艺术歌曲的审美特征范文

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摘要 “歌曲之王”舒伯特一生创作了六百多首艺术歌曲，在音乐史中占有极为重要的地位。他谱写的歌曲大胆创新，在审美思想上有着鲜明的个性特征，为后人留下了宝贵的财富。本文对舒伯特艺术歌曲的创作特征进行了阐述，并对艺术歌曲的审美内涵，进行了分析和总结。

关键词：舒伯特 艺术歌曲 审美内涵

中图分类号：J60 文献标识码：A

弗朗茨・泽拉菲库斯・彼得・舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert），1797年出生于奥地利维也纳郊外的一个农民家庭，在父亲的影响下，自幼就显示出了过人的音乐天赋，11岁的时候进入了当地童声合唱团，并担任小提琴手。16岁的时离开学校，在父亲任职的学校中担任音乐教师，期间进行了大量的音乐创作，并且初步尝试谱写艺术歌曲。21岁时，不顾父亲的反对，毅然离开了学校，来到了维也纳，并励志做一名“自由音乐家”，他不愿依附于权贵的门下，也不愿意用自己的艺术作品为他们粉饰太平，而是愿意和劳动人民在一起，为他们创作歌曲，因而他的作品受到了广大劳动人民的喜爱。在他的作品广受欢迎的时候，他却因为个人生活的窘迫和爱情的失败，几乎难以生活下去。尽管在他的作品中始终都包含着他对美好生活的向往，但令他窒息的社会空气、长期的物质匮乏和精神上的折磨，使他身染重病，于1828年与世长辞，音乐的天空中，一颗巨星停止了他的闪烁。

舒伯特被誉为“歌曲之王”，在他短短的一生中，从17岁写出《纺车旁的格利特》开始，到最后的《冬之旅》，期间先后创作了六百多首歌曲。他的作品情感真挚，内容丰富，形式多样，歌词、旋律、钢琴伴奏三者完美的结合在一起，将艺术歌曲发展到了前所未有的高度，这种成就的取得，来源于他扎实的音乐功底，个性的音乐思想和敢于创新的艺术精神，他无愧于“歌曲之王”的称号。

一 舒伯特艺术歌曲的创作特征分析

1 歌词和旋律的完美融合

谈到舒伯特的艺术歌曲，就不得不说一说歌词，这就要从当时的社会和时代背景谈起。19世纪的欧洲，是浪漫主义思潮盛行的时期，一些先进的艺术家以自由、平等、博爱为基础，站在人道主义的立场上，对封建制度进行抨击。起初是一些诗歌的诞生，是诗人用优雅的语言表达自己的情感。舒伯特酷爱诗词，和很多著名的诗人都是好朋友，他对于歌德、米勒等人的诗歌十分推崇，因为他们的作品和自己的艺术创作思想相契合，舒伯特便将这些诗人的作品作为歌词，进行艺术歌曲的创作。在他一生创作的600多首歌曲中，这类以诗歌为歌词的作品基本上占据了总数的三分之一。他在创作中，注重把诗歌的情感状态、心理刻画和各种情绪全都表达出来，使诗歌和音乐完美的融合在一起。就拿舒伯特的代表作品《冬之旅》来说吧，这首诗歌的作者威廉・缪勒，这是一位激进的、具有民主思想的诗人，作品描写了一个流浪者在冬天无家可归的绝望情景，表现出人的无助、压抑和痛苦，这种心境和舒伯特的心境不谋而合，他把自己看作是作品中的主人公，用不同的旋律表现出不同的形象和意境，使每一段音乐都和诗中出现的人物、场景融合在一起。他用音乐表达了诗人的情感和思想，使得他的艺术歌曲成为了音乐中的诗歌。

2 丰富的调式调性发展

调式调性是歌曲的灵魂，就像是一座建筑的主体钢结构一样，调式的确立和发展体现着整个作品的基本框架。舒伯特的艺术歌曲中，对于调式调性的设计是含而不露的，也就是说，初次聆听的时候，我们只觉得很和谐，富有变化，但是一下子说不出这种感觉的缘由，这其实蕴含着舒伯特缜密的设计。一方面是整体的调性布局，这种调性布局体现为音乐过程中调性变化和发展的程序，这种变化和发展决定了音乐的情绪、乐思的发展等诸多音乐要素。在他的作品中，调性的布局并不拘一，不是为了变化而变化，而是根据音乐的需要而变化。比如在一些篇幅较短的作品中，调性布局比较单一，会让整个作品有一种质朴、简单、亲切的感觉。比如《美丽的磨坊女》，除了结尾的两次离调，调性一直保持在降B大调上，与作品中磨坊女对于美好生活向往的情感基调保持一致。在《冬之旅》的《老艺人》中，也以a小调贯穿全曲，表现了老艺人的孤苦，既是老艺人的吟唱，也是作者内心的。

除了这种相对单一的调性，让调性不断的对比和变化，也是舒伯特擅长的技术之一，他依照歌词的内容和情绪，在一些情感变化和意境转折的地方进行调性的偏离和转换。例如在《菩提树》中，调性的布局就显示出了不断迂回的特点。在歌曲的开始部分，是对美梦的畅想，因而采用了较为明亮的大调式。在中段，描写的是现实的生活，略带不满和失落，采用了同主音的小调。在后半部分，描写主人公对于美好生活的向往，这时又转回了大调式，到了不得不面对现实的内容时，又转为了小调，直到最后，主人公决定出走，带着希望远行时，又回到了主调E大调上。前后三次的调性变化，充分展现出了浪漫主义音乐调性布局的特点，也体现出了舒伯特调性的娴熟驾驭和对作品的深刻理解，这使他的作品丰富而细腻。

3 钢琴伴奏的创造性发展

在舒伯特之前，钢琴伴奏在艺术歌曲中一直处于从属地位，只是演唱者的辅助工具，其本身的艺术性和与歌曲的结合上都没有充分的发挥。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已经不再是伴奏，也不再是和声节奏的衬托。钢琴伴奏对于环境的描绘和心里的刻画都有着十分重要的作用，与歌曲完美的融合，成为了艺术形象的重要组成部分。这种融合首先表现在钢琴对于声音的描绘上。《魔王》中急切的马蹄声、《纺车旁的格利特》中纺车来回旋转的摩擦声、《往何处去》中流水的潺潺声、《邮车》中嘹亮的号角声，都被舒伯特用钢琴描绘的惟妙惟肖。这种融合的第二种表现是对环境的渲染，《美丽的磨坊女》中，轻柔的钢琴声，伴随着磨坊女来到了屋外的小溪旁，将小溪这一孤独情愫渲染的催人泪下。《鳟鱼》中，上下灵动的钢琴，轻快而明亮，河中畅游的鳟鱼和水边快乐的渔夫，都是那样的怡然自得，使歌曲的形象更为生动。舒伯特的每一首歌曲中，钢琴伴奏都能发挥出令人意想不到却又为之叹服的艺术效果，给了作品全新的生命。

4 民族特色的始终坚持

前文中提到，舒伯特不愿委身于贵族，而愿意和劳动人民在一起，使得他的作品清新而质朴，并具有浓郁的民族风格。首先是在题材上，他采用的大都是当时民间诗人的诗歌，这就使得歌曲有了一个民族性的基础，很多诗歌描写的都是底层人民的生活，如《老艺人》中的老艺人，《美丽的磨坊女》中的磨坊姑娘，舒伯特用音乐为这些诗歌插上了翅膀，让自己的作品呈现出强烈的民族特色。其次是在创作上，大量采用了德意志、奥地利等民间音乐的中的音调，例如《野玫瑰》，就是根据匈牙利的一首民歌改编而成的，整个作品旋律流畅，带有浓郁的乡土民俗风格。舒伯特用艺术歌曲的形式，在民族音乐的继承和传扬上，开辟出了一片新天地。

二 舒伯特艺术歌曲的审美内涵分析

1 悲剧色彩的审美心理

每一个作曲家都是生活在一定历史条件和社会关系中的人，他们的人生感悟、创作理念、审美心理等，都是受到时代和社会影响的。舒伯特在物质条件上连一般的水平都没有达到，没有物质基础，他的艺术理想也就受到了制约，进而是他产生一种忧郁的个性和气质，这种个性和气质反映到了他的创作中，产生出了悲剧美的审美心理。在他看来，不是阳光的，向上的，感人的就是美，因为这些情感特征都不能与它的心灵想契合。他认为痛苦和磨难比顺利的人生更有价值，能够在这种痛苦和磨难中有所升华，才是最美的境界。尽管有时我们能听到一些清新、欢快的旋律，但那只不过是为最后的悲情所做的铺垫。在他晚年的作品《冬之旅》中，就是这种悲情美的终极体现，当时的舒伯特生活难以保障，爱情美梦破碎，而且疾病缠身，他必须要在这种境况下寻找一种悲剧性的美，以实现自己主观情感的抒发，这种情感抒发出来，才是他自身艺术价值的实现。整个作品中，枯树、冰河、乌鸦、旅店等景物都以一种冷的姿态出现，全部采用小调以渲染出灰暗的色彩。最后的老艺人，实际上就是作者自己的真实写照，被爱情抛弃，无家可归，只得流落在寒冷的街头。整个作品呈现出了悲伤的美、幻想的美、失落的美、无助的美，其本身就是舒伯特这位艺术歌曲之王悲苦一生的真实写照。

2 爱恨交织的审美情感

舒伯特有着强烈的双重性格，这种性格的最大体现就是爱与恨的交织，早年的时候，他有奥利人的粗鲁和豪放，也有仔细推敲每个音符的细腻和婉约，既能在一些小酒馆中醉的不省人事，又能和许多艺术家结为挚友。在他的作品中，雅与俗，古典与浪漫，这种大起大落的对比也是屡见不鲜的。特别是晚年的舒伯特，在一部作品中，爱恨两种对立的情感反复出现，让我们对他矛盾且快速变化的审美心理大为诧异。比如《冬之旅》中，大小调之间的变化极为频繁，他用大调表现爱和希望，用小调来表现恨和绝望，将他自己这种双重性格体现的淋漓尽致。一首歌曲中，刚刚还是对于过去美好的幸福回忆，对未来生活的甜美展望，突然就回到了现实的无奈和绝望，然后如此反复，不知道用哪种情感结束才是尽头。这对于舒伯特个人而言，是一种痛苦和无奈，但是对于欣赏者来说，却是一种全新的审美体验。在作者忍受极大苦痛的同时，给了我们以深刻的思考，这种将爱恨交织在一起的矛盾美，让我们对他艺术歌曲的审美思想有了深层的认识。

3 辩证统一的形式和情感

形式主义美学认为，音乐的美在于对旋律、和声、调性等诸多音乐要素的运用上，将这种音乐本身的美看做是至高无上的，忽略了人们对于音乐的审美感受。而情感主义美学认为音乐的美最终体现在人们的情感上，强调情感在体验音乐作品美的过程中所起到的作用，音乐作品本身并不重要。舒伯特的艺术歌曲为这两种观点的争执画上了句号。拿他对诗歌和音乐的融合来说，他对诗歌有着敏锐的洞察力，他将这些诗歌用丰富的曲式和亲切的表情予以全新的展现，歌曲诗意盎然，诗歌宛转悠扬，他用自己精湛的艺术功底将这两种对立的美学观念给予补充和融合，用一种高超的平衡能力，造就了完美的声乐作品。

4 和谐共存的艺术性和社会性

在浪漫主义盛行之前，艺术歌曲被看作是人们茶语饭后随口而出的小曲子，无法和歌剧艺术相提并论，舒伯特受到浪漫主义文学的巨大影响，将诗歌和音乐融合，把艺术歌曲提升到了一个前所未有的高度。有一个需要我们思考的问题是，为什么两百多年后，他的艺术歌曲还会被广为的传唱，不分国家和地区，不分民族和时代？原因正是他的作品中有着强大的艺术感染力和高度的思想性，他真实的表现了那个时代中，一个怀才不遇的年轻知识分子，在城市中的悲哀和欢乐、希望和失望，这是个人的情感体验，更是一代人的情感体验，我们感受着他的那种真诚，同情着他的遭遇，与他一起对未来展开憧憬。这是一种最真实，最直观，最具有情感色彩的历史再现，是一种特定的艺术美和共存美。

作为音乐史上伟大的音乐家，舒伯特艺术歌曲的意义远远超过了其作品本身，他的艺术歌曲给后来的舒曼、肖邦等人极大的启发，对钢琴音乐、室内音乐等音乐体裁也有了深远的影响，我国的艺术歌曲创作还处于发展阶段，对舒伯特艺术歌曲的研究，为的是更好推进中国艺术歌曲的发展，舒伯特的创作手法和审美思想，给我们以深刻借鉴，为中国作曲家创作具有民族特色的艺术歌曲提供了更深一层的启发。舒伯特无愧于“歌曲之王”的声誉，理应受到所有人的敬仰与怀念。

参考文献：

[1] 杨扬：《舒伯特艺术歌曲创作特点探究》，《中国教育导刊》，2006年第4期。

[2] 凌宪初：《论以舒伯特为代表的欧洲浪漫主义时期艺术歌曲的特征》，《音乐创作》，2007年第4期。

[3] 李丛慧：《浅析舒伯特艺术歌曲的创作特点》，《理论界》，2007年第9期。

作者简介：

张本安，男，1973―，陕西安康人，本科，讲师，研究方向：声乐教学，工作单位：江西教育学院。

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民国时期，我国社会生活的各个层面都受到西方文化的强烈冲击，东西方文明在这一浪潮中开始不断地融合。如传统京剧剧目《定军山》被拍成了中国历史上的第一部电影;人们在继续光顾传统的酒楼茶肆时也开始光顾新式的酒店、夜总会;以徐悲鸿为代表的一大批具有深厚传统国画基础的美术人才在政府的资助下出国留学，为我国的美术注入了现代艺术的血液，从而极大地提升了表现力;著名戏剧学家齐如山用现代戏剧理念对京剧的改良;甚至是人们的衣着穿戴、生活习惯也都表现出一种鲜明的、极具魅力的时代风情与特征。这并不是说当时的我国社会和民族文化艺术进入了“虚无”的状态或已经“全盘西化”。中华民族悠久的历史文化在面对这种前所未有的冲击时首先并没有将其拒于千里之外，而是虚心地了解并逐步接受，这是自信与勇气的体现;同时，这种接受是真诚的，它反映出当时在国家的变革、发展和进步阶段国人的自省、奋发、图强的思想和情感状态，体现出浓浓的爱国主义情怀。但这一时代的文化风格最可贵之处恰恰在于这种接受和融合是完全以自身的进步、发展和完善为出发点的，并不是要盲从于某种文明、某种文化。在这一过程中，我国的文化艺术精英们始终坚持和秉承“以我为主”“为我所取、为我所用”的原则，在保持自身特质与风格的基础上用西洋文化来补充自己、发展自己、完善自己，这既是中华民族传统文化强大生命力的必然体现，也说明了中华民族传统文化并不是封闭的、自我的，而是开放的、包容的、兼收并蓄的，具有极强的可持续发展性，而这也是中华民族传统文化生命力强大根源之所在。艺术歌曲作为当时出现在我国的一种全新的音乐艺术表现形式，这种时代风格和特征无疑体现得更加鲜明和具体。当时我国一大批文化学者和音乐家以古典诗词为创作基础和艺术源泉，同时大胆地运用欧洲浪漫主义的音乐理念和音乐创作方式来诠释和表现中国古典诗词。事实证明，我国的古典诗词和欧洲浪漫主义音乐在艺术歌曲这一特定的音乐体裁中做到了完美的兼容。例如青主根据宋代伟大文学家苏轼词作所创作的“我国第一首真正意义上的艺术歌曲”《大江东去》及根据宋代词人李之仪词作创作的艺术歌曲《我住长江头》既是我国艺术歌曲的开篇之作，也是最优秀、最经典之作。从音乐创作的层面来看，这两首作品完全符合欧洲浪漫主义艺术歌曲的音乐创作手法、音乐形式、音乐结构和音乐特征;而从歌词的角度看，这两首作品充分展现了我国古典诗词的韵味。虽然作曲家创作的手法是西洋化的，但其创作思维不可避免地受到传统诗词的直接影响，现代作曲手法与我国诗词音律的完美结合使得这些作品成为永恒的经典。

二、源于传统的浪漫主义情怀

艺术歌曲是欧洲浪漫主义音乐的标志性音乐体裁，而浪漫主义艺术风格的产生和形成则与当时欧洲社会的发展与变革有着密不可分的直接关联。欧洲浪漫主义艺术风格是在欧洲“启蒙思想”和法国大革命的自由民主思想风潮的巨大影响下应运而生的，它源自人们思想的觉醒和对自由民主思想的追求。同样，民国时期的中国正处在这样一个时期。在神州大地上延续了数千年的封建帝制被彻底，人们对自由民主的社会环境的热情和渴望达到了空前的高度，这种社会风潮必然孕育出人们极具理想化的浪漫主义精神。如果说19世纪是欧洲音乐的浪漫主义时期的话，那么20世纪早期就是我国音乐的浪漫主义时期。艺术歌曲作为一种独立的音乐体裁，是浪漫主义音乐的必然产物和代表性艺术符号，因此这一时期我国的艺术歌曲带有鲜明的浪漫主义情怀。

三、民族性的彰显

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［参考文献］

［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］ 戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［3］ 朱志荣.中国艺术哲学［M］.长春：东北师范大学出版社，1997.

［4］ ［俄］车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，1979.

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京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 　（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

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关键词：声乐演唱；二度创作；情感体会；基本唱功

当今歌坛正处于一个风起云涌的时期，现代很多流行演唱者都在转入民族美声歌坛，在对郭兰英，，宋祖英等知名歌唱家的作品进行模仿和二度创作。但是纵观歌坛，不论是老歌新唱，新歌发行，歌曲的创新与演绎道路都要求演唱者，或者是表演者拥有资深的专业能力，这些专业能力中二度创作能力尤为重要。本文将根据经典民歌《我爱你塞北的雪》为基础，力求对演唱者的二度创作能力对作品的不同影响做深入探究。

1 二度创作中对作品的处理

1.1 了解作品的创作背景

要演唱一首作品首先要做的就是要了解作品。要想了解一首音乐作品，就要全面综合的进行了解与分析。对其创作背景的了解依已然成了诸多了解内容中的首要内容。《我爱你塞北的雪》是一首极具代表性的高音作品。尤其是女高音的演唱更将歌曲的艺术特征演绎的淋漓尽致。女高音的音质以及演唱技巧，都能够很好的烘托出歌曲采用拟人化的手法描绘出冬雪的美丽与纯洁，使一幅轻盈的雪花漫天飘飘洒洒的北国风光的壮观画面清晰展现在眼前，赞美了崇高的无私奉献精神。如果再有好的二度创作的能力，把歌曲和演唱现场的气氛进行不同的结合就会使歌曲的内涵和意义完全展示出来并且和现场形成互动的趋势。不仅把歌曲唱了出来，更将歌曲表现了出来。让听觉渐渐扩展到感官的体验。

1.2 作品分析

《我爱你塞北的雪》的曲风朴实自然，品味高雅，是中国乐坛不可多得的佳作。 歌曲不仅充分继承黄自，赵元任等老一辈作曲家创作理念，歌曲的旋律把中国语言、民族和声与现代技法、钢琴伴奏与中国古典意境融于一体，并从多方面考虑中国当代的大众审美特点，把具有时代特色的民族情怀、浅显易懂的歌词、优美的旋律、生动的钢琴伴奏都和谐的融入歌曲的题材中。使歌曲不仅拥有了很高的艺术价值有成了大众认可的音乐。不仅使自己在艺术创作领域有新的地位，更为外来题材中国化的歌曲铺平道路。这首歌曲不仅是中国歌坛中的佳作，更充分的融合了当代社会多元化发展的趋势，使歌曲不单单存在于音乐这个单独的领域中，也逐渐开辟了不同的界域。把歌曲的市场更加扩宽。

1.3 作品节奏与旋律的掌控

莫扎特说过：“歌曲中的旋律与节奏是歌曲的灵魂”，演唱者要做到对歌曲的旋律和节奏的充分理解。

感情与色调的变换是由节奏与速度控制的，如果很好的掌握了节奏，控制了速度，就很好的把握住了非情绪起伏和感情的脉搏了。有的歌曲是以一种节奏从头到尾贯穿的，但是这种歌曲也会有其特殊的感觉，如清泉流过山谷般虽缓慢，但是不失韵味。有的歌曲明显是属于变奏歌曲，在同一首歌中能够很好的把握和变换节奏才能够将歌曲的风格把握很好。《我爱你塞北的雪》明显属于前者，因此，在演唱的过程中，一直保持着一种很好的崇尚和纯洁的感觉，总体节奏就不会错，再加上很好的二度创作能力，作品就能够很好的被演绎。

2 演唱者自身的素质

2.1 良好的歌唱技巧

唱歌的基本功是最重要的，不论是哪个唱腔的歌唱者都要对自己的唱腔进行准确的把握，要结合自己的生理条件选择适合自己的唱腔类型去演唱。当然，后天的培养也是至关重要的，正确的发声训练，是最重要的。在训练发声的时候演唱者自身就会发现很多技巧，最简单的就是声音是以气息为主，不能用嗓子生硬的去喊出声音来。男女声演唱的时候要很注意自己换声区的把握与转换，要经常对自己的换声区联系，做到熟练的运用。在基本功做好之后就要进行技巧的训练，其中调式就是一种非常常见，也是很重要的表现手法，因为它是音高的组织性的主要现象之一。

2.2 提高对作品的感应

在演唱一首歌的时候，歌手要与歌曲产生共鸣，才能够把歌曲演唱的动人心弦，在这个过程中，歌手要与作品建立一种联系，也就是提高对作品的感应，这样才能够更好的把握和演唱作品。首先，作品的不同时代性是要注意的。例如，《我爱你塞北的雪》就是一首现代的，赞美祖国大好江山的歌曲，它所表现的气势就是当代的时代精神与社会现象，就不能演唱出革命时期的那种悲壮的情怀。要充分展示出对祖国的热爱与对祖国发展的信心。更要表现的是作为中华儿女的自豪感，利用歌曲不同的段落表现自己不同的情怀至关重要。想要自己与作品的感应提高，就要在自己了解作品的同时让作品了解自己。首先，每一位歌手都要对自己的演唱风格做很充分的了解，对自己能够驾驭和把握的歌曲进行系统的分析，面对新作品时敢于尝试是好的，但是要注意的是首先要对作品的成功演唱案例进行系统的分析与了解，对其名家的演唱进行分析，找到属于自己的点位，寻找自己与作品的共同点。达到互相了解的地步，在通过作品分析等渠道与作品产生共鸣。

2.3 自己感情与作品的融合

所有的艺术作品都有感情融入其中，不论是作者的感情还是演唱者的感情，都是艺术作品的感情所在。歌曲的感情更多的需要演唱者来完成，这就需要很强的二度创作能力。凡艺术歌曲，其风格多以抒情为主。在演唱这类歌曲时，要根据不同内容规定的情景采用不同的表现方式，优秀的艺术歌曲，多采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法。从演唱的要求来看，需要将表现现实内容的戏剧性，抒情风格同浪漫性的抒情风格结合起来，使其具有强烈的时代气息和巨大的艺术感染力。歌曲才能够算是成功的演绎，所以，在演唱歌曲的时候要对歌曲进行系统的划分，才能进一步把握其精髓进行演唱。《我爱你塞北的雪》是颂歌风格，这类风格的歌曲，多以抒发热爱与赞颂之情，音乐与演唱风格多姿多彩。

3 实事求是，一切从演唱者实际出发

为了更好地诠释作品，实事求是是最需要做到的。一些歌唱者在没有掌握足够的演唱技巧前，便盲目地追求作品表现所需要的艺术效果，这样必然会造成演唱技术和艺术表现上的脱节，无法体现作品应有的精神内涵与艺术美感。为此，在二度创作时，演唱者要结合自身的演唱水平、准确衡量自身歌唱技术与表现所需要的演唱技巧二者之间的微妙关系，量体裁衣；反之，演唱失败。面对具有不同演唱处理方式的歌曲，歌者在选择时也要量力而行。如，大家所熟悉的意大利民歌《啊，我的太阳》，这首歌的结尾句，有的歌者将其中的“a2”音处理为“b2”来唱；也有人将最后一个“g2”翻高唱成“d2”的。若歌者本身技术水准暂时还达不到或勉强达到，就不要去尝试这两种歌曲的演唱处理方式，免得造成延长上的失误，为后面音节的演唱有负面影响。这一点是歌者需要特别注意的地方。

总之，二度创作是歌曲演唱中最为重要的一部分，歌手的二度创作能力决定了歌手的演唱水平以及在演出的时候的台风及表现力。所以，好的二度创作水平是每个歌手所具备的，本文仅借个人经验对二度创作进行浅显分析。

参考文献

[1] 刘昕.关于音乐表演二度创作的探讨[J].剑南文学，2011（8）：11-12.

[2] 李锦生，王晓平.试谈音乐欣赏教学的性质及其作用[J].陕西教育学院报，2002（1）：23-24.

[3] 郑顺女.如何实现音乐表演中的二度创作[J].东北大学学报：社会科学版，2003（3）：69-71.

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首先，教学内容的时代性是民族声乐发展的动力与源泉，也必然是民族声乐教学要关注的第一要素，无论从歌曲的演唱方式，还是从听众的声乐审美标准与审美水平的角度来分析这一规律，我们都不难发现，民族声乐教学一定要在教学的内容、演唱形式，以及艺术处理等方面体现出时代的特点与风貌。这就要求作为一名民族声乐教师，既要全面地传承、借鉴与吸收古今中外的优秀声乐文化与科学的发声方法，重视特定的民族风格与特色，又要结合时代的特点，在教学曲目的选择与发声训练，以及演唱特色上激发学生对民族声乐的兴趣，促进学生的学习主动性，从而达到提高学习效率的目的。虽然民间传统音乐作为一种音乐文化无论在旋律、节奏等音乐本体上，还是在音乐性格上都具有相对的稳定性，但是作为民族声乐教师还要根据时代的审美特点，对现阶段的作曲家运用民间音乐元素写成的优秀民族民间艺术歌曲加以重视与吸收，这些新的民族声乐作品以民歌、曲艺和戏曲音乐为素材，并具有浓郁的民族风格和较高的艺术水准。由于这类歌曲(如孟勇先生创作的《水姑娘》、《山寨素描》等)具有音域宽广、转调多、音程变化幅度大的特点，而且这类民族声乐作品很好的将艺术性、民族性和时代性紧密地结合起来，因此在演唱这类作品时，需要演唱者既要有较强的民歌、戏曲的功底和科学的发声方法，同时又要有较为全面的民族民间音乐的知识。因此，我们在唱法的革新上，就要与时俱进顺应时代的发展和人民的需要。

民族声乐教学的简约性，是指教学使学生在短的时间内学到相对较多的知识。我们可以从以下方面来看待这种简约性。简约性是相对于民族声乐知识形成的过程而言的，就是通过学校教学所得知识与通过日常生活的感受、体验、观察、思索等方式习得的知识比较而言的。第二种学习具有盲目性、无计划性的特点。虽然有计划的声音训练与观摩学习也具有一定的简约性，但无论如何也比不上在有经验的声乐教师的指导系统地学习更具简约性。在声乐教师的指导下可以精选知识的内容，可以传授给学生最基本的、最有用的、最普遍意义且最稳定有效的内容；其次，可以做到传授手段的有效性，经过精选而形成的发声训练体系是对前人知识总量的一个浓缩，可以做到训练手段的有效性；教学活动的组织化。这种组织不仅表现在声乐教材的自身编排上，而且包括与民族声乐相关的各门课程的综合的编排上(即对课程体系的组织)；这种组织化的程度对于不同教师而言可能是不同的，不同程度的组织化也就在不同程度上促使简约性得以体现。

总之，民族声乐教学的简约性是指教学应在尽可能短的时间内，将尽可能多的且最基本、最持久起作用的知识传给学生，让学生尽快从声乐的不自然的阶段过度到新的自然阶段。

所学知识的间接性这一特征性规律，体现在民族声乐教学中。主要体现为一种对间接经验与知识的吸取，表现为所学知识的理论性、系统性、抽象性，民族声乐的学习在表演上，即手、眼、身、法、步都有特定的民族文化内涵，不能直接凭学生的经验、直觉来演绎，这种相对零散的，偏于直观、直感、直觉的，且以直接经验作用为特征的习得方式会导致学生所学知识走许多声乐学习上的弯路，如在喉咙没有稳定、没有得到气息支撑的情况下就盲目地追求声音的“响亮”，歌曲处理上也表现为自由、直感，不洞悉作品本身的音乐内涵就加以处理，结果必然会出现与作品的风格不一致的情况。

总之，民族声乐的教学应主要依托于前人所形成的系统知识，这样才能使学生更易于理解民族声乐的理论，理解较为抽象的发声训练内容。民族声乐知识的系统性、理论性与抽象性需要有效的运用间接性特征规律，而且民族声乐的学习中有大量看不见听不着、摸不到的东西，如气息、声音位置及声音的支点等，这些知识必须靠学生的理性思维才能把握。这就要求学生必须依靠他人和前人所获得的知识才能形成对正确声音的感悟能力与辨别能力，和在感性和理性结合的基础上系统地掌握民族声乐的理论知识，在直观与抽象结合的基础上全面发展声乐的学习能力。

学生发展的多样性既指学生群体的多样性，又指学生个体的多样性，及学生发展基础的多样性等等。因为，学生所受的学前教育不同，学生背景的不同，家庭教育的不同，所在社区的文化环境的不同，以及遗传因素的不同，甚至是性别不同也带来个性差异。

因此，我们要在教学中要遵循因材施教的原则，体现教学手段与方式的多样性，尊重学生音色的多样性，在科学发声的基础上努力研究各民族的民族特色，体现各民族的音乐风格与特色。如我国许多老一辈民族声乐歌唱家，如何纪光先生的高山腔就是很好的避免了“千人一腔”的现象，体现了民族声乐艺术“百花齐放”的多样性。

总之，我们在关注这一规律性特征时要注重字正腔圆，声情并茂的艺术表现，在对学生进行系统的西洋传统唱法的训练的同时，还要对学生进行严格的中国传统的民歌、戏曲的训练，并恰如其份地将西洋的方法融合于中国传统声乐艺术中，在用声上讲究声音“甜、亮、脆、圆”的特点，再加之表演上手、眼、身、法、步融为一体，协调融合，形成每位学生独特的演唱风格，这样多样的演唱风格才能使民族声乐深受人们的喜爱。

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[关键词]民族声乐发展风格特点

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

3、意境美

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中国民歌浩如烟海,作为中国音乐文化的基因库,民歌被千秋万代传唱,不仅仅是因为民歌本身的生命力,也是由于一代代的知识分子以及艺术家对于其不断的输入文化养份。而这种输入最重要的手段之一就是对民歌的改编。改编民歌与原生民歌在艺术性上各有千秋,但是,改编民歌的表现力往往要胜于原生民歌。学者们努力的搜集、整理、记录、分析以及改编民歌,其目的在于将之作为创作具有中国民族气派的“新音乐”的基础,这种对“新音乐”的渴望是百年中国音乐界的一个历史命题,如同“宿命”般至今犹存。[1]

近年来,改编民歌中比较成功的典型代表作之一即王志信改编的《兰花花》。《兰花花》原民歌虽广为流传,但曲调太简短,太平淡,相对单调,且音域窄,难以充分地表现歌曲内容的张力。作曲家王志信改编后的《蓝花花》,对原歌作了生动的发挥,赋予了新的内容。扩大了歌曲篇幅,从曲调的结构、旋律的丰富、节奏的变化、调式的转换、音域的扩展、张驰有致的力度速度、感情丰富的表情力等等,都有了大幅度的发展,对原民歌的内涵有更深刻地渲染和表现,成为一首完整的、具有深厚技术技巧的、更具艺术魅力的、有一定难度的艺术歌曲,可以说它是民歌中的“咏叹调”。[2]传统民歌《蓝花花》的纯朴情感与改编后的《蓝花花》深刻表现有机地结合,成为一部艺术性更强的优秀作品。

一、改编《兰花花》的音乐审美特征

《兰花花》属于陕北信天游,是一种上、下句结构的山歌。具有陕北山歌的普遍特点,即节奏自由、柔美流畅、高亢有力,且以分节歌的形式多次反复,同时语言简练、生动,感情纯朴、真挚。八段歌词讲述了一个完整的故事。正是因为故事的叙事性和完整性,才给改编提供了张力和可能。词中的兰花花是陕北固临县临镇某村有女子,长得很美,被地主周家娶去,也不满意,后和别的男子恋爱。这首民歌的歌词共有十七段,内容与民间传说大体相同,但在舞台上演出时,只保留其主要段落,一般为五六段。舞台演出是将叙事性与抒情性融为一体,大大加强了艺术感染力。

新编《兰花花》是作曲家王志信在不失原民歌风格的基础上,保持了原曲的旋律骨干,在曲式结构、调性布局、人声音域等方面进行了适当的改编和发展。改编曲在原音乐的基础上进行发展、扩充,曲式结构扩充为A+B(a+b+c)+ A',由于改编后的作品张力大,表现的更为深刻、细腻、完善,从而对演唱者的演唱技术提出更高的要求。

A段基本保留了原民歌的旋律特点,主音la与其上下四度的音程跳进la-re形成了西北民歌特有的高亢、明亮的音乐风格,节奏保留了陕北民歌特有的强起、方整的特点。在A段的“蓝线线”、“蓝格英英”、“蓝花花”等字上巧妙地加上装饰音,更好地抒发了对蓝花花这位远近闻名的美丽少女的赞美,民歌韵味也显得愈发浓厚,改变后的曲调与原曲相比较我们就可以一目了然:

(改编)

(原曲)

改编后的B段是音乐发展变化的重点段落,犹如交响乐中的呈示部。将A段的美好逐步带入一个悲剧性的痛苦深渊。这个段落由a、b、c三个小段落组成,分别叙述了兰花花在三种情景之下的不同的情绪体现,从而将事件的戏剧性发展过程与人物的情感发展变化更加紧密的联系在一起。

a部分缓慢、悲伤地诉说了蓝花花被逼迫订亲,要强行抬进周家的不幸遭遇。后半段落节奏由慢渐快,加之两段旋律模进,形象地描绘出蓝花花仿佛被恶运步步逼近,将被抬进周家时惶恐不安的神态,对自己的情哥哥难以割舍的爱。作曲家继续在一些关键字如“说媒”“情哥哥”等上添加装饰音外,更为突出的是在前半部的订、大、迎字上,将陕北民歌特有的“苦音音阶”充分运用,进而更加深了蓝花花命运的凄惨、悲苦。其中重复的“撇下我的情哥哥”在演唱中一次比一次情绪失控,非常具有感染力。而原来的曲调不具有这样的张力和情感表现力度:

(改编)

(原曲)

b段描述了蓝花花被强行抬进周家后,对形似枯槁的周家猴老子的僧恶,以及由此产生的愤怒与抗争,自然而然地引出了下个段落蓝花花的拼死反抗。作者借用了戏曲的跺板来营造出一种情绪激烈、戏剧性矛盾冲突的情景氛围,生动再现了一个美丽少女在不公正的命运面前所表现出的勇敢与真情。

c段运用了西北秦腔中摇板那富有特点的紧打慢唱的节奏,将蓝花花誓死不从,要逃出周家,割上性命也要见到自己的情哥哥的迫切心情极好地烘托出来:

A'段犹如交响乐古奏鸣曲的再现部,在速度不断加快的三连音的推动下,掀起了波澜壮阔的情感。在“情哥哥哟”“说不完的话”等字上添加的装饰音衬托下,气势恢弘壮美,充分表达了蓝花花见到日思夜想的情哥哥时那激动不已的心情。虽然A'与A段的旋律基本相似,但A'段音乐情感更加跌宕起伏、波澜壮阔。由强到弱的不断重复的结束句,显现出蓝花花仿佛投身在情哥哥怀中,被爱情的幸福所陶醉的神态。

二、改编《兰花花》的表演特征

中国民歌在进行改编时,有些重新编曲 ,有些将几首小曲连缀,有一些是将近关系调的曲子编曲在一起。也有一些只是改变原作品的速度,增加快慢对比。另外一种方法就是改变伴奏方式和乐器,甚至加入乐电声。[3]但是,《兰花花》的改变将各种改编方法很好的结合运用。有原有的曲调,也有创作的旋律。节奏、力度、篇幅都有很大的变化 。

在演唱方面,改编民歌的演唱,作为民族声乐的一种形式,以其浓厚的民族性与时代内涵,不仅在声乐教学中,能够提高学生的传统音乐感受能力,提高其音乐修养,提高民族声乐技巧的运用方面。而且对于培养我国声乐学生了解、热爱我国民族音乐及传统文化方面具有特殊的意义。

改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系,具有浓郁的民族风格和地方特点,又具有鲜明的时代特点。其演唱在发声、共鸣方面借鉴了西洋唱法,充分发挥了人声潜能的科学性,同时更好地继承了我国戏曲在用声、运气、运腔,以及咬字、吐字、收声、归韵等方面的优秀传统,从而使发声训练和我国语言紧密结合,对民族声乐的提高和发展具有积极作用。 改编民歌的这种创作方式,能够很好的影响当代歌曲的创作和传播,很大程度上丰富曲调的创作手法。同时,为作曲家提供了新的创作视野,为演唱家提供了更大的舞台。

改编曲《蓝花花》之所以被称为新时期民歌改编的典范,广受演唱者的青睐,成功之处还体现在为演唱者提供了一个更大的艺术迎新和发挥的空间,使其无论在思想情感还是演唱技巧方面,通过该声乐作品均可以更好地展示演唱者的艺术功力。

首先 ,演唱的速度、节奏、情绪变化更加多样性、复杂化。这就要求表演者的技术性和艺术性都要很到位。否则吃力不讨好。由于原民歌结构为一段体,上下两句结构简单,演唱的速度、节奏、情绪几乎没有太大变化。而改编曲《蓝花花》的曲式结构被改编为三段体后,演唱的节奏、速度、情绪在各个段落中均有较大的发展变化。开始A段的“中速、稍自由、激昂地,抒情地柔婉地唱出对蓝花花的赞美”到B段中的a的“缓慢、悲伤、渐快、慢而弱,描绘出一种哭咽的节奏和感情”,b段的“突快、愤怒、反抗的,表现蓝花花强烈的愤懑心情和向命运抗争的决心”,c段的“紧打慢唱、急迫地,突出了蓝花花强烈的反抗精神”,最后再到A'段的“开阔、无限激情、慢而弱”的细微复杂变化,使演唱者可以充分运用声音的力度强弱、音乐的明暗、结合演唱速度、节奏的各种变化,更加细腻深刻地刻画、体现出人物内心的情感变化和故事发展中的戏剧性矛盾冲突。把蓝花花对爱情的坚贞不渝和对幸福生活的追求充分地表达出来。[4]

其次 ,故事的戏剧矛盾更加突出,演唱更具艺术张力。改编曲《蓝花花》的曲式结构由一段体拓展为三段体,同时为一些西北戏曲音乐元素(如秦腔中的垛板、摇板)吸收融合进来,加之调性(G-C-G)转换,使得演唱者将略显平淡的故事情节重新演绎、描述得更中富有戏剧性的矛盾冲突和跌宕起伏,更加淋漓尽致地抒发人物内心复杂多变的思想情感,从而深层次揭示了作品深刻的思想主题,彰显作品卓而不群的艺术风貌。其强烈的艺术效果,更容易带给听从和观众一种听觉与视觉艺术上的震撼力和冲击力。

第三,改编后提升了原作品的地域性和艺术性。改编的《蓝花花》在许多段落的旋律中,富有创造性地在很多关键字上添加了一些极富西北地域音乐特色的装饰音,使得演唱者得以更加传神地表现人物情感,并展现出一种浓郁的西部民歌风韵。另外,作曲家大胆运用现代作曲技术理论,在曲式结构、段落布局、润腔装饰等方面加以改进、创新,巧妙地将一些极富西北戏曲风韵的素材和西部民歌特有的吐字发声装饰音都吸收融合进来,从而使改编曲在人物形象的描绘和思想情感的深度挖掘、彰显故事的戏剧性矛盾冲突及艺术张力等方面,显示其卓尔不群的艺术修养放风格,浓墨重彩地描绘出了黄土高原上蓝花花这样一位美丽坚强、敢于反抗封建包办婚姻、追求自由幸福爱情的刚烈女性的风采,塑造了具有鲜明地域民族特色的现实和浪漫主义艺术精品。

结语

改编《兰花花》,不仅仅是由于这首作品的内在张力,更是由于根植于黄土地中的那种独特的民歌风情。改变民歌其实就是作曲家对于民间音乐传承与保护的一种方式。这种保护不会因为对于原生民歌的改编而失却隐匿在曲调中的那种古朴民风民情乡音乡情,只有这样,才会有歌不完的黄土情、唱不尽的《兰花花》。

注释

[1] 樊祖荫 赵晓楠:《20世纪汉族民歌研究》(二)《黄钟》2005第2期

[2] 顾娜 :《老歌新唱――王志信的民歌新编》 音乐天地2008

[3] 郭伟萍 孙圣广:《当代新民歌的改编手法及特征简析》研究与探索 2008