艺术作品具有主体性的特点范文

导语：如何才能写好一篇艺术作品具有主体性的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

(1)形象性。

艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。

第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。

第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。

中外艺术，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。

第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。

艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。

艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。

(2)主体性。

如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。

第一，艺术创作具有主体性的特点。社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，作家、艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。对于艺术生产这一特殊的精神生产，艺术创作更是艺术作为创作主体的对象化过程。而且，比起物质生产劳动，艺术生产中的这种主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作中的这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。

篇2

一、艺术管理与艺术生产的关系

艺术生产是一种特殊的精神产品的生产活动,它具有一般劳动生产的普遍性,又在消费性和目的性上有着独特的特性。艺术管理贯穿于整个艺术生产之中,它的对象是整个艺术生产活动,是对艺术生产活动的有效组织、管理、分配行为。它的根本目的是通过对艺术生产的管理与组织,影响、导向、调控艺术生产的发生、发展,提高艺术生产活动的效率,从而使艺术生产产生更积极的艺术成果。艺术管理是随着社会分工专业化而产生的艺术生产的一个新的重要组成部分。

艺术管理在艺术生产活动中主要功能是分析、决策、组织、调控,因而它往往对艺术生产活动的有效开展起着决定作用。然而,由于艺术管理不负责将构思好的意象直接转化为艺术作品的物化活动,因而它对艺术生产的功能和作用也是间接的,这也决定了艺术管理本身不能构成完全的艺术活动,它只能是艺术生产的一个部分,只有处于艺术活动中,艺术管理才能发挥作用。它是作为艺术活动对象而存在的。

另一方面,由于艺术活动的本质特征是审美,根本目的是创作具有审美性的艺术作品,作为艺术活动的构成部分,艺术管理的根本目的就是组织创造或协同创造具有审美性的艺术作品,因才,艺术管理也同艺术活动的其它环节一样具有审美特征。

二、艺术管理与艺术创作的关系

艺术管理贯穿于艺术创作的全过程,即贯穿于艺术创作的生活体验、构思意象、意象物化等三个阶段。

在艺术创作的生活体验、构思意象阶段,艺术管理具有能动的主体性。即艺术管理也进行生活体验,也进行意象构思,它可能与艺术创作主体一起协同工作,也有可能早于或独立于艺术创作主体进行相关工作,它的这种能动的主体性的表现,构成了艺术活动在意象物化前的双主体现象,即在生活体验、意象构思阶段,艺术管理和艺术创作这两个主体都有或独立或协同开展工作的可能性,有可能构成艺术构思阶段的双中心。在这个阶段的艺术管理,就是近年来为人们所熟知的艺术策划和艺术创意活动。它是在一定条件下,根据社会分工专业化的原则,逐渐从单一主体艺术构思活动中剥离出来的一种新的艺术生产方式,是艺术管理在艺术创作准备阶段的一种表现。在一定条件下,它与艺术创作一起构成了艺术构思的双主体,在以艺术创作为构思重心时,艺术管理担任顾问或咨询的角色;在以艺术管理为构思重心时,艺术管理就是策划和创意主体。

在艺术创作的意象物化环节,艺术管理的作用是辅助的,即它不是艺术创作物化的主体,不参加艺术创作的物化活动。这一特点使艺术管理与艺术创作有着本质的区别。艺术管理在这一阶段的辅助是重要的,它对艺术创作物化活动起着推动或阻碍作用。它的辅助作用主要表现在人力资源的调配、生产环节的过程管理、宣传与公关、场地协调与资金管理、销售渠道设计等。这一环节的艺术管理集中体现了艺术管理作为交叉科学在管理学上的意义。专业的过程管理,最大限度地分解出创作过程中的非艺术因素。艺术管理和艺术创作在这一阶段的分工,充分地体现了“术业有专攻”的社会分工专业化原则,实现了人力资源与目标任务的合理匹配,为艺术创作的成果产出提供了条件。

在一定条件下,艺术管理与艺术创作是既有联系又有区别的统一体,他们本着分工与协同的原则,共同为创作艺术成果而努力。艺术管理对艺术创作而言,起着推动或阻碍作用。

三、艺术管理与艺术接受的关系

艺术管理与艺术接受有着密切的联系,它具备艺术接受的各种特征,但与传统的艺术接受又有着明显的不同。

艺术管理具备艺术接受具有中介性、接受性、主动性、考察社会接受效果的基本特征,但是由于它的行为起点即动机与艺术接受不同,因此至少在两方面与传统的艺术接受有着不同:

A、艺术管理在接受活动并非是纯粹的接受客体,因此由以产生的主客体间的隔离性较少。一方面,艺术管理的接受活动更加深入;另一方面,艺术管理的接受活动总是带有一定的主观色彩,而很难保持相对的超脱和中立。这是因为,艺术管理参与了艺术成果的策划和创意过程,辅助了艺术构思物化的过程,在某种意义上,它是一种类创作主体,因此对于艺术成果的接受活动,它容易带有主观色彩。

B、艺术管理对接受的反馈是决定性的。传统意义的艺术接受如艺术欣赏、艺术批评,它们对艺术成果的反馈对于艺术创作而言,影响是间接的。由于艺术管理参与了艺术创作,是一种类创作主体,因而它对艺术成果的反馈对于艺术创作而言,影响是直接的,而且往往是决定性的。

结 语

研究作为一门交叉科学的艺术管理学的学科归属,可以反映出艺术管理学自身发展的逻辑、学科交叉的途径、学科内的内在联系,它对今后艺术管理学的学科发展、研究重点、课程设置等方面均有重要意义。

以研究对象为学科归属研究的标准,是当今学科分类研究的主流。本文以艺术管理学的研究对象――艺术管理在艺术活动中的地位和作用为切入点,试图确定研究对象的本质特征,即艺术管理的对象是整个艺术活动,它的根本成果是它的存在对象的成果,即艺术成果本身,这决定了艺术管理作为艺术活动的一个部分,它的本质特征仍是审美。它参与了艺术创作的整个过程,推动了艺术成果的产出,是一种类艺术创作活动。

我们确定了艺术管理的本质特征,即可由此作为思考的基本点和依据,推论艺术管理学作为一门交叉科学,它的学科重心和目标归属仍在艺术学范畴。

篇3

主体间性是存在的基本规定之一，即存在是主体与主体间的关系，它区别于把存在规定为主体与客体间的关系的主体性。在主体间性涉及到三个领域：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，其中只有本体论的主体间性关涉到我与世界的共在关系。本体论的主体间性指存在或解释活动中的人与世界的同一性。但现实生存是主客对立的，因此不是本真的存在，而是异化的存在。在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与人之间的对立也没有自由可言。

只有超越主客对立，才有自由可言。本真的存在不是现实生存，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，世界不再是客体而成为主体，我不再是支配者，而是自由的主体。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。存在是解释性的，因此解释活动也具有主体间性。现代解释学告别传统认识论，认为解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义，它解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，即审美作为生存方式的自由性问题和审美作为解释方式的超越性问题。现代主体间性美学认为，审美是主体间性活动，在审美活动中，主体与世界的关系不是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。审美成为人的一种自由的存在方式和对存在意义的领悟方式。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。[1]（P285￣295）

用主体间性的理论来观照中国古典美学，可以发现中国古典美学也具有主体间性。西方现代美学的主体间性是在主体获得充分独立后超越主体性而达到的的主体间性。而中国古典美学的主体间性是前主体性的主体间性，是主体尚未获得完全独立状态的主体间性。[1]（P348￣359）中国古典美学的主体间性植根于中国古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人与自然、主体与客体都是浑然未分，天地万物与人的生命直接沟通，人与自然有机的统一。[2]（P55）从存在论的角度上来说，“天人合一”就是就是一种古典的主体间性。这种“天人合一”的思想主张主体与客体相融合，并以人与世界的和谐为最高境界。因此，审美就成为主体间性的实现，是人与世界的充分融合。就解释学的主体间性而言，中国古典主体间性思想认为，人对世界的把握不是主体对客体的认识，而是主体与主体间的理解、同情。中国美学认为，审美是一种感兴，而感兴是主体间性的活动。感兴论认为审美是世界对主体的感发和主体对世界的回应。因此，在审美活动中，审美对象（世界和艺术）不是死寂的客体而是有生命的主体，在自我主体与审美对象的交流和体验中，达到“天人合一”的至高境界。这种直觉体验不属于认识论的范围，而属于本体论的范畴，是对生存意义的领悟和生命的体验。由此看来，就存在论角度而言，中国古典美学以“天人合一”的方式实现了主体间性的存在方式，就解释学的角度而言，以审美感兴获得了自我主体与世界主体的融通，从而实现了自由的存在方式。

审美感兴的产物是“意象”，意象作为中国古典美学一个重要的，甚至是“核心概念”，典型地体现了中国古典美学的主体间性特点。对意象概念的历史的考察，可以发现经历了意与象的联结过程，而这就是主体间性美学确立的过程。

二、象：道之显现

中国哲学的“象”不是西方哲学中的客观事物的表象，而是沟通天人的中介，它具有非客观性。就存在论的主体间性而言，老子之“道象”规定了“象”之作为显现世界本体“道”的载体，《周易》之“易象”规定了“象”之作为沟通人与世界的中介性的符号，使“象”成为前主体的主体间性的概念。

老子最早提出了“象”的概念，他说：“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本体“道” 的显现，它可以传递“道”的真意。[3]“象”作为“道”的显现形态，一方面是“有”，呈现为可以为直观所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “无”，如：“大象无形”、“无物之象”等，总之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客观之物，也非主观之物，乃是道的现身，也是对道的体悟方式，具有主体间性性质，从而能够消除我与世界的间隔，显示存在本体。

《周易》将“象”与意联系起来，似乎从主观方面规定象，但这个意是天意，还是指道。《周易.系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又曰：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的体现，因此，可见“易象”是道的象征，也是对天道的领会，是主观与客观的同一。同时，《周易》的&lduo;观物取象”将自然之“道象”凝缩为具体的符号，使之成为一种“有意味的形式”，初步确立了“象”作为“人文之象”的形态。

“乐象”的提出，进一步明确了“象”的人文性质。《荀子乐论》云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子乐论》）“乐象”具有效法天地四时的象征意义。这种象征作用最终要归结到心气平和、移风易俗的教化功能上来。“道象”和“易象”、乐象都沟通天人，但“乐象”作为表意之“象”更注重其社会性。[3]乐象通过音乐的“感心”的过程，达到人与自然、社会和谐共存的状态，这种过程显然不是客观认识，而是主体间性的。

《乐记》中的《乐象篇》进一步将“乐象”导向人的主体心理层面，明确了“乐象”主客融合的性质。“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。” [4]（P1536￣1537）这明显与之前提到的《荀子乐论》的“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”构成了一种互文关系。“心”为乐之本，“声”为乐之象，“文采节奏”饰“声”为乐之形。尽管《乐记》提出了“乐者，心之动”、“君子动其本，乐其象”，似乎已经接近了主体性。但是，联系到与之构成互文关系的《荀子乐论》来看，这种主体性依然处于主体间性之中。“心”，在《乐记》的阐释中就是“人心之动，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是绝对的主体，而是在“物”的感发作用下而“动”，因此，“心”创造出来的“乐象”是“清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”的“天人合一”的“象”，通过“乐象”的“乐行而志清，礼修而行成”的教化功能将“心”重归于“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的“天人合一”的和谐状态。

在中国古代哲学的“象”的变迁中，起贯穿作用的是“道”。“道”作为世界的本源，被熔铸在“象”中，“象”也体现着“道”，“道”“象”合一。而作为世界整体之中的人，本身既体现着“道”，同时也通过“象”而明“道”。“象”成为沟通主体和客体的中介，同时将两者融为一体，成为主体间性的载体。从存在论的角度来看，“象”是主体间性的存在显现方式。在“易象”、“乐象”中，人将世界（自然和社会）摄入“象”中，而世界也通过“象”向人显示着世界的本质。从现象学的角度来看，“象”具有了“现象”性质，是存在的显现。“象”是人领悟和把握世界本真状态的介质。在“象”中，世界不是外在于人的客体，而是与主体融合为一体的。人通过“象”获得的是对“道”的透彻的领悟，而不是对“道”的外在认知。道（天）与人本然地统一在“象”中，“象”既是实现“天人合一”途径，也是“天人合一”本身。

三、意：道之领会

“意”在中国古典美学的语境中主要有三方面的意思，一是指的主体的心理内容，《说文解字》释之：“意志也。从心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文体的思想认识观念，[6]（P211）三是指“只可意会，不可言传”的“道意”。其中，前两个方面的含义使“意”具有了解释学的主体间性，而第三种含义则使“意”具有了存在论的主体间性。

在儒家诗学中，“意”是主观性的概念，但又具有客观性。“立象以尽意”，一方面是指象通达天意（道），另一方面又演化成象表达主体心意。因此，儒家诗学之“意”是主体心理内容之“意”与文本的观念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是读者对文本的领会，读者可以通过领会文本的“意”，抵达、获知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意与志，而是有“迎合”、沟通之意，按照现代解释学来说，就是视域融合的过程。这种视域融合之所以可能，就是因为在中国“天人合一”的前主体的主体间性的语境中，不仅世界（自然、社会）不是外在于人的客体，就是他人也不是客体，而是被看作另一主体。这样，主体间的融合才成为可能。

与西方的认识论哲学不同，中国的“意”不仅仅是主观性的概念，而且潜在地具有了主体间性，因为它会通了世界，并且与“象”沟通。这特别表现在庄子有关“道意”的论述中。《庄子天道》云：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”。“这里所说的‘意之所随者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意会’，而不可言传”。因此，“在先秦的语境中，‘意’同‘象’一样，也是一个具有深刻本体论意义的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的统一体。”[7]可见，作为前主体的主体间性的“意”与作为“道”的“意”是相融通的，书中之语所载的圣人之“意”体现了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，会通着世界和圣人，打破了世界和人之间、主客对立的屏障。前述儒家诗学的“意”所具有的主体间性侧重在主体间关系的融合，在庄子的道家之“道意”中，则侧重在人之“意”与世界之“道”的融合。换句话说，就是儒家之“意”的主体间性侧重的是人与人之间的主体间性的样态，而道家之“意”的主体间性侧重的是人与世界之间的主体间性的样态。两相结合，儒道之意的融合，实际上就指出了 “意”无论从解释论，还是从存在论的角度来看，都确立了主体间性。

四、意象：道之“现象”

通过前述对 “象”与“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的现象，又是对道的体验；而“意”既是对道的领会，又是道的本意。这就是说，“象”和“意”不仅具有了解释学的主体间性，而且也具有本体论的主体间性。而其中的根本原因在于“象”与“意” 都归属于“道”，具有了体“道”、显“道”的性质，这就为“意”、“象”合为一个概念提供了基础。由于作为孤立的单词，“意”毕竟偏于主观，而象毕竟偏于客观，因此意象概念的合成，就打通了主体与世界，克服了主观或客观的偏向，使主体间性得以确立。这也就是说，意象概念相当于现象学的“现象”，它是存在的显现，具有主体间性的性质。

《周易系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”[4]（P82） 在这里，“圣人之意”不仅是主体之“意”，更因为是圣人之“意”乃体道而为“道意”。这样的“意”要被传递，需要通过一个能够沟通主体间的中介，这就是“象”。“象”本身的主体间性的属性不仅具有将主客共置于一体的属性，而且其“道象”的属性，也决定了它能表“道意”。“立象尽意”将“象”作为表 “意”的载体，就是以“象”的符号化性质，将得“道”的“圣人之意”具体化、凝定下来。而从“立象尽意”在原文中的含义来看，“象”实际是作为传递“意”的中介，而之所以“象”能作为释“意”、通“意”、传“意”的中介，是因为“意”能体“道”，“象”能显“道”，“道”是“意”、“象”的共同属性，从而使“意象”之体道、显道的主体间性的本质凸显出来，而且也使“意象”之作为沟通圣人之意与其接受者之意的中介的主体间性的属性也凸显出来。通过《周易.系辞上》的这段论述，古典意象概念已经呼之欲出了。

王弼的《周易略例明象》进一步系统地探讨了“意”、“象”的关系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。”这样 意、象、言三者的关系就呈现为“意象言”顺向生成以及“言意象”可溯的

关联状态。在意、象、言三者关系中，言是概念性符号，象的意象性涵义，意是内在的体验，接受主体通过对“言”的具体的领会，获得涵义即“象”，进而超越了主客对立的状态，进入主体间的状态，与“意”所代表的另一主体沟通，进入主体间性的状态。这样，“意象”作为超于主客对立、实现主体间性状态的基本属性就更明显了。

王弼的《周易略例明象》又说：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”联系到《庄子外物》 “荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此间的关系呈现为“弃舟登岸”，通过彼此留下的“踪迹”逆向追寻其真义的动态过程。这样言、象、意彼此就不是静态的实体性存在，而是彼此异中有通的运动存在，构成可以彼此间回环往复运动的有机的整体。从“意”到“象”，再到“言”的过程，本身就是一个逐渐清晰化的过程，其中始终贯穿着“道”，始终呈现为彼此交融的状态，顺向显现着“道意”，逆向可追溯到“道意”。这种“意-象-言”的关系就含孕着中国古典美学意象概念的“世界对主体呈现出的道意-主体之创构意象-艺术之意象”的生成模式。“道意”通过得“道”的主体获得，主体又将其“道意”通过能显示“道”的“象”具象化，并通过“言”凝定为直观把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同属性，并贯穿于二者的关系中，因此，消除了主体与世界的屏障。主体因与世界处于主体间性的共在状态而得“道”，“象”、“意”因为通“道”而从存在论上规定了主体与世界的共在关系，也从解释学上规定了主体对世界的理解、同情关系。因此，无论从“意”、“象”各自的主体间性的属性来看，还是从两者的关系来看，都典型地体现着中国古代的前主体性的主体间性思想。 　最先将“意”与“象”合用为“意象”一词使用的是东汉的王充，其《论衡乱龙篇》中说：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麇之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”又云：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之……虽知非真，亦当感动，立意于象。”从存在论的角度来看，王充的意象概念，通过社会性的活动，将不同的主体融合在一起，使他们处于整体性的活动中，并与活动本身融为一体。从解释学的角度来看，王充使用的意象概念，不是认识的符号，而是象征的符号，通过其象征作用，实现主体对另一主体的理解。这里所说的“礼贵意象”和“立意于象”，意象的含义是基于政教、伦理基础上的，其象征性所指不是知识型的认识，而是价值论的伦理，其主体不是认识的主体，而是被教化和被感动的主体。这种主体不具有个体性，是隶属于政教和伦理体系的，是依然没有从整体中分离出来的主体，是前主体。而意象将礼法和伦理聚合其中，是基于接受主体和创作主体本然合一的状态。可见，处在中国古代的主体间性的思想语境中，王充所使用的意象概念依然不具备经过西方认识论主客分离后，再超越并融合的观念，其中的主体和客体始终处在彼此交融、难分彼此的浑整的前主体性的主体间性状态。

当“意”与“象”合为一个词的时候，就完备了其本体论的主体间性，并且最终成为美学的概念。由于意象概念源于道，是道的显现，因此从理论上说，由意象就可以体道。但是，与现代西方现象学一样，道（存在）的显现遇到了问题。这是因为，世俗社会毕竟已经发生了人与世界的分化，虽然中国传统社会中这种分化并没有达到西方现代社会的程度，但天人相分已经事实上发生了，天人合一也只是一种理想状态，主体间性也仅仅是一种理想状态。因此，道（存在）在现实世界的物象（表象）中就无从显现，现实世界中只有表象而无意象，意象只在审美中存在。因此，意象不可避免地发生在美学领域，成为美学的基本概念。而审美意象也就典型地体现了中国古典美学的前主体性的主体间性。

五、感兴：审美意象的主体间性

中国古典美学建立在感兴论的基础上，审美意象也是审美感兴的产物。审美感兴是主体间性活动，而不

是西方美学的客体性（模仿说、反映论）或主体性活动（表情说、移情说）。感兴是人与世界的互相感应：世界以其生气感动人，兴发起情感，回应世界，这实际上是自我主体与世界主体的交往、融合。意象就是这种审美感兴的产物。基于感兴论，意象正式成为中国古典美学的概念。

“意象”概念正式进入中国古典美学是在魏晋时期，这与魏晋时期“人的自觉”与“文的自觉”有密切关系。文人普遍重视在作品里抒述个人的情怀和感受，与此同时，“缘情”、“体物”思潮在文学领域中涌动，也推动作家将注意力投向情、物关系的把握，情思和物象自然地在他们的艺术构思中交织在一起。至此，“意象”就由哲学和人文领域向审美领域转换了。《易传》讲“观物取象”，是从客观的角度规定象，王弼讲“象生于意”是从主观的角度规定象，而在美学范畴的“意象”中，达到了主客观的综合，意象成为“心物交感”的产物。[8]（P152）

按照现象学的理论，现象的生成需要摒除经验意识，而进入纯粹意识。意象的生成也同样需要这种“悬搁”。宗炳的“澄怀观道”、“澄怀味象”不仅开始了向审美意象的转换，而且首先进行了现象学的还原。“澄怀味象”就是以弃绝理性的方式、以澄明心境体会自然之象，而获得审美的享受。联系到他“澄怀观道”的说法和“象”与“道”通的原初之意，他的这种“味象”的体验，指向的是通“道”的境界，获得的是超越性的审美体验，达到自我与自然同一的“天人合一”的存在状态。而“味”的概念的使用，说明他对“象”的体验，不是理性的认识。“味”在中国古典美学中是一种感性的、直觉的、带有生命感的体验性的概念。“味象”不是对自然之象的理性认识，而是直接的切身体验。“澄怀味象”就是以感性直觉的方式将自然之象作为与自我生命同一的另一个主体，融入到感性主体中，是主体间性的一种感悟，并在这样的过程中，达到自我生命主体与自然生命主体融合无间的状态，从而以审美感兴的方式达到“天人合一”的境界。“澄怀味象”之所以具有美学意味就在于“天人合一”既是人本然的存在样态，也是人自由的存在样态。“澄怀”提供的是超越认知的束缚，超越现实的认识，“味象”提供的是以感性活动的方式，以主体间性的活动进入物我同一的“天人合一”自由境界，从而实现了审美活动。

如果说宗炳的“澄怀味象”还没有明确地构造出“意象”一词的话，那么刘勰则明确地使用了意象概念。他在《文心雕龙神思》中写道：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[9]（P295）“意象”的生成在这里是主体积累的产物，“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”都是形成意象的生活基础，而“独照”又强调了意象创造的个体性。这个意象虽然在主体内部生成，但又与外在世界相通，我与世界融合的是审美体验的结果。他还考察了审美意象融合物我的过程：“神与物游”；“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”；“情瞳?而弥鲜，物昭晰而互进”。这样，刘勰就进一步揭示了审美意象的生产过程和主体间性内涵。此后，王昌龄的“久用精思，未契意象”，司空图的“意象欲出，造化已奇”都指出对意象的把握不是认识性的，而是一种审美的体验，都具有融会物我的浑然一体的特性。

篇4

关键词：陈伯海；生命；体验；超越；审美

中图分类号： I01 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）05-0172-13

在中国当代学术史上，陈伯海是以研究中国古代文学尤其是唐诗学著称的。不过，“任何一种文学现象，若要从道理上阐释清楚，最终必然要追索到美学以至哲学观念上来”1。因此，在从事专业工作之余，陈伯海总是“挤出一定的时间来攻读理论书籍，哲学和美学自是其中的重点”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理论学习，以期从根底上弄清一些积之已久的悬疑”3。2006年，他出版古代文论研究专著《中国诗学之现代观》。2012年，他出版哲学论著《回归生命本原》和美学论著《生命体验与审美超越》，形成了一个以生命哲学为基础、生命美学为标志、中国诗学为应用的“生命体验论美学”思想系统，在新世纪中国美学的“重构”活动中留下了不可抹杀的一个坐标。

一、方法论自觉：“后形而上学视野中的‘形上之思’”

与传统美学体系从“美”说到美的反应“美感”的思路不同，陈伯海的美学体系是从“审美”说到审美的产物“美”。对于这一方法论转向，他有着清醒的理论自觉。

美学是以哲学为基础的。哲学方法论制约、决定着美学方法论。要全面准确理解陈伯海美学方法论的这一转向，必须联系他的哲学研究方法论。这种方法论是在《回归生命本原》引言中提出来的，其理论表述是“后形而上学视野中的‘形上之思’”。

所谓“形而上学”，是对19世纪以前西方传统哲学特点的一种指称。它试图在纷纭复杂的形而下现象世界中寻找形而上的、统一的、永恒不变的实体性本质。陈伯海赞成它的“形上之思”，但不赞成它的“实体化”思路。

所谓“后形而上学”，是对20世纪以来西方现代哲学特点的一种指称。如果细加区分，这个“后形而上学视野中的哲学思潮”又呈现出“解构型思维与建构型思维”两大景观1。所谓“解构型思维”，是“指对传统哲学的形上思考采取彻底解构的态度”，取消一切“形上之思”，将“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本质”之类的问题“一律给予抹杀，统归之于‘无意义’、‘伪命题’而放逐出研究视野之外” 2。陈伯海对此是持反对态度的。

现代哲学中的“建构型思维”，是指“批判传统形而上学，否定其超验世界和本原性实体，而又不抹杀人的超越性精神追求，坚持哲学应有的‘形上’维度的思想理念” 3。这个不同于传统哲学实体论本质概念的“形上之思”，在陈伯海看来，既包括叔本华、尼采取代“理性”实体概念的“意志解脱”“酒神精神”，也包括海德格尔取代“客观存在”实体概念、追求人与世界彼此嵌入式的“存在”概念以及萨特追求个体先导、天马行空式的“自我作主”“自由x择”，还包括怀特海取代传统哲学静态实体论而肯定的“机体”、“过程”，又包括生态哲学否定传统哲学孤立的人本实体论而高扬的万物平等的“生态”概念。他们在否定了实体性本原之后都提出了新的形上本原，所以又称之为“建设性后现代主义” 4。陈伯海对此是持肯定态度的。不过，他又指出：“就目前状况而言，这一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主张进一步完善解构实体论本原之后的“形上之思”。

沿着这种“建设性后现代”的“建构型思维”，陈伯海倡导“重建”后形而上学时代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者说本原概念、本质思考是不可彻底否定的。“人的生存自觉需要有这样一个维度，若予以彻底解构，生命将失去其究竟意义，生活世界的内容便只能为各种实用性功利所填满，这正是当代人信仰失坠、道德失范、精神世界空虚颓唐的危机表征。” 6“‘形上’追求（即对终极事理的探索）乃是哲学思考的一个必不可少的维度”。“当前哲学学科建设的一个主要任务，是要认真考虑并解决在‘形而上学’终结之后‘形上之思’如何可能的问题。”7

其次，这个“形上之思”必须打破传统的“实体论”本质概念。传统形而上学的“迷误”不在于坚持了“形上”维度，而在于“把目标指向了那个体现终极真理的本原性实体”。“现实世界里根本上不存在这类本原性实体，于是它不能不陷于虚构、独断、自我怀疑和迷惑不解，终至遭到全面颠覆。”8今天重建“形上之思”，应当避免再重犯传统形而上学的“迷误”。

复次，如何坚持“形上之思”而又不落入“实体论”思路呢？陈伯海从“思考对象”（提问方式）、“思考范围”、“运思途径”三方面论述了对区别于传统形而上学的“形上之思”的要求。在思考对象上，“不再去追问世界的本原‘是什么’，却要问世界本当‘如何是’”9。在思考范围上，既“有现实关怀，亦有终极关怀” 1。在运思途径上，以“悟性思维”为新的“形上之思”方式。它不同于传统形而上学关于实体性本原的纯抽象的超验思维，而是“由切身体验以臻于全体性觉悟”的“体悟”。这种“体悟”是一种不离经验基础的理性推理、演绎思考方式。

要之，“后形而上学视野中的形上之思”的根本特征，就是“抛弃实体主义本原观，转向生成论的根本理念” 2。以此观照世界，“一切存在物只有在其实际的存在过程（活动过程）与存在方式（各种作用关系下的存在状况）中才成其为具体的存在物”，“是存在的活动作用生成并决定着存在者”，不是实体性的“物质”，而是活动性的“存在”才是世界的本原3。换句话说，也就是“不再考虑以哪个实体充当世界的本根，却要将整个世界的本当如是理解为一个自我生成与自我发展着的无始无终的活动过程” 4。这个过程乃是“宇宙生命的演化过程”，于是“生成论”就成了“生命论”，“生命活动”成为世界的“本原” 5。以此观照人性，人性就不再是传统哲学所说的“一成不变”的“实体” 6性的“自然属性”与“非自然属性” 7，而成为一种动态的“建构过程” 8，呈现为由人的“生存实践超越”的生命活动创生的“自然人性”（感性）、“义理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上学视野中的形上之思”为方法论基础，美学学科的建设又应当如何展开呢？

《生命体验与审美超越》开篇，是题为《在“解构”与“重构”之间――美学命运之思》的引言，作者在关于中西方美学学科不断“解构”与“重构”的历史回顾中，确认了重建美学体系的生成论原则。在陈伯海看来，西方美学史大体可分为四个阶段。一是从古希腊罗马到“文艺复兴”时期的“古代阶段”，可视为“有美无学”的阶段，侧重于从客观实体角度寻找“美”本质。二是17世纪到19世纪中叶的“近代阶段”，这是对前一个阶段美学的解构，也是“有美有学”阶段的重构。它侧重于从主观实体方面寻找“美”本质，美的独特性、自律性得到建立。这两个阶段都可归入传统美学的“形而上学”阶段，也就是实体本质论阶段。三是19世纪末至20世纪60年代的“现代美学阶段”，这可视为“有学无美”阶段对“有美有学”阶段的解构，或者是“审美之学”阶段对“美的哲学”阶段的解构。四是20世纪60年代以来的“后现代阶段”，它是现代美学作为“审美之学”阶段的解构。“后现代思潮的指向，不仅要消解‘美的本质’和审美的‘形上’追求，甚至要进而消解审美活动自身的限界和审美批评自身的性能”，Aesthetics不管作为“美学”还是“审美之学”，“将全然不复存在” 10。

返观中国美学的历史进程，陈伯海认为19世纪以前的中国传统美学不同于西方古代美学的“有美无学”，没有表现出多少关于美本质的形而上学的实体论思考，而是将美的思想体现在艺术评论和日常生活中。中国近现代美学的建立是从20世纪初开始的，它本身表现为一个“旧学解构与新学重构的过程” 11。而“中国美学学科的百年行程”又可分为四个时期：一是20世纪上半叶现代美学的开创期，这是“有美有学”的西方美学学科翻译、转述、评介、引进的阶段。二是20世纪50至60年代的美学大讨论时期，这是中国美学开始形成自己特色的阶段，也是主客观实体性美本质论展开论战的阶段。三是80年代至90年代，这是美学研究深化的阶段，也是实践本体论美学与存在本体论美学相互论战、此消彼长的阶段。四是90年代末到新世纪十年，一方面，以存在论为根基的后实践美学逐渐成为主流话语，“美学”逐渐成为“审美之学”；另一方面，受西方后现代美学思潮的影响，“日常生活的审美化”与“艺术文本的文化批评”成为美学研究的两个新议题，“美学”不仅成了“无美之学”，甚至成了“反审美”的“反美学” 1。

从中西方美学不断解构与重构的历史行程中，陈伯海总结出什么经验与教训，得到什么方法论启示呢？

首先，传统的实体论美本质思路是行不通的，要突破实体论的认识论，走向存在论的生成论。“西方人对美本质的认识，经过了从实体论到生成论的演化，这对我们就很有启示。”2“在美的本质的问题上，由原初的实体论演变为当代非实体性的生成论，是美学发展的一个基本趋势。”3

其次，要在存在论、生成论中确立新的“形上”维度。实体论的本质论取消了，并不是说一切关于本质的形上之思都应取消。陈伯海赞成解构实体论的本质思考，但不赞成解构一切形上之思――也就是本质思考。陈伯海所主张的“重构”是含有“形上之思”的建构。这种“形上之思”，主要是包括现象学、解释学在内的存在论。存在论“将审美活动与人的整个生存方式联系起来考察，以为审美可通向人生的终极关怀，为生命活动设置一种‘形而上’的目标追求” 4。在存在论、生成论中坚持“形上之思”，就是将“形下”与“形上”两方面结合起来。

再次，在“主客合一”中坚持“主客二分”。一方面，陈伯海肯定审美认识与一般的科学认识不同，科学认识以“主客二分”为特征，而审美认识则以“主客合一”为特征。不过同时，陈伯海也反对完全取消“主客二分”。他认为主客二分是主客合一的前提，没有主客分立，就无所谓主客超越。“审美”活动“若真的不分主体与对象，这活动岂不成了盲动、乱动，一片混沌，该如何进行考察研究？”5“我们固然要超越传统主客二分的狭隘视野，却并不能也不必要‘超越’审美活动中实际存在着的主客关系；美学家的职责恰恰是要深入到人的审美领域中去具体观照与把握这一特殊的主客关系，以做出实事求是的令人信服的解说。”6

可见，陈伯海美学研究所依据的方法，是不同于认识论的存在论方法、不同于现成论的生成论方法、不同于实体论的意义论方法，是从非实体论的角度重构形上本质的方法。置于哲学大视野中看，也就是他在《回归生命本原》中标举的“建设性后现代”的“后形而上学视野中的形上之思”方法。

二、审美活动的涵义与特征：生命、体验、超越

从存在论、生成论的方法出发，陈伯海认为美学的首要对象、中心话题和逻辑起点不再是“美”，而是产生美的“审美活动”。“今若已确立生成论的原则，则美学研究的逻辑起点自不能不有所改变，当以审美活动为首x。”7“美学当以审美活动为首要研究对象。”8他的《生命体验与审美超越》自然也就“以审美为中心话题，整个地围绕审美展开论述”9。

那么，“审美”或“审美活动”是什么呢？

首先，“审美”是人的一种存在方式，属于人的生命活动。陈伯海将“人的整体性生存”概括为“生存、实践、超越”环环相扣所组成的“生命活动之链”，认为“审美作为人的一种生存方式”，“凭附于这条‘生命活动之链’”1。

陈伯海所说的“生命”，不同于常见的狭义概念，指具有稳定的质量和能量代谢功能，能回应刺激（有感觉）及进行繁殖（有目的，即以繁殖为目的）的有机系统（如植物、微生物、动物），而是从中国古代元气化生万物的观念中提炼出来，融合了西方当代哲学生成论和生态论成分，包括无机的大自然在内的广义概念，大概是指自然界和人生事象中元气大化、生生不息、新陈代谢、此消彼长的活动进程。基于这种理解，陈伯海将“生命”划分为“自然生命”“自觉生命”“自由生命”三种形态。“自然生命”是“一切生命活动的源头，人的自觉生命与自由生命均须由自然生命延展而来” 2。“自然生命”的产生过程即世界作为存在本原的活动过程，这是一个从无到有的生命生成、演变过程，所谓“有生于无”“生生之谓易”。生命的运行法则是多元协同，“不同而和”，所谓“和则生物”。在“自然生命”中诞生了“人”的生命。“人”的生命既包含“动物式”的“自然生命”3，这是其“生存”的基础；也包括“实践”性的“自觉生命”，这是其不同于动物生命的特点；还包括“自觉生命”通过“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活动就呈现为一个由“生存实践超越”过程构成的“生命活动之链”4。“人依存于自然生命，又通过实践活动创造着自觉生命，更凭借其自觉生命来反观与体认那自然生命的本原，以实现自身向着自由生命境界的升华。”5这大概便是陈伯海所说的审美活动的 “生成途径”与“演化规律” 6。“审美植根于人与大自然共有的生命活动” 7，所以说审美以“生命”为本原；审美最终又通过“超越”回归“生命本真”，即人的“自觉生命”与大自然的“自然生命”融合为一（“天人合一”），达到“自由生命”境界8。

审美是人的生命活动。人的生命活动的基本特征是“体验”。“体验”是“立足于人的感性生命”，又能“锲入对象内在的本真境界”的“精神活动及其所产生的心理效应” 9。它以感受、情感活动为主体：“人的感受活动是一种复杂的心理机能，包括感觉、知觉、联想、想象、理解、意欲诸种成分的综合，并以情感为主导基因。审美体验亦复如此。”10但由于能“锲入对象内在的本真境界”，又具有某种不同于感性经验的超验性质。显然，无机的“自然生命”不存在“体验”，而有机的、自觉的人的生命则表现为“体验”活动。审美“萌发于人的现实生命体验” 11，正属于人的“生命体验”活动。同时，审美又不是一般的“生命体验”，而是有对形而上精神追求的超越性体验。“生命体验经自我超越”，才能“提升为审美体验” 12。就是说，只有超越性的生命体验才叫“审美”。于是，审美就与传统美学所说的对客观存在的美的对象的认知无关。陈伯海强调审美不是认知，而是人的生命活动的超越性体验。他主张：“突破认知论的惯性思维，以‘体验’为审美的核心，将审美活动的形成过程与基本准则归结为‘生命体验的自我超越’。” 13

综上所述，陈伯海所定义的“审美”有三个特点：一与“生命”有关，这个“生命”不仅与人的生命有关，而且与自然生命有关。人的生命是审美立足的主体，自然生命、生命本真是人的审美所要最终回归的对象。二是与形而下的“体验”有关，“其根底仍立足于人的情感生命体验”，“源头与生存、实践的需求相通” 1。如果说“哲思”属于“生命反思”，其归结为“心灵的启悟”，“信仰”属于“生命祈向”，其宗旨是“心灵的导引”，“审美”作为“生命体验”，其落脚在“心灵的感发” 2。三是与形而上的“超越”有关。在这一点上，审美与哲思、信仰是一致的，都属于精神超越的领域。不过“哲思”属于“生命反思的自我超越”，“信仰”属于“生命祈向的自我超越”，而审美则属于“生命体验的自我超越” 3。他将自己的美学论著取名为“生命体验与审美超越”，奥妙就在这里。

三、审美活动的要素构成与结构系统

在陈伯海看来，审美活动不是由现实的美的触动、反映和认知产生的，而是由主体对美的天然需要――“审美需要”产生的。“审美需要正是审美活动得以展开的内驱动力”，是“审美发生的内在根据与生成条件”，所以《生命体验与审美超越》以“审美需要”为“考察审美活动的切入口” 4。

一方面，陈伯海将“审美需要”作为探讨“审美活动”的起点，另一方面，为了将存在论贯彻到底，他又指出：审美需要“是在人的审美活动中生成，并作为内在环节纳入审美活动的有机构成”5。“审美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有机体的生命活动中才能出现。”6一切有机体的生命存在都体现为一个“具有自我协调功能的平衡与稳定的系统”。当这种平衡被打破，需要便产生，通过满足需要的活动，生命体达到再平衡。“有机体生命运动的内在动力，即在于它有需要。”“需要”是一切有机体回复平衡的生命运动的显著标志7。人体的生命活动需要表现为三种需要，即“生存”的需要、“实践”的需要、“超越”（指精神的自由与解放）的需要8。审美需要以及哲思需要、信仰需要就属于“超越”的需要。“审美需要的出现，亦是由人的机体失衡所引起的，但并非出自机体的生理失衡，乃是导源于人的精神失衡。”9面对精神失衡，不是采取回归、实现功利追求的途径或简单宣泄的途径去加以解决，而是在抒发“不得其平”的感受时“在有选择的对象身上寄托自己的情怀，使对象成为饱含生命情趣的对象，以便我们在观赏时能摆脱一己当下的狭隘功利性考虑，一心与对象之间开展本真的生命交流，从而对生命的意义能有更真切也更深入的领会”，“消除精神失衡，促成心灵自由解放”，这才是一条“审美”之路10。

紧接着“审美需要”，陈伯海分析了“审美态度”。“审美态度既是审美需要的直接反映，亦是主体进入审美活动的主要标志，它在审美机制中起着不可或缺的中介作用。”11什么是“审美态度”呢？西方传统美学将“审美态度”定义为一种超功利的情感体验态度。陈伯海从对审美的独特理解出发，认为审美态度中“精神超越性”与“情感指向性”这“两个性能”是“相互关联、不可分割”的，“审美的超越须建立在情感生命体验的基础之上”，“情感的体验亦应以精神超越为目标”。12“审美态度”是建立在“审美需要”这个“原生点”之上的。从纵向的活动历程看，“审美态度”先表现为 “审美期待”，它是“审美活动的预备阶段”，呈现为中断日常功利意识的“审美心理准备”13。而后在外物的|发之下，在合适的“审美情境”中，经过“审美感兴”或“审美诱导”，进入“审美注意”阶段，它是“审美体验心理流程的起始” 1。从横向的心理结构来看，“审美态度”联结和调动“审美趣味”与“审美理想”来构建范式，制约着审美活动的导向和进程2。

“审美态度”在进入“审美注意”后，“审美体验”的心理活动便宣告开始。“审美活动的主干乃是审美体验，离开了审美体验，便不会有任何审美活动的存在。” 审美需要和审美态度也“只有进入审美体验过程才能得到其自身的实现”3。那么，“审美体验”到底是什么呢？首先，“审美体验”是一种“生命体验”，“脱离了人在其生命活动过程中所获得的实际感受与体验，审美体验即无从引发” 4。其次，必须通过“审美观照”，将一般的生命体验“对象化”或“意象化”，转化为超越性的“审美体验”。“审美观照”的实质是用超功利的“审美态度”对“原有的生命体验实行对象化的改造” 5。从心理流程看，“审美体验”呈现为由表及里的四个层面。表层是“审美感知”，这是“审美主体对于作为观照对象的意象化生命形态的最原初的把握”6。其次是“审美想象”，这是利用当下感知的材料和经验中储存的材料加以整合改造，创造新的意象的活动，它“使直观所得的单纯意象转变为复合的审美意象”，“使意象化了的生命形态获得深层结构” 7。由此再提升一步，便进入“审美领悟”，“审美领悟本质上是一种理解，属于对美的世界的理性认识，但它并不采取一般理性思维的概念辨析与逻辑推导形式，却要在具体的感受中体会，在切身的体验中品味，所以也常被人称作审美感悟或体悟。”8当“审美领悟”的最终目标达到时，便出现“审美愉悦”，它是“对审美活动的总体性反应”， 体现为“应目”“会心”“畅神”的“”，“标志着审美活动的最终告成” 9。要之，“审美体验作为始终不脱离感性直观而又具有超越性指向的情感生命体验，是以人对外物的直接的审美感知为发端，经审美想象的作用而得到深化与拓展，更凭借审美领悟以进入生命的本真，呈现为由低到高的演进过程”10。

“审美需要”“审美态度”“审美体验”构成“审美活动的产生机制与发展过程”，是审美活动的“主干部分”。而审美活动中的主客关系和身心关系则可视为这个主干上生发出来的两个“枝丫”，体现着“对审美活动的总体理解”11。审美关系是在审美活动中产生的，“一旦离开了审美活动，不复有审美关系发生”12。在审美活动中，人与对象结成主客体关系，形成“审美主体”与“审美对象”。人在进入审美活动前，虽然具有“审美本性”，如审美需要、审美能力、审美爱好、审美理想，等等，但还不能称作“审美主体”，只能叫做“具有审美潜能的人”“可能成为审美主体的人”，只有进入审美活动，才是实实在在的、现实的“审美主体” 13。通常所说的“审美主体”，指在具体的审美活动过程中主体的“审美心理结构”。它是源于主体的“自然禀赋”“生物本能”和后天的“社会承传”“自我积累”，“以审美需要为根基、以审美态度为主干，综合了审美趣味与审美理想而共同建构起来的多层次的心理范式”。它“是主体观照与把握其审美对象的主要凭借，也是审美活动中人的主观能动性的集中反映” 14。“审美主体”的实质乃是“人的生命体验在自我超越的精神追求中的主体化建构” 1。与“审美主体”相对的概念不是“审美客体”，而是“审美对象”。它不是脱离审美活动的纯客观的物，而是“主客双方交流会通的结果” 2，表现为审美活动中主体审美观照的对象。它是“生命体验在超越性精神活动（即审美活动）中的对象化显现” 3，或者说是“生命体验的意象化改造” 4。要之，“审美主体与对象都是在审美活动中生成的，它们出自同一个本根――人的现实生命体验，而在审美的超越性追求中转形、分化为相互对待的两个方面，构成审美主客体关系” 5。

关于审美活动中的身心关系，陈伯海既不赞成传统美学“将审美归结为纯粹的精神活动，不承认有‘身体’的参与”，也反对现代美学放逐心灵，将审美“等同于纯身体，表现为单纯的感官享受或欲望满足”，而强调一个“身心合一”的维度6。这其实是他“生命体验（身）的精神超越（心）”审美本质观的逻辑推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的开显”

陈伯海认为，美是在审美活动中生成的，“‘美’的本原性意义亦唯有在审美活动中才得以实现”，而且，“审美活动的核心价值在于体认‘美’”7 ，所以在“审美活动”的要素和结构剖析完成后，陈伯海便转向“美”的追寻。他指出：“即使在审美经验已构成美学研究的重心之后，作为各种审美现象的基本价值定位的‘美’，仍然是这门学科所要把握的一个核心目标。丢掉了‘美’来谈论美学，就好比上演莎士比亚的《哈姆莱特》一剧，却缺漏了丹麦王子的角色那样令人感到别扭。”8

那么，在审美活动生成的“美”的现象具有什么普遍的性质（共性、本质）和内涵呢？

在审美活动中，人们往往把引起审美经验的审美对象称作“美”。所以陈伯海在分析审美主客关系中的审美对象时，已涉及“美”的涵义和特质。他说：“由审美对象起于生命体验的对象化观照，必然引出的结论是：美在意象。这就是说，我们称之为美的东西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的审美意识活动之中，是由审美活动所产生并经审美意识加工与完形的意象化了的生命体验，简言之即审美意象，它才是审美观照的真正对象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――论审美价值理念及其存在本原》中，陈伯海“从审美活动与美的关系着眼”，通过“考察‘美’这种价值的生成和实现方式”，来界说“美”所特有的“性能” 10。换句话说，陈伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的实体性本质，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“审美需要”，显形于“审美意象”，能够产生“美感效应”，具有如下特点：

1、“美是生成的，而非现成的。”11 换句话说，引发美感的美或审美对象不是人们通常所理解的纯客观的物，而是已经主体加工过的“审美意象”。所以，美感不是对客观外物的反应，而是对审美意象的反应；对客观外物的感受属于“一度感兴”，对源于现实感受的“审美意象”的感受属于“二度感兴” 12。

2、美是一种“价值”，属于“意义”世界13，所以美不是物的客观属性。何为“价值”？它是“事物对人的一种功效”，是从对象对人的需要中产生的1。价值既不属于事物自身的实体属性，也不属于主体心`的实体属性，而是主客体关系的一种体现。“美”这种价值是审美主客体关系的产物。由于审美关系不断变化，由此产生的显现为意象的“美”的“性能”也不断变化2。因此，“美的存在必须以人的存在为前提” 3。

3、美不仅是对人有效用的价值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神维度。4何为“生命本真”？陈伯海的解释是“人与万物一体”，“天人合一”。具体说就是“人与外物相沟通、小我融入大我境界”，“个体生命与群体生命、人类生命乃至宇宙生命同感共振、融会贯通的境界” 5。

在此基础上，陈伯海对“美如何是（存在）”作了系统、全面的回答。从美的“存在形态”来看，可以说“美在意象”；从美的“生成途径”来看，可以说“美在主客观统一”；从“美的内涵”来看，可以说“美在生命本真”；从“美的功能”来看，可以说“美在自我生命感发”（引着按：如前所述，作者以“自我感发”指美感反应）；从“美的本原”来看，可以说“美在天人合一” 6。值得注意的是陈伯海这里回答“美如何是”时都是用的“在”，而非“是”，凸显了其对“美是什么”这种传统的实体论思维方式的有意规避，显示了他对“美在什么”的回答都只是“美”这种现象的“存在方式”的解答。在这么多“存在方式”中，陈伯海尤其重视美的“存在本原”问题，因为这个问题更为根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陈伯海将“美”界定为“生命本真境界在人的审美活动中的开显” 7。那么，这种对“美如何是”的回答与“美是什么”的回答在形式上是否有根本区别呢？是不是又“转回到了‘美是什么’的答案上”来了呢？陈伯海承认“可以这么看”，但又说明：“不过这里的‘什么’，已经是经历了‘如何’及‘何以’追问后的‘什么’，是有本有原且在一定活动范围内生成并发展着的‘什么’，它不再是恒定不变的实体，乃呈现为人们凭着自己的审美经验所把握到的一种精神境界，一种生存意义，是审美的人对生命本真的感悟。它有确切的内涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“开显方式”体现为“意象”，由此引起的美感呢？广义的美感指“人的整个审美心理活动，包含审美感知、审美想象、审美领悟和审美愉悦各个阶段在内”，代表着“审美体验”的全过程；狭义的美感则专指“审美愉悦”，是“审美活动告成后所带来的”，即“一种情绪化了的心理反应”。就狭义的美感来说，“美感本质上属于，不过不能等同于纯粹生理上的快适或实用功利需求满足后的高兴，而主要表现为精神解放的愉悦，或可称作‘自由的欢欣’” 9。愉快的心理机制或本质是“主客体之间的律动相一致或相接近”。“生命的律动不一致乃至质性相反，主体对客体产生异己感，表现为拒斥，为不快，便成了丑感。”

但如果“主客体生命律动上”“完全一致”，“只能重复既有的体验”，也会产生“自动化”的“审美疲劳” 10，所以美感还需保持一份客体对主体的“陌生化”。美感机制的实质是在主客体律动基本一致的前提下“有所突破与变异”，这才能造成“和而不同”且“富于新鲜感”的愉11。“美感心理效应的这种求新、求变的趋势，映现着审美主客体之间关系的求新、求变。”12就美感中主客体律动的“陌生化”与“自动化”的相反相成关系，陈伯海有一段很好的分析：“新的美感有别于一般的和谐型美感，往往带有主客体相冲突的痕迹，是一种既痛又快的感受，不妨称之为冲突型美感或审美的新奇感。”“正因为后者较之前者在人的心理习惯上有更大的突破和变异，人们对它的适应往往需要一段时间过程，所以新奇的美在起初时多被观赏者视以为丑，化丑为美也就成了审美活动史上的普遍规律。不过既经化丑为美，新奇便逐渐转化为常规，冲突演变为和谐，甚至由‘陌生化’再度转形为‘自动化’，于是又需要新的新奇感来突破程式，这正是美感心理发展的辩证法。”1就美与美感的关系来说，“美构成美的对象的价值功能，其价值的实现必须落实于美感心理效应”，“离开了美感效应，美的价值功能便会落空”；同时，“美感又是由美的作用而产生的，缺少了美的作用，美感亦无由生成”。可见，“美和美感不可分割，它们交渗在一起，共同组合成审美活动中的价值之维。”2

在辨析了“美”、“美感”及其关系之后，陈伯海又从他对美的本原的独特理解出发，重新论析了“丑”、“崇高”与“优美”、“悲剧性”与“喜剧性”、“新奇”、“怪诞”、“荒诞”与“娱乐”、“狂欢”、“眩惑”等诸多“审美范畴”或者叫“审美形态”。“丑”作为“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲与障蔽” 3。“优美”接近于生命本真的自然状态，即“生命和谐生成的状态”，而“崇高”t体现生命本真成熟后的活动功能，即“生命创造力量的觉醒” 4。悲剧美是“生命被毁灭时的自我确证”，是“生命本真伟大力量”的“昭显” 5。“悲剧性是美在招致毁灭时的自我确证”，“喜剧性便当是丑在伪装剥落时的自我暴露” 6。“新奇”是生命活动独创性、审美对象陌生化的合适表现。7 “新奇”推向极致，便成了“怪诞” 8。“荒诞”则是“生命本真的失落”和“生命无意义”的表现9。“娱乐”追求的主要是感官的快适，含有审美的成分，但没有超越的追求，所以只是一种“类审美” 10。“狂欢”是娱乐的极致状态，也属于“类审美”活动11。“眩惑”则属于披着“美”的外衣，完全抛弃超越维度，沉溺于官能享受的“反美”形态12。

五、作为“审美传达”的艺术活动分析

过去，艺术被视为美的典型表现形态，艺术的特征被视为美。生成论引进后，艺术被视为审美的典型表现形态，艺术的特征被视为审美。“美的对象虽不限于艺术，但艺术美作为美的集中体现，艺术活动属于典型的审美活动，则是众所公认的。”“谈论艺术，也不能不涉及审美。”“艺术活动的本性乃在于审美，离开了审美，便无所谓艺术。”13艺术活动作为特种审美活动，与一般审美活动的区别在于，“后者重在个人体验，而前者更要求将这种体验给予传达”14。因此，陈伯海将艺术初步界定为“审美的传达” 15。

艺术活动分创作活动、艺术作品、艺术欣赏三个环节。“审美传达”在不同的环节有不同的所指。

在艺术创作环节，审美传达构成艺术创作的动因，所要传达的内容是“创作者自身的审美体验”，这种审美体验通常显形为“审美意象”，并采用“符号化的表达形式”物化、定型为“艺术形象” 1。

艺术作品是艺术创作与艺术欣赏之间的中介，既是艺术审美过程的一个休止，也是艺术审美传达的一个有机构成部分。“既体现着艺术家审美活动的告成，而亦为欣赏者审美活动的开启准备了前提。”“对前者而言，它是已经实现了的审美对象；但对后者而言，它又是尚待实现的审美对象。”2作为艺术家审美传达活动的告成，艺术作品是艺术家审美意象的凝固定型， 体现为“艺术形象”。艺术符号（文字、色彩、音符等）构成的“象”是艺术形象的外部形式，由于它传达着艺术家的审美体验，所以成为“意象”。3艺术家的“审美意象”是“艺术形象”的本体。但“艺术形象”所物化的“审美意象”并不是封闭独立的。由于艺术形象是建立在艺术符号的物质外壳上的，“任何一个符号系统都不免有所限制和不够完整”，这就留下了“大量需由读者、观众凭借想象力与其悟性能力来予以填补的空白点”；同时，“艺术符号的使用由于其社会规范性和历史传承性的制约，相互间必然形成复杂的关联”，在它由艺术家的“个人体验”走向与读者的“社会交流”的时候，就“为读者提供了不断重新解释或解构的机会”。由此可见，“较之于审美意象，艺术形象虽然取得了物化形态上的定型，而其内涵的意蕴反倒趋于多变化和不稳定”，会“继续不断地生发出新的审美意蕴”，这就造成了“艺术形象已完成和未完成的双重性能”，艺术作品的审美意蕴也就呈现为一个开放的场域4。

艺术欣赏是以艺术作品为对象的审美活动。它既是艺术作品凝聚的艺术家审美意象在读者审美活动中的实现，又是读者不同于作品审美意象的全新审美意象的创造。于是艺术欣赏就具有二重性，它既是“整个审美传达过程的终结的一环，不能不受整个审美传达功能的制约” 5，属于对艺术作品物化的艺术家审美意象的反映和重现，又是独立自主的能动的新的审美意象生成的过程。“艺术欣赏的特殊性在于：它是在他人（艺术家）建构的审美对象之上实行审美的重构” 6。艺术作品不同于普通的自然物象，本身储存着“艺术家从事并实现了的审美活动的信息”，规定着读者审美活动的方向和旨归。在此意义上，艺术欣赏是读者审美体验与艺术家审美体验的“同感共振”，属于“审美的重构” 7。同时，由于“艺术符号的指涉意蕴具有多义性和流变性”，容易在接受环节出现“转换变形”，由于读者具有不同的“生命体验和审美修养”，接受时“对原有的信息必然有所流失、有所偏离，甚至有所改造与拓展”，因而“审美的重构不等于原有审美体验的复制”，它“经常以一种‘再创造’的姿态显形于世”，这种“再创造”虽然背离了作品的原意，但“有助于丰富和扩展对艺术品审美意蕴的理解”，“带有相当的合理性”，但也包括种种“生发过头”的“误读”和“曲解”，欣赏者拿“一己之见”，“取代和遮蔽艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”，“造成对原作审美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦属显而易见” 8。不过，凡是“再创造”，总是与作品原意不合的，是“艺术家及其作品中对生命本真的领悟与揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再创造”是合理的，哪些属于不合理的“曲解”，陈伯海似乎并没有说明。从他对违背作品原意的“曲解”的批评来看，他是赞成对“原作审美意向”的还原的，而这便属于一种对既定的“现成”的客观意蕴的“认识”，但同时，他又将“艺术作为审美传达”“所要传达的意义”一概说成“是生成的，而非现成的”，并对读者这种不合原意、背离艺术作品审美传达初衷的“再创造”经验持肯定态度，就令人费解了 1。

应用生命体验论审美观观点去审视中国古典诗学和文论，就产生了具有民族特色的生命论诗学体系的建构。关于二者之间的逻辑关系，陈伯海曾经指出：“将审美活动视以为世界的本原”和“美的本因”，“在这样的观念支配下谈审美，遂有以人的内在体验（‘情志’）为诗性生命（审美活动）的本根，以心物交感下诗性生命的发动（‘感兴’）为审美生成的动因，以生命体验的拓展与深化（‘神思’）为审美活动的展开，更以生命本真境界的体认（‘妙悟’）与呈现（‘境生象外’）为审美活动的指向与归趋等一些列说法产生，由此建立起具有中国民族特色的美学理念。”2这方面的成果集中体现在《中国诗学之现代观》一书中3。该书分设上、中、下三编。上编为“情志篇”，论述“中国诗学的人学本原观”，揭示中国诗性生命的本根。中编为“境象篇”，剖析“中国诗学的审美体性观”，探讨诗性生命的发动、审美显现、精神境界、人格范型、审美质性和超越性领悟诸问题。下编为“言辞体式篇”，阐释“中国诗学的文学形体观”，揭示诗性生命的语言功能、文辞体性、音声节律、形体组合以及中国诗学的诗史观。该书揭示：中国诗学的主导精神是“从民族文化母胎里吸取得来的生命本位意识”。西方传统文化的特征是主客二分、天人对立、群己对立。由此形成的诗学本体观或以“自然”为本，抑或以“自我”为本。中国传统民族文化特征是天人合一、物我同构、群己互渗，由此形成的诗学本体观则常呈现为“心物交感”状态下“志”“情”相结合的“情志为本”。“‘情志’作为中国诗学的生命本根，内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想境界是要达到天人合一、群己互渗、情理兼容，而仍不免要经常出现以理节情、扬情激志以及‘一时之性情’与‘万古之性情’种种变奏，‘志’、‘情’离合因而亦成为贯穿整个诗学史的一根主轴。不难看出，这样复杂而多层次的生命内核，确乎为中国诗学所特有。”书中还指出：由诗人内在的“情志”，转形为具有实感的诗歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，成了中国诗歌生命活动的流程。而诗作为语言的艺术，“情志”、“意象”乃至“意境”，最终都要落实到“言”的层面上来，通过语言文字这个媒介反映出来，文辞因而构成了诗性生命实体的外在形态，“言―象―意”的层次组合因而成了诗性生命的基本结构。由此更衍生出多重复合的功能，如“辞采”可看作情性的自然焕发，“声律”作为心气的流注与节律，“体势”构成生命形体的风貌与动势，乃至明清人常讲的“格”与“调”，也无非是诗人品格、气格、情调、风调在作品文字音韵上的具体显现。文辞体式因而成为诗歌作品中“有意味的形式”，共同指向诗歌的生命内涵。再拓展开去看，“情志”作为诗人的实际生活感受，属于现实的生命活动。它与诗人一己当下的生活遭际及情意体验相关，并不必然地具备感受的普遍性和生命内涵的深度。意象化的过程乃是诗人对自我生命体验进行对象化观照与审美加工的过程。经过意象化活动，诗人由一己当下的情绪感受转向了对生命本真境界即理想境界的探求，于是生命体验实现了自我超越，转变、升华为审美体验。象外世界的想象空间和情意空间（即“意境”）的创造，更是诗人审美体验充分展开的成功标志。这里，实体意象世界的拘限开始突破，原初的一己情怀也得到有力提升，个体生命与群体生命乃至宇宙生命形成交感共振，这是诗歌生命活动的最后归宿，也是传统诗学的最高理想和终极目标。

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关键词:音乐鉴赏;鉴赏能力;个人修养;其他

中图分类号:J605 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0047-02

音乐艺术具有表情达意、审美娱乐等功能它在帮助人们认识世界、陶冶心灵亦即素质修养中能够达到其他学科其他艺术门类所难以达到的感化、悟化净化的作用。艺术修养的提高是我国国民素质提高的基础和突破口之一重视音乐文化素质的培养是充分肯定艺术修养在整个国民素质教育中的特殊地位和作用。而音乐鉴赏能力的培养又是艺术文化修养能力形成的重要组成部分, 是提高国民综合素质的重要途径。音乐鉴赏能力的形成有助于提高音乐欣赏者对音乐的审美体验, 有助于激发多种感知和思维方式有助于在发展直觉、推理、想象、以及表达和交流的独特形式和过程中逐步形成丰厚的文化修养有助于培养音乐欣赏者丰富的想象力、表现力和创造力提高和完善他们自身的综合素质。音乐还可以架起人与经验架起言语与非言语之间以及严密逻辑和情感之间的桥梁,以便人类更完美地理解整个世界。

一、多接触音乐是获得音乐鉴赏能力的关键

音乐鉴赏能力的养成最关键的是要多听、多接触和多欣赏音乐。俗话说熟读唐诗三百首, 不会作诗也会吟。鉴赏音乐也是这个道理, 听得多了自然地就会听懂音乐。其实所谓听懂音乐也是一个相对的过程,开始觉得音乐好听可以说就在一定程度上听懂音乐了。当然最初可能只是一种比较朦胧的感受, 如果再继续听下去,逐渐能够感受到音乐的变化和特点。比如能够辨别出不同的旋律、节奏和音色, 同时对音乐所表达的感情、意境也有所领会, 那么在一定程度上就可以说是听得懂音乐了。

多听音乐还包括另一层非常重要的内容, 那就是多听各种各样的音乐不断扩大自己的欣赏面。正如美国作曲家科普兰所说:“全部投入音乐意味着要扩大自己的趣味,只喜欢传统类型的音乐是不够的。趣味像人的灵敏度一样, 在某种程度上是天生的但又可以通过明智的练习得到发展。这就是说对各个时期各种流派的、新的和旧的、保守的和现代的音乐都要听。这意味着尽可能不带偏见地聆听。”广泛地倾听各种类型和不同风格的音乐一方面可以增进人们对音乐的爱好和兴趣,同时还可以使欣赏者从比较和鉴别中提高音乐鉴赏能力。有些音乐欣赏者的欣赏趣味非常之狭窄, 他们只喜欢某一种类型的音乐,例如流行音乐爱好者面对艺术性更高、内涵更为丰富的严肃音乐却不愿问津这样就很难提高音乐欣赏能力。有些欣赏者习惯于欣赏传统音乐而对具有创新精神的音乐却不能欣赏。究其原因有时并不在作曲者, 而在欣赏者方面。这正如波兰音乐学家丽莎所说:“人们之所以对新派音乐的价值常常给予否定的评价是因为人们不熟悉这些新派作曲家所使用的那种约定性。他们依靠他们自己所具有的那种表象能力是无法把握住这种音乐的意义的。这种音乐对于他们的主观感受来说已经丧失了意义”。这仅仅是因为他们未能把握住这种音乐所要求他们把握的东西。而发生这种情况完全不是由于先锋派作品自身的意义和美学价值方面的原因。我认为音乐鉴赏能力与审美评价虽有联系但并不是一回事,音乐鉴赏能力是更为基础性的东西, 尽管对某些音乐可能有各种不同的审美评价,然而首先必须去听并且能够听懂, 然后才有可能进一步做出审美评价。如果没有听或者听了也不懂,不了解其“约定性”,那么就不可能做出客观的、切合实际的审美评价。总之,音乐是声音的艺术只有通过欣赏者自己的听觉去多听、多欣赏音乐才能逐步获得音乐鉴赏的能力,除此以外是没有其他捷径可走的。

二、学习音乐知识是形成音乐鉴赏能力的条件

音乐鉴赏从其基本性质来说是一种感性体验,多听、多欣赏音乐是获得音乐鉴赏能力的关键。然而这并不是说有关音乐理论知识的学习对音乐鉴赏就不重要。为了更好地鉴赏音乐, 学习一些音乐知识不仅是有益的而且是必要的。

这正如吴韵曦所说:“不是不让你多了解音乐知识,恰恰相反,这些音乐的理论知识能让你的感受更丰富,与作曲家更接近。”特别是欣赏一些比较大型、结构复杂的作品, 例如交响曲、协奏曲、歌剧等还要尽可能地多学一些音乐知识。当然, 音乐知识的范围很广, 非专业的音乐鉴赏者不可能也不必要全部掌握。这就要求他们有选择地学习和掌握一些关于音乐的基本知识。概括起来一方面是关于乐理方面的知识例如音阶和调式、主题和旋律、节奏和节拍以及乐谱读法等。学习这些乐理知识并不是要求音乐欣赏者对乐曲进行理性的技术分析,那是音乐专业工作者的任务,而是因为有了这些知识, 即使是粗略地知道一些也会有助于他们更好地感受和欣赏音乐。另一方面是关于音乐背景的知识这包括音乐作品产生的历史时代、所属风格流派, 作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及具体作品的创作意图等。学习这些知识也不是为了对音乐作品进行概念分析而是为了使欣赏者不仅能够了解音乐的外部音响形式而旦还能通过这些知识进一步了解和体验音乐的丰富内涵从而有助于欣赏者更全面、更深刻地理解和领会音乐。

关于音乐知识的学习如果有机会比较系统地学习固然更好, 但对于大多数欣赏者来说主要还是通过结合具体作品的欣赏来进行随着音乐欣赏曲目的不断扩展相关音乐知识的掌握也会逐步系统和完善起来。音乐知识的学习是很有用的但是它们毕竟属于手段最终还是为了服务于对音乐作品的鉴赏把理性知识融汇于感性的体验之中这是学习音乐知识的目的,也是学习音乐知识的正确途径。

三、文化修养、生活体验对音乐鉴赏能力的影响

音乐鉴赏能力是文化艺术修养的重要组成部分同时文化艺术修养又在很大程度上决定着音乐鉴赏能力所达到的水平。虽然艺术文化的种类和表现手段各有不同, 但它们都是人类社会生活审美的与艺术的表现, 这就决定了它们之间的相通之处。音乐由于其自身的非语义性和非具象性的特点, 自然地更加倾向于与其他文学艺术的综合, 有些音乐是作为综合艺术的一部分在发挥它不可替代的独特作用例如电影、戏剧、舞蹈中的音乐部分。有些音乐则是根据其他文学艺术的题材重新加以创作的这些音乐作品无论从作品的题材或表现内涵来说都和一定的文学作品密切相关。丰富的文化艺术修养对于理解这类音乐就有着更为直接的关系可以说对各类文学艺术作品的理解与感受越深刻、越细腻, 那么对相关的音乐作品的鉴赏和领会也就能收到更好的效果。例如小提琴协奏曲《梁祝》由于是根据民间同名爱情故事创作的大家对这部文学作品比较熟悉欣赏时理解与感受就较深刻、较细腻。当然文化艺术修养对于音乐鉴赏的作用, 绝不仅仅限于与其直接相关的音乐作品的欣赏中而是与整个音乐文化都有着莫大的关系, 它将非常有助干揭示欣赏者对音乐的意味与内涵的体验。

由于音乐文化的多元性, 特别是近年来音乐学家的大量研究, 进一步促使现代音乐研究的发展由原来欧洲中心论逐渐向世界文化多元化方向发展,这也是音乐文化自身的多元性、多民族、多地域、多宗教等特性所决定的,是音乐文化以及所有文化发展客观的、自然的必由之路。这种多元性的音乐文化的学习可以促使人类的思维方式由“对”与“不对”的“二元”的哲学思想向“多元”的思想转变。

这种思维方式的形成,使人类能更加客观、平等地尊重并学习世界上各民族的优秀文化, 能培养并获得自尊及对他人的宽容、尊重的良好理解,也能获得一种对于发展国际间联系的良好理解,从而能培养我们更加热爱自己的民族传统与文化,热爱自己的民族、国家和这个世界,并有助于世界和平这种思维方式的形成,使人类在科学研究方面向更广阔的空间和方向发展, 促进人类文化的繁荣和科学研究的高度发展更能促进音乐欣赏者的人生观、世界观、价值观等一系列思想向更有利于人类进步的方向发展。因此音乐鉴赏者也应客观地看待音乐文化的多元性把加强多元文化理念下的音乐文化素质的培养作为提高音乐鉴赏能力的重要内容来对待。

音乐鉴赏能力的培养过程是由欣赏者音乐欣赏的数量、音乐知识的多少、文化修养的高低、生活体验的丰富程度等多种因素综合作用而形成的。是一个逐步提高的过程随着音乐鉴赏知识的逐步丰富、欣赏经验的不断积累,才能最终导致欣赏者的音乐鉴赏审美心理结构的形成。因此音乐爱好者要不断提高自己的文化素养和丰富自己的人生情感体验学习一些音乐知识养成良好的欣赏习惯在多听、多接触和多欣赏音乐作品中不断提高并形成自己的音乐鉴赏能力。

参考文献:

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随着幼儿教育改革的不断深入，教师们已告别传统的、统一的由教师预设的教学方式，开始思考如何遵循儿童的发展规律，根据儿童的年龄特点和个体差异来设计教学。浙江师范大学幼教集团彩虹城分园经过多年的教育实践和摸索，尝试进行生成性主题课程研究，探索将新的教育观全面贯彻落实到幼儿园教育实践中。

一、明确生成性主题活动内容选择的方向和依据

1.捕捉不同发展阶段幼儿的兴趣走向

兴趣是幼儿认识世界、获取知识、发展能力的内部动力，也是激发幼儿探索的基础。不同发展阶段的幼儿会关注不同的事物，有着不同的兴趣取向。因此，教师在选择主题内容时应该充分考虑幼儿的兴趣点以及兴趣发展延伸的方向，遵循幼儿的兴趣走向选择主题的内容。

2.关注不同发展阶段幼儿的关键经验

关键经验是具体的教育目标，对于课程的制定、实施和评价具有重要的指向作用，是幼儿发展必须获得的经验。教师需要根据不同年龄阶段幼儿所要达成的目标、要求等，分析幼儿已经达到的水平和最近发展区内能够达到的水平，了解幼儿的关键经验，将关键经验作为观察、描述儿童行为的工具，更好地理解不同发展阶段幼儿的想法、兴趣和需要，在此基础上加以引导和促进，有效提升幼儿的关键经验，使教育发挥巨大功效。

3.注重不同发展阶段幼儿的情感体验

有效利用情感因素，关注幼儿的情感体验，能激发幼儿对学习的兴趣和主动性，提高教学的实效性。因此，在教学中，教师应进一步重视教学中的情感因素，努力发挥其积极作用，以完善教学目标、改进教学环节、优化教学效果，这样才能营造良好的情感氛围和育人环境，促进幼儿认知和情感的和谐发展。

二、确定生成性主题活动的展开方式及涉及角度

经过多年的探索和实践，我园在生成性主题的展开方式上形成了自己的特色，根据内容所涉及的不同角度来确定主题活动的展开方式和线索。

1.问题式展开——聚焦幼儿感兴趣的事情、关注的焦点

幼儿天生就有着强烈的好奇心，这使得每个幼儿都有一双敏锐的眼睛，任何身边的新鲜事物都能引起他们的关注。在主题活动中，探索的主题内容应该是幼儿感兴趣、急于知道或是解决的问题，这样才会调动幼儿全部注意力去探索、发现、尝试。所以，我们就把幼儿当前的需要与兴趣作为生成主题课程的一个重要来源。

课例1：蚂蚁喜欢吃什么。吃过午饭，孩子们坐在走廊里晒太阳，有个细心的孩子发现台阶上有许多蚂蚁在搬地上的饼干屑。“快来看啊，这儿有许多小蚂蚁！”他兴奋地喊了起来。立刻围上来一群孩子，他们好奇地看着蚂蚁搬饼干，小声地议论着：“你看，蚂蚁爬到洞里去了。”“这是它的家，它把饼干搬回家。”“我有一次还看到蚂蚁在搬面包屑呢！”有一个小朋友说。于是，孩子们对蚂蚁的食物的问题产生了兴趣，有了强烈的探究欲望。教师抓住这个良好的教育契机，和幼儿一起收集相关的资料；饲养并观察蚂蚁，深入地了解蚂蚁的生活习性；培养幼儿关心身边事、物，关心动物的情感。

教师面对幼儿众多的兴趣点时，可以根据某一兴趣点创设一定的环境或提供相应材料，静静地在一边观察幼儿的表情和动作，倾听他们之间的对话，并记录下他们提出的各种有趣问题，让幼儿在与材料、环境、同伴的互动中逐步形成焦点。

2．研究式展开——探究生活中的事物以及一些特殊现象

生活中自然规律、自然现象的变幻莫测、动植物的千姿百态，无时无刻不在刺激着孩子的眼睛，引发孩子们的好奇心和探索欲望。教师要善于调动幼儿熟悉的生活经验，启发幼儿学会观察周围的世界，抓住意外契机，生成有价值的、生动的主题活动。

课例2：万花筒的秘密。在一次玩具分享活动中，有个孩子从家里带来了万花筒。这些变化无穷、神秘莫测的万花筒立刻吸引了学生的注意，他们对万花筒充满兴趣，百看不厌。万花筒里面装着什么呢，为什么万花筒里的图案那么特别又富有变化？强烈的探究欲望促使他们渴望了解万花筒的秘密。于是，教师以孩子们看、玩、拆万花筒为线索，展开主题活动，引导孩子自主地去揭示万花筒这一神奇玩具的基本构造原理，继而鼓励孩子们积极思考身边众多的科学现象，努力去发现、去实验。

3.体验式展开——围绕与幼儿日常生活密切相关的环境

随着幼儿生活范围的扩大、独立性的增强，孩子们产生了渴望参与成人的某些社会实践活动的强烈愿望。但是他们年龄小，受到知识、经验、能力等的限制，不可能真正像成人一样参加社会实践活动。也就是说，幼儿渴望参加成人社会实践活动的需要与从事这些活动的知识经验和能力水平之间发生了矛盾。创设与幼儿日常生活密切相关的环境，以及提供生活化的游戏材料，是解决这个矛盾的最好的活动方式，能让幼儿真实地体验生活，促进幼儿社会认知的发展。

课例3：彩虹一条街。我园坐落在彩虹城小区里面，很多孩子都生活在彩虹城附近，彩虹城有一条比较有特色的步行街，是孩子们平日里玩耍的场所。孩子们对步行街有一定的感性认识和情感认可，“彩虹一条街”是社会生活现象的微缩与再现，是我们主题开展的有利资源，因此我们在幼儿园也创设了“彩虹一条街”。孩子们主动收集相关的资料，讨论并分组创设游戏的环境，制定游戏规则，随着主题活动的不断深入，他们真正体验到了作为活动主人的乐趣。

4.作品式展开——借助优秀的文学、美术、音乐作品

优秀的文学、美术、音乐作品是我们的精神财富，也是丰富的主题资源。我们选取符合幼儿年龄特点、兴趣，具有拓展性的文学、美术、音乐作品，开展主题活动。由美术作品展开的主题有：“读画”“被忽略的白色”“红黄蓝”等；由文学作品生成的主题有：“家”“摇篮”“落叶”等；由音乐作品生成的主题有：“买菜”“狮王进行曲”“水族馆”等。

课例4：读画。在幼儿园的走廊、墙上和楼梯口挂着许多大幅美术作品（简称大画），这一幅幅或充满童趣或具有艺术气息的画引起了孩子们的关注。每次经过走廊的时候，孩子们总会对这些美术作品“评头论足”一番。于是，我们通过对一幅幅美术作品的欣赏和解读，生成了“读画”这个主题活动。首先由大画统计，引发幼儿读画的需求，分析和了解幼儿的读画水平；通过典型案例欣赏，帮助幼儿学习读画的策略，学习欣赏美术作品的方法；自由读画，引导幼儿在理解、欣赏美术作品的基础上能用优美的语言进行描述，表达自己内心的感受，培养幼儿对艺术作品的鉴赏能力。

5.身边事件式展开——取材幼儿身边发生的突发事件

在幼儿与周围的人、事、物互动的过程中，还隐藏着丰富的教育契机。对一些突发事件的产生，教师应及时判断其教育价值，抓住教育契机，生成具有特殊意义的课程，如：主题“我的印度朋友”“叶老师的来信”等。

课例5：我的印度朋友。这学期开学，大一班来了一位来自印度的新小朋友——宝杰。孩子们对宝杰产生了强烈的好奇心，但是由于肤色、生活习惯、语言的不同，孩子们与宝杰的交流显得有些被动，觉得“他长得太黑了”“他都听不懂我们的话”“他是印度人，不是中国人”……通过“我的印度朋友”主题活动的开展，幼儿在与来自异国的宝杰以及宝杰妈妈的互动交流中，与远在印度的小朋友的书信往来中，了解了印度的风土人情；感受了中国和印度两个国家在文化上的差异，以一种“悦纳”的态度来看待不同国度的人群，拥有一颗博爱和宽容的心；形成了多元化的思维方式，让爱的种子播撒在世界的每一个角落。

6.情境式展开——解决幼儿日常生活中的认知冲突及矛盾冲突

幼儿间的合作、表达情感、解决冲突和所有日常生活，是幼儿园潜在的教育课程。孩子们每天生活、游戏在一起，不可避免地会发生一些矛盾和冲突，这恰恰给我们提供了良好的教育契机。我们针对不同的事件，设计不同的情境，再现矛盾冲突的场景，让幼儿在特定的情境中体验自己和他人的心情，引发幼儿积极的情感体验，对自己和他人的行为进行客观的分析，学习站在他人的立场来解决问题，从而内化为正确的行为，如：“耐心”“魔语”“朋友车”等主题。

课例6：朋友车。中班年龄阶段的幼儿还处于去自我中心阶段，凡事先想到自己，不懂得关心他人。由于他们在与同伴的交往中缺乏必要的交往技能，往往会出现各种各样的冲突和矛盾。比如：同伴碰倒了自己的玩具没有道歉；同伴没有经过自己的同意就拿玩具玩；同伴不愿意跟自己玩……小朋友一旦遇到没有办法解决的问题，就会向老师告状，依赖老师的帮助。于是，我们便生成了“朋友车”的主题活动，让幼儿与不同的同伴一起开一辆朋友车，在与同伴交往、游戏的情境中解决矛盾冲突；学会互相谦让、轮流和等待；学习与同伴商量解决问题的办法；体验和朋友在一起的愉快心情。

7.任务式展开——来源幼儿发展过程中不同阶段的需要

针对不同年龄阶段幼儿的年龄特点以及发展需要，我们生成了许多有教育价值的主题活动，如大班毕业主题系列活动：“我要上小学了”“毕业纪念报”等，让幼儿在一定任务的驱动下开展主题活动。

课例7：毕业纪念报。进入大班下学期，随着毕业时间的临近，孩子之间的话题也经常会涉及上小学。有些孩子经常会表现出自己对幼儿园、小朋友和老师阿姨的不舍。于是，大家萌发了共同设计一份“幼儿园毕业纪念报”的想法，以报纸的形式记录下在幼儿园的点点滴滴，自己想对同伴、老师、阿姨说的心里话。带着这个任务，孩子们兴致勃勃地开始收集相关的资料，共同合作完成毕业纪念报，表达自己在幼儿园毕业前的感受和心愿。

三、摸索生成性主题活动的组织方式及创新组合

1.高结构与低结构的有机结合

生成性主题活动的开展更多的是高结构活动与低结构活动互相交融、互为补充。它们融合地存在教学活动的每时每刻，使幼儿比较全面地发展。如在“小小超市”主题中，既存在高结构的活动：认识人民币、钱币的运用和换算、物品分类等；又存在低结构的活动：有关超市材料的收集和讨论、制作宣传海报、制作标签牌、摆放物品等。在实施生成性主题活动的过程中，教师根据活动内容来确定活动结构的高低，使活动成为师幼共同探索和相互作用的过程。

2.集体、小组与个体活动的多元组合

幼儿园的常规性教学都以集体教学为主要教学形式，而集体教学相对于目前幼儿园班级人数普遍偏多的情况而言，很难兼顾到不同幼儿的个别差异和需求。因此，我园教师在主题教学活动中采用小组讨论、分层教学等教学形式，适当减少集体教学组织方式的比例，通过教师与小组幼儿之间的互动、教师与个别幼儿的互动以及幼儿同伴间的互动，使不同发展水平、不同能力的幼儿互相影响，提高个别幼儿与他人互动的几率，使幼儿园的教学形式由单一变为多元，促使每个幼儿富有个性地发展，充分发挥教学活动的效益。

3.幼儿园、家庭与社区的合力作用

在幼儿个体的成长经历中，家庭、社会、幼儿园是同样重要的，形成缺一不可的教育合力。在生成主题进行过程中，幼儿需要收集各种资料、信息，这些都需要家长的支持与帮助，而家长们不同的知识与职业背景，也为主题活动的开展提供了丰富的知识来源。各班在开展活动前都会把活动的方案告知家长，使家长明确参与活动的目的，让家长有充分的时间、空间来准备，从而调动家长参与主题活动的积极性。与此同时，我们还经常以“家长助教”的形式，邀请从事各种职业的家长到幼儿园来辅助指导幼儿的活动、接受幼儿的提问，以展现各行各业的特色与风采，成为协助幼儿学习的有力助手。

除此之外，我们还将幼儿的主题活动的空间和内容拓宽到社区，利用社区中的自然资源，为幼儿设计有特色的问题情境，鼓励他们对大自然进行调查和研究；挖掘社区中的各种生活设施：如邮局、超市、理发店等，对幼儿展开多元文化和职业教育，使社区的优质资源转化为幼儿园的有利资源。

四、对实施幼儿园生成性主题活动的几点思考

1.做一个有敏锐触感的教师

（1）及时捕捉活动新的生成点

幼儿是天生的探索者，他们经常用好奇的目光观察周围环境，这份好奇心往往驱使他们不自觉地进行各种尝试，这时就需要教师用敏锐的观察力去发现幼儿的需要，倾听孩子们相互之间的对话、讨论，分析行为背后的动机，及时捕捉他们的兴趣点生成活动。

（2）对活动作出准确的价值判断

教师对幼儿的兴趣进行价值判断的时候，要考虑到：当前幼儿的兴趣是否有利于他们的个性发展及学习，是否能促进幼儿发展目标的达成？个体兴趣能否引伸为集体兴趣？幼儿的原有经验能否激起新的经验冲突？生成的问题除了认知的价值外，是否还有更大的挖掘空间，能否引发更多的隐性价值？

2.生成活动和预成活动相互交叉进行

（1）不可忽略教师的计划性

生成主题活动是构建在幼儿感兴趣的事情和已有生活经验之上的，但是在生成性主题活动中仍然不可忽略教师的计划性。因为教师对本班幼儿年龄特点的把握，对本班幼儿发展水平的了解，对教育目标的宏观把握以及对在活动过程中可能发生情况的预测，都是开展生成式主题活动的基础。因此，在选择内容、确定主题的过程中，既要考虑幼儿生成主题的自发性，也要考虑教师预设的计划性。

（2）给幼儿留出弹性的空间

并不是所有的课程都要随机生成，在开展生成活动的同时，预设活动仍占有相当的位置，但在预设活动中要凸现“以幼儿为本”的教育理念，预设计划时，应给自己、给幼儿留出弹性的空间，以便及时调整预定的教育计划。

3.有效把握生成主题的进程

（1）根据幼儿兴趣的持续时间，决定主题何时收尾

当主题活动持续了很长一段时间后，大多数幼儿对主题内容兴趣索然，或者他们在经验积累、思考发现等方面较长时间地“原地踏步”，或者缺少探究行为时，可以考虑结束该主题，开始新的主题。

（2）将主题活动作为辅线，延伸到日常活动中

幼儿在进行每个主题活动时总是投入了很多的情感，在结束某个主题时，教师应该采用一种使幼儿感到自然和容易接受的方式，可以将该主题活动作为辅线，延伸到日常活动或区域活动中，使感兴趣的幼儿可以继续进行探究。

（3）允许多个主题活动同时并存，实现新旧主题的有效结合

当新的主题开始时，往往会有一部分幼儿仍旧对原有主题保持浓厚的兴趣，而有一些新主题是在原有主题的基础上延伸和发展的，两个主题之间有着必然的联系。教师应从本园、本班的课程实际出发，在尊重幼儿主体性的基础上，允许两个或多个主题在班级中并存，根据实际情况考虑灵活而有弹性的教学计划，不断调整主题活动内容，引导幼儿进行经验的积累和迁移，有机地将两者结合起来。

篇7

地 点：中国艺术研究院

主持人：蔡焕松

浸泡说

吕厚民（中国摄影家协会顾问、中国文联原副主席）：老朋友到北京来展示作品我非常高兴。摄影研究所邀请大家来参加这个研讨会，对今后的摄影创作，特别是对中老年人的摄影艺术创作有所借鉴。黄老的摄影作品，多年来我已经非常熟悉了，但学习他我一直都没学到位。看了他的作品，别的都不想了，就只是浸泡在艺术作品当中，它可以使我们心情更年轻。黄老的作品对喜欢拍风光的同志特别有借鉴作用。他的用光、取景、构思、意境都值得大家思考。每张作品都不一样，都有他的想法和意境。我今年84岁，向黄老学习、致敬，因为他给我们带来这样优美的大自然的创作。

童心说

袁毅平（中国摄影家协会顾问）：黄老画册里提到一个7岁的儿童在他影展的留言：“原来大自然是这样的美丽，我以后要更爱护大自然。”令他非常感动，是对黄老进一步反映大自然的鼓励。我就联想，黄老是不是也受童心的影响，在用童心来表现大自然？童心是非常天真、好奇的，没什么忌讳的。他一方面利用摄影器材、技术的物质手段，另一方面又用他的童心和艺术思维来创作和表现。

提炼说

于健（中国摄影家协会顾问）：从黄老的摄影经历可见，美是非得到一定境界才可以提炼出来。今天大家看到各种各样美好的事情，应该怎样来提炼大自然的美呢？黄老给我们指出了一条路，可以这样去表现我们心中对自然美的理解：审美者的自身修养已经提到一定高度，依然坚持对诗意的追求，像李白杜甫一样。中国摄影界的审美需求提高一个规格，而这正是摄影艺术研究所的重要任务。

摄影本体可能及纯粹艺术说

鲍昆（艺术评论家）：对黄老作品进行系统阐释我算最早。我在中央电视台做主编寻找节目对象的时候，觉得黄老的作品跟国内时髦的风光摄影作品有很大不同。看他的照片就想走进风景之中，觉得他是有真正情感的，不是很隔离的。我跟他说到艺术有纯粹性的问题，要玩儿数码就彻底玩儿数码。当时老先生若有所思。像黄老的这种能力和悟性的人特别少，他明白要回归艺术的本原。后来他做的东西全部是利用摄影本体的可能性来做，而不借用投机取巧的东西。

摄影术的历史就是两个阶段，划分点在1888年的柯达公司发明了柯达1号。

摄影术刚刚诞生的时候含有两个方向的可能。一个可能是它跟传统艺术有相当深的渊源，比如摄影师要拍一张照片，要做底片、配配方，显影配方、感光乳剂都要亲自做。就像传统绘画的创作过程，劳动投入相当多。这个过程后来不断地被技术一点点突破，从银板、柯罗板，又从湿板到干板，又出现胶卷。本雅明说的机械复制的品质越来越强烈。摄影师为拍摄一张照片而投入的劳动越来越少，直到1888年柯达公司突然推出了勃朗宁相机，喊出一个重要的口号，这个口号就是“您只需按一下按钮，其余的我们来做”。它越来越显示出了摄影术是一门通用型技术。

什么是通用型？就是谁都可以用，而不需要专有技艺准备。而且买了就可以用，摄影术还越来越呈现技术时代大众消费型特点。技术时代由少数人解决所有公众的技术难题，由资本去组织极少的人，在柯达公司的研发室，在佳能、尼康公司，由工程师们去做。现在是苹果公司，大量工程师在屋子里做，最后只是卖给你花多少钱的问题。这是巨大的历史背景的变化，资本操控下的工程师们，一而再，再而三地“谋杀”了每个人作为生命个体和世界相处、调控交流关系的机会。

但摄影师们在努力，在越来越窄小的空间内希望寻求个体生命的感觉。从符号学和传播学角度看，摄影术后来呈现越来越多的艺术可能性。比如亚当斯，他就在已经非常工业化的时期，想办法破解黑白摄影的前期和后期，出现了区域曝光法。后来还有很多在镜头上、感光胶片上、拍摄方式上做文章的，大家都在努力做。

但是，特别可悲的是在技术时代这越来越没有可能性了。苹果公司的产品是最典型的，他们生产出来的可拍照的软件在网上疯狂地卖，几美金就可以买下来。因为苹果手机拍照的质素非常好，它给你这个程序预设了许多曾经我们多少摄影师努力奋斗的效果，LOMO的感觉、怀旧的感觉、砂纸打底片的感觉、柔光的感觉，全有。这让很多摄影师越来越尴尬。这些东西都是很简单的，已经被程序化和模块化。但是，我们也应该肯定一点，这个软件的原始模本是谁？恰恰是早期优秀的不屈服的摄影师，他们绝对是艺术家，创造出各种各样的效果。苹果公司迅速把它拿来数字化。先进的技术特征造成了迅速的普及化和通用化。

我们应该向早期努力让摄影呈现出视觉可能性的艺术家致敬，黄老先生就是这样的人。他做的多重抖动式曝光，然后产生切换效果的时候，在他的前面是没有人做的。当然，不排除有个别人在偶然尝试和失误中做过。但是，从来没有人把它作为自己的一条个人探索之路，当作一种艺术风格推出来，没有。所以，黄老在这一点上是开天辟地的。他的历史价值也在这里。

黄老这批作品也符合现在艺术生产的很多规律，如把一个选题做透，做成规模性，他做得非常好。不是像业余爱好者似的做两张就送去投金像奖。摄影术最伟大的地方，也是比传统艺术棒得多的地方，是进入到阐释世界和看世界的问题中。摄影术的本体恰恰是话语上的问题，是怎么经过摄影者的技术翻译成有社会意义的话语，这才是它的本体。我们一提本体就是构图，不对！那全是早就过去的。摄影术最大的作用是作为社会文明工具存在，非要回到某些已经死亡的传统艺术领域去谈，是没有价值的。黄老在我们认为这个事情已经没什么可谈的时候，在这么窄小的缝中，一个画面的9次曝光，抖动，做出这感觉，令人钦佩，而且在那么大岁数。

当然，大家可能更多注意到他的画面的诗意效果，这是另外的话题，我没多大兴趣。我还是回到摄影术的可能性上，以及人类接触到这门技术之后大家和它的关系上，还有这么多前赴后继的人们希望在这个媒介中去创造一种新的可能性。这是一种人类最伟大的精神。我们今天的文明，相当大的一部分就是因为人类一直有这种不断向前走的勇敢精神。这是我特别钦佩黄老的一点。

极致与独特风格说

朱宪民（中国摄影家协会副主席）：黄老是我们尊重和学习的榜样，也是我的师长。我看他的作品有十几年了，越读越感觉对我人生和艺术的启示加深了。什么叫艺术？有时候我坐下来反思，对艺术的认识深刻吗？艺术是不可复制的，也是不可模仿的。可以模仿、可以抄袭、可以再现的东西，那叫匠人。匠人和艺术的区别就是贵在创新、做到极致，艺术必须具有自己的独特的风格以及存在的价值。黄老的作品在全国巡展，得到业界认可，有很多摄影家模仿，但是，模仿得很不到位。因为有文化素养的问题。风格差不多，但深度和艺术性差很多。

读图时代，在中国搞摄影的有几千万人，影像垃圾泛滥，真正在艺术方面有独特追求、独特见解的艺术家不多。国内摄影界风景、风光摄影占85%?90%，虽然我本人是搞纪实的，但我始终认为艺术是多方位的，尤其是风光风景，艺术追求是非常重要的一个方面，能体现一个人的艺术积淀和文化品位。风景风光摄影作品，只记录下来，而没有自己独特的发现和思考，也是没有价值的和艺术性的。

我经常和摄影界朋友讨论黄老，“他有他的摄影方法”，我一听别人说这个就很反感。摄影方法不重要，不论抖动，还是多次曝光，重要的是达到的图像色彩、艺术效果。我们往往会研究他的摄影方法，我说那就错了。黄老的作品在艺术表现力方面，在艺术地抒发个人艺术感觉方面做到了极致。纪实摄影容易做到不可复制，但艺术容易被复制。我们往往忽略了对摄影艺术、艺术本身价值的研究。

所以，今天在中国艺术研究院—我们国内最高的艺术研究殿堂，也是第一位具有影响力的艺术家进入这里来进行这么大规模的研讨，非常有意义。中国摄影艺术往何处走？在改革开放之初的1979年，陈复礼先生在中国美术馆的展览非常轰动，对中国新艺术领域形成冲击。今天的研讨，我相信通过黄老的作品，让我们深刻地反思这个时代，在新时代、新时期给摄影人提出新的挑战，新的反思，启发我们在摄影艺术门类中进行颠覆性的思考。

人格风范说

张桐胜（中国摄影家协会副主席）：雨后初霁，几代摄影人、各路诸侯都聚集在这艺术学殿堂，近年少见。

黄老具有的老摄影家风范集中表现在他身上，体现了他传统文人的精神，也体现了中国摄影人应该追求的精神—他也年过八十了，但一直马不停蹄地拍照，不断探索、不断创作。

香港有60多家摄影协会，却能够在黄老的运筹下，一起活动，这很不容易的，是因为他的人品、人格魅力。我们今天谈摄影、谈艺术，首先应该谈人的品德，厚德载物。在黄老身上有很多值得我们学习的，比如说低调做人、多助人。在这方面黄老是楷模，实实在在的“德艺双馨”艺术家。

作品与人品一致，从人品能上升到作品，看作品可以知道人品，艺如其人。黄老的作品给我们看到一种人类对美持之以恒的探索、追求、研究，看到了诗意，看到了中国人的文化传统，他内心世界那种宁静、超凡脱俗。任何事情都可以重复，但情感是不一样的，情感的尺度也不一样。这恰恰是艺术的内涵。黄老这些作品凝聚了他全部的情感，他的所爱。在作品中可以感受到他对生活、大自然和艺术的真诚，他这个人对朋友也像对作品一样真诚。

摄影是多元的，功能特别全面，有社会意义、人文意义、科技意义。黄老的展览确实提醒我们摄影人应该如何摄影，如何表达我们的内心情感和对世界的认知，如何让摄影真正成为一门艺术。中国这么多艺术门类，既然把摄影列入文化载体和艺术范畴，如何让它有生命力地稳立于艺术之林？就要像黄老一样不断地对生活进行观察，来表达它不可替代的内涵。

五分说—真新美深难

解海龙（中国摄影著作权协会总干事）：黄老进入高龄，却是高产户，他最后一张片子是2011年拍的，叫做《报春》，报的什么春？实际就是告诉大家他的艺术生命刚刚是春天的开始。还有一张片子是云开日出，霞光万丈，下面是一群羊，起的名字是《欢聚》，是在1997年。我们读这些作品的时候，要看到它的时代背景—，我们艺术家都欢聚在一起。

我有时候跟朋友讲，作为普通摄影人去欣赏作品的时候，往往看这几点：如果你的片子拍得非常美，可以得1分；如果有创新，又加1分；如果有深度，还加1分；如果有难度，更加1分；还有就是真情实感，不违背摄影客观规律，再加1分。真、新、美、深、难，5分加起来就是传世之作。

诗美遗存说

方宁（《文艺研究》杂志主编）：从黄贵权素朴自然的《象幻情真》影册到他典雅堂皇的《暗香疏影》作品集，再到今天展出的四十余幅摄影作品，我以为有一个贯穿始终的元素，那就是渗透于其中的传统文化意蕴与无所不在的文人情结，他摹写自然之美的作品，大至风光景物，小至枯荷梅花，几乎无不对应着唐宋元人笔下所书写的意境。

在收到研讨会邀请之时，我首先注意到的是它的会题，除了正题“情真象幻”之外，还有一个重要的副标题是—“黄贵权摄影艺术的诗意空间”。为什么说这个副标题“重要”？因为它让我从中感到了一丝担忧。

在今天这个时代谈论“诗意”或“诗美”，无疑是一种冒险。由于中国当代艺术因标准的解体而出现的混乱，已经颠覆了所有关于艺术的经典或传统的评价；代之而起的是反艺术、反经典，同时也是反诗意的“制造”（而非真正意义上的“创造”）。当下的中国，有太多以“诗”的名义从事的所谓“创造”，却是地地道道地损害诗的精神生命与形象美感的丑行。当“梨花体”和“羊羔体”之类的诗成为当今诗界时尚的时候，谁还能指望人们会像传统时代那样对“诗”秉持着一份敬意？显然，诗的没落是与人们对于诗意的放逐联系在一起的。所以，当我面对黄贵权的摄影作品，尤其是当他的摄影被冠以“诗意”或“诗美”，甚至当他的作品表达出传统的诗美意象的时候，便会使我想到某种堪称“遗存”的精神或类同“遗址”的建筑。

为此，我曾经想把“诗美的遗存”作为我发言的题目。一方面是因为摄影家的情致大体属于即将或已经消失的那个时代；另一方面，他的作品似乎是在见证着唯美抒情与形式创造的共生关系，而最终达至古典意义上的诗意默契。但终因“遗存”这个词本身所暗示出的悲观意蕴，会与黄贵权的文人习性和赏观态度多多少少有些距离，从而使我改变了最初的设想。

面对黄贵权的摄影作品，我会不由自主地想起唐人司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”的神韵；想起宋人严羽《沧浪诗话》中“羚羊挂角，无迹可求”的禅趣；想起清人王国维《人间词话》中对“有我之境”与“无我之境”的玩味。可以说，在黄贵权的摄影作品中，这类意象俯拾即是，尤其是他的春夏秋冬组照，以心观物，神与物交；品无辜之美，记有趣之思；于真幻之间，寄情寓理。因为他是一个带有浓厚的古典主义情怀的诗人摄影家，所以他的每一幅作品几乎都可以成为“诗美”与“诗意”的注脚。我注意到，黄贵权在很多场合都在反复表达自己“醉心于大自然”的情怀，但是他的热爱自然，显然不同于环保主义者或一般观赏者的目光和立场，而是出自一个诗人的感受和文人的志趣。那种自然之美所呈现出来的禅机和古意，恰恰成为黄贵权心有灵犀的感动和独具只眼的品鉴。

因此，与其说黄贵权是一位印象主义和唯美主义的摄影家，不如说他更是一位善于以镜头之笔穿越古今、感悟自然、摹写性灵的美术家。

本体与跨界说

李一（《美术观察》杂志主编）：我是搞美术研究的，工作是观察美术方面的种种现象。当然，也注意到使用摄影手段的一些影像艺术或者是行为艺术。

摄影也称为写真，是摄天地之美，写人间真情。在中国古典画论里，写真这个词用得比较多，画家们力求搜妙创真。无论是摄影，还是绘画，它们之间都有写真的问题。黄先生展览的名字叫“情真象幻”，看了以后，的确感觉名副其实，以幻象写真情，如诗如画。

看了黄先生的展览，感觉到摄影艺术的魅力，摄影不仅能写实，还能写虚，更重要的是艺术表现的多样性。在摄影世界中，创造主体的能动性是可以充分发挥的，而且有很大空间，这是看完黄先生的展览以后特别强烈的感受。

黄先生的展览还使我想到本体和跨界的问题。任何一门艺术都有它的本体，如果丧失了本体也不成为其自身。但仅仅局限于本体，创作也会受到制约。应该立足本体，敢于跨界，在跨界中获取创造的灵感。

黄先生的作品可贵之处是立足本体，敢于跨界，从绘画中吸收营养。摄影和绘画是相互联系、相互渗透、相互影响的，可以相互借鉴。美术可以借鉴摄影的手段来搞创作、搜集素材，摄影同样可以在绘画中吸收营养。黄先生的作品在本体和跨界方面的探索是成功的，作品是摄影，但又有绘画的意境，扩大了摄影的内涵。他的探索提醒我们无论从事哪门艺术，都既要注重本体，更要注重与跨界之间的关系。

黄先生从医学跨界到艺术，善诗歌，喜欢画，搞摄影，不断完善自身，用科学和艺术完善自身，令人钦佩。

他喜欢朱屺瞻先生的画。朱屺瞻是海派大写意画家，而且是长寿画家，百岁老人。黄先生从朱屺瞻的写意画里找到了灵感，把虚实、浓淡、黑白、素绚、光彩等写意画要素运用于摄影。比如他的作品《春凝》《如烟》如同大没骨写意绘画，韵味无穷。黄先生立足本体敢于跨界的探索之路很有启发意义，对摄影界，对美术界，乃至对整个艺术界都有重要的启示。

国家形象、对话焦点与心灵生命说

陈长芬（著名摄影家）：我喜欢黄老的作品，他是用情感、用激情拍摄作品的。

近年人们提国家形象，前几天我参加英国伦敦书展，我看，靠别的都不行，只有靠图像来做形象，在今天才能说得清楚，用文字说不清楚。《中国摄影家》杂志这几年做了很多事，已经开始做我们的形象了，我说“真的很感激你们”。

我在英国参加了艺术家对话，文学是王蒙，艺术家影像是我。对话对象是一个英国摄影师，拍了三年长江，去了五次，最后获了大奖，4万英镑。他的作品空灵、现代。我说我的作品长城，是传统。为什么我们在世界上常常找不到对话的焦点呢？我们必须找出我们对话的焦点。

中国几千年的文明史能被摁下去吗？黄老的作品证明，中华民族文明摁不下去。靠什么？靠文化，靠艺术。世界上有三个现象，一个是政治，一个是经济，第三个是文化。政治上我们已经进入到联合国了，可以反对、弃权；经济加入WTO以后，谈不拢可以不跟你做生意；我们的文化呢？敢在世界上对抗吗？为什么不能？是我们的文化艺术太不行了？是我们没有人、没有大家？不，多得很。那为什么就不能把我们的“人”推到世界上去呢？

唯有文化是不能摁的，伊拉克总统摁倒了，但两河流域的文化摁不倒。不管中国怎么变，文化是不能倒的。说颠覆？一时灭了，以后又回来了，文化是遗传基因决定的。我今天带着小孙子一块儿来看展，因为对艺术家尊重，同时，也希望艺术得到传承。文化艺术传承很重要。黄老的作品，我对他有三个评价：

第一，色。你看他的色彩多鲜艳。色彩的鲜艳意味着什么？是他的青春，那就是生命。假如艺术作品没有生命，那没有任何意义，死了。衡量一幅艺术作品有没有价值，我的最终衡量是有没有生命力。

第二，气。什么气？大气。民族气派。气也是生命，人没有了气，就断了。

第三，才/财。香港最喜欢讲财大气粗，有两个含义。一个是人才的才，第二个是财富的财。什么叫财富？艺术品就是财富。黄老这些作品，就是财富。我们今天很多企业家有物质财富，可他们在艺术领域打造自己的文化品位可没那么容易。

黄医生，我最佩服您。医生是动刀子的，把中国摄影的现状做了一个解剖，树了一个标杆。艺术是心灵的东西，不管谁怎么说。不是风光，不是风景，不是自然，都不是。是心灵。是他的思想、观念、意识、气质、气度，是他的生命、灵魂。

会弹会唱说

简庆福（香港著名摄影家）：广东有一句俗话很好“会弹不会唱”。会弹不会唱的意思，“弹”是指评论别人，“唱”是指自己去做，言下之意，如果你指出人家某方面的毛病，那么你自己在这方面就要做得很好，否则，就不配发表意见。你批评他不好，但是，要你来拍的话，你既不会弹，又不会唱。我自己也是，会弹不会唱，我要拍，也拍不好。但是今天他放出来的照片，跟我想象中不同，很气派，非常好。所以我也要改变了，争取又会弹，又会唱。

中国气派、现代眼光说

杨恩璞（北京电影学院教授）：黄先生在发扬民族风格、主观情感表达和摄影语言变革等三个方面进行了可贵的探索，他的作品不仅中国味十足，有民族风格，又很现代新潮。近百年来我国摄影界出现了郎静山、张印泉、吴印咸、黄翔、陈复礼、简庆福等一批摄影家，孜孜不倦探索中国摄影的民族化问题。黄贵权先生在中国摄影民族化上也作出以下多方面的建树。

一、天人合一借景抒怀

中国风光摄影不同于西洋摄影，主要差别在于对天地自然的哲学观念、审美追求和文化背景不同。中国古典哲学认为：天人合一，人和大自然是不可分割的整体，从大自然的沧桑变迁中可以顿悟出历史的规律和社会的趋势。在物境中融入作者感悟的手法，在美学上叫营造“意境”。中国古典的意境美学，对近代风光摄影创作产生过极大的影响，它使摄影家学会了摆脱就事论事，从物象升华为意象，也就是能透过景色的描绘来展示人类思维深层次的领悟。

黄老曾自述：他拍摄风光早期更多的是追求“美景”和光影，1985年后他深受中国绘画和书法影响，更自觉地从“画意摄影”上升为“影诗”，在摄影作品里渗透中国传统美学所倡导的意境。从黄老的写意摄影中，我们不难看到：中国摄影（尤其是风光摄影）讲究抒发中国人特有的情感，并不是附庸风雅、无病，而是提升审美品格，开掘思想深度。

二、超越再现彰显主观

对自然景色和花卉有了人文精神的感悟，也就有了作品的灵魂—主题，但如何把感悟的主题体现在画面上呢？

王国维说：“一切景语皆情语”，黄老在风光摄影创作中也非常重视发扬“一切景语皆情语”的美学传统。他拟超越古人诗意，把被摄对象进行变形、夸张等拟人化处理，这些花卉的形态超越它们的自然属性，实际是黄先生的自我写照，是他年逾古稀后的心语。

摄影和抒情，从美学来说前者是纪实景象，后者是内心意象，景象和意象两者有很大区别，较难结合。但黄老成功地解决了这两者的矛盾，在作品里不拘一格地突破被摄体原生态，从而渗透和融汇了自己的主观意念和审美情绪。

三、不似新潮胜似新潮

黄老深知：按常规拍摄的风景，往往只是记录物象的外形，即使在现场也有激情，但很难体现于画面。为了让画面充分表达感情，黄老借鉴写意绘画“以不似之似为真似”的理念，吸取书法草书宣泄激情的抽象手法，采用摄影技巧（变形、虚幻和简约等），调整被摄景物的形神关系，把物象提升为心象、意象。

他之所以要这么做，就是为了避免过分“真实”，不让外形压制了神韵，不让叙事冲淡了抒情，所以他作品中的景色不是地理教科书插图或植物标本的摹写。他作品中主体景物虚虚实实，似影似雾，但显示出丰富的内涵。这是种表意抒情摄影，正像其展览的总标题所述：象幻情真。

黄老的作品属画意摄影，但他的画面不是用暗房加工或电脑PS软件来模仿中国画，而是创造性地应用照相机、光学镜头和多次曝光等技巧达到的。有的甚至一张底片进行了九次感光；有的用慢门摄影，故意抖动照相机??正是这些“违背常规”的操作，使照相机摆脱了纯客观地记录，在造型、空间、色彩和质地等诸多方面和客观景物拉开差距，营造出“不一致”的形态，在宣泄摄影家内心激情的同时，淋漓尽致地展示现代摄影的审美魅力。因此，黄老作品的造型形态，既不似传统纪实照片，也不同1930年代的中国画意摄影，达到了“中国气派，现代目光”的新境界。

四、研究黄老感悟创新

鲁迅说得好：民族的，往往也是世界的。黄老的作品不仅仅是中国的，而且也是对世界摄影艺术的贡献。在我国艺术界，有句时髦的口号，即“越是民族的，越是世界的”。我认为这是片面观点。因为光讲弘扬民族特点，有可能吸收精华，也有可能盲目采纳陈旧的东西（甚至是应该淘汰的糟粕），那样的民族化和中国特色，就不合现代社会的需要，或不为国际世界所接受和理解。所以，只有用现代眼光，从国际传播的接轨来融会、借鉴传统遗产，才能使中国民族文化获得新的生机。现在年轻人说要“颠覆传统”，传统地去走老路不对，彻底颠覆也不对，在继承中创造发展才是对的。实际上任何文化都在前代人的肩上发展，既不能复制过去，又不能完全打倒。黄贵权摄影的成功，就在于此。

摄影文化与时代变迁同步说

彭邦（香港评论家）：黄老的早期作品对摄影语言的表现和理解已经很有个性，而不是处于单纯兴趣摄影的范畴，他介入摄影时本身就有一种主题的意识和倾向。这时期他对香港社会的关注和理解成了非常重要的创作原素，他对香港各阶层的不同社会形态表现，作了精彩的记录和个性化的表达。

曾有一段时间他放下相机，去学习和研究中国画。摄影的创作思维方式有异于其他艺术，摄影创作一定要亲临现场，要有被摄物的具象形态。但如今他的作品已经不是单纯的“拷贝”，而是“跨界”超越了摄影本身。他在创作时融进的诗情画意，在作品里表达出的神韵，令人感动、令人激动。他的“跨界”不是靠后期PS完成，而只“跨”在被摄物与镜头之间。

我们领略了黄贵权医生那种谦逊、诚恳、大方的气度，也看到了他为摄影事业的不遗余力，他的处世哲学和美学理念隐在了作品里，耐人寻味。前面很多专家学者都谈到了文化对摄影的影响，黄老是职业医生，但我们看到他有近三四百幅作品，每张作品都用两个字题名，亦不见重复。简洁的题名诠释和表达出了作者的情感和观念，足见他学习借鉴姐妹艺术所积累的厚实的文化修养底蕴在他的摄影创作中焕发出了夺目的光彩。

香港曾被喻为沙龙摄影王国，曾经辉煌过。黄老也是成长在这个“王国”里，当下对沙龙作品和风景作品的争议，引得业内不少同仁重新思考。但当今黄老是用另一种姿态出现，是缘于他没有沉溺于旧的光环里，依然孜孜不倦追求艺术真谛，表达出理性、丰富、真实的自我。

香港是个国际化的现代都市，多元化的社会，在多元文化形态下，接受的元素也比较多。中西文化的交融和影响比较大，但是传统的概念还是比较突出。因此，沙龙摄影延续下来的规则和传统，目前还是比较难突破的。亦希望内地的摄影同仁给予更多包容和交流，使我们的摄影文化能够真正的“回归”。

自然与生命赞歌说

刘铁生（画报社原副社长、高级记者）：黄贵权让很长时间陈陈相因的唯美摄影有了新意。他独创的多重曝光新技法已经被一些新锐视觉艺术家所效法。有人把这种创新赞为黄贵权的影艺“变法”。他将新技法和中国传统文化底蕴运用于画意摄影中，从而更自如地抒发内心对大自然的酷爱、尊重与感悟，体现中国精神。

黄贵权，性情中人，他的创作重在对生活的感受，他的摄影是要走到物内去，寄情自然，寓情于景，通过镜头把自己的感悟传达给观者，大自然中的一花一草一木在他作品中栩栩如生，新鲜活泼。在他《象幻情真》作品集中，把千变万化的大自然表现得动情而醉人；在《暗香疏影》作品集中，黄先生形神兼备地表达了个人对梅花和荷花的情感、认识，“梅”的姿态变奏和画面结构至善至美，创作理念更上一层楼，《梅韵》《刚劲》《疏影》《绿萼》等等应为表现“梅”的创新之作；《秋塘》《私语》《墨趣》等表现荷花的作品都是不可多得赞美大自然的佳作。

黄贵权对摄影事业的贡献以及历程说

陈勃（中国摄影家协会顾问）：今天香港著名摄影家黄贵权先生的作品研讨会在文化部的中国艺术研究院这个殿堂召开，高雅、庄重，非常有意义。我想补充一点，黄老的人品。他热心为朋友服务，对香港和内地摄影界的贡献以及他的学习钻研精神。

1978年，香港摄影界有18位摄影家上黄山，其中就有在座的简老和黄老。当时我被授命为领队，一直跟他们在一起。简老是老资格，1950年代初就到过黄山。这个摄影团是刚结束后，香港到国内进行创作的第一个团。当时中央很重视，廖承志同志亲自出面接见，而且鼓励团友们拍好风光照片，为祖国开发旅游和发展经济作贡献。

团友们听到这次讲话以后非常兴奋，到黄山以后，白天拍照，晚上还组织讨论，很热烈。当时团里有三位成员特别卖力气，我们叫他们“拼命三郎”，其中一位就是黄医生。他们三个起早贪黑、废寝忘食。黄老当时给我留下的印象非常深刻。

此后，随着香港和内地摄影界的交流增多，对黄医生的了解和联系也就更加密切。他是香港名医，有很高的社会地位。没有其他嗜好，就是专爱读书和摄影。1966年，随香港摄影大师邓雪松学习摄影之后很有成就，至今还是香港摄影学会、沙龙影友学会的名誉会长，是香港摄影界的领军人物。1990年代，有一次陈复礼先生同我谈起自己年纪大了，香港摄影界的事务应该由一个比他年轻的人来操持。他说香港摄影界人才很多，但是，既要本人在摄影上有成就，又能够热心为大家服务，年龄合适，还要有一定的领导能力和一定威信的人就很难选了。他说他已经征求过一些人的意见，觉得黄医生是最合适的人选。他当时问我的看法如何，我非常赞同。

在以后的活动中，我观察到黄老的确是为推动香港内地和东南亚摄影事业竭尽全力，为加强香港摄影界和外界交流做了很多事情，促进了香港摄影界和东南亚摄影界的交流。他还出面和香港文化、艺术馆合作，利用办展览和出画册，争取让摄影名家佳作永存在香港特区政府的文化、艺术博物馆。其中最值得称道的是为纪念香港艺术摄影100年的活动，举办了纪念论坛、影展，还出版了作品集。当时是陈复礼、简庆福等人任顾问，黄老任筹委会主席，动员了一大批摄影界人士参与，气势恢宏，工作非常辛苦。黄老本人代表香港摄影界在国际论坛上做了讲演，还举办了大型影展。特别是编辑出版了百年图录，据说前后花了三年的时间。要找到有代表性的作品非常不容易，要准确按历史原貌进行编辑就更难了，他们的工作非常严肃认真，请最好的翻译，据说光翻译费就花了75万港币。这部著作大概重15公斤，内容厚重珍贵。我们听到不少摄影家都在赞誉，说这是香港摄影界的骄傲，功德无量。他们为我们做出了榜样。有朋友非常感慨地告诉我“黄老为了保持香港摄影艺术在世界的地位，真是殚精竭虑，有时甚至不顾自己的健康”。

黄医生为人厚道，对朋友重义轻利，对影友更是关怀备至。我曾经多次听到泰国、新加坡、内地影友对他的真心赞扬。

最后，我还要介绍一下黄老非常爱学习、爱钻研。他年轻时就爱读书、看画，但行医非常忙，就只好每天利用中午午休时间。一直到现在黄老还一直保持着爱逛书店、看书、买书的好习惯。每次他来到北京，除了拍照、会友，就是逛书店，还一定会背些书回到香港。对内地的影友来说，去掉目前存在的一些浮躁之风，通过读书学习来加深文化底蕴，黄老在这方面非常值得我们学习。

类型分析说

吴鹏（《中国摄影家》杂志编委、摄影家）：我看展览时将黄老的作品划分了类型，但不是常规地对作品进行类型分析，那样就会涉及影调、色彩、光影、构成等等。我想，可否尝试引入摄影本体的概念，构建框架，以此为一种把握方法，进而里外通透地阅读和观测他独特、连贯，如同属性般具在的作品内涵。由此我感到，黄老的作品十分难得—几乎每幅都可以作为体现摄影本体的范本、范例来看待。

“摄影（术）发明以来”，这句话大家经常提到。究其本源，说“摄影（术）的发明”，是国人的习惯，有着应用者的特定语态。在英国、法国，当初无论是尼埃普斯兄弟、达盖尔、塔尔伯特，他们自己并不直接说自己是摄影的发明人，原因诸多、情况各异，他们称“自然原理的发现说”。我们语言表述中的“摄影（术）发明以来”，既有历史成因，也有商品化社会价值观的体现，更有摄影在现代性上的思想折射。如同认识事物的思想有相对性，说摄影这个事物也会有像差、色差、衍射吧。

这里不是要讨论这些常规的语言表达，也并非进行学术质疑，恰恰是说发明和发现不一样，摄影术的发现意义对于摄影家的主体性存在的影响更大。前面有人提到黄老作品珍贵的地方就在于他的创作和发现精神，对此深有同感。

对于摄影本体，不同的学理主张、思想立场会有不同的设定。黄老是医生、摄影家、书画研究家，存在决定意识，他拿听诊器有悬壶济世的社会担当；摄影有“在大自然奔走，和大自然对话”（黄贵权语）的澄怀观道观念；舒展画卷有品读传统文化的情结。于是作为创作主体的他，在自然、社会、精神层面构建了如上三者本体的存在性。这是摄影本体的基本层。

摄影家面对题材时体现主体和客体的关系，作品是主体对于客体的思想性表达。从他作品呈现的结果与内涵看，有因果关系者，有必然偶然关系者，有潜在实在关系者，有依存自存关系者，有主动被动关系者，有现象本质关系者等。比如作品中镜头运用，折反射的弥散圈、散景，就是依存和自存的关系，也有主动被动的协同关系。这是摄影本体的又一层。

综上所述，就摄影主体而言，作品可以进一步从品读质与量的角度考察其属性表现。一部分作品可以品读到作品中的色、香、味、声、光、冷、热，比如《私语》《静音》《听雨》，作品标题的诠释是指向声音；而《春寒》《冷翠》《严冬》显然是对冷热质性的表现。如果这样认识作品表达的质的属性，52幅作品中大约近20幅吧。

就作品的主体与客体之间的认识、反映而言，从量的属性来看，在黄老的作品中可以看到运动的变化、活动的过程与状态，还可以看到时间和空间的量感。这样的作品也能够很清晰地将画面和作品的标题相互结合。比如，《偶合》是运动状态，《夏日》是时间性的，《幻想》是时间空间俱在的。如是者约有30幅作品。当然，若按照数学的集合概念来归纳，作品在质与量的属性上也是存在着并集、交集状态的。这是摄影本体的另一层次。

对黄老作品的粗浅体会就谈到这里。感谢黄老的作品，尤其现在环境保护很糟糕，屡屡PM＞2.5，污染严重、山河失色，能在这种境况下看到黄老的作品，更是感到心旷神怡！

东方印象主义摄影说

藏策（天津人民出版社副编审）：（文论附后）“情真象幻”，题目非常好，以前我们的理论研究对“象真”太着重了，真照片、假照片都是“象真”，它只是一个方面，而且是某种特定题材、特定语言的，不能代表全部。我们以前对“情真”研究太少。

表达中国文化精神，难道只有一种方法是加入中国元素吗？肯定不是，这只是表象的。以中国文化更高层的东西，中国式的造化来理解瞬间，从更高的本体的角度进行文化的塑造??是不是不同的途径？

我发现黄先生的画意摄影的突破跟西方的印象主义遥相呼应，在画意摄影里是新类、突破，变成了类似具有中国风格的印象主义的画意摄影。这是我最大的感受。

总结

李树峰（《中国摄影家》杂志主编）：这次研讨会大家非常认真，多方位、多角度地研究黄贵权及其作品，是思想交锋，也有很多创意和新意。出了一批好观点，极具启发性。比如袁老的“童心说”；于健的“提炼说”；鲍昆的“本体可能以及纯粹”；方宁的“诗美遗存说”；李一的“本体与跨界”；付京生的“与水墨转型同行和艺术时空”；陈长芬的“国家形象、对话焦点与心灵生命说”；彭邦的“与时代变迁同步、摄影文化说”；陈老“黄贵权对摄影事业的贡献以及历程介绍”；藏策提到的“东方印象主义摄影”等等。这些概括和定义都是各自从一个角度对他的人格和作品进行阐述，我学了很多。

第二，这个研讨会有两个特点。首先是跨代，好多学者观察作品和分析问题的时候，具有了历史的意识，把黄先生放在摄影史发展代际相传、文脉相传的线索上去看，体现了跨代的意识。其次，又有跨界的特点，我们这个研讨会不但有摄影界的摄影家、理论家参与，还有美术界和文学界等其他艺术学界学者的参与，给我们提供了很多视角，体现一种文化意识。他们把黄老的作品当成研究对象，论述深刻而透彻。这个会议的意义已经超越了黄贵权先生作品研讨会的范畴，有了很深广的文化意义。

第三，关于大家提出的要求和很多老师提出的希望。各位老师对中国艺术研究院给黄先生办的展览和研讨会，既肯定了这种做法，又提出了为更多人办展和研讨会的希望。就我们摄影所来说，这是责任，是应该做的，是早就应该做的。以后我们会坚持不懈地、力所能及地，一个一个摄影家地做下去、研究下去，为中国摄影史的积累打下基础，为中国艺术家的风格研究、个案研究做出新的努力。这次开创了一种新形式，我们一定要以这个研讨会为起点，把大家的希望当成一种鞭策，积极进取，千方百计办展览、开研讨会，把我们“封面摄影家”的格局和形式进一步扩展到摄影史的研究、摄影技术理论研究以及国际文化交流上来。

“真美”与“真我”说