表演艺术的审美特征范文

导语：如何才能写好一篇表演艺术的审美特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、声音的审美特征

不同的人有不同的审美倾向，不同的声音有不同的审美特征，对于表演性很强的声乐来说，单纯的音符与曲调是不能表达出声音的美妙的，令人愉悦的声音可以将聆听者引导到一个美丽的意境中去。歌唱者对于声音的感受程度是根据自己长时间积累的经验所得到的，依靠长时间积累的声音形象，在内心形成艺术的形象，使歌唱者有一种愉快的心理感觉。南方柔美调子北方人听不懂，北方人慷慨激昂的调子南方人也听不惯，但是这两种艺术的形成与地域、人文有强烈的关系，是当地人在很小的时候就形成的独特的内心艺术感受。如果歌唱者只知道利用一些歌唱技巧，而不是了解怎样才能打动别人的内心，那么这样的音乐也只是简单的音符流淌。歌唱者只有将歌声融入音乐作品的思想内涵和美好情感，才能吸引听众的耳朵，流淌出大众好评的音乐。只有具有美感的音乐才能产生更深层次的感染力，打动聆听者的心扉。美好的音色是声乐艺术中不可替代的审美标准，这一点值得所有歌唱者研究。歌唱者心里的思维反应直接反映到自己所唱的歌曲里，美好的音色可以完全生动形象地表现作品所表达的内涵，产生一定的美感。

二、感觉的审美特征

在声乐表演中，美感是听众可以感觉出来的，在表演过程中，歌唱者所包含的情感与愉悦的感觉来自于歌唱者自己的内心，这一部分情感包含了演出者的真切情意，是内心重要的一部分。一首歌曲可以表达出演唱者的内心世界，一首好听的曲子可以打动聆听者的丰富情感，利用音乐帮助人们发泄心中的情感，提高当代人的审美标准，通过演唱对听众进行感染也是传播文化的一种方式。每一首歌曲都有它背后的故事，每一个写曲子的人都希望演唱者可以把内心的情感表达出来，通过演唱感染听众，与故事中的人物以及演唱者产生共鸣，这种感觉的审美是帮助大众欣赏音乐文化中不可替代的。这种感觉是不能先天得到的，而是要经过历史的磨练，经过时间的积累，帮助演唱者形成良好的情感。体验生活是得到这种情感经验很好的方法，从世间的各个角度体会人间冷暖，从自然的角度体会自然的美丽。我们要尊重每一位艺术家，在观看前辈的表演时要从中学习精彩的地方，从中领悟文化的魅力，在前辈的基础上挖掘属于自己的独特的表演风格，拥有自己独特的感觉与魅力，才能真正明白声乐表演艺术的魅力。当然，通过读书、观赏等方法，也可以帮助表演者提高自身内涵，提升自身的表演素质，丰富自身的能力。

三、情感的审美特征

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    兴趣,早日投身到舞蹈表演中去。

    一、舞蹈表演教学的艺术特点

    1.舞蹈表演教学的艺术目标,其实舞蹈教学并不是像大家理解的那样只是简单的由教师教给学习者一些表演的技能,而是要使每一个学习者对艺术都能够有高度的欣赏和感知,并且自身的综合能力素养得到大幅度的提升。教育历来就讲究因材施教,所以对于舞蹈教学也毫不例外,需要教师关注每一个学习者,对他们的优点和长处要注重发展,使每个人都能形成自己独特的舞蹈风格。对于学习者的情感也要善加利用,让情感和舞蹈动作高度融合,这会使舞蹈更有生命力和感染力。另一方面对于学习者来说,也不需要一味的追求统一,要通过自己对舞蹈内涵的理解去深化学习,做到活学活用。

    2. 舞蹈表演教学的艺术原则。任何一项技能的学习都不是一蹴而就的,它都需要一个循序渐进的过程,那么舞蹈表演学习也是一样的,舞蹈表演教学的艺术原则一言以蔽之,是遵循潜移默化和鼓励创新的原则。要想真正的学好舞蹈表演这门艺术,学习者首先务必要有浓厚的兴趣,并能够在现实的生活中长期坚持不懈的不断积累、坚持训练,时刻不放松对自己的要求,只有经历了这样一个长期的渐进的学习过程,才能使学习者逐渐培养成舞蹈的表演能力。台上一分钟,台下十年功啊,此话一点不假,然而勤奋固然在学习过程中十分重要,但是不能忽略艺术的最大魅力是在于创造力的这一特点,作为一个舞蹈表演者要把创新作为自己学习的核心,没有创新的表演一定是不能调起人们欣赏兴趣的更何谈受观众欢迎呢?所以说,对于一个舞蹈表演者务必要具有惊人的创造力和想象力,只有这样舞蹈表演者才会在艺术的大舞台上崭露头角。教师在教学过程中药充分调动学生学习的主动性和积极性,积极主动的学习和被动的学习效果是截然不同的。另外在教学过程中给学生充分的鼓励和引导,引导他们进行大胆创新、自主学习。不断地加强对学生全方面的训练,不断的激发学生创造的热情,这都将对学生学习舞蹈、热爱舞蹈、投身舞蹈表演艺术的行业和事业中起到极大的促进作用。

    二、舞蹈教学中学生艺术表演力的培养

    1. 舞蹈传授者要注重对学生舞蹈表演艺术审美特征和意识的培养。舞蹈是一门艺术,它既包含了表演艺术又包含了审美的艺术,所以对于舞蹈可以它有自身特定的美学特征和美学规律。所以,想要充分的展示出舞蹈的无限风采,就需要对舞蹈的编排精心的设计和大胆的创新,使舞蹈表演展示出它应有的风采。在舞蹈知识的传授过程中,教师为了使学生能够真正的掌握好舞蹈的表演艺术,且能编排出优秀的舞蹈,则必然要运用多种多样的教学方法,做好因材施教,尽职尽责培养舞蹈学习者的表演能力,使他们日后能够更好的展现我国舞蹈的风采。通过以上的论述我们不难发现,了解舞蹈表演艺术的美学特征和表演规律在整个舞蹈的学习过程中扮演着非常重要的角色,那么舞蹈表演艺术的审美特征主要有那些呢?其实无外乎就是:舞蹈表演艺术的形象性、舞蹈表演艺术的动作性、舞蹈表演艺术的虚拟性。

    作为一个舞蹈表演的爱好者,不论你是教学工作者的角色还是学生的角色,都应该去积极的探索舞蹈表演艺术的美学特点、表现方法及其反映生活的美学规律,同时善于借用艺术的表现形式把我们的生活惟妙惟肖的展现出来,并大胆采纳特殊的舞蹈美学手法,这样的表演带必定能使观众赏心悦目。

    2.利用电化、多媒体进行课堂的日常教学活动。无论是想要做一个优秀的舞蹈学习者还是一个优秀的舞蹈表演者,对舞蹈的产生、历史背景、发展前景有充分的了解都是十分必要的,这对学好舞蹈非常重要。在教学课堂中,可以利用多媒体等设备对舞蹈的基础技能、编创等课程做出课件进行播放,便于学生对舞蹈的观赏,也有利于学生对舞蹈家的舞蹈风格、创造思想、创作背景等有更深层次的了解,从而更能提升学生的欣赏能力,还有分析经典舞蹈作品的能力。通过现代化的教学环境和教学设备让学生重温舞蹈历史,是学生能够从欣赏者的视角去品鉴舞蹈表演、舞蹈音乐、舞蹈服饰、舞蹈灯光等,使学生综合素质能力全面提高,培养出越来越多的多元化舞蹈人才。

    3.注重舞蹈舞台表演经验的积累和学生想象力的培养。学习舞蹈一方面是为了增强对艺术的审美能力 ,另一方面是需要在舞台上进行表演展示,这样看来一个舞者的舞台经验就显得很重要了。往往舞台表演成了检查一个舞蹈表演者能力的平台,所以在平常的舞蹈学习过程中,就要求舞蹈教师能够把舞台经验多多的传输给学生,使他们逐渐积累丰富的舞台经验。同时也需要我们舞蹈教师多对学生进行实践上的指导,对学生理论知识传授和实践能力培养要

    双重高度重视,例如:可以进行影视表演的实践,模特表演的实践等等。在整个舞蹈的编排和表演过程中,舞蹈表演者所具有的想象力和创造力是非常重要的,常常决定了整个表演的成功与否,所以表演者的创造力和想象力不容忽视而且应该引起相当重视的。在舞蹈教学过程中培养学生的接受能力、想象力、创造力能够使学生对舞蹈的理解能力、表演能力有一个全面的把控,从而有利于自身的全面发展。

    结束语:

    近年来,随着我国国民经济实力的全面提高,我国在各个领域都得到了空前的发展,像在政治、经济、教育等领域都是如此,而且国民的审美能力和素质也在相应的提高,在这样的前提下人们对于舞蹈表演艺术的要求也自然是越来越高。所以,为了迎合人们对艺术观赏的高要求,从事舞蹈的教学工作者应该从多方面、多角度对舞蹈学习者的舞蹈表演能力进行全方面的培养,以使我国的舞蹈教育水平快速提升,从而进一步推动我国舞蹈表演艺术教育事业迈向新的台阶。

    参考文献:

    [1]李彧,韩冰. 普通高校开设艺术欣赏教育的几点思考[J]. 才智, 2011,(07) .

    [2]刘江晖. 谈大学舞蹈教学中表演意识的培养[J]. 大众文艺, 2010,(19) .

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一、京剧表演的写意美

著名戏剧理论家余秋雨指出:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。合在一起,就造成了一个与实际的生活形态相去甚远,艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然,不会是一个逼真的幻境。”(《戏剧理论史稿》第653页,上海文艺出版社1983年第1版)这段话十分精辟,说明了京剧表演艺术和所有其他戏曲表演艺术一样,都首先以写意美的美学特征。而这种写意美又主要通过虚拟与夸张两大艺术手段来体现。

事实上也的确如此。京剧的表演艺术虚拟性特征十分鲜明,例如以鞭代马、以桨代船等等。这种虚拟性充分吸收了古典美学注重写意性和特点,通过“虚实相生”、“以形写神”,使演员的表演突破舞台时空的限度,获得最大限度的艺术创造空间和自由。京剧表演中的虚拟动作比比皆是:有对空间的虚拟,所谓“三五步千山万水”;有对时间的虚拟,所谓“几声梆一夜过去”;有对人员的虚拟,所谓“三五人千军万马”;有对动作的虚拟,所谓“几步‘圆场’就跑了几十里路”。京剧《三岔口》的表演是虚拟性的典型代表:两名演员只打了几十分钟,却表示打了整整一个晚上;明明是灯光明亮的舞台,却表示是伸手不见五指的黑夜。这种虚拟性表演,不仅调动了演员的想象力,而且调动了观众的想象力。演员和观众一起,以虚拟为纽带,共同进入想像天地,完成写意美的审美过程。

京剧表演艺术夸张性特征也十分鲜明。例如“舞枪花”、“鹞子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表现武艺高强、身手不凡;“甩发”表现心情激愤、痛不欲生;“僵尸”表现突然死亡或昏厥等等。而所有这些表演动作,无一不是夸张性的,即把现实生活中的此类动作予以夸张,以突出强化其本质特征,从而强化了写意性的审美特征。

二、京剧表演的程式美

京剧表演艺术的另一大美学特征,是程式美。

程式是“程式动作”的简称,是从生活出发,将某些动作加以提炼和美化,经过舞台实践逐渐形成的有一定含义的规范性表演动作。程式在京剧表演艺术中,表现为不同行当、不同角色在舞台上的一举一动、一招一式都有相对固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名称。例如“起霸”,通过一整套规范性的舞蹈动作表演,表现古代将士出征前整盔束甲的情景;“走边”则表现人物悄然潜行(多在夜间);“趟马”用一整套连贯动作表现人物骑马疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手绢功”、“水袖功”、“串珠功”等各种绝活,以及“喷火”、“吃火”等魔术性程式动作,都有各自独特的艺术功能。

三、京剧表演的综合美

京剧表演艺术的综合美,来源于整个中国戏曲的“以歌舞演故事”的“剧诗”美学属性。京剧表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、剧的高度综合,并以此构成京剧表演艺术的重要美学特征。京剧表演的每一个动作,都具有舞蹈的韵律和节奏,并在“锣鼓经”的伴奏下进行。同时,京剧的表演动作又与唱腔、念白、服装、道具、化妆、布景、音乐音响以及灯光效果等水融,高度综合在一起,共同营造出独具艺术特色的艺术世界。

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一、声乐艺术的审美特征

要使声音体现出声乐艺术的审美，首先要了解歌唱艺术的审美特征。通过研究歌唱艺术的审美特征，更好地把握歌唱技巧以展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受。

歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。歌唱艺术美的构成，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，还在于人类情感表现的自我创造与追求的体现。从美学角度来看，西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”， 中国古典美学强调“心声结合”与“心物结合”、“听觉――心觉”艺术，但它们都认为歌唱艺术是一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式。在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体和客体的双重角色，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。

歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把对声乐作品深刻的思想内涵的理解和美好的情感融入到歌声之中，歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力。歌唱声音的审美，不仅仅局限于听觉与情感方面，还要从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。即是说，不仅耳朵听到美的声音，还要眼睛能看到美的声音的色彩，味觉能感受到美的声音的味道，触觉感受到美的声音的力度和份量。通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。从而在歌唱艺术审美中，各种感官交互作用，产生“通感”。

歌唱者的音乐美感应在长期的音乐学习和实践中不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练，还要注意体验生活，领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还应当加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的和歌唱情感审美联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现。情感是歌唱艺术的核心，歌唱是情感的艺术表现形式，是情感的美化和升华。

歌唱艺术形象审美首先要突出歌唱艺术形象的个性特征，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。歌唱者在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象生动感人，更具美感。声乐作品的表现，要注意表现人物形象的鲜明个性，在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。其次，要突出歌唱艺术形象的典型性，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。第三，要突出歌唱艺术形象的独创性。要求歌唱者要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，突破心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。第四，要突出艺术形象的美感性，歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

声乐艺术多方面的审美特征要求演唱者在塑造作品时也应当从多方面来把握和理解，只有掌握了声乐艺术的审美特征，才能从根本上建立对生活的体验和对作品的二次创作，才能掌握声乐艺术表现的基础。

二、加强体验，掌握声乐表演艺术中体验与表现的关系

体验生活和作品

在声乐表演的最初阶段，必须强调从生活中寻找创作素材，而最科学最直接的方式就是体验生活。观察生活不是一般的把生活现实作为艺术表演的素材，而是必须仔细选择、提炼、生活的细节，表演者的动作要做到既注重生活又不完全抄袭生活，使这些生活素材艺术化，具有审美价值。

声乐表演是表演者对声乐作品的再创造，这个事实决定了演唱者必须在作品中寻找自我，必须在音乐创作中建立自己的艺术个性，这是认识作品的过程，同时也是对作品的再创作过程。首先要认识作者，体验作品的背景、心情、环境、时代以及蕴涵的作者的感情，还要了解作者的家庭、时代、创作风格、常用手法等等。只有这样，才能通过作家了解作品，懂得作品中自我的定位，表现作品的方式。

声乐演唱者除了音乐专业知识之外，平时应该多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、电影、电视等，尤其是世界文学大师们的作品，尽量多地体会发生在身边的各种感情。多接触社会，增加丰富的阅历和比较宽的知识面，多学会一些感动。培养开朗积极的心态和善解人意的心胸，积极感受和品味喜悦、愤怒、忧伤、离别、思念、恐惧、兴奋等各种情绪。

体验和表现的关系

声乐有科学的发声方法，有艺术化的情感表现，是传达感情和愉悦心灵的综合艺术。声乐与其它艺术的最大区别在于其表现性。表现是声乐表演艺术的生命，表现的基础是体验，生活是声乐艺术的源泉。体验的目的是表现。歌唱者必须正确认识和处理表现与体验的关系，使之在声与情、演唱者与作者、作品与观众、以及生活与艺术中达到统一，更好地指导声乐表演实践，更好地诠释艺术。

三、歌唱技术与艺术表现的统一

声乐艺术通过艺术的表现形式将声乐作品转化为现实的音响，实现其审美价值。歌唱者通过正确娴熟的演唱技术把乐谱上的符号形式及内心的情感体验转化为充满生命律动的音响，通过准确完美的艺术展现，使歌曲充满生命力和感染力。因此，出色的歌唱技术与完美的艺术表现在声乐表演艺术中是相辅相成、互不可缺的两个方面。

歌唱技术是手段，艺术表现是目的

技术对于歌唱艺术而言，是非常重要且必不可少的基础，但它并不是声乐表演获得成功的唯一条件，更不是声乐训练的最终目标，只是实现声乐艺术完美展现的手段，只有当歌唱发声技术为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一时,它才能实现其自身价值。优秀的歌唱家们的表演并不以炫耀技巧为目的，而是将高超的技术完全融合于深刻的艺术表现之中，他们的歌唱不仅给人以审美的愉悦，而且以其丰富的情感内涵而感动人。

在对声乐作品的二度创作中达到歌唱技术与艺术表现的统一

歌唱是一种表演艺术，它不仅是对一度创作中音乐信息的简单传达和再现，而且是充分体现着歌唱者纯熟的歌唱发声技术和恰到好处的情感表达的二度创作。通过歌者声情并茂的演唱及个性化的艺术再创造，可以使声乐作品的艺术形象更为丰满，情感更为丰富，内涵更为深刻，风格更为鲜明，从而实现其审美价值。简单说来，就是声情并茂的演唱和个性化的艺术表演。

感情使艺术作品具有生命力。在歌唱艺术中，“技艺并举，声情并茂”是歌唱艺术表现最佳效果的体现。在歌唱艺术实践中，声音是歌唱赖以存在的条件和基础，是歌唱情感表达的载体，声为情之本，同时以情感表达为内容；而情为声之魂，它以声音为依托同时赋予声音以丰富的内涵，给声音以情感的魅力。声乐表演其实就是歌唱者在内心强烈的艺术情感的驱使下，借助自身嗓音器官发出歌唱音乐音响来传达感情的音乐艺术创造活动。在这一活动中，歌者内心的情感体验不仅能以一种精神动力而激起发声，并且对所发声音的音色，力度、音值等起着决定性的作用。因此，只有当歌唱者内心情感体验与声乐作品情感内涵相融时，才能发出符合作品情感表现所需的声音；同时也只有当歌唱者发出的歌唱音乐音响与作品情感所要求的声音相吻合时，才能准确，真实且生动地表达作品的情感内涵。在歌唱表演的二度创作过程中，以情感带动发声，以充满感彩的声音来表现作品的思想情感内涵，要依靠歌唱发声的技术技巧，但又不能只唯技术。在歌唱时要求的“唱情不唱声”，要通过“以情带声”而达到“以声传情”的目的，从而真正达到“声情并茂”这一歌唱表演艺术的最佳境界。

声乐表演作为二度创作，是赋予声乐作品以生命的创造行为，不仅需要忠实的再现原作，更需要通过富于创造性的个性化表演对原作予以丰富和润色，使作品焕发出新的光彩。在这一艺术化的创造过程中，声乐表演的基本技术，即歌唱发声的基本功的掌握固然是很重要的，但更重要的是要把基本的歌唱技术方法灵活运用于艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要而创造性的运用歌唱基本技术方法的能力，这样才能使歌者在面对各种不同题材和体裁、不同风格和类型的作品时，充分发挥个人的主观能动性，采用各种不同的表现手法去进行艺术再创造，从而形成其个性化的演唱风格。

四、声乐教学中歌曲演唱的艺术处理原则

对比统一是演唱歌曲艺术处理的关键原则之一。处理声乐作品的原则应是“掌握整个歌曲的统一，突出它的变化”。在力度、速度、音色和情绪等方面把握和运用。

歌曲所包含着的力度变化和对比，是随着歌曲情感的起伏而进行的。力度的对比，必须从歌词和音乐的思想情感出发，力求自然得当。所以，在教学中必须使学生掌握作品句法的规律，找出整体的结构层次，做出合乎情感、合乎意境需要的力度变化的处理。这种处理既要服从作品内容的需要，又要服从作品情感起伏的要求，从而达到作品整体统一的效果。

歌曲的速度，是歌曲表现的重要环节之一。速度的快慢，常与歌曲的情绪分不开。速度可分为快板、急板、慢板、中板等。一般在歌曲中作曲家会标明速度符号，但这样的速度术语差距较大，只是作个大概的指示。作品真正内涵的速度变化，需要从歌曲的内容、节奏和旋律等方面去推敲，由此决定适宜的速度。对于有速度变化的（逐渐快慢或突然快慢）的曲子，必须按照曲子情绪的变化作速度上的变化处理。

声音的音色是有很强的潜在力的，不同的语气音色也不一样，不同的音色取决于词语。在歌唱中音色的不同取决于歌词和曲调。教授时，必须首先让学生领悟词意，指导学生分析曲调，灵活领悟歌曲内在情感，再按照对比统一的原则，设计出既合乎“情理”，又有艺术感染力的音色对比度来。教师应让学生在自己声音特质的基础上，发展更丰富的音色，用声音色彩的对比，表现不同的情感。

歌曲的情绪，对于歌曲内容的表达，起着至关重要的作用。在教学中，教师要引导学生对作品的整体的理解、体会，再做出相应的对比统一。

参考文献:

1. 叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社1998年版。

2. 管建华：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司1995年版。

3. 王次：《音乐美学》，高等教育出版社1994年版。

4. 赵梅博：《歌唱的艺术》，上海音乐出版社1997年版。

5. 李晋伟、李晋瑗：《沈湘声乐教学艺术》，华乐出版社2003年版。

6. 彭晓玲：《声乐基础理论》，西南师大出版社2001年版。

7. 曹理：《普通高校音乐教育学》，上海教育出版社1996年版。

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关键词：汉族秧歌民间舞蹈审美特征

一、秧歌概述

秧歌是中国北方地区广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈类型，不同地区有不同称谓和风格样式，如：东北秧歌、云南花灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。据史料记载，秧歌最早在800年前的南宋时期就已经流行于民间了，秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，一般表现为自娱性与表演性、舞蹈性与歌唱性的统一，具有鲜明的民族风格和地方特色。

秧歌是一种民族性的集体舞蹈，表演者通常扮作生活中或历史神话中的人物并组成方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案。各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式。基本动作较单纯，仿佛是民间劳作时基本动作的移植，为增加场面的生动和演出效果，秧歌队一般要配备扇、帕、伞、棒之类的简单道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格虽各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收，但从中不难看出他们共同的审美特征。

二、汉族舞蹈的审美特征

（一）汉族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各种形式因素(色彩、线条、体形、声音等)的有规律的组合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓紧密结合在一起才能创造出时代的精品。在构思萌动的开始，舞蹈编导首先要思考的就是如何寻找恰当的形式，来完美体现舞蹈的思想和内容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影响着内容的表达和思想情感的体现。

舞蹈的形式美是一种直观可感的动态美。因此，创造舞蹈的形式美，除了必须具备作为物质材料的人体外，还要使人体按照艺术规律活动起来，创造出美的感性形态。那么人体凭借什么来创造出美的感性形态呢？凭借人体本身的动作、姿态造型、面部表情、手势和步伐，凭借各种线条、各种形状、各种色彩、各种节律、各种态势、各种质量的动作、造型、手势、步伐和技巧的组合，构成了变化万端的舞蹈形式美。

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。在中国各民族中，汉族最具代表性的民间舞蹈是秧歌。由此“扭”在汉族舞中处处皆是，一个“扭”字，把汉族民间舞势态形象地勾勒出来。各种各样的扭，各个地方的扭，都有不同。“线”的移动.“圆”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞结合是汉族民间舞蹈的突出特点。使用道具,主要是为了更好地表现舞蹈的内容和抒发舞者的情感。这充分说明汉族民间舞蹈中道具的运用,进一步丰富了它的表现手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰间,有的担在肩头,有的戴在头上等等,无论那种道具,都来自生活,经过艺术加工,对表达思想情绪、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）汉族舞蹈的内容美

舞蹈的内容美是指舞蹈作品所反映和表现的社会生活内容的真与善的统一，是舞蹈作者审美理想的形象体现。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。

作为表演艺术的舞蹈，不仅要求编导创造的形象有真情舞感，同时也要求演员的表演要真挚而富有激情。舞蹈是人们挤思想感情在高度激动时的形象表现，作为表演艺术的舞蹈，其主要特征就是凭借人体在有节律而富有美感的运动中所产生的强烈情绪和情感的直接动觉传感，使观众获得审美感受并引起情感共鸣，因此舞蹈表演家必须情动于衷—注情入舞一一以舞传情，求得情与舞合、神与形合。

再如由曲立君创作，海燕、成森联袂表演的一台名为“记忆的风帆”的舞蹈表演会，在用舞蹈来表现人生旅途中一段最值得怀念的时刻—童年中的几个片断，给人留下了深刻的印象，这台晚会最能打动人的就是那两颗天真无邪的童心。

以上的例子说明了真实地表现生活中的典型人物、典型事件，表现人们内在的精神世界，是构成舞蹈内容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美学价值高低的重要依据。著名舞蹈家吴晓邦在论述舞蹈美时是，很重视舞蹈思想—即舞蹈的内容美的。他认为：“我们舞蹈创作都是为了反映和表现我们的社会中生动的人物和内容，在舞蹈家的创作下人物必须栩栩如生。通过作品要人们去认识出什么是可敬的、可爱的，什么是可笑的、可怜的和可憎的种种人物形象和思想。要具有无私无畏地去塑造出真和善的形象，来表演我们当前的生活，那时美就像光芒一样通过事物的表象来深入我们各部感官中去，也即感动了我们。”以上论述是这位老舞蹈家数十年艺术经验的总结，深刻而精辟地论述了舞蹈的内容美在整体舞蹈美中不容忽视的重要作用。

（三）汉族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一门综合性很强的艺术。舞蹈艺术的发展很大程度上取决于舞蹈表演艺术的提高和深化。舞蹈是情感的“极致”,而情感的“极致”需要舞蹈表演。舞蹈与舞蹈表演是密不可分的,只有重视舞蹈表演的培养,提高舞者的表演水平和艺术鉴赏力,舞蹈本身才有意义,其生命力才会更强。舞蹈,作为一种人体动作的艺术,是借着人体有组织有规律的运动来构成各种舞蹈形象的。舞蹈中的人体动作是经过提炼、组织和美化了的人体动作。舞蹈表演是属于舞蹈艺术的,是舞蹈艺术第二个层次上的艺术,是舞蹈艺术的另一个重要分支。舞蹈艺术的发展很大程度上取决于舞蹈表演艺术的提高和深化。

舞蹈和其他艺术一样，都是反映人类社会生活的一种社会意识形态；舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体，主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现，图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现，到复杂的概括表现，是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈，到表现繁复多样的社会生活内容，形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈，是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。民间舞蹈的自娱性和表演性高度统一。对表演者来说，既是为了自娱，抒发个人感情，也是为了表演，具有雅俗共赏的审美特点。拿东北秧歌来说，它具有强烈的生活气息，具有泼辣、幽默、文静、稳重的风格特点。如《欢天喜地秧歌情》这一舞蹈作品，就属于典型的汉族民间舞东北秧歌，表现形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。

汉族舞蹈是在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着汉民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。汉族舞蹈在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系会随着社会的发展进步、人们审美能力的提高不断完善和发展，因此，对汉族舞蹈的探索，也不能停留于此，而应通过对汉族舞蹈的认识与研究，使更多的人了解和喜爱汉族舞蹈。

注释：

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关键词：情感世界； 舞蹈表演； 舞蹈美

一、舞蹈表演是一门综合性很强的艺术

舞蹈和其他艺术形式，既有共同的规律，又有各异的特质;既有关系，又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界，包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者(舞蹈编导和舞蹈演员)的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。说到底，舞蹈是人体反映心灵动态的艺术，而心灵动态又是社会动态的真实写照。

表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释，表，即“情感之表现于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术(电影和电视)两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演，观众在剧场里欣赏，这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演，是戏剧表演和舞剧(舞蹈)表演的共同现象。在这个领域内，如何对待观众，追求什么样的创作状态，以什么样的心理状态进行表演，形成了不同的表演观念和表演理论。目前，我国关于表演理论方面的专着和文章，专家谈论比较多的有三大体系:斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系(国内外有些专家又称为梅兰芳体系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”，追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素，提出“推倒第四堵墙”，以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系，认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确，就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。

那么，舞蹈表演追求的是什么样的创作状态，到底应该建立什么样的表演观念呢?是“当中孤独”还是“当众表演”?抑或是追求“间离效果”，还是别的什么创作状态?笔者认为，一个成熟的艺术品种，应从大量的表演实践中抽象出自己的表演理论。然而，由于历史和现实的种种原因，中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史，在理论上却还处于一个“童年”时期，这在一定程度上阻碍了舞蹈艺术的发展。

二、舞蹈表演与情感世界

1．舞蹈是情感世界的“极致”体现

舞蹈艺术是美的艺术，是善于抒情的艺术，是人们内心情感世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动，是以抒发内心情感为主的艺术样式，是情感世界到达“极致”的表现。舞蹈艺术是通过寻求和抓住人的思想感情最集中、最凝练、最动人、最优美之处，进行加工、创造，从而提炼出来舞蹈形象。也就是说，在精美的舞蹈艺术构思中，把深厚的感情、生动的形象、丰富的想象统一和融合起来，促使塑造的形象舞蹈化，以唤起观众的心灵美感。舞蹈表演的最终目的都落在人类感情表现的“极致”二字上，有了情感世界的“极致”才有可能创造“精美的舞蹈”。

篇7

关键词： 淮海戏 丑角 艺术 美 笑 俗

淮海戏丑角又称“三花脸”或“小花脸”，与生、旦、净一起，共同构成淮海戏的“四大行当”，形成“四轮定位”的艺术格局。可见，丑角在淮海戏表演中占有重要的艺术地位，起着重要的艺术作用。梨园界素有“无丑不成戏”之说，此说也符合淮海戏的实际情况。如传统淮海小戏《催租》中的张福来，《借靴》中的刘三，《三拜堂》中的史策，《皮秀英四告》中的皮盾、戈自明都是淮海戏当中典型得丑角戏。

对淮海戏的丑角艺术进行全方位、系列化、深层次的系统化研究，对于提升淮海戏丑角艺术的整体水准，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。为此，本文结合笔者个人多年来参加淮海戏演出丑角的艺术实践，对举证剧丑角艺术进行探索性研究，以就教于方家和同行。

一、笑的艺术

淮海戏丑角艺术的第一大本体美学特征，是笑的艺术。也就是说，淮海戏丑角同所有戏曲的丑角一样，主要的艺术任务就是专门搞笑。

淮海戏的丑角，不论是文丑还是武丑，也不论是扮演市井小人物的“茶衣丑”、穷酸书生的“方巾丑”，还是扮演大小官吏的“官衣丑”，都以滑稽幽默，诙谐风趣、插科打诨、取乐逗笑为能事。

许多淮海戏剧本中的丑角，都是喜剧人物，不论是正面灵活、机智的人物，还是反面憨拙、愚蠢的人物，都各自彰显出其喜剧人物的可笑之处，并以此引起观众忍俊不禁、捧腹开怀。

淮海戏丑角艺术作为笑的艺术，植根于中国传统文化的乐感文化。中国古代哲学与古代美学，都属于乐感文化范畴，即强调积极向上、乐观奋进、“天人合一”、亲和自然。所以中国戏曲中即使有悲剧，也大多在最后都要安上一个“光明的尾巴”——“大团圆”的完美结局，以达到“不忍免屈冤到底，为它略角英雄气”的目的。至于喜剧和喜剧人物，就更成为这种民族传统的乐感文化的载体。这也是直到今天，赵本山的喜剧小品备受大众欢迎与热捧的文化上的原因。

淮海戏丑角艺术作为笑的艺术，更来源于整个中国戏曲发展史的艺术实践。从最早的战国时期的古优的表演，就以说笑话的方式达到讽喻的说教目的。到汉代的百戏，更有丑角的滑稽表演。到了唐代的参军戏，其中的参军与苍鹘两个角色，颇有点类似于后来相声的逗哏与捧哏两个角色，也都专门以搞笑为能事。例如李可及著名的滑稽段子《三教论衡》，就运用相声“歪批”的搞笑手法，指导老子的话“吾有大患，患吾有身；及吾无身，吾复何患？”歪解为老子有了“身孕”；把孔子的话：“吾待价而沽也！”歪解为“待嫁而沽”；把佛教中的“敷座而坐”歪解为“妇坐儿坐”。并据此得出结论：老子、孔子、释迦牟尼三个人都是女人！真可谓千古大笑话！

所以现在淮海戏丑角在表演中，仍不时插入民间小笑话，以为笑料，逗人发笑。

由此可见，淮海戏丑角艺术，就是笑的艺术。

二、美的艺术

淮海戏丑角艺术的第二大本体审美特征，是美的艺术。也就是说，淮海戏丑角艺术本质上并不是丑而是美，是以形丑而表现内蕴之美，这是美学形式上的一种特殊方式。

生活中的真、善、美与假、恶、丑针锋相对，形成鲜明的对比，而在戏曲艺术中，丑角的实质并不是真正的丑，而是以“假丑”展现“真、善、美”。细考淮海戏丑角艺术，那些聪明、可爱、善良的小人物，固然凸显了其心灵美；而那些奸诈、阴险、可恶的丑角，也曲折地反映出人们对他们的讽刺、鞭挞之情，同样从另一个方面表达出人们的爱美之心。

而从戏曲审美的视角考量，淮海戏的丑角艺术通过其优美的唱、念、做、打（舞）与手、眼、身、法、步的表演，无一不彰显出淮海戏表演艺术之美。

由此可见，淮海戏丑角艺术，也是美的艺术。

三、俗的艺术

淮海戏丑角艺术的第三大审美特征，是俗的艺术。

中国戏曲兴于民间，毁于庙堂，向来属于平民艺术与“草根文化”范畴。尤其是淮海戏，作为江苏省地方戏剧种之一，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”著称，更以通俗、浅显为长。而丑角恰好是体现这种通俗性的最佳载体。

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舞蹈美学简而言之是美学与舞蹈学相结合形成的一种新的学科，它属于文艺美学的一部分，属于舞蹈理论学科中的一个门类。舞蹈美学的研究范围主要涉及到舞蹈的审美特性、审美规律等，同时涵盖了人和舞蹈的审美关系以及人们在实际艺术实践中是如何按照美的规律进行舞蹈的审美活动等。舞蹈美学映射出舞蹈的形式表现手段、舞蹈内容题材的范围、社会功用等方面。在舞蹈美的产生和发展的过程中，可以把舞蹈美和其他艺术的异同区分开来，从而把握舞蹈美的特征和本质。各类舞蹈体裁的产生和形成，都是一个社会侧面的现实写照，它反映和表现出社会生活的必然，体现着舞蹈审美活动的客观发展规律。在艺术实践的过程中舞蹈美、内容美与形式美是高度统一的关系，在艺术美学的层面中体现出舞蹈作者对审美理想的追求。

二、舞蹈艺术的审美特性

（一）舞蹈艺术审美的形象性

舞蹈艺术的形象美是最重要的审美特征，因为艺术形象可以直观具体的表达出舞蹈的品鉴特质，给人以生动、鲜明的形象，使人产生审美的感知。艺术源于生活又高于生活，舞蹈艺术的审美形象也是源于生活，它同样以形象来反映社会的现实生活，通过舞蹈的表演来抒感和思想，这也是舞蹈艺术审美特性的根本规律。在丰富的文化底蕴做铺垫的基础上，舞蹈艺术的发展中综合了文学、戏剧、音乐、雕塑、绘画、服装等艺术的表现手段，这样的文化大融合使得舞蹈艺术的内蕴更加丰富，同时也扩大了舞蹈艺术审美的艺术表现能力。

（二）舞蹈艺术审美的感染性

舞蹈的艺术形象树立固然重要，但其感染力也是不能忽视的，舞蹈艺术的感染性可以引导大众的审美取向，只有具有艺术感染力的舞蹈艺术形象，才能更好的激起大众品鉴舞蹈的情感浪花，真情实感的表露才能更富有感染力，才能波动欣赏者的心弦它的源头就是人的内在情感冲动所引发出的人体动作的外化。观众在品鉴舞蹈的作品的过程，是一种舞蹈审美的活动也是一种精神生活，通过舞蹈作品传达的思想情感，唤起观众的感知与精神共鸣，这一过程也是观众生理活动上升到心里活动的一种表现。这种心里活动产生的快慰和满足就是舞蹈审美感染所得到的愉悦。

（三）舞蹈艺术审美的功利性

舞蹈的类型有很多，并不是每一种舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低级趣味，没有达到舞蹈艺术形象美的需要，这样的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美对美感的认知和追求，这种舞蹈的感染力越强则美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我们从这样的视角去分析舞蹈艺术形象，在现实生活中我们要极力推崇积极向上的舞蹈审美活动，让美好的形象来直接或者间接的影响人们的生活、工作、思想，让美的艺术形象和正确的感染力影响大众审美的精神活动。让充满低级庸俗趣味并使人产生邪恶欲念的舞蹈远离我们的生活，因为这些舞蹈不能给人们的生活带来益处，只能带来或不良的负面影响，或是浪费了宝贵的时间，或是让大众的精神上受到污染。

（四）舞蹈艺术审美的独创性

舞蹈作品在树立了良好的艺术形象，拥有一定的感染力以及功利作用的基础上，进行再挖掘工作，就可以对舞蹈的题材上进行大胆地开拓，并在主题的构思和艺术表现上探索，对舞蹈作品进行独创性的深入。独特性的挖掘可以突破墨守成规的老套路，创新出新的舞蹈题材内容，便可以给大众带来新的舞蹈艺术美感，所以说舞蹈艺术审美的独创性是舞蹈艺术的生命，对舞蹈的创新也是促使舞蹈美向前发展过程中不可缺少的重要因素。社会随着时代的变迁而不断的发展，大众的审美水平、品鉴艺术的水平、审美情趣都在不断的提高，因此对墨守成规的陈旧舞蹈提出了新的要求，只有不断的适应大众的审美需要，舞蹈艺术的审美才能不断的发展。

（五）舞蹈艺术审美的技艺性

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关键词：传统戏曲；当代绘画；表现

中国传统戏曲作为一种中国传统文化资源，是中华文化的重要组成部分。具有鲜明的地域文化特色和独特的审美特征。反映出我国特有的精神内涵和文化情结。中国当代绘画艺术在多元文化态势下取得了空前的发展，但是对西方的模仿使得当代中国的绘画艺术正逐渐失掉自己的文化身份，如何探索具有地域性精神内涌的当代绘画艺术，就需要我们对中国传统戏曲与绘画的渊源进行深层剖析。

一、中国戏曲艺术在中国文化中的地位及其艺术特征

中国戏曲艺术作为中华文明的重要组成部分，以其独特的开放性、综合性等艺术面貌，在世界艺术领域散发着耀眼的光芒。中国戏曲艺术之所以在民众中具有广泛的影响，除了具有独特审美娱乐功能之外，尤为重要的是它体现了中华文化的精髓。其中包含了传神写意的艺术审美特征，儒家的仁爱思想等等。戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞，经汉、唐、宋、金，至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧力才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。”近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释：“戏曲者，谓以歌舞演故事业。”这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。中国戏曲艺术是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合。戏帅艺术中很重要的特征是它的虚拟性，它不是单纯的模仿生活，而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化，通过演员的表演创造虚拟的环境。在舞台上，经常可以看到的如以桨代舟，以鞭代马等。几个龙套可以代表万马千军，一个圆场等于行走千山万水……所有这些，很难用写实的尺度去衡量和要求。程式化也是戏曲表演艺术中的一个主要特征，戏曲艺术的形式美集中体现在它的程式上。舞台上的每句唱词、道自，每个身段都有各自的程式要求，所谓无声不歌、无动不舞。每个“亮相”都具有雕塑般的造型美。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲艺术的上要艺术特征，同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓，构成了独特的世界观，使得中国戏曲艺术在艺术史上具有独特的魅力。

二、中国传统戏曲元素在绘画中的表现

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思，构成事物的必要因素可称之为要素。学术文献上说文化元素或称文化特质，它在不同的场景中表现出不同的形态，戏曲元素是所谓的“行为元素”，戏曲元素指构成戏曲的组成部分。包括唱、念、坐、打，同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。本文所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲人物造型、舞台美术、戏服脸谱等视觉元素。中国戏曲无论是其虚拟的表演还是流派多样的唱腔。无一不体现了东艺术鲜明的审美意蕴。‘线’性特征是中国古代艺术最大的形式特征，中国的戏曲艺术就允分体现出“线”的独特韵味。演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看，还是从演技来看，都具有线的流动性，而且“这种‘线性流动’是太极弧线性的流动，而不是直线性的。”这与中国的书画艺术在精神内涵的表达上有异曲同工之妙。当然西方绘画也离不开线的存在，但西方艺术中的线是依附于形的轮廓线。是看得见，摸得着的。所以中西艺术对于线的理解是有区别的，中国传统艺术中的线传达了中国传统文化意蕴。这些艺术源泉为艺术家提供了创作思路。绘画中表现戏曲的元素，很早就出现在民间民俗的艺术当中，如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中，都可以看到戏曲元素的踪影。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史，早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。戏曲中很多的视觉元素都来自于民间，这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了多方位的创作思路。以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代，己经成为画家表情达意的艺术表现手段了。20世纪初，关良和林风眠是以此为创作的代表画家，关良早年曾留学日本学习油画，对西方现代艺术有扎实的基础，而且对戏曲艺术又有着深刻的体会。在此基础上，结合中西方不同艺术的审美原则，通过对戏曲艺术的诠释，开创了戏曲画的新路。林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者，他把中国传统戏曲人物形象，借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式，采用全方位的塑形理念表现在他的绘画作品中，形成了自己鲜明的创作风格，给中国绘画一种全新的视觉冲击。现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多，如岳敏君、高马得、韩羽等等。他们通过对戏曲造型元素不同理解，形成了各具风格但是总体上都具有中国戏曲人物的造型特征，追求写意之趣。戏曲作为一份传统艺术资源愈发成为当代中国艺术家青睐的创作源。“当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身，而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话，当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

三、传统戏曲元素进入画家创作

篇10

艺术即人生,人生也是艺术。了解李锦航的人,都能从她的言谈举止和人生态度上深切感受到一种质朴和善良,那善良来自对坎坷人生的品味与咀嚼,由己及人,对不如意之人和事渐渐有了些许宽容与接纳,由此也获得了一些境界,升华了一些情感。她曾经对我说,她希望这个社会少一些争斗,多一些温情,人人都是那么的善良那该多好。的确,艺术家、艺术工作者应是善的化身、爱的天使,他们用自己的善和大爱来感化社会和那些冥顽之灵魂,用美德来感染影响社会走向至善之境界,这应是艺术的最高一层境界。很难想象一个现实中好勇斗狠之人,怎能够成为善的艺术使者,李锦航祈盼与向往的那样的世界暂时无法实现,但艺术家或艺术工作者却可以用自己的大善来教化和感动这个世界。

善之美德亦关乎真,表演艺术工作者的真,就是入戏,也就是真实的演,演得真实。锦航演戏就是真演,是彻头彻尾,从里到外的真演。我看过她演的戏和出的碟,也多次听过她清唱的秦腔唱段,深感她的演唱入戏快,入戏早,入戏深,非常的投入。演到动情之处听者无不动容,给人以强烈的艺术感染力。现在的演艺界流行假唱,很有点后现代主义的调侃意味,由假而真不容易,这是需要千锤百炼的艺术和人生实践作支撑的,但造假就容易得多了,借助高科技即可轻松实现。真正的艺术是排斥虚假的。而真正追求艺术的人,就是执著地追求艺术之真。

艺术之真,亦来自于情,没有情就没有艺术。李锦航生性纯真善良,多情善感。听她的演唱,应该说,把握最好的就是情,真正达到以声传情,声情并茂的境界。情是由感而生,情感丰富的艺术工作者,能够从生活的各个方面获得情感升华的源泉与动力,涵养自己对于祖国之情、人民之情乃至亲情,李锦航唱戏你可以直接地感受到她唱腔中独有的情感表达,在吐字运声,行腔,乃至一招一式中都可以深切感受到她用心在唱,用情在演,记得听她在唱《洪湖赤卫队》《探窑》《红灯记》《借水》《断桥》等现代与古典秦腔时,无论何种场合,每每唱到动情处,她都如泣如诉,声声传情。既表现了韩英对革命的矢志不渝的革命激情,也有白娘子委婉缠绵的情声,王宝钏清秀淡雅、悲切凄美的诉说,听者无不被深深打动,我常常想,中国戏曲千姿百态,深受地方方言的影响和局限,但何以戏曲又绵延至今深受人们喜爱?除了其他的原因外,其中一个主要的原因可能就是戏曲唱腔尤其适合表现和诠释中国人特有的细腻的情感,这种情感来自于对祖宗的文化传承,来自于对磨难与艰辛的人生体验,也来自于中国人与生俱来的吃苦耐劳忍辱负重堪以载物之厚德。李锦航作为一个从事艺术教育和表演的艺术工作者,其多年的磨砺和人生的体验给了她厚重的情感体验,也积淀了其对于祖国、人民、乡亲的大爱,这种爱是其戏曲之声的情感源泉,也是她的唱段最能打动人的魅力之所在。

李锦航的表演艺术形成了一种独特的审美意蕴,即典雅与婉约。秦腔的表现力在诸多戏曲种类中是非常有特色的,特别在表现阳刚、壮烈、激越、悲愤等审美类型方面有独到的艺术表现力,人们往往用一个“吼”字来表达对于秦腔的感受,其实,秦腔也有典雅与婉约,这种审美的特征表现在秦腔艺术的多部作品和唱腔设计中,李锦航的唱腔就具有这种典雅与婉约的审美特点。李锦航生于秦岭山水之间,得秦声之神韵,有人称其声音为天籁之音,虽略显夸张,却也道出个中意味,她在演唱中与其他诸多艺术家的表演风格不同,情感的调动与音色的出色控制使人们听到的唱腔别有韵致,细腻柔美如呢喃软语,婉转多情似秋水扬波,很富表现力。她在最近录音时,特意聘请了交响乐团为其伴奏,西洋管弦所营造的典雅与高贵,更加突出了其特有的秦腔艺术的表现力,在春江花月夜中聆听与欣赏,更别有一番韵味。