现代艺术的意义范文

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[关键词]现代艺术 先锋艺术 文化突围

西方现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至于人们惊呼：“艺术死了！”现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。然而，置身中国传统文化和西方现代艺术思潮双重包围的中国当代艺术，其在形式语言和文化意义上的不断突围和实验摸索中，在不知觉间兼具了中国当代文化艺术的急先锋。此时，以实验探索艺术语言和对当下现实做积极批判的中国现代艺术在对现实的表述和批判时表现出了应有的锐度和积极性。艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。

中国当代艺术就此又进入了一个新的文化语境，即中国的这个交织着现时与以往传统、东方和西方交织错位的文化语境。如果单纯从艺术的当下性来说，中国现时代的艺术家几乎无不处于时代的错位之中，但如果从艺术家中国性的生存处境来看，原先的错位则是正常和必然的，因为唯有从这种“错位”才从一个更深的层次提示了中国当代艺术的独特本质和意义，那些错位的艺术家们所进行的艺术创作以及形式的追求，无不是特定的当代中国社会文化语境和民族特质所能成就的最大极限之所在。应该看到，并不是这一批批当代艺术家甘愿精神迷失和徘徊途中，而是我们的文脉传统和时代境况并没有从源流洞开永恒之泉，而每一个艺术家的艺术实验探索也并没有从一开始就能抵达到艺术和社会的实质性问题。所以，现时代的中国当代艺术不是在徘徊或迷失，而是艺术家们在与繁杂交错的文化和商业环境地碰撞中，在不懈地实验和探索着！

这样一来，中国当代艺术便在另一个背景下获得了新的意义，从80年代的狂飙突进到今日的波普艺术，从写实主义到形式抽象，从表现主义到观念艺术再到行为艺术，从群体活动到个体行为，从初期现代艺术的全盘西化模仿到犯规传统的文化寻根，从反映文化和社会创痛到后来的嬉皮和玩世主义…，可以说，中国现代艺术的每一个足迹都在中国式标识中具有了探索和实验的价值，它们展示了中国现代艺术在一个当下中国这个特定的语境下所能穷尽的一切可能可为。必须指出，中国现代艺术的发展几乎是从空白开始，中国艺术家缺少西方艺术家那种对西方现代艺术传统的那种熟唸，因此，对于中国的现代艺术家来说，创造和批判地继承吸收是同等重要的，并且几乎是同时在发生的！基于此，中国当代艺术的每一次实验和探索都显得格外意义珍贵！

由此来看，中国现代艺术的先锋性恰恰是由于它这种独特的处境使然，他展示出的任何一个汉语世界所缺乏的当代因素都可以被视为革命性的先锋因素，特别是这种因素对中国旧有文化模式和生活法则构成批判性时，这种先锋性地位便更加巩固，不过，随着中国当代文化对诸如此类的先锋艺术汲取融合，他便需要一种更新的观念和形式来不断突破自己，以应对所处文化环境对它先锋性地位地消融。如此，新的艺术先锋便又应运而生，这样一种需求、创生（往往发胎于移植）和融纳的过程，便构成了当代中国的先锋艺术景观。中国近代现代艺术的严重缺位和对新艺术形式及观念的迫切需求，使得中国当代艺术在短短十余年间，便走过了西方现代艺术之路近百年的历程，这样的全方位多维度的文化覆盖不能不说是当代中国现代艺术的最大意义，它在每个方位和维度上都达到了当代中国文化需要与吸收所能达到的最高限度，促生了一批批卓有成就的艺术家与作品，并从整个文化语境、观念系统和艺术图式方面对业已成就的传统艺术发起了挑战，从而使中西文化、古今文化在当代才真正开始了实质性碰撞、冲突交接和相互融合，这可谓中国当代艺术的又一大重要意义。此外，也应该看到，在形式和数量上庞大而又广阔的中国现代艺术在突进之时，也在积极探索关注着艺术形式语言之外的社会及艺术的精神等本质性问题，逐渐往深度挖掘。

中国的现代艺术正在继续，混合这中国传统文化血脉和西方先锋艺术观念的本土先锋性艺术活动仍在轮番登场，混乱而又充满活力，不断冲突和拓展着艺术的各种边界，同时也在不断否定和完善着自身。不过，当横向的拓展实验游弋到它的尽头之时，更具心灵震撼力和深度的现代艺术语言开始更多地涌现出来，中国现代艺术也更加贴近人的精神需求，与现实社会相互鉴照，愈发展现出迷人的魅力！

参考文献

[1]贺万里．永远的前卫—中国现代艺术的反思与批判．郑州大学出版社．

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关键词：茶学审美；现代艺术设计；重要意义；价值分析

茶文化是我国传统文化内涵，完善的茶文化理念不仅是一种文化体系，其同时更是对传统文化的系统化融入和综合反映。在整个茶文化体系内，其中有着丰富的茶学审美内涵，如果能够将茶学审美内涵融入到现代艺术设计活动中，其不仅能够创新整个现代艺术理论体系，同时也能实现传统文化与现代艺术设计之间的有效融入。对于现代艺术设计活动开展来说，其不仅需要准确的设计定位，同时也要融入必要的艺术设计理念，从而实现整个现代艺术设计活动的理想效果。

1当前艺术设计活动开展过程中存在的问题和不足分析

通过对当前艺术设计活动开展的具体状况进行分析，我们可以看到，尽管随着信息化技术发展应用日益成熟，同时其与设计活动也实现了一定的融合，无论是艺术设计活动开展的品质，还是其中具体内涵都实现了实质性丰富与提升。但是当前整个艺术设计活动在开展过程中仍然存在一定的问题和不足。认知艺术设计活动中所存在的问题和不足，能够为我们有效开展和应用艺术设计活动，提供有效帮助。而其一问题主要表现为：首先，大多数艺术设计者在开展艺术设计活动时，存在一定盲目设计，同时抄袭现象较为严重。很多艺术设计者缺乏对艺术设计活动要求的理解和认知。更多情况下，只是借助设计元素和设计工具，未能实现其理想的设计的追求和效果，尤其是其未能将消费者对艺术设计活动的要求融入其中，更没有将必要的审美理念内涵融入其中。所以，盲目跟风的设计现象就使得整个艺术设计活动效率极低，效果极差。其次，从具体设计上看，目前艺术设计活动在开展过程中，其主要存在的问题在于未能寻找到合适的传统文化元素融入整个设计活动中，所以整个艺术设计活动的内涵性较为不足，品质不够。在开展艺术设计活动时，传统文化要素是其中最应该融入的要素，传统文化要素不仅仅是一种设计理念，同时也是一种传播的载体，做好艺术设计活动的传播，更重要的在于精神内涵的诠释和表达，而想要实现精神内涵的诠释与表达，不仅要融入设计者的理念认知，同时还要融入消费者的具体关注点。而当前艺术设计活动开展过程中，缺乏对设计内涵和文化要素的系统化融合，就使得整个艺术设计活动与实际需求之间存在较大差距。最后，在当前整个艺术设计活动开展过程中，其整体应该是一项系统化的活动，比如在艺术设计活动具体开展时，不仅仅是单一的艺术设计活动，而是具体的设计理念，社会要求和消费者需要等一系列因素的全面融合，更是社会内涵的生活化表现，然而从目前艺术设计活动的具体开展效果来看，整个设计活动开展时，缺乏应有的情感元素融入。所以，随着当前多元文化发展不断成熟，艺术设计活动开展现状与实际需求之间的差别，就决定了我们必须探究适合艺术设计活动开展的具体要素，通过系统化融入，从而满足人们的不同需要。

2当前现代艺术设计开展的具体要求认知

从当前艺术设计活动发展的方向来看，融入文化要素实现自身体系化、内涵化发展已经成为现代艺术设计的重要发展方向和具体趋势，所以，融入合适的文化元素，不仅仅是提升艺术设计活动的品质的主要表现，更是当前艺术设计理念成熟发展的客观需要。当前艺术设计活动开展过程中，必须满足以下要求：首先，要注重融入传统文化理念内涵，在艺术设计活动开展过程中，想要实现设计效果的品质提升，必须注重融入文化内涵。而文化内涵不仅仅是一种基础元素，同时也是在细节上的具体把控。所以，将消费者所需要的价值理念融入设计活动中，才是满足人们的具体需要。因此，通过对传统文化的内涵进行分析，并且将其中所具备的理念，全面完善融入到整个设计活动中，就能够满足消费者的具体要求。此外，当前在进行艺术设计活动时，必须做好艺术设计理念的全面融入，实际上，这一过程是系统化的过程，所以要为整个活动寻找到准确的设计定位，并将丰富的设计理念和生动的设计元素整体融入其中，只有实现了其时代特点和综合特点应用，才能够实现整个艺术设计活动的最大价值。而现代艺术设计活动开展时，必须与时代特点相融合，这也是推动整个社会不断创新发展的必然要求。最后，在当前艺术设计活动开展过程中，其必须做好思维创新和设计理念创新，通过创新理念的有效融入，从而使得整个设计过程极具创新性。从传统的艺术设计活动开展状况来看，其中存在较为严重的抄袭现象，以及机械的元素堆积，而造成这一问题的关键在于其未能融入应有的艺术设计活动理念，因此，想要实现艺术设计活动的最佳效果，就必须充分注重选择合适的价值元素融入。通过理念丰富和实质性完善，从而实现最佳设计效果。

3茶学审美内涵的具体认知分析

通过对茶学内涵进行分析，可以看到其中包含了艺术、生活哲学等一系列理念，尤其是在茶学发展形成过程中，其中融入了丰富的价值理念和行为规范，特别是审美内涵的实质性融入，更使得整个茶学专业发展不断完善。通过对茶学的审美内涵进行分析，我们可以看到其中对人们行为的有效指导和具体影响。美学实际上是一种感官和认知，随着时间的不断推进，人们对美的概念和理解已经超出了传统的视觉享受，而融化为一种精神上的快乐。通过对我国古典美学思想的发展状况进行分析，我们可以看到，其中不仅仅是儒家思想，同时也对道家思想和佛教思想进行了系统化融合，而作为我国传统美学理念体系中的重要组成部分，茶学审美也是基于这一期的内涵所形成的什么理念。因此，在茶学审美过程形成过程中，其饮茶为主要功能，通过融入形色香味等一系列具体的审美要素，从而对饮茶过程和茶文化内涵形成了有效理解。首先，其具有主体的欣赏和选择性，也就是其理念的传播与融入过程中，人们主观上都有一定的选择性。其次，在茶学审美过程中，其需要具体感知茶及茶文化的具体内涵，尤其是要将茶的自然特征与自身的社会理解等内涵相融合，从而来实现对茶学具体内涵的有效感受。茶学的审美内涵，不仅仅让人们感受到了具体的品质内涵，同时其作为相应的审美方法，也使得整个茶文化传播发展奠定了新的基础和条件，不仅如此，随着茶文化审美理念不断成熟，如今在其传播过程中，不仅提升了人们的审美内涵，同时也大大实现了人们心灵的净化和精神的升华，通过对茶文化的品读，从而实现了茶文化内涵的有效融入。茶学审美不仅仅是一种自然审美过程，同时也是一种社会审美理念，更重要的是在茶学审美活动开展过程中，其实现了文化要素与自然特征的系统化融合。所以在茶学审美活动中，其首先要做到的就是品读自然，认知自然，同时还要对社会发展过程中的各项审美理念形成全面有效的融入。感觉茶学审美体系中所具备的自由，是整个茶学审美内涵实现最佳效果的基础和前提。

4茶学审美对现代艺术设计活动的具体价值与意义

对于现有茶学审美活动开展来说，探究茶学审美的具体内涵，有着重要的价值和意义。具体而言，其主要表现为：首先，将茶学审美内涵同当前艺术实践活动相融合，其确保了现在艺术设计活动在具有自身独立风格和内涵的基础上，整体设计更为成熟。同时也使得整个设计活动的层次内涵大大提升，传统茶学理念，作为我国传统茶文化的核心内涵，其根本是诠释和展现传统茶文化。而如果将其融入，实现其有效传播，当然其实际上也是寻找到了合适的艺术设计风格和内涵定位。其次，将茶学审美内涵的具有要素融入到现代艺术设计活动中，实际上也是寻找到了具有代表性和传承价值的设计元素，因此，其同时也是整个茶文化体系中最全面，最准确恰当的元素，所以在整个设计活动中，如果选择合适的元素理念，比如将插画艺术等理念内涵的融入到艺术设计活动中，能够在丰富和展现具体设计要求的同时，使得整个艺术实践活动更加独立，更具有自身特点。而且在这一过程中，其实际上也为茶学审美理念内涵的传承和发展提供了新的载体，以及其发展空间。最后将茶学审美理念融入到现代艺术设计活动中，其不仅仅提升该设计活动的品质和内涵，更重要的是实现了多元要素的融合推动。在多元文化发展成日益成熟的今天，整合多项资源已经成为开展一系列活动的基础。茶文化要素作为融入多项内容的系统化要素，在多元化发展的今天，如果能够对其进行有效的挖掘和整合，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新与发展。结合各种技术设施的系统化应用，并将茶学审美内涵的具体内容融到艺术设计活动中，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新发展，当然我们必须认识到在茶学审美内涵中，其中最重要的在于丰富的情感内涵。

5结语

我国是最传统的茶文化大国，无论是茶文化内涵，还是其中所具备的审美理念，都极其成熟，而这些实际上恰恰为当前开展艺术设计活动提供了新的基础和载体，在多元文化发展过程中，现有艺术设计活动也面临着一系列挑战，从根本上来看，就必须选择合适的传播载体与通道，只有将传统茶文化元素的理念全面完善的诠释展现，才能够实现茶学审美内涵的最佳传播效果。

参考文献

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[2]韩新东.文化审美情趣对现代社会中美术艺术设计的重要意义分析[J].商业文化(上半月),2014(13):111-113.

[3]由文光.现代视域下如何提升大众文化的价值审美[J];社科信息文荟,2015(3):130-135.

[4]王振雨.文化审美情趣对现代社会中美术艺术设计的重要意义分析[J].青海民族大学学报(社会科学版),2015(12):211-213.

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关键词：西方现代艺术；媒介；艺术观念；意义

艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。 

原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点：(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动，艺术生产混同于物质生产和人口生产，或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录)，或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动，也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类，因此，原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。

原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变，艺术从功能性的实用活动中分离出来，艺术类型亦随之慢慢分化，出现了舞蹈、音乐等艺术类型，艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展，到文艺复兴前期，终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立，也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现，为达到再现目的，艺术家们就力求使媒介变得“透明”：尽可能突破艺术媒介的限制，减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上，经过凡·埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新，到委拉斯贵支时，古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现，艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身，其选择和改善媒介具有狭窄性特点，故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明，使艺术家摆脱了再现客体的重负，转而探索艺术更本质的特征，探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德·奥斯本所说：“现代艺术的目的，不再是再现的，不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息，即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法，直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱，最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说，拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。

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【关键词】民族文化元素；当代艺术；全球化

随着当代艺术在中国十几年的发展，而逐渐走向成熟化和国际化，其中中国当代艺术的成熟化和国际化就表现在，中国当代艺术作品所反映的内容和层次更具有文化性，这个文化性包括中国的传统文化和现代化的西方文化，在艺术语言表达上越来越注重对于传统文化的探究，力求在全球化的时代下表现中国艺术的特色，他们在当代艺术中探求传统文化和中国本土现实问题上目光独到和犀利，作品中讨论和涉及到很多关于传统文化理性的思考。当代艺术中的传统文化回归的现象种种，不单纯是当代艺术品风格化问题的外在表现，本文就研究求学的角度出发，更深的层面上来分析民族文化元素在当代艺术品中出现的原因分析其根源及意义，使得我们当代艺术家们在创作当代艺术作品时，着重体现中国传统文化，使之成功地走上世界当代艺术领域。

一、民族文化元素在当代艺术品中出现的原因

当今，我们已无法规避全球化问题，全球化是政治、经济、文化以及技术等相互影响所形成的。而艺术的全球化更是在政治、经济、文化的全球化基础上演发，政治、经济的基础对艺术的全球化推广起着决定性作用，所以中国传统文化的翘首，从根本原因上探究是经济和政治上的文化外交的推动，而能够将中国式的艺术推广于全球的始作俑者，又是我们的当代伟大的艺术家们，他们通过满怀中国传统文化情怀的艺术作品，通过各种媒介展现于世界。艺术家的因素也就成了非常直接的原因。下文就以上两点将详论如细。

1.我国的国家文化推广战略

在当今全球一体化的时代，中国文化崛起主要依赖于中国经济的进一步繁荣，也有赖于中国外交力量和策略，以及目光长远的文化传播战略。近些年，我国政治、外交、经济、军事等综合硬实力逐步增强，我们以最快建设速度来发展我们的国家，使我们的国家提高了国际地位，得到全世界的重视。我们的领导人提倡的和谐社会与和谐世界理念，也受到世界人民的关注。随着中国的发展，在全球范围内中国文化必然复兴。中国在经济强大的同时，也开始注重本土文化的挖掘，开始向全世界传播东方文化，同时，中国的崛起，使得全世界开始关注中国的动态，自然也包括文化艺术，使得中国文化艺术得以国际社会的关注。例如：中法互办文化年、在俄罗斯举办中国年、在全球创办孔子学院以及运用了强大的科技力量作支撑的2008年北京奥运会开幕式，这不止是成功的对外文化的宣传及交流。也同时体现着我国文化的强盛。通过对文化的交流，影响其他国家和地区社会价值观、人生观，增进了解，建立紧密联系，这一切都会为进一步的经济交流与合作建立坚实的基础，同时也有利于地区间和平共处与共同发展。让整个世界领略到什么是中国传统文化。当然这其中自然也包括体现中国传统文化的当代艺术，那些具备中国传统文化的特质的作品，在海外国际艺术品市场中被更多的藏家所接受。从而使得中国文化艺术得以国际社会的关注。在当今全球一体化的时代，中国的传统文化在全球范围内兴起。

2.成功艺术家的行为引导

中国传统元素在当代艺术中出现的第二个原因就是成功艺术家的行为引导，也是直接原因。成功艺术家的影响力对其他艺术家的行为引导表现在，通过成功艺术家在当代艺术上的成功探索和研究，总结出的行之有效的符合中国文化背景和当下时代性艺术资源，并将其实现。其作品价值的实现过程往往是通过艺术品市场和当代国际展览中获得。这种行为影响和改变一般艺术家的创作意识与表现行为，使之纳入主流文化意识轨道。我们在当下时代在做当代艺术创作时，往往也会先研究先锋艺术家们在做什么？他们在研究和关注些什么？这些就是行为引导的直接文化体现对于手中的作用。如：艺术家陈箴的创作专注于中国本土文化的思考，把中国传统的文化元素适当的应用于他的作品当中，来表现出国际上的焦点问题。陈箴的这一态度在他的作品《圆桌》中被充分的体现出来。陈箴将中国传统的桌子作为作品的着手点，来反映当下共存并不等于平等的现实含义，其创作既符合时代性又体现中国传统文化的精髓，其艺术表达令人叫绝。蔡国强在的作品《草船借箭》中体现了更多来自中国文化的视觉符号和材料。他将这些因素巧妙的与他对当代社会的一些敏感的话题的认识结合在一起。来表现这个东方文化的智慧与文化之间的隔阂。这些将传统文化元素以显示结合的优秀作品，不仅诠释了传统文化与当代文化的继承发展的关系，同时也展示了东方文化深邃的思想理论，作为当代艺术的先锋对传统文化的发扬和当代艺术的发展前途有着重要的指导作用，他们的成功也使我们大多数在艺术之路上探究探索的艺术家们更加明晰民族的就是世界的。

图1 陈箴 《圆桌》 图2 蔡国强 《草船借箭》

二、中国传统文化在当代艺术品中存在的意义

中国传统元素作为一种艺术活动的元素之一，在当代艺术创作中是非常重要的，成功的艺术作品可以直接体现作品内涵的个性、构思、文化属性等外界条件，从而加强艺术品的外部的吸引力、创造作品形式的美感，使艺术品受众能够从中感受到文化的厚重。所以说通过研究中国传统文化在当代雕塑艺术中的意义是研究中国传统文化在当代艺术中再现的重要组成部分和前提。

1.明晰作品文化定位

文化定位，其实质就是对创作者、作品和时代关系的定位。在当代艺术作品创作中，作者受到当代的时代精神和社会意识的影响，并加以本人对其意识形态的加工通过艺术语言所体现在艺术作品中的。反之，我们从作品中所体现的艺术语言和特殊手段也能体会和解读出其所属的文化背景，这种文化背景这是一个国家和民族精神社会意识形态等等的集合，所以说不同的国家和不同的民族的历史发展轨迹不同，其文化属性也有有很大的差异。在当今世界中虽然存在一些文化强是集团，但文化也向着多元化的方向发展，我国的传统文化也正是在世界多元文化的大背景下，朝着自己的历史时代方向前进着。所谓文化定位，正是基于文化的多元化和差异性特征。在当代国际艺术作品中，有很多的优秀作品，从其作品的外部特征和艺术形式我们能够解读出作品的不同文化定位，即便是作品出自同一国家或者说的更小一点出自同一作者其作品的文化属性和历史定位也有所不同，我们还以当代艺术家蔡国强的《草船借箭》为例，其作品文化定位就来源于中国传统故事原型，了解中国历史和中国文化的受众会对此产生文化共鸣，从而陷入思考。中国传统文化在当代艺术中出现的重要作用和意义就在于明晰了其文化定位，使受众产生于作品之间的共鸣和情感交流。

2.通过当代艺术作品传达文化精神

回顾中国当代艺术近二十年的发展变化，流派迭起，在经历了对自体文化的否定、批判、内省的过程之后，开始沉静思潜，不时的自问，我们当代艺术究竟为那般文化做代言？当作品穿上标新立异的外衣后，是否还找得到其中的文化取向，作品的生命就在于文化属性的表达，而在当代中国传统文化发展的高潮中，我们更应该重视本土文化并加以传播。汲取借鉴那些弥足珍贵的中国传统文化艺术的营养，创作符合中国国情民心的文化需求和艺术期盼的作品，通过中国传统元素的表达使我们真正地从作品具体表达出中国传统文化内涵的精神层面指向，关于中国的传统文化和现实的精神和生命的严肃追问和思考，这是中国当代作品的精神实质和方向，也是其价值和全部意义。艺术本身就是哲学的具体化，而且这种追问与思考，是中国的当代艺术正在迈向一种哲学的高度。我们的本土文化、民族精神仍将是我的艺术根基和落脚点。这是民族文化元素在当代作品中的精神指向所具有的现代意义的价值。

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摘 要：由于十九世纪末二十世纪初站在艺术浪潮最顶端的印象派及后印象主义的突出成就，使十九世纪末在艺术领域活动为期十年的纳比派不为人们重视，很多美术评论家的著作里纳比派只是被笼统的介绍，在西方美术史中被称为“亲情主义”的画家爱德华・维亚尔更是一度被忽视。在2004年巴黎大厦宫国家画廊为维亚尔举办了作品回顾展，人们重新认识了维亚尔认为他的作品可以与立体主义抽象绘画进行比较，本文以维亚尔表现日常生活的绘画题材为切入点对他的艺术特色进行分析。

关键词：维亚尔；绘画题材；艺术特色；现实意义；

爱德华・维亚尔1868出生于法国一个较为富裕的家庭中，他一生没有结婚，与会做裁缝的母亲同住。他终生都以表现日常生活中熟悉的人物、风景进行创作，锁定了小范围的家庭场景来反应现实生活，母亲的辛勤工作、穿针引线在日常生活中经常被我们忽视的情景，在维亚尔的画面中却充满了无限感染力。生活带给他素材和创作灵感创造出了大批的有“亲情主义”著称的艺术作品。

他以敏锐的眼光和充满生活情感的方式描绘画面，营造了浓郁的装饰风格和谐统一的气氛。评论家奥利诶这样评价过他“一个罕见的色彩天才，充满睿智与机敏的个性，易于沟通的诗人却带有许多矛盾特征”。在《穿蓝色裙子的女士和孩子》的作品中，墙面上华丽斑斓的花色使整个画面感觉流动，白色的自然柔和，黄色的灿烂耀眼使临近的钴蓝色显得格外透明。加上轻松的笔触伴着洒脱的线条和浑厚的暖灰调，体会到祥和、安静的生活气氛。维亚尔的作品中大多表现的是女性，他也在1894年7月27日日记中写到：“我应在我的绘画中表现各种各样的对象，但我从不画男人当我把注意力转向男性时只觉得他们好笑，然而表现女性不会这样，我总能发现一些让我满意的东西”。

由于维亚尔从小生活在裁缝店，店里的绚丽多彩的染织品和布料都给了他深刻地印象和记忆，加之当时受到日本浮世绘艺术的平面图形组织形式的影响，以致于他在创作时将壁纸图案、地毯花纹还有人物衣服上的花式描绘的极其生动自然，也为他的作品获得了“绘画壁毯”的美誉。艺术家按照节奏美的规律重新安排形象，赋予绘画以装饰性的因素，使它表现的更美更理想，因而增强了艺术的表现力。《音乐》中，他让人物和房间构造的外轮廓仅仅是色彩所覆盖的平面来限定色彩的形状和面积，由红、黄、兰、橙灰色等色彩伴着生动流畅的笔触而形成了像彩色壁毯一样的装饰绘画风格。他作品中的装饰趣味也是他怀着是一般的情怀去表现自然生活的结晶。

维亚尔通过对日常生活的描绘，指引了人们以全新的视角去理解、体会、观察生活。在他的作品中另外表现出来的隐秘的象征主义生动的描绘了自然，诱发了我们的想象力并且烘托了画面的神秘氛围。让人联想到马拉美诗歌的晦涩、含混的效果。马拉美在1891年接受访谈时，把象征主义界定为“一点一点地引发事物以便呈现某种情绪”的艺术。而这种“一点一点地引发事物”，意思是不该坦率揭示物体的形象情感，而仅仅只给予暗示。维亚尔在绘画中也实践了马拉美的暗示理论，他在画面中忽视人物外貌特征，主要展现精神面貌，精心描绘在场景中每个物体带来的不同感受。这与他追求的“不是画出事物本身，而是他们产生出来的效果”是完全吻合的。在我最初接触维亚尔作品时就被他画面中的色彩所吸引。仔细看注释后发现他多数作品使用的是胶彩，这种技法制作费时费力，需要把胶和水放在一起煮沸几个小时，再放入色粉进行混合并且保持溶液的温热以免变稠，“用这种材质画装饰壁画便于画出繁复华丽的装饰纹样，像毛毡一样没有光泽，但沉着内在、含蓄而富有表现力，这正是维亚尔绘画壁屏的特色。”5为了达到这样的视觉效果，采用纸板材料代替画布，《寝室》等作品就是采用纸板作画，在流出底色效果的同时与颜色相呼应，这种材质的特殊性营造出的优美沉着的粗糙感、颜色含蓄而诱人的画面效果和感受，是油画颜料所不能达到的。

美国学家H・帕克曾说：“艺术供给我们的是一种想象性的友谊。以同情的态度接触艺术中所表现的生活，我们就能扩大我们对于生活问题的了解，使我们自己的生活得到一个自由明智的方向。”只有在生活中探索题材和色彩才能画出触动人心的作品，在进取中不断的完善风格，艺术的个性就得到了精彩的诠释。野兽派大师马蒂斯的愿望：“我梦寐以求的是一种协调，纯粹又宁静的艺术，它避开令人烦闷沮丧的题材，像术士的安乐椅那样对心灵起着抚慰作用，使疲惫的身心得到休息”。维亚尔以自己对生活的感悟和对艺术的真诚追求早已超越了升华现实的艺术境界。使我们潜移默化的提高了对真善美的追求。黑格尔说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵净化了的，而心灵的东西也是借感性化而显现出来。”作为一名绘画实践者，在实践中将道理抛之脑后，创作时为找不到题材而苦恼，情急之下就去找照片，试图从自己或者别人拍摄的摄影图片中找素材，这样画出的东西尽显浅薄.在分析了维亚尔的艺术后，我静下心来思考。绘画重要的是用我们自己的情感和艺术语言去表达，这是对艺术思考和表现的享受过程，真正从心灵上精神上提升对情感的渲染，创作出真正触动人心的作品。（作者单位：西北师范大学美术学院）

参考文献：

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一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。

被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

三、后现代艺术的发展困境

后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。

后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。

后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。

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关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

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论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。

西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。

其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。

再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。

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关键词：现代艺术；后现代艺术；审美

中图分类号：J01

文献标识码：A

十九世纪末以来，狂飙突进的现代艺术、后现代艺术对传统的艺术理论和审美观念进行了全方位的强劲冲击。印象主义以降，艺不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术的本质不断变化，艺术的根本观念已受到质疑，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着另类世界的活动。一方面造成了艺术在人的精神领域里的严重排斥和强大冲击，从而从根本上减弱、降低人们对艺术的精神依赖和审美欲求，另一方面艺术从未像现在这样广泛流行，艺术对大众来说不再是一种奢侈品，艺术创造不是少数人的事，艺术欣赏也不是少数人的专利，当代艺术的审美呈现出一种非对称状态。

不平衡性是指事物或运动以一定的中介变换时出现的变化性和差异性。当代艺术与审美互动中物质属性、意义内涵的地位和作用是不同的。当代艺术与审美的不平衡性，使当代艺术与审美有暗示与被暗示、模仿与被模仿、感染与被感染之分，当代艺术才恒葆生生不息的生命力。

一、存在与认识

当代的艺术被认为是最时尚的、狂傲不逊的、屡屡逾越规矩、甚至是反传统、反美学的艺术，当代艺术创作的目的只是不断的创新，只为了打破传统的限制，而不考虑是否表明一个含意。艺术品愈难理解愈有可能被认为具有艺术价值。艺术家往无意识的边缘前进，创造不需要理由，呈现出片断的情绪发泄。

自从印象主义艺术取得胜利以来，艺术家对美学的思考逐渐脱离对自然的摹仿的具像的观点，走向一个探索精神世界的历程，后印象派之后的野兽派、立体派、构成派艺术家，构筑了另一个不同于视觉经验的内在表现。“形式为重，形式本身就是内容”，现代主义美学是个人的、任性的、不必也无法解释，“你所看到的。就是我所表现的”。因此现代艺术由抽象手段，去除自然物象的造型的因素，仅以单纯要素达成其“内在必然性”。这个时期的艺术家企图由可控的单纯形式，重构视觉经验，以纯粹的形式。来表现现实的繁复、不安与不确定。从二十世纪初至70年代，现代主义不断地挑战传统，诠释自我，把“为艺术而艺术”的精神推向了极致。“现代主义摒弃了从文艺复兴时期引入领域，后来有经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景与后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代艺术的共通法则已把艺术的摹仿准则批判无遗。”然而在二十世纪末，内容不再只是形式，而是强调多元文化的内涵。后现代主义象一股巨大的潮流淹没了现代主义创造性的自我精神，后现代艺术标榜‘生活即艺术、艺术即生活’艺术与现实世界的关系发生了严重的变化，艺术不再是独立于生活之外的象牙之塔的自足自律的世界。

众所周知艺术毕竟不能脱离社会而独立存在，当代艺术并不能把自己同现实生活割裂开来。不管艺术家们对特定的社会文化如何反叛，都是时代精神的镜像，从这个意义上可以说，他们用艺术的形式表现了他们的时代特有的情感、思想和愿望。许多批评家都接受当代艺术是现代文明的准确反映的观念，这个现代文明的标志就是技术的飞速发展、广泛的政治和生社会变革、突如其来的经济繁荣和经济灾难。因此，贯穿上个世纪的当代艺术，其中心的前卫观念，几乎自然而然地与我们这个社会进步的信念联系在一起。这意味着社会进步的信念也影响了艺术，尽管艺术家不一定赞同。事实上安徒生的“皇帝的新装”这个故事从开始就与当代艺术相随，那些胡扯的艺术家，装懂的观众的空谈之辞只不过是在掩饰皇帝的赤身而已。当代艺术的反叛是双重的，艺术不是为了把握世界，而是为了体验世界，调整主体与客体的和谐，满足人所意识不到和无法意识的存在的需要，艺术在批评现实的同时，也进行着自我批评、自我改造。

二、接纳与消解

在新潮叠起的当代艺术历程中，人们总是喜欢嘲弄全新的艺术潮流。但他们所用的那些辱骂性的字眼现在已被正式认可，用来区别那些不同时期以及不同的艺术潮流。现在只有历史学家知道巴洛克、罗可可、印象主义、野兽派以及立体派这些名称最初的贬意。

“新野兽”、“新具像”、“新几何”、“新概念”你方唱罢我登场，往往是春天发起的运动到了秋天就过时。当代艺术表面上是为了新才去追求新，其实是想消除传统的严肃艺术与大众流行文化之间的等级关系，在文化多元化的当代社会吸引大众、批评家对当代艺术的关注。后现代艺术家主动地从象牙之塔里早走了出来，有意识地努力使自己成为大众文化媒体的一部分，事实上艺术家这种刻意的努力取得了巨大的成功，杜桑、西耐特、库哈斯们就是这样成为当代的艺术明星和超级明星的。“在这里，艺术家曾经的‘精英’与‘贵族’身份，完全降格为利用传媒来实现的市场仅仅的利益瓜分者。这种利益瓜分者的处境，意味着艺术不过是以市场炒作为手段，以迎合大众口味为目的的生存交换而已”。当代艺术亦被文化多元化的社会以开放、平和的态度所接受。这种发展态势导致艺术与非艺术界线的模糊，引出了“作者死了”、“艺术的终结”的话题。美国艺术评论家罗伯特・休斯对此作了非常恰当的概括：“人们提到现代主义终结时一一要避免这种说法是不可能的，因为自70年代中期以来，那种我们正处于’后现代主义‘文化之中的观念已经变得平常了一一并不是指一个突然的历史终点。历史不会象玻璃棒那样整齐断裂，而是象绳子一样磨损、拉长，最后毁坏，文艺复兴并不是在具体那一年结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为它离我们更近。它间或还具有反射的作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件还存在；但是它的动力已经消失，我们同它的关系变成了考古学意义上的关系。毕加索不再是同时代的人，也不是一个父亲的形象；他成了一位距今遥远的古人。人们会敬重他但不会反对他。就像伯利克利时代一样，‘新的’时代结束了历史”。

艺术接受是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性。解释学艺术理论把艺术接受作为 艺术活动的主体，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开。接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义。进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。艺术接受对艺术的意义，不仅仅艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻的变化，而且艺术本身同时也发生了深刻的变化。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现。不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，美学的原则几乎被完全抛弃，艺术家不再感到与社会截然对立，一切都在解释和对话中不断地展现，后现代主义的目的存在于它的解释中。

三、陌生化与零距离?

在迅速变化的当代社会背景下，审美的方式呈现多样化，艺术也在不断变换己的角度和角色，不断更新人们对人生、事物和世界的陈旧感觉，试图把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约。印象主义直接脱胎于新古典主义、浪漫主义，还没有走出亚里斯多德的“对自然的摹仿”的艺术论，和艺术摹仿论、有着千丝万缕的联系，它基本上还是的现实的反映。抽象主义，野兽派。达达主义关注心灵潜意识深渊所发生的一切，走向了一个纯粹自我的世界，它为艺术带上一层面具，开始了曲解基本现实世界。新几何、新概念主义把为艺术而艺术的精神推向了极致，对现实的否定，对自我的强调，它的面具使基本现实消失，进入了一种另类的艺术世界。

现代主义致力于艺术形式的花样翻新来创造一个超越于客观世界，独立于现实生活的艺术世界，致使现代艺术家与接受者的距离拉大，甚至出现了严重断裂的态势。丹尼尔．贝尔认为现代主义对接受者的态度正如它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉的开展实验，并存心使观众不安，也就是使他们震惊、慌乱，甚至要像引导人L依宗教那样改造他们。什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，人们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。他认为，艺术就是要克服这种知觉的机械性，那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见到的视象那样，而不是你所认识的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。显然，陌生化正是要不断破坏人们的“常备反应”，使人们从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定势，以一种新奇的眼光，去感受对象的生动性和丰富性，从而重新唤起人们感知艺术的原初性。现代主义艺术采用陌生化的手段，达到其背离大众审美趣味的先锋精神，使现代艺术与接受者之间的关系充满对立和冲突，艺术家鄙视公众，德国现代美学家德索在他的《美学与艺术理论》一书的描述颇有代表性，他认为：一旦把艺术献给了人民，那么艺术就给毁了。然而艺术家们始料不及的是：公众则通过忽视这些艺术家的存在来进行报复。大众媒体的崛起，多元化的时代的到来使公众的审美有了多元的选择，当人们已经开始兴高采烈和扬眉吐气地跨入一种现实社会审美化的汹涌大潮时，艺术被边缘化。

技术革命的浪潮，填平了艺术与大众之间的鸿沟，“人人都是艺术家”，它所涉及的范围已渗透了人类生活的各个角落，混淆了认识者与被认识对象，传统的艺术分类方法因此显得捉襟见肘，艺术象牙之塔的根基开始毁坏了。后现代艺术主动介入现实生活，艺术又回到了事物本身“现象学还原”的趋向，即艺术的目的就是沟通，沟通人的感情，沟通人的思想和认识。现代主义精心构筑陌生化的形式结构，而后现代消解了现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性，通过复制、拼贴将自己默默地融入到文学、哲学、科学等普遍存在的生活片段中，并模糊了其中的界线，导致了观众与对象之间的距离感彻底消失。日常世界与艺术的同一性日益显示出来。

篇10

艺术在根本上和人之所以为人的问题有关，即人的存在问题，涉及人存在的意义、人为什么存在以及人如何存在等内容，这些存在关系包括了四个方面：人与自身、人与社会、人与自然、人与神。

中国当代艺术创作的核心问题是处理艺术与社会的关系，即中国当代艺术的社会学转向，聚焦于人与社会的关系表达，其他的存在关系则相对被忽略。人与自然的关系在人类征服自然的傲慢中被忽略，传统山水和风景画的精神意义基本被漠视。人与自身的对话并未真正展开和实践，而是寄托在人与社会关系的目的之中。在从来就没有关于彼岸世界终极之思的中国，信仰与生活世界的实用理性混杂在一起，并不能起到对现实构成张力的作用，因此人与神的存在关系基本不能构成中国当代艺术的思想动力。

在单极的人的存在关系中运行的艺术社会史日益凸显了严重的意识形态困境，以社会为中心的艺术反而受制于社会关系的制约。中国当代艺术企望社会学转向之后的再次转向。

一、20世纪中国艺术的社会主题

艺术与社会的关系之所以被特别关注，与20世纪中国社会的基本命题相关。20世纪中国社会进程处在传统社会向现代社会转型之中，独立富强和文明民主是一个世纪以来中国人的梦想，但在西方强势压力之下，最后功用选择的手段和结局是富强压倒了文明。在以社会价值为中心的思维方式中，艺术和人被看作是实现社会价值的手段和工具。因此造成了现代艺术理想和实践在中国的一再挫败，如决澜社的短命，80年代“八五新潮美术”的政治化阐释和终结。

在传统与西方的交叉背景中去比较，20世纪中国艺术呈现出种种区别和联系：

与传统艺术相比较，在20世纪中国艺术中，社会始终处于问题中心，却漠视自然的存在，轻视人与自然的关系，这与中国传统艺术以人与自然的和谐关系为哲学基础根本不同。此外，由追求富强的社会主题衍生出的民族主义诉求始终是20世纪中国艺术挥之不去的阴影，而传统被想当然认作是民族主义的历史根基所在，由此建立了20世纪中国艺术与传统艺术的联系。

与西方艺术相比较，20世纪中国艺术史基本是艺术的社会工具史，主张精神独立与艺术自主的现代艺术屡遭挫败。而20世纪西方艺术史中，虽然在现代艺术之外社会变革及其对人和艺术观念的冲击的表达也非常重要，但是由于启蒙思想的先在和深化，艺术对社会的表达并没有湮没人性的独立，这是西方艺术社会学的创作实践与中国20世纪占统治地位的社会艺术史的根本不同之处。但是20世纪中国社会艺术史的思想基础主要还是来自西方，无论后发国家的民族主义诉求，还是社会主义现实主义，都源自西方社会思潮的传播与中国化。

20世纪艺术社会学的实践，可以分为民族现实主义（1911―1942）、革命和社会主义现实主义（1942―1976）、启蒙现实主义（1976―1989）、玩世现实主义（1990至今）和公民现实主义（2000至今）五个时期。在这里，“现实主义”这个概念具有法国著名理论家、文艺批评家罗杰・加洛蒂“无边的现实主义”的意义。他所著的《论无边的现实主义》是对当代现实主义出路的新阐释。当传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。在20世纪的中国，现实主义是一种人类挥之不去的观念存在，它始终面对人与社会的关系问题，并因为传统与西方的张力而不断变奏，演化为不同形态，提出种种方案。

二、中国当代艺术的社会学转向

当代艺术属于后现代主义学说的实践王国，以消费社会为其社会基础，思想基础是以解构为特征的各种后学，如后结构主义、后殖民主义、女性主义等。波普艺术在20世纪80年代后期即已从西方传入中国，并有了中国化的改造，但是由于缺乏相应的后现代社会基础支持，中国样式的波普艺术只能是形式的楼阁。如政治波普图像生成的动力，就更多地源自西方的眼光及诱导，而缺少后学思想视野在中国的内化。直到90年代中国出现明显的消费社会性征，各种后学及其艺术表现形式才真正被体验乃至理解。出于对后学的社会实践意义上的反思，中国当代艺术开始了社会学转型。

中国当代艺术的社会学转向，主要的批判对象是社会主义现实主义艺术和玩世现实主义艺术。当代艺术的社会学转向，并非指当代艺术在现代艺术之后才开始关注社会问题，出现社会视野，而是指对过往艺术社会学实践的转折性认识。当代艺术范畴的玩世现实主义和之前的社会主义现实主义都和社会性相关，但都属于当代艺术社会学转型要批判的观念。两者都被认为属于庸俗艺术。社会主义现实主义艺术在疯狂的艺术之后并没有得到彻底反思，在国家主义和民族主义的支持下，反而成为既得利益文化权力空间的代言者，为虚空的盛世摇旗呐喊，沦为丧失艺术独立意志的犬儒主义。在历史突然终结之后，玩世现实主义艺术的开端出于一种老庄式智慧的策略表达，在中国社会的现实情境中被激发出后学意识的反思，针对政治乌托邦和启蒙宏大叙事进行解构实践。但是其后学的政治视野尚未完全展开，就被汹涌而至的市场经济大潮淹没，沉沦于日常生活的消极价值判断之中。更兼西方艺术资本和政治意图的介入，使得玩世现实主义图像进一步沦为商业名片，俨然成为艺术和人生成功的表率，凸显了其拜金和艳俗的庸俗艺术特征。

引以为批判庸俗艺术的思想资源，集中在法兰克福学派的批判理论和格林伯格关于先锋文化和庸俗艺术的论述。当西方曾经的社会和艺术现象在市场经济化的中国复现时，这些在西方已经进入历史的思想资源却来到中国现场面对中国病人，复活为有效的阐释和批判手段。即便格林伯格捍卫形式主义的现代主义原教旨言论，在这里都正当其时。这又一次呈现了中西之间时空错置的超现实景观。

并非整一的后现代社会和艺术景观，其中内含的悖谬交互激发，更容易展开对后学的反思性思考。相关批判性论题从“反思现代性”开始，指出了这样的观点：作为艺术表征的特定术语，现代主义在现在已经属于过去的事情了；但现代性依然是我们这个时代唯一合理的、值得捍卫的视域，现代性是否被后现代主义超越是悬而未定的。后现代主义概念应该被当作内在于现代性本身的一种深层的“反思性”维度，后现代艺术并非是对消费景观的简单呈现，并未取消批判和启蒙思想，而是用更精妙的、有距离的方式来设计这些思想，以便在确定的体制内把批判和启蒙思想从教条主义和可能的僵化中挽救出来。我们只是仓促地追赶各种社会思潮，拟造各种社会景观，从现代主义到后现代主义。但我们面对的依然是“未完成的现代性”问题，现代性仍然是在传统与西方夹缝之中的现代转型中国的梦想。西方提供的不仅是现代性的样本，更是经过后现代反思之后的现代性辩证认知。虽然现代和后现代的追赶和实践过程不免仓促，我们也终于在这样一个思考平台上得以和西方同步。中西都处在未完成的现代性情境之中，强化了当代艺术的交流和认同基础。

艺术社会学分析不仅只是一种作为社会科学价值中立态度的方法论研究，更需要以人文主义的立场批判性地介入价值判断，评述价值的内容和谁的价值问题。中国当代艺术社会学转型所要批判的两个对象，社会主义现实主义和玩世现实主义，前者在乌托邦幻觉中漠视个体存在，后者是个体在后极权时代自甘沉沦，都和现代性价值相悖。当代艺术的社会学转型是社会学人文意识的价值自觉，它在对庸俗社会现实主义和玩世现实主义批判的基础上，指向公民现实主义艺术。这种基本和西方同步的艺术观念也和世纪末以后对西方思想超越热情的理性探求和深化有关。

如果说玩世现实主义主要是表现个体的虚无处境及无奈反抗的话，那么，公民现实主义却以鲜明的社会意识反映了民众的现实生活状况。其中最明显的不同在于公民意识的自觉。公民现实主义延续了民族现实主义和启蒙现实主义时期批判和启蒙立场的社会关怀和人文理想，并在冷战结束之后世界价值进一步趋同的国内外环境下，加强了艺术家与民众之间的实践联系，重建了其中的政治关怀。在公民现实主义艺术中，艺术不再是社会的舆论工具，而是一种主动介入社会的方式。批评家王林的“底层人文”、王南溟的“批评性艺术”、江铭的“黑白现实主义”等观点皆属此列。当然必须清楚地看到，中国目前的公民社会建设空间主要在民间进行，尚未纳入主流渠道，其实只是作为一种理想存在，并在一些大中城市的文化生态圈内有限实践。公民现实主义首先作为玩世现实主义的对比性话语表现为批判和启蒙现实主义的回潮，在没有有效公共空间环境呼应的处境下，民族现实主义和启蒙现实主义时期出现的一些问题又重新暴露。其一，在审视现实时价值立场的困惑、游移乃至缺失。不少作品确实有着明确的民间立场和平民意识，但是往往只以底层民众的生活现实作为价值判断尺度，有明显的民粹主义和反智倾向，而偏执化解构知识分子话语，失落了审美和实践的自我主体。这种自我解构的危险其实从启蒙运动开始的时候就一直隐藏在它的内部。艺术家与民众价值诉求的同一，正包含在公民社会的理想之中。其二，作品的社会价值表达往往以审美本体缺失作为代价，因此有必要对现实主义艺术提出美学上的“苛求”。审美不是公民社会建设的抛弃物，反而应该是个体心灵完善和社会教育的必要构成。其三，对单极生活世界的再现容易陷入物质碎片化之中，缺少彼岸世界的终极追问，因此对精神世界的表达缺乏悲剧性的震撼力量。这些显在的难解的问题，更加凸显了公民现实主义的理想身份，以及受限于艺术与社会关系的意识形态困境。

三、中国当代艺术“走出意识形态”的瞻望

中国当代艺术在人的存在关系意义上依然从属于20世纪中国艺术的社会主题范畴，局限在人与社会的关系这种单一的存在论思考中，它的无解的意识形态困境似乎已经昭示了生活世界的宿命，也是现代性追求以来人类历史的困境。

波德莱尔在《现代生活的画家》“现代性”一节中，给出了著名的“现代性”的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为，现代性意味着某种瞬间性和流动性，但这种瞬间性和流动性中包含着永恒性和不变性。在没有走出现代性的当代艺术中，克服当代艺术的意识形态困境的方法无疑正是正确认识现代性的双重面孔，特别是认识到它的永恒和不变的一面。

在《存在与时间》中，海德格尔认为，科学思想对世界存在方式的解释是有局限的，因为科学思想把世界简化为对象，从而与聪颖的主体意识分隔开来。在人类科学地思考这个世界之前，人类已经作为具体的存在者存在于这个世界之中；在在世之在中，他们对自身以及世界万物的关系已经具有更基本的理解，这种理解比科学的再现更丰富、实在和全面。因此，海德格尔认为，思考的任务是从科学的遮蔽中重新获得这种本体论的基本理解。这里的科学思想的遮蔽，指的是人类对自然社会和社会世界的有限的理性认识，意识形态也是其中的一种制度性存在。海德格尔提示我们，人类自我建构的这个现代社会世界只是一个自我设定的牢笼，人与社会关系的单极思考把人类从丰富、本在的万物世界中抽离出来，反而失去了对存在的知觉。

海德格尔在《艺术作品的本源》中指出，艺术正是前科学存在主义理解模式的一个典范性存在。在对存在的揭示中，艺术品传达了真理或将“真理设置于作品”。海德格尔所谈论的真理不是在主张同事实相对应这种简单意义上，而是在与整体相关的深刻意义上来言说的。伟大的艺术品按照事物如其所是的存在方式揭示了“万物的存在”，即按照事物之间、事物与人类目的之间的关系来揭示。在海德格尔看来，艺术只有在对人的存在关系的整体揭示中才能传达真理。中国当代艺术需要穿越社会层面，进入到其他的人与自身、自然和神的关系之中。

康德在《判断力批判》中建构的审美自主的理想，经历了浪漫主义直至现代主义以来的实践、艺术终结论之后的溃败。而今，在当代艺术社会学的困境之中，审美自主的理想需要重新被认识。西方现代艺术缘起时面对的文化现代性和社会现代性之间的矛盾，以及现代艺术终结时格林伯格强调的先锋文化与庸俗艺术之间的矛盾，如今都在中国复现。现代艺术内在的对人性尊严的塑造作用，在中国有着强烈的现实意义。但中国现当代艺术的屡次挫败和仓促行进，导致我们对西方现代艺术精神和形式的理解非常有限，作为艺术背景的不成熟现代中国社会的不同步状态，也阻碍和限制了对真正现代艺术精神的汲取。康德的美学思想涉及的是艺术与人、人与自身的关系，艺术在对生活世界的救赎中，能够以一种特殊的直觉的修辞方式，塑造审美的心灵，展望一个超越的精神世界。

现代化的生活世界基本上是城市的发展历史，也塑造了人类的现代生活环境。城市代表了现代性的瞬间和流动的一面，而我们已经遗忘的自然家园是古典和永恒的那一面。曾经，我们拥有过与自然的和谐共在，也在传统山水艺术中放情林壑。如今，传统与自然的当代意义，以及山水画和风景画的当代意义正在于对人与自然存在关系的接续和重新阐释。