心理学为普遍的基本原理,并依靠心理学向更多的人传播观念的影视艺术来说,便有些违背它的初衷了。

大卫・波德维尔对电影的形式作出如下的阐述:“形式即系统,它是一个管理着各个部分之间结构关系的内在系统。”如果说《一条安达鲁狗》是利用纯然的形式让观众感受到混乱与迷离中的压抑情感,那么另一部影片《生死停留》则做到了形式与内容的完美结合。我们说它是一部另类的作品,这在于这部作品的叙事正如它的片名一样,在“生死停留”中展开,遵循着一种想象的逻辑,非现实的逻辑。它并非去讲述一个完整的故事,而是为了展示一个虚拟的空间,一个垂死人的最后的臆想。由于整个故事本身只是一个意念的无限扩大,是一个无法分辨真伪的记忆的碎片,所以再现的写实风格是不适合的。创作者寻找到几近穿梭与游离的视觉语言来传达影片中垂死之人的精神状态。这也不难理解作品在表现精神和想象方面的极具形式化。常规的叙事逻辑是“开端-发展--结局”,这种传统的叙事方法自然倾向于对于现实世界的真实描述。而在《生死停留》中侧重于精神状态的描绘,人物越临近死亡,人物所臆想情节愈发混乱。其叙事空间是跳跃的,人物关系不明确,要将主观臆想用镜头语言呈现,由此也产生了错乱的空间,抖动的画面,交错的时间,也正由于这种非传统的叙述手法和意念化的内涵表达,影片的形式与内容就更加无法分离。这部影片无严格的规范和既定的主旨,它的重点就是要传达梦境般的游离过程,似乎对影像片段形式感的依赖超出了对叙事的要求,然而叙事的段落也是传达精神的基本支撑。由此可见,如果剥去了这种形式,影像本身也就毫无冲击力可言。“剧情(故事)正像一幅人像,只有作为一个结构严密的整体,它才能通过它的艺术设计而具有表现力,并且只有这样,它才能使它的全部原始构成素材发挥最大的作用。但如果我们想撇开形式来表现素材,那么素材就不会成型,因而也就不可能构成形象。正如一件木制的家具一旦被打烂,它便成为一堆木头。”

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关键词：园林艺术 绘画 诗情画意 文人思想 审美理想 天人合一

中国人本性尚诗，自古以来与自然更是一种亲和、统一、感应、交融的关系。从先人充满智慧与想象力地创造了“蓬莱仙岛”、“昆仑神话”等山海仙境，到《诗经》中追求建立“乐土”、“乐郊”、“乐国”的美好理想，以及后世对于“桃花源”各种形式和版本的演绎和解读等等，无不阐释了人们对于自然无限的深情眷恋和心灵皈依。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言！”陶渊明在他的庭园里窥见了大宇宙的气象以至到忘言之境！这种寄托着回归自然、诗意栖居的理想在中国传统园林艺术和绘画艺术的表现上尤为突出。

中国传统园林与绘画同是中华传统文化之精华，亦是一对姊妹艺术，两者在审美上有很多相通之处。绘画的优势，在于采取了一种直观的、视觉描述的方式，帮助人们认识传统园林，而从园林的角度，也有助于对绘画的解读。

“园林艺术是人类用人工的办法，创造出一种优美舒适的自然环境。园林是人化的自然，自然的人化，是人类崇尚自然美的具体表现。”（《美学范畴概论・建筑艺术》）中国的古典园林又称为“文人园”，是文心与画境相结合的结果。文人造园与文人写文作画一样，在园中注入自己的思想和感情。自古以来文人士大夫崇尚回归自然、寄情山水，但又苦于体力和时间所限，名山恐难遍游。于是，“为情造景”，把对自然的钟爱和对人生哲理的体验倾注于造园，在自己的居所里模仿山水，营造自然，以寄托自己的审美情趣和人格理想。对于造园者而言，庭园设计常常遵循绘画的原则，借助一定的物质媒介如湖石、树木、鸟兽等，根据自然界中奇峰断崖、曲水平湖、茂林花径、飞禽走兽以及古建筑的厅堂轩榭亭台楼阁等等各种姿态和样式，将风景与建筑巧妙结合，体现了庭园中文人生活与自然山水的完美交融，达到“虽由人造，宛自天成”的艺术效果，使主人居住其中，也能超越现实世界，进入到诗情画境中来。同样，作为精通绘画的文人们来说，庭园不仅是理想化的人文空间，亦是很好的绘画题材。一幅园林绘画可以提升园林的意义与价值，更可以作为一种纪念。如明代沈周为好友吴宽所绘制的《东庄图》册，以二十四册（现存二十一幅）对开的形式描绘了从东城、菱濠、西溪、南港、北港到续古堂、拙修庵、耕息轩、知乐亭等二十四处景致，展现了这座占地约六十亩的大型庄园中稻畦、麦山、竹田、桑洲、果林、菜圃和一池一山及三五建筑所营造的亦庄亦园的优美环境。画作不仅为在京为官的吴宽排解了思父思乡之愁，也完美呈现了具有深厚绘画素养的沈周笔下的园林独特的审美体验。画幅中，画家似乎并未着力忠实再现东庄，只是写其大意，强调各幅册页的独立自足和构图的完整性、创造性。画作墨色浓润、线条圆劲，画法严谨精到、用笔醇厚苍劲，极富构成感，向观者展示了一座充满诗情画意的美好家园。

“文章是案头之山水，山水是地上之文章。”（清代张潮《幽梦影》）同样是处理空间的艺术，中国的传统园林与绘画都在景中有画、画中有情上做到了极致，虽各自独立，却又相互渗透，相互影响。

宋代的郭熙在他的山水画论中说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡画至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。在庭院里，建筑与环境的结合更为丰富多彩。一切构思都要求与大自然结合，使其无论季节变化还是角度变化都能得到不同的美景。建筑物与自然景物的融洽无间，体现在每一处细节，如门、窗、孔、洞不单是为了流通空气，要求望出去能够看到极美的景色，同时把环境中的景通过门窗孔洞引进来。窗外的青山掩映，或竹光蕉影都像是悬挂于墙上的一幅画。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫诗句），异曲同工之妙宛然呈现。“山月临窗近，天河入户低。”（沈缙谑句）从小空间里看到大空间，丰富了美的感受。

画家郑板桥也描写过这样一个院落：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《郑板桥集・竹石》）一个小天井，一样可以随主人心意可敛可放，一样可以有情有味承载深情，一样可以满足可行、可望、可游、可居的愿望。

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艺术展示空间的公众审美趋向

传统的艺术欣赏是单一方向的，在某种程度上限制了观众在展示空间中的互动。现代的艺术展示则提供了更多的艺术展示方式，使得艺术作品融入到人们的生活中，观者可以依据自身的需要对所展示的不同类别的艺术进行诠释。当代公共艺术则强调了公众对艺术的参与和互动。换句话说，现代艺术更依赖于公众对艺术作品的理解与发挥。因此，从艺术接受者的角度看，公共艺术展示能否发挥其对公众的作用，主要取决于公共艺术展示的效果能否触动公众的审美情感。可以说，如何成功的展现于大众面前是艺术展示空间存在的最初和终极的双重目标。而这些首先是以空间的合理性存在为前提条件。很简单，艺术展示空间要依附于一定的平面或者立面，这是最基本的构造条件，其中仍然包涵的深层内涵却是其在当时社会审美风尚及所处社会生活阶段承载的文化品格下能够被认可的综合审美特征的呈现。只有合理存在于社会生活中，才为艺术展示空间的存在提供了可能。

公众审美的取向在艺术展示空间设计的发展进程中时常以一种决定性的姿态引导着设计的方向，也由此完善着艺术展示和观众之间的互动，也就是说设计师和公众通过设计作品满足双方期待心理的同时，又为艺术展示空间的发展探索着新的空间，而这更多的是来自艺术家对社会审美理想的主动把握。通过考察这些业已存在的艺术展示空间现象，分析其固有的公共艺术属性，我们不难发现，取向公众审美与艺术展示空间公共属性两者之间内在的必然联系，及由此而来对艺术展示空间设计的实质性要求。

在公共艺术展示发展的过程中出现了许多成功的范例，也正是这些存在于历史进程中的经典为我们研究更具时代性的创作方向展示了现实的一面。在表面现象的背后，我们要研究的不只是新材料和新技术的应用，而是要把握公共艺术展示的发展方向，这就要求设计师对观众当下的审美取向有清楚的认识，并能随着社会的发展和人们精神需求的变化灵活运用。能够把这些背后的材料归结为设计的理论并指导实践，才有着更为实际的意义。

走进接受视野

“在作者，作品与读者的三汤关系中，读者绝不仅仅及彼动的部分，或者仅仅作出一种反应，相反，它白身就乏厉史的一个能动的构成。一部文学作品的厉史生命如果没有接受者的积极参与乏不可思议的。固乃只有通过读者的传遂过程，作品才进入一种连续性变化的经脸视抒之中[1]。”

从公共艺术展示空间属性的潜在要求中，我们所发现的在理论意义上与接受美学对读者反应研究上的内在一致性，很容易帮助在两者之间搭起共建的桥梁。艺术展示的性质决定其应被“接受”，从它存在的那一刻起注定是从被接受开始又以接受为终极目的。展示作品与接受者期待心理之间存在的距离是我们的设计与公众的关系通道。当我们为此感到有超越的必要时，就应当首先对审美距离的存在有正确的把握，也只有实现了对双方审美期待之间差异的深入剖析，才有可能做到对特定时期艺术展示空间的理论探讨，从而可以为其发展找到方向。审视当代中国艺术展示空间，以喜闻乐见的题材来构架展示空间，即以唯美情节意识和主体构造来寻求艺术展示空间创造的出发点，从而让公众更容易接受，也让我们能以此为切入点发现这种设计手法的实际意义。

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一、我国的钢琴伴奏的发展现状与应用

众所周知，中国的钢琴伴奏艺术起步比较晚，与欧洲国家的钢琴艺术相比还存在许多的不足之处，但是随着近些年来越来越多的艺术家和学者投入其中进行刻苦钻研，钢琴伴奏艺术方面取得了许多不菲的成果，为中国的钢琴伴奏艺术带来了新的发展和进步。并且在未来的一段时间内，钢琴伴奏艺术研究将会更加深入和细化，未来将会取得更多的进步和发展，相信通过我们的努力和不懈研究，钢琴伴奏方面的研究将会并且一直会取得一些新的成果，为钢琴艺术的发展带来巨大的推动力量，也能够丰富民众的艺术审美体系，不断的发挥出其应有的意义和作用。另外，现在的钢琴伴奏已经不仅仅局限于演唱的背景音乐，它正在朝向着越来越广泛的应用领域而发展着，歌剧、舞蹈等等艺术形式中我们都不难发现钢琴伴奏艺术的身影，它的应用也确实为不同的艺术形式增光添彩，与其他的艺术形式发生着融合与碰撞，为我们带来最佳的审美体验。总体来说，钢琴伴奏是一种音乐方面的粘合剂，能够有效的把一些互相之间联系稀薄的音乐元素进行完美的融合，使其达到一种有机的协调和融合，这无疑是一种质的飞跃。

二、钢琴伴奏艺术的审美

1.钢琴伴奏艺术广泛传播的原因

钢琴伴奏艺术的特征极其明显，为了更好地适应不同的音乐元素，几乎所有的钢琴伴奏都是应用了一些相对柔和、轻快的表达形式，这种轻音乐的形式似乎更容易让更多的人愿意去倾听，另外这种轻快优美、节奏感强的伴奏作品，比那些恢宏复杂的音乐形式更容易被人们所认同和记忆，使伴奏音乐在听众头脑中形成一个印象。另外，钢琴伴奏艺术传播广泛的重要原因之一就是其所含有的具有特殊性和审美价值的文化内涵，充分的能够完成雅俗共赏，是一种阳春白雪和下里巴人的有机结合，它不但能够调和音乐艺术中各个不同文化因素之间的冲突，更能够调和人内心的矛盾和对世界的冲突，这一系列的原因共同为钢琴伴奏艺术的传播打下了坚实基础。

2.钢琴伴奏情感审美元素

如果我们把音符称之为组成音乐的部分，那么其中所蕴含着的情感就是钢琴伴奏艺术存在的中心点，我们在欣赏钢琴和艺术的时候欣赏的绝对不仅仅是一首曲子的曲调，更多的时候欣赏的都是音乐家寄托在曲子中的思想和情感，甚至对音乐背后所蕴含着的故事进行探究，总体上来说，一首钢琴伴奏假如不能被寄予足够的情感表达和丰富的思想内涵，那么无论怎样演奏、无论其曲调多么动听，其实都不能算是一首优秀的音乐作品。在实际的钢琴演奏中，对节奏心绪音调的调整能够有效的将其中承载着的情感体现出来，让听众从中捕捉到那种情感和波动。

3.钢琴伴奏表现审美

?体来看钢琴伴奏艺术似乎不是一系列主导性的艺术形式，一般都是用在烘托其他艺术形式上，所以许多人对其并没能给予足够的重视，但其实上这是一种严重的误区，没有优秀的钢琴伴奏，再美的舞蹈也难以打动人心，再好的歌剧也无法传递情绪，所以说钢琴伴奏的审美研究是我们必须要不断的加深的。这种辅的艺术形式能够有效的弥补中国传统乐器在音色上的不足。众所周知，中国古代的一些音乐形式都是立足于丝竹管弦这一类比较悠扬的音乐表现形式上的，是一种古典化的美感，但是在许多艺术形式中，这种古典音乐伴奏并不适合，也不能完成相应的配乐需求。在这种情况下，钢琴伴奏以其独特的艺术特征对这种缺漏进行了补足和完善，其表现审美的价值可以说是极其丰富。

4.钢琴伴奏技术艺术审美

在实际演奏中，如何确定钢琴伴奏的音调和力度一直都是许多人认为的难点，但是其实上只要我们能够抓住钢琴伴奏中的一系列情感波动就可以完美地解决这个问题。根据听众的情感变动不同，在选择钢琴伴奏力度的时候也必须要有所不同，需要适当的调整伴奏的音量以及和声，达到情感和技艺之间的完美融合，才能够真正让听众感受到钢琴伴奏带来的巨大艺术冲击。具体来说，在不同的音乐作品的不同情感表达背景之下，我们能够选择的钢琴伴奏音调、音量等都是不同的，在艺术形式的部分如果仍然采用低吟浅唱般的钢琴伴奏，那么能够取得的艺术成效可想而知，很难为听众带来好的感官体验。另外，随着情感的递进，钢琴伴奏也必须要进行一些改进和发展，一些铺垫式的篇章需要轻柔的钢琴伴奏来进行衬托，反之如果情感表达非常浓烈达到了一种强烈的宣泄效果的时候，就必须要提升弹奏力度。总体来说，钢琴伴奏的速度、音调、音量、弹奏力度都是艺术审美的最主要的影响因素。

5.钢琴伴奏修养审美

钢琴伴奏自身就是一种艺术表现方法，它所承载着的艺术价值是非常可观的，钢琴伴奏可以给听众带来不一样的情感体验。我们常说艺术是互通的，也就是说在钢琴伴奏者的理解和感悟发生进步的时候，艺术修养作用能够很好地把创作者在创作这首乐曲的时候的情感体验表达出来。换句话来说，这个演奏者和创造者之间隔空的情感交融，对于提升音乐修养有着无与伦比的重要意义，钢琴伴奏在修养审美的影响下，可以充分的将音乐作品中的情感和底蕴呈现出来，反过来将作品中体现的人文精神影响到人们的审美能力。

三、钢琴伴奏艺术的织体层次分析

1.钢琴伴奏对音乐作品的牵引、渲染及烘托

钢琴伴奏和艺术形式的各种元素是分不开的，它们之间有着一种无形的纽带，所以钢琴伴奏对于音乐有一种牵引的作用，对于音乐作品的呈现有着极为重要的意义。在听众欣赏一首乐曲的时候，钢琴前奏会第一时间被人们所感知，毫无疑问前奏也是钢琴伴奏的一个内容，前奏存在的意义就在于它能够有效的将听众的注意力吸引过来并且带入到乐曲中所呈现的意境情感中。钢琴伴奏以和弦为最基础的手段，将歌曲中所呈现的感情和思路有效地完成衬托和引入，从而提升接下来的钢琴乐曲演奏过程中的整体氛围和细化情感。众所周知，钢琴的音色在各种各样的乐器之中都是比较独特的，其特殊的音色使得它在各种乐器中都能够被快速的认知和记忆，所以说现在的中国音乐体系中对于钢琴的应用可以说是极其广泛。而钢琴伴奏是钢琴艺术中最为亮眼的一颗明珠，它自身丰富的表达能力和情感呈现能力是钢琴艺术内涵的一种外化体现。好的钢琴伴奏可以有效地将演唱者和听众都带入到那种乐曲中呈现的情感世界中，所以说钢琴伴奏对于音乐作品有一种牵引、渲染以及烘托的作用。再具体的音乐表达中，不同的音乐形式的伴奏都是存在的，它们异彩纷呈多种多样，共同为音乐世界增光添彩，为我们呈现着不同的情感表达和认知。钢琴伴奏作为一种基础性的伴奏形式，其真正来说并不能代表音乐整体的内容和效果，然而其所能起到的作用也是不可忽视的，它可以充分的对音乐进行修饰。无论是哪一种钢琴曲调，只要能够充分的拥有感情寄托，都能够更加打动听众的心灵，使人们的灵魂发出共鸣和悸动，这就是音乐的独特魅力。换句话来说，钢琴伴奏作品在演奏者投入了相应的感情和思绪之后，也将会充分的把乐曲中蕴含着的各种情感表达出来，给听众以艺术和情感上的反馈。

2.钢琴伴奏对音乐作品的修饰与补充

在钢琴伴奏的整合中，其能够呈现出来非常丰富、情感精确、思绪充沛的艺术作用，可以对音乐作品中存在的一些不足之处和欠缺疏漏加以修饰和补充，这一点体现得最为明显的就是在歌曲的演唱中，许多演唱者在实际演唱中可能会因为各种各样的因素而出现一些问题，这种情况下如果不及时加以弥补，就会造成整体音乐效果的缺失。另外，钢琴伴奏也能够使演唱者在进行演唱的过程中，更好更快的带入到这种情感基调中，最大限度地提升音乐的表现能力和情感价值。

四、钢琴伴奏在不同声乐体裁中的艺术审美价值

1.钢琴伴奏与歌剧

在文化艺术的大花园中，如果说最奇葩最为鲜艳惹眼，那必定是歌剧。歌剧是一种富含情感和文化底蕴的艺术形式，它主要的体现手法就是利用歌曲和音乐之间的融合与互通，将剧目中的情感挖掘出来。歌剧的艺术表现手法非常复杂多变，能够带来的审美价值也是异彩纷呈，所以在歌剧的演唱过程中，伴奏的作用就显得尤为突出。不同的剧情进展中，就需要不同的伴奏来对情感加以衬托和渲染。不一样的角色则需要不一样的伴奏加以指引，作为伴奏者必须要时刻关注着剧情的变动和发展。对伴奏进行相应的调整和变动，尽最大努力将其中的情感发展呈现给观众。

2.钢琴伴奏与艺术歌曲

优秀的歌曲作品，不论在国内还是国外，都要有饱满的情感，优雅的旋律，还有柔和的曲调。一般情况下，在歌曲的演唱表演中，最受观众们喜欢的方式就是演唱者和钢琴弹奏者同时在台上进行表演，这会带给强烈的观众视觉冲击和听觉享受。

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关键词：音乐教育 审美特点 文化功能 素质教育 

 

音乐是一种特定属性的文化，音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，在培养学生的品德、心理等身心素质等方面均可起着重要的辅助促进作用，具有辅德益智和审美教育的功能。 

 

一、音乐艺术教育在学校审美教育中的重要性 

 

音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，对提高学生的思想、道德、审美、艺术素质起着直接的促进作用。然而在我国应试教育条件下，不仅音乐教育的应有地位受到许多学校、家长和学生不同程度的忽视，而且严重影响了音乐教育的上述功能的发挥。素质教育观的确立和实施，为确立音乐教育应有地位奠定了基础，也为音乐教学的改革与发展提供了良好的机遇。在西方，音乐教育向来被十分重视，西方教育界从六个方面明确了音乐人类学的基本思想，它包括：（1）学习音乐是学习人类交流一种基本形式；（2）学习音乐是学习世界上各民族的独特艺术；（3）学习音乐是学会学习过程；（4）学习音乐是学习想象力和自我表现力；（5）学习音乐是学习的基础；（6）学习音乐是学习艺术。这六个方面实质上是将音乐作为文化来认识的，对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。多年来我国教育在取得长足发展的同时，也存在着诸多不适应时展的情况，尤其是音乐作为基础教育的组成部分和必修学科，离素质教育的要求还有一定的距离，难以跟上21世纪社会经济和教育发展的步伐。美国政府颁布的《艺术教育国家标准》明确规定：艺术课程是学校教育的核心学科，强调指出艺术与“教育”一词根本含义的密不可分性。并断言：“缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育”，只有重视艺术的教育价值与功能，才能促进人性的发展与完善。① 

音乐艺术教育是素质教育的一项重要内容，它对推进素质教育的实施具有不可替代的作用；普通学校的音乐艺术教育是基本素质教育而不是职业教育，必须面向全体学生；音乐艺术教育具有辅德益智功能；积极推进音乐艺术教育事业，也是推动我国求学网由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点，它对于陶冶学生的思想情操，提高人的审美情趣，使人树立崇高的审美理想，具有其它教育所不可替代的作用。 

 

二、音乐艺术教育的审美文化功能 

 

音乐以它婉转悠扬的旋律、变幻无穷的节奏、丰富多采的音色、立体交叉的和声、巧妙精致的结构织体，严密完美地交织在一起；以它特有的方式撼动人们的心灵，对人们复杂的内心世界产生直接的感应作用。因此，它成为培养学生美感能力、发展形象思维、认识社会的主。要手段。成功的音乐作品能通过典型形象，生动深刻地认识社会，这种认识富于理想，充满激情，并能获得深刻持久的效果。我国古代重要音乐著作《乐记》中有这样的论述：音乐的功能“清晴像天，广大像地，终始像四时，周旋像风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，白度得数而有数。大小相成，始终相成，倡和清浊，迭相为径，故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”《晋书·乐志上》说：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义;闻其角声，使人恻隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”把音乐中的“五音”与人的性情教育紧密联系在一起。可见，对于音乐艺术陶冶人们思想情操的特殊作用古人早有认知，我们今天更应该从我国音乐文化传统中认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。音乐艺术教育所展示的艺术美，不仅能启迪学生审美的感受力、鉴赏力、想象力、表达力和创造力，而且能促进心理平衡、身心健美，使学生的情绪情感得到和谐的调节及控制，从而规范他们的行为习惯，形成优良的思维品质。《乐记》云：“审乐以知政，而治道备矣。”荀子认为音乐可以“正身行、广教化、美风俗”。的确如此，优美高尚的音乐，蕴含着潜移默化的高尚情操，声情并茂的音乐艺术是塑造学生灵魂的有力手段，对学生的精神起着激励、净化、升华的作用。能逐渐形成正确的审美观，培养感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力，提高分辨“真”与“假”，“美”与“丑”，“善”与“恶”的能力。使学生在思想、道德、性格、情操、修养各方面发生变化，培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念。例如：我国人民音乐家冼星海的大型声乐曲《黄河大合唱》，通过独唱、对唱、轮唱、合唱等多种演唱形式，气势雄伟、磅礴，展现了中华民族的不屈不挠、勇往直前的精神，充溢着爱国主义的光辉形象和“火”一般的激情，给人一种向往美好，战胜一切艰难困苦的信心和力量。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要。”如果多欣赏音乐，常处于愉悦的情境之中，去感受一种直觉的推动力量，激发人大胆跳跃式的设想，将变化和升腾出无尽的想象。所以人们总喜欢把音乐与舞蹈体操联系起来，正是因为人们发现了它是一种延伸生命的动势，一种由身体来执行的运动形式，在这种内外互动的方式下，来达到了强体健身的目的。②音乐艺术教育属于上层建筑，属于精神文明的范畴。因此，加强音乐艺术教育，发展音乐艺术教育事业同时也是推进社会主义精神文明建设的一个重要环节。中国古代就提倡礼乐治国，所谓礼，即指行为规范，乐就是精神陶冶。人的精神境界的提高，不能只靠主观的自我修养，如面壁独思、扪心自省等，还必须通过教育和外界的影响去实现。把行为规范和艺术的陶冶结合起来，这是中国教育的一种传统。如果我们放弃了音乐艺术教育，就等于放弃了这种传统。在今天实行改革开放和加快建立社会主义市场经济的新形势下，艺术的陶冶更是不可缺少的。我们要通过积极、健康的音乐艺术教育，铸造具有美的理想、美的情操的美的魂灵，这不仅是教育界的责任，更应当成为全社会的一项战略任务。

三、音乐艺术教育在学校素质教育中的渗透 

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当人们谈到“美学"和“审美”时都认为这是哲学领域关于“美”或艺术的学问｡“美学”作为一门独立的学科,在“美”字的前面加上“审”字,更具形象和动态感｡其实,“美学”和“审美”是等词,都是从西文翻译过来的,19世纪后半叶由传教士引入中国, 后又经康有为､王国维从日文译至中文①｡“美学”和“审美”在英文中是Aesthetic,德文为sthetik,都源于希腊文Αισθητικóξ,即感觉或直觉,并不局限于人们一般性所理解的“美”｡而“美”,即英文的Beauty,德文为das Sch?ine(或 die Sch?inheit),在希腊文中是 καλλονη｡ 由此看来,我们所说的“美学”在希腊文的原意中并非是指“美”的学问｡将Αισθητικóξ与“美”和艺术相联,甚至等同起来,有其历史的渊源和发展过程｡

从人类文明的诞生之日起,对“美”的感知和探讨就一直伴随着人类文明的发展,成为人类文化生活中最重要的话题之一｡对“美”的研究在后来成为一门独立的学问｡而促成这门学问独立的重要契机就是将经验论与唯理论结合｡这个结合点最初是由德国启蒙运动时期美学家鲍姆加登寻取的②｡鲍姆加登在1750年出版了用拉丁文写成的,以Aesthetica命名的著作｡Aesthetica一词是鲍姆加登从希腊语Αισθητικóξ一词改造而成的｡这就是后来译为中文的“美学”｡鲍姆加登的设想是建立一门对感觉､情感的思维方式等方面研究的学科,以此来强调其与理性和逻辑思维的区别｡同时,补充以往对美的认识和评价,即从道德和宇宙和谐的角度看美｡从此,美学第一次独立出来,成为哲学的另一个新型的分支学科③｡鲍姆加登之所以将Aesthetica一词作为他的著作的命名,是因为他把感觉或感受的完善性称之为美④｡18世纪末至19世纪的德国古典哲学领域,美学研究达到了新的高峰并成为一门名副其实的独立学科,同时在德国和欧洲其他国家得到了进一步的发展⑤｡真正从哲学那里为美学找到一个稳定支点的是德国著名哲学家康德⑥｡康德强调了审美的无功利性,认为只有当人能超越感官享受,并以一种无利害关系的态度去对待审美对象时,他获得的感受才是审美性的⑦｡康德将“美”提高到自然与自由以及感性和理性的主宰来认识⑧｡席勒从康德的美学观出发,认为美是自由的显现,是一种感性与理性相结合的完善形式｡处于审美状态的人可以摆脱自然的必然性与道德的必然性的支配,从而成为自由的人⑨｡对人的审美能力的培养,即“审美教育”(sthetische Erziehung)便是建构一个完美人格的唯一途径⑩｡作为“审美教育”这一概念的首创人,席勒理解了审美教育的双重意义,即:对感官性事物的理解和对“美”的理论的学习{11}｡在康德和席勒之后,对美和艺术的研究都被黑格尔以“艺术哲学”的名义置于他那包罗万象的思辨体系中｡在黑格尔看来,美学的对象是艺术,艺术是人类精神的最高阶段{12}｡黑格尔虽然也沿用了sthetik作为他的著作的名称,但他并不认为这是最贴切的命名｡在黑格尔看来,这门科学的真正名称应该是“艺术哲学”,或者更确切一点“美的艺术的哲学”{13}｡黑格尔强调绝对理念,世界万物由此推演而来｡艺术是精神的,艺术是高于自然的,只有艺术才具有真正的美｡因为理念在自然界中的显现不充分､不完善,而只有通过精神产生的艺术才是美的,美是理念的感性显现{14}｡德国古典艺术时期对美的研究主要集中在对艺术美的研究,而不是对自然美的研究｡因为这个时期的欧洲正值古典主义艺术的高峰,对美的研究建立在艺术的发展基础之上是不足为奇的｡

德国著名学者洪堡继承康德和席勒的理论并在此基础上设想其教育改革｡对洪堡以及与其同时代的德国其他人文主义者来说,审美教育应等同于全部教育｡人的审美状态是通向个体自主的媒介,同时也是社会政治生活的根本条件｡洪堡认为:艺术,特别是诗歌可以发展人的想象力｡洪堡之后的叔本华､尼采等哲学家则对审美教育万能论持否定的态度｡随着社会的发展审美教育逐渐失去了其权威性｡艺术作品也逐渐转向艺术学科研究的对象｡德国古典美学随着对艺术的新的认识而走向终结{15}｡

二､19世纪末以来德国艺术教育运动以及

20 世纪以后对审美教育的讨论

从20世纪开始欧洲出现了不同的美学流派｡虽然各种美学理论之间的差别很大,但基本倾向是由关于美和艺术的本质的形而上学的讨论逐渐转向对审美经验和艺术中的一些专门问题的研究{16}｡在德国,对审美教育的讨论从19世纪末开始也逐渐地与教育实践相关联｡这些讨论是建立在两个基础上的,即:对艺术的重新理解和对教育的重新认识｡

19世纪以后自律的艺术逐渐陷入危机｡在民主的进程过程中艺术不仅失去了它的经济上的独立性,也失去了它以往的欣赏者｡垄断资本主义社会的公民迫于工作的压力已经对纯艺术失去了兴趣,他们在更为广阔的文化艺术天地里,在艺术的其他功能中寻求安慰｡在教育领域中,经过19世纪末的教育改革,教育思想和教育制度都转向平民化和人性化｡学校艺术类课程从内容到方法都以培养学生的能力和兴趣出发,以综合性的艺术训练和趣味性为目的{17}｡教育的改革和对艺术的新的认识为20世纪中期对于审美教育的热烈讨论打下基础｡伴随这场教育改革的是一连串的与艺术相关的教育运动｡这些艺术教育运动都因其社会影响而被列入在德国审美教育史中｡

19世纪末期产生的对艺术的变革性的思考影响到人们对艺术教育的反思｡“艺术教育运动”(Kunsterziehungsbewegung) 就在这个时期应运而生{18},这是德国教育史上第一次主要涉及广泛的教育改革运动{19}｡当时德国学校中的艺术类课程, 如绘画和唱歌的教学都从知识入手而又停留于知识｡对技术的过分追求也导致了对艺术的体验和感受的忽视｡这样的教学不但在学生与艺术之间构成了障碍,而且将学生置于被动的学习状态{20}｡“艺术教育运动” 的倡导者提出了“通过艺术进行教育和通过教育进入艺术”的理念{21}｡艺术教育的目的不只是向学生传授知识,而是应唤醒并发展学生的创造能力和审美能力｡“艺术教育运动”的主要倡导者之一李西特瓦克(Alfred Lichtwark)在深刻地批判了学校教育中从知识到知识的弊端后指出:诗歌､音乐和视觉艺术不是理智的表达而是人的心灵的艺术化的呈现{22}｡艺术应服务于人,服务于生活｡“艺术教育运动” 所提出的艺术教育课程改革包括美术､诗歌､音乐和舞蹈领域的教学;提倡学生应该在一种没有理论学习负担的情况下,怀着某种崇敬的心情进入艺术大门,并通过自身的艺术实践,学习如何表达自己对艺术的感受{23}｡“艺术教育运动”将各类艺术课程都提到一个新的角度来理解,对德国以后的学校教育产生了深远的影响｡

几乎是同一时期开展的“青年音乐运动”(Jugendmusikbewegung)同样是一场教育､思想和文化的创新运动｡“青年音乐运动” 是伴随“青年运动”(Jugendbewegung)而产生的｡“青年运动”发起的初衷并非与教育相关,甚至是反机构性的教育{24}｡它的目的是通过自我的力量寻找真实的生活｡许多青年以团队形式通过徒步旅行､营地生活等活动寻找集体生活的意义,并在途中发掘和表演民间音乐､舞蹈｡这场运动努力将人们的注意力从高雅艺术转向民间艺术,甚至提倡自然的､朴素的着装｡这场运动虽然以校外活动的形式发起和展开的,但它的思想却对20世纪德国的学校艺术教育产生了重要影响{25}｡与“青年运动”相联的“青年音乐运动”提倡回归自然的､适合青年的音乐｡民歌表演､合唱及简单乐器的演奏给青年人的音乐生活带来了新的活力｡“青年音乐运动”挖掘和弘扬大众化音乐,强调音乐的社会性｡但它在以后的发展过程中却出现了截然不同的两条分支:一支是民歌崇拜主义者;另一支则是德国古典音乐大师的维护者｡总的来说,“青年音乐运动”的理想是远离俗气的小市民的音乐,在朴素的民歌和德国经典音乐中寻找民族精神｡这又使得它难免地带上了国家民族主义的色彩{26}｡

继“艺术教育运动”和“青年音乐运动”之后的是“缪斯教育”(Musische Bildung)｡“艺术教育运动”和“青年音乐运动”所提倡的回归自然､集体主义精神思想深深地影响了“缪斯教育”｡与“艺术教育运动”的思想相同,它试图冲破一切艺术中的､人与人之间的､生活与艺术之间的禁锢{27}｡“缪斯教育”的倡导者追溯至古希腊文中“mūsik”的原意,即音乐､舞蹈和诗歌的结合,为艺术教育再次寻找新的出路和方法｡“缪斯教育”不是在系统的理论背景下,而是在一股热情潮流的推动下产生的｡它涉及的范围包括语言,音乐和舞蹈,如,对即兴讲演及朗诵能力的培养;对早期音乐的了解;对身体运动所获得的感受的重新发现;对各种体裁的舞蹈的认识等｡基于柏拉图对音乐的认识和他的国家主义思想,“缪斯教育”的提倡者特别强调音乐的社会功能,认为通过这样的教育可以团结人心｡这种思想后来很容易被纳粹分子利用于其国家民族主义教育｡“缪斯教育”缺乏一定的理性,并将艺术能净化人的观念过分理想化{28}｡将“缪斯教育”的理念直接运用于学校教育改革的人是凯斯登贝尔格(Leo Kestenberg),他是20世纪德国音乐教育史上重要代表人物之一｡他从人道主义的角度诠释“缪斯教育”,认为“缪斯教育”是一种综合性的艺术教育,可以培养人的想象力和表现力{29},应贯穿于学校教学科目和学校生活的各个方面｡基于这种理念,凯斯登贝尔格的音乐教育改革打破了以往以单纯的唱歌为中心的音乐课,使获得全面的音乐感受和创造力成为音乐课的主要目的{30}｡

“缪斯教育” 对现代德国音乐教育产生了重要的影响｡1945年以后,经过对“缪斯教育”的反思,音乐教育界又重新认识音乐的整体性和综合性,并将“缪斯教育”的理念同奥尔夫的音乐教育思想结合,为音乐教育在理论上寻找依据,在方法上寻找道路｡“缪斯教育”的概念曾长期运用于德国学校的艺术类课程,但与初始的“缪斯教育”运动已没有直接关系｡ 在今天的学校教育中,“缪斯教育”已被“审美教育”所代替{31}｡

以往的“艺术教育运动”､“青年音乐运动”和“缪斯教育”都强调了艺术与人的互动关系,强调了艺术的综合性｡这些运动对德国艺术教育改革起到了不可忽视的推动作用｡20世纪50年代起德国教育界又掀起了对审美教育的理论和相应教学方法进行讨论的探索的热潮｡60年代末期因这场讨论达到高峰而被称为审美教育的“文艺复兴”时期{32}｡人们对审美教育的反思追溯至古希腊文中sthetik的原意,“感觉教育”被重新提出｡这里的“感觉”不是对表象的直觉,而是一种经过分析和理解的感受｡以“感觉教育”理解“审美教育”,比以往的“艺术教育”､“缪斯教育”更具现实性,非常符合时代的发展和后现代时期艺术的转折｡从“审美教育”到“感觉教育”充分体现了一种对艺术及艺术教育回归和发展的思考{33}｡结合20世纪以来社会及艺术的发展,教育的根本目的是培养能够独立思考､自我塑造的人｡在这样的教育过程中,培养人的感受能力至关重要｡20世纪德国著名哲学家和社会学家阿多诺(Theodor Adorno)曾对艺术､音乐和审美教育产生了重要影响｡阿多诺将艺术作品理解为一种过程的产品,在这个过程中作者将在孤独的社会产生的痛苦转化成一种所谓的安抚行为,这种行为挑战和谐,接受不和谐｡阿多诺认为,虽然艺术反映现实,但仍保留其超越社会的独立性｡通过对艺术进行分析,欣赏者可以一层一层地解开其神秘的面纱,最终欣赏者通过全面的认识而成为一个独立思考的自由人｡基于对艺术作为一个过程的理解,阿多诺对音乐教育提出的建议是将聆听音乐在音乐教育中的首要位置让给主动性的音乐实践｡阿多诺将其“瓦解的逻辑”与他对艺术的认识相结合,对德国的艺术教育,特别是音乐教育产生了深远的影响{34}｡

艺术教育工作者继承阿多诺的思想,在60年代认真思考了审美教育的目的｡新的审美教育观不是将审美教育仅局限于艺术性的教育,而是将其向培养感觉能力的,培养自我和民主意识的更为宽广的目标开放｡德国教育委员会1971年提出的教育目的中,审美教育被定义为:“审美教育是为培养具有享受､批评和改造艺术作品的能力,培养感觉及塑造个人周围世界的生活能力,是为培养学生理解社会现象和审美现象的能力以及通过敏感化了的感觉来加强自我意识”{35}｡

审美教育的具体特征､内容以及功能可总结为以下几点{36}:

一､批判性能识别审美活动中的人为操纵部分｡在审美活动中人的审美倾向,如偏爱的颜色､形状等可能被利用,进而纵去接受一定想法,如,消费特定的物品,进行政治选举等｡与席勒相符的审美教育目标应是培养政治上解放的人｡审美教育不应只顾及高雅的艺术作品,而是应同时揭示和分析艺术的产生与功能,使学生对艺术品获得全面的认识｡

二､幻想性能设想审美活动中的一切可能性并实现预设的愿望｡如果说“批判性”是指向现实,幻想性则是指向未来｡通过各种创造性的审美活动,学生能够自由地建立发展和表达自己的艺术观和社会观｡

三､享受性能在审美活动中体验到感官的满足｡当在审美教育的批判性和幻想性部分地实现以后,当感官得到满足以后,审美教育就开始发挥其享受的功能｡如,对视觉艺术的观赏,对自我创造的欣赏,在舞蹈中对动作的美感性的造型和变化等｡

四､实用性能通过审美教育培养学生的各种能力,使自主的自觉的学习和自身的满足成为可能｡在审美活动中,主体只有通过主动的接受才能得到交流的满足｡学生在这样的活动过程中,如能将学习目的确立为将自己培养成为传播者而不只是接受者,才能真正掌握语言和非语言的各种交流手段,并可通过各式各样的材料获得人格自主和形成自我意识｡

从以上的概括可以看出,新的综合性的审美教育具有比以往更为宽广的视野,是以“解放､批判､自主､改造､平等､享受､欣赏”为目的{37}｡为实现这样的教育目的,必须培养人的感受能力｡所谓“感觉教育”是对视觉､触觉､听觉和运动觉的全面启发和培养,进而是对事物的分析､思考的改变和产生新的感受｡“感觉教育”是德国20世纪中期对审美教育的换位思考和概括,这种对审美教育新的认识也恰当地体现了古希腊文中Αισθητικóξ一词真正的内涵｡

结语

21世纪的今天,从生活和文化中独立出来的艺术早已被置于生活和文化中去重新认识和演绎｡科技和经济的发展导致了某些区域中文化的多元性,“艺术”的概念也在不断地变化｡中文中的“审美”一词似乎显得格外“不合时宜”｡中文“审美”一词当中的“审”字的本义有审查､审核和审定等意思｡因此,人们常常会将“审美”简单地理解为对“美”的审视｡由此引来的是:“审美”就必定带有主观性的价值观,而价值观又决定了主体的价值取向｡因此,在当今如此多元的社会,带有价值取向的主体在进行审美活动时,必定会产生取舍意向,因而不能真正认识社会､文化的多元性｡

其实,不论是将“审美”理解为单一的､对形式艺术的认识, 或是将“审美”解释为狭隘的对“事物”作“美”的审视,都是对“审美”一词本义的单层片面理解｡从sthetik一词的历史渊源及发展来看,其对事物感性认识及对“美”的理解的双重意义恰恰适用于当今社会文化,艺术的多元性｡德国现代审美教育的理念也应对我们重新理解“审美”的含义有借鉴意义｡德国近现代艺术教育走过的历程展示的是:在艺术的概念和教育的内容不断变化的今天,回归sthetik的本意再次寻找审美教育的意义和方法成为必然｡

审美教育首先是对人的感受能力的培养，进而是对人类各种文化和审美现象的感悟和认识。审美教育所向往和塑造人的意义是伴随着感受能力的提高而实现的。不以感觉、感受为基础的审美教育是空洞而无益的；不追求美感的审美教育是枯燥无味的；对各种文化形态和美的现象视而不见的审美教育是片面和愚昧的。

①黄兴涛《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》,《文史知识》2000年第1期｡

②黄克剑《美:眺望虚灵之真际》,福建教育出版社2004,第12页｡

③同②,第310页｡

④鲍桑葵著､张今天译《美学史》,广西师范大学出版社,2001,第167页｡

⑤李泽厚､汝信主编《美学百科全书》,社会科学文献出版社,1990,第510页｡

⑥同②,第13页｡

⑦蒋孔阳､朱立元主编《西方美学通史(第四卷)》,上海文艺出版社,1999,第72―73页｡

⑧Gieseler,Walter(Hrsg.).Kritische Stichw?irter zum Musikunterricht.Bad Heibrunn:Klinkhardt,1993.p.25.

⑨同②,第512―513页｡

{10}同②,第403页｡

{11}同②,第22页｡

{12}同②,第510页｡

{13}同②,第645页｡

{14}同②,第189页｡

{15}同②,第25页｡

{16}同②,第511页｡

{17}谢嘉幸､杨燕宜､孙海编著《德国音乐教育概况》,上海教育出版社,1999,第48―51页｡

{18}Gruhn,Wilfried:Geschichte der Musikerziehung.Hofheim:Wolke Verlag,2003,P.185.

{19}Scheibe,Wolfgang:Die Reformpdagogische Bewegung 1900-1932.Eine einführende.

{20}同{18},第186―187页｡

{21}Kunserziehungsbewegung.In:-encyclopedia_721543765-Kunsterziehungsbewegung.

{22}{24}同{19},第186页｡

{23}Jansen.Barz Peter.Die Kunserziehungbewegung.In:phil-fak.uni-düsseldorf.de/ew/bf/bf_veranstaltungen/ws02/ K unsterziehungsbewegung.

{25}Jugendoewegung.In:dtv Lexikon,F.A.Brockhaus GmbH,Mannheim,und Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG, München, Band9,1992.p.116.

{26}同{19},第223―228页｡

{27}Hopf,Helmuth.Musische Bildung.In:Lexikon der Musikpdagogik.Regensburg:Gustov Bosse Verlag,1984.pp.201-202.

{28}同{19},第273―277页｡

{29}Günter,Ulrich.Kerstenberg-Reform.In:Lexikon der Musikpdagogik.Regensburg:Gustav Bosse Verlag,1984.pp.134―137.

{30}同{18},第142―143页｡

{31}Ehrenforth,Karl Heinrich.sthetische Erziehung.In:Neues Lexikon der Msikpdagogik.Kassel:Gustav Bosse GmbH&Co.1994.p.24.

{32}{33}同{18},p.12.

{34}Warner,Theodor,Sonntag Brunnhilde,Adorno.In:Lexikon der Musikpdagogik.Regensburg:Gustav Bosse Verlag,1984.p.10.

{35}同{18},第161页｡

{36}Kerbs,Diethart.Zum Begriff der sthetische Erziehung.In:Musik und Bildung,Mainz:Schott Verlag,1972,p.11.

篇10

关键词:图画书;儿童教育;审美解读;小蓝和小黄

中图分类号:G61 文献标志码:A 文章编号:2095－9214(2016)03－0277－01 DOI:10.16550/ki.2095-9214.2016.07.225

图画书是一种新兴而独特的儿童文学类型，它是以图画为主，用图画来讲故事的儿童读物。大多数的图画书是辅有文字的，用图画与文字共同叙述一个完整的故事，图画与文字互动，从而构成了一种特殊美学形态的文学样式，对儿童有审美熏陶的作用。图画是一种美术艺术，文字是一种文学艺术，即图画书是美术与文学这两种艺术的完美融合。下面就从经典图画书《小蓝和小黄》入手，浅谈图画书的审美解读对儿童教育的价值体现。

一、《小蓝和小黄》美术语言的审美解读对儿童的教育意义

图画是一本图画书的灵魂，图画书主要是用图画来表达故事主题的，因此欣赏图画的美术语言是图画书审美解读的关键。

(一)创作技法。《小蓝和小黄》这本图画书没有具体形象，作者以撕贴的色纸构图，四十多页白纸上只有一群五颜六色的色彩滚来滚去，既抽象又晦涩，是抽象画派的典型代表。由于没有具体形象，人们可以发挥自己的想像，把自己喜欢的形象赋予小蓝和小黄，例如把小蓝当成一个小动物，甚至当成自己，儿童可以在阅读的时候发挥想像力，产生移情和共鸣，从而促进其审美心理的发展。

(二)色彩美。《小蓝和小黄》整本图画书以蓝色、黄色、橙色、绿色为主，色彩明亮清晰、清爽柔和，符合儿童直观、形象的心理特点，具有和谐的美感。这本图画书的色彩具有易读性、联系性。例如小蓝一家都是蓝色，小黄一家都是黄色，公园是绿色，隧道是黑色，这符合儿童浅显的认知水平，通俗易懂。前一页图画与后一页图画之间色彩联系紧密，没有太大的跳跃性，符合故事情节的发展节奏。这本图画书的色彩富有联想性，例如:小蓝和小黄融合成了绿色，这是一种爱的颜色，暗示着人与人之间的心灵的契合，就是一个儿童，也读得懂这个用色块讲述的关于亲情、关于友谊的故事。

(三)画面美。《小蓝和小黄》这本图画书画面生动，作者以撕贴的色纸构图，同一角色凭借简单巧妙的背景色彩的变化、方向位置的转换(挪移、拼贴、粘连等)，整个画面空间获得了一种异乎寻常的简洁、流畅和无限延伸的美感和节奏感。而对于那些尚不明确、犹有疑惑的画面中，孩子们有了仔细研磨的挑战愿望，于是反复阅读的内在动机也悄然而生。

二、《小蓝和小黄》文学语言的审美解读对儿童的教育意义

尽管图画书中的文字部分篇幅大多十分短小，但其却承担着重要的表现功能，它对文本意义的表达、审美功能的传递有着重要作用，因此图画书的审美解读不可抛去文字语言的审美鉴赏。

(一)语言美。这本图画书的语言通俗易懂、活泼生动、亲切自然、娓娓动听，让人读来轻松愉快。作者运用第三人称，开头一句“这是小蓝”，就拉近了主角与读者之间的距离，让读者的心随着文字和图画而行走。这本图画书的语言简洁，富有节奏感，这种节奏感赋予故事以动态的韵律美，儿童阅读图书时，可根据语言的节奏感去感知故事的动感。例如:“他们变绿了，然后，他们去公园玩，他们穿过一条隧道，他们追小橙玩，他们又爬上一座大山”这几句让儿童随着语言想像，极富节奏感。这本图画书运用联系儿童生活经验的形象化语言，不仅有助于儿童更直观的了解故事内容，也有助于他们形象思维能力的发展。例如:一天，妈妈要去买东西，她对小蓝说:“你呆在家里别处去。”大多数的儿童都有同样的经历，儿童对故事就有了迅速直观的理解。

(二)情节美。这本图画书用颜色、形状、大小给了孩子一个最直接的“家庭”的概念。爸爸用瘦长的椭圆表示，妈妈用胖胖的大圆表示，而小蓝，则是小小的正圆，一家子都是蓝色，在一个橘黄色的家里，显得温馨而和谐。这本图画书的情节是跌宕起伏的，从寻找到玩耍到融合到哭泣到发现融合的秘密，小蓝和小黄相处，相融合，又相互区分，离别，朋友之间的友情，家人之间的亲情，一起冒险的勇气，这里都表现的淋漓尽致。这样的情节容易激发儿童的阅读兴趣。特别是小蓝和小黄融合成绿色这个情节，引发许多思考，关于友谊，关于心灵的契合，这是一种多元思考、想像的发散美。

(三)主题美。不同的人对《小蓝和小黄》的主题有不同的见解。从误解与理解的角度，《小蓝和小黄》的主题可以理解为小孩子经常被父母误会，然后解除误会重新理解孩子。从人的哲学的角度，《小蓝和小黄》的主题可以理解为人与人之间的感情的契合。无论如何解释，《小蓝和小黄》都是关注孩子的生活经验．围绕孩子好奇的主题而展开的，是对真、善、美的颂扬．让读者感到唯美和温馨。它注重孩子对自然、对世界、对他人的关爱、尊重、平等、同情这些品质的认识与培养，美好心灵的塑造和健康人格的建构。通过对经典图画书《小蓝和小黄》的审美解读，让我们对图画书的审美元素有了直观清晰的理解，在教学活动中，就可以心中有数，充分利用图画书，潜移默化的引导儿童感受图画书的美，培养儿童感受与欣赏、表达与创造的能力，促进儿童身心全面发展。

参考文献:

［1］凌艺．谈图画书对儿童审美教育的价值———以图画书《我爸爸》为例［J］．考试周刊，2011，(6)．

［2］余喆，郑薏苡．儿童图画书美术语言审美内涵的微观解读［J］．当代幼教2014(7)．

［3］郭艳芹．图画书与儿童审美素质的关系［J］．安阳师范学院学报，2014，(6)．