艺术的审美价值范文

导语：如何才能写好一篇艺术的审美价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：戏曲艺术；时空；道具；表演；审美价值

一、戏曲时空的审美价值

一方小舞台，一出小戏，如何才能展现万千世界、古今中外呢？为了解决这一矛盾，西方戏剧结构理论提出“三一律”法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者上保持一致性，正如法国古典主义戏剧理论家布瓦洛所说的“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。中国传统戏曲却不受“三一律”的局限，舞台的时空可以自由地变换。首先，在时间上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八载压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想冲突拓展到一场戏。例如，《水浒记》的《坐楼杀惜》一折中，宋江在黄昏时候，遇见阎婆，进入乌龙院会见阎惜姣。由于被阎婆反锁房门，由深夜到五更天，宋江与阎惜姣都是一直各怀心事，互不理睬地闷坐、闷睡。直到黎明天亮了，宋江才开门下楼。阎惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江转身折回索要招文袋，阎惜姣坚决不肯，宋江唯有翻脸杀惜了。这一折戏囊括了杀惜前日的黄昏、深夜，到杀惜当日的黎明时，由此可见，戏曲的舞台是非常自由灵活的，横跨度可以非常大。其次，在空间上，既可以是千军万马的战场，也可以是花红柳绿的后花园；既可以是守卫森严的皇宫官邸，也可以是淳朴寻常的百姓人家。例如，越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”中，舞台的布景并没有多少变化，演员也只是在有限的舞台上来回转圈。但是我们的观众透过演员的曲词演唱、对白、旁白和程式身段，却能“景随人移”，看到“十八相送”所经过的长亭短亭、小桥流水、庙宇村庄等流动景象。正如清代时候，北京广和剧场的一副楹联，其中上联写到“戏剧本属虚，虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假”，虽然舞台只有“方寸”之大，但是却“虚虚实实”地上演了“生杀予夺”与“千秋事业”来了。怪不得人们曾高度概括中国传统戏曲舞台表演艺术的时空写意性，就是“三两句道出古今事，五六步走过万千程”。

二、戏曲道具的审美价值

由于西方戏剧理论重视写实的再现手法，恨不得用尽一切的道具重现生活情景，所以在道具使用的数量上，往往是超于中国传统戏曲的。我们的传统戏曲则相反，追求的是一种虚拟的写意手法，道具往往非常简单、有限。例如，戏曲舞台上的道具，经常只是一张方桌，两把方椅。这样的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宫大院中，也可以是在深闺小阁里；既可以是在严肃的公堂之上，也可以是在欢快的家宴之中，非常灵活自由，具有艺术化和写意化。又例如，一支船桨就代表划船，一条马鞭就代表一匹骏马，一刀一枪代表战场上的所有武器，四个龙套就可以代表千军万马，有毛笔却没有墨汁，有酒杯却没有筷子，有酒却没有菜等等。由此可见，道具含有以一代十之用，具有象征意义。顺便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具轻敲四板，就代表四十板了。所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”，由此可见，道具的写意化还体现在以少胜多的道具使用上。

三、戏曲表演的审美价值

西方戏剧是“从布景里面出表演”，而我们传统戏曲则是“从表演里面出布景”。从上可知，无论是时空的写意化，还是道具的写意化，归根到底都离不开表演的写意化。例如，昆曲《玉簪记》中“秋江”一折、《渔家乐》中的“藏舟”一折等，都需要演员“以桨代船”的演出。扮演艄公的演员需要充分利用手中的一支船桨，虚拟划船的动作，让观众感觉到舞台是在河中，正有一叶小舟独行江中。手上没有任何道具代表舟楫的其他演员更是需要通过表演，把“无形”、“虚化”的河水和船只表现出来。譬如跳上船，演员要及时地做出船身摇晃的动作；途中或是风平浪静，或是乘风破浪，演员都需要用动作一一虚拟出来，让台下的观众看到“河面”的情况。

在更多情况下，演员手上是没有任何道具的，纯粹靠着已经程序式、舞蹈化的身段来展示写意化的表演。例如，豫剧的《抬花轿》靠的就是演员扎实的脚底功夫，把人在花轿中，途经上坡、下坡、跳沟、过滩、急转弯等情景给逐一展现出来了。例如，京剧《三岔口》中的“夜斗”一段。虽然演员在灯火通明的舞台进行表演，却需要通过各种虚拟的动作、表情，把人在伸手不见五指的黑暗之中的状态表现出来，让观众仿似身在“黑暗”观看演出。类似的虚拟表演，还有“上马下马”、“开门关门”、“上楼下楼”、“穿针引线”等。戏曲演员进行虚拟性表演的时候，首先必须要准确。正所谓“艺术来自生活”，虚拟性的表演完全脱离了生活的原型，观众也会看不懂，更不会产生共鸣。要求准确，并不是照搬生活，一成不变，艺术更需要“高于生活”，将戏曲表演艺术美化、写意化一点，也就是戏曲口诀中所说的“藏拙露秀”。例如，悲伤的哭，不需要涕泪满面、声嘶力竭，只要用水袖虚掩一下脸面即可；生病了，不需要蓬头垢面、连声，只要头巾包扎一下头即可；睡觉了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮帮假寐即可；喝醉了，不需要丑态百出、真的呕吐，只要将醉态展示出来即可。譬如，“卧鱼闻花”，已经把杨贵妃醉酒的神态舞蹈化、美化了；又例如，拥抱、接吻等动作，在戏曲舞台上是不必要直接模拟的，只需要相互搭肩便表现了。

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关键词：李家大院；木雕装饰；审美风格

木雕装饰，是我国古建筑的重要门头装饰的特色构件，一般位于整个建筑物中轴之上，抬头即可看到，很醒目。木雕装饰是以利用木材的质感来对雕刻加工、丰富建筑物形象为手法的一种雕饰种类，用于门窗、屏罩、梁架以及梁头出檐托木，或者家具、陈设等等，以不同的部位为依据而采用不同的工艺、技法。由于历史的原因，我们现在看到的古建筑装饰木雕基本集中在明、清两代。而民居建筑的实物中，又以清代建筑保留最多，是历代建筑装饰发展的顶峰，建筑装饰式样普遍具有丰富多彩、做工纤巧的特点，在技术上也己达到中国传统得建筑装饰顶峰。而坐落于山西省运城市李家大院的木雕更是将这一装饰形式发挥得完满而淋漓尽致。

李家大院坐落于山西省运城市以北38公里处的万荣县阎景村，其创建于清道光年间，距今已有近200年的历史。其代表性建筑主要有自明堂、功德堂、信堂、同福堂、私塾院、庆禄堂、同德堂、李氏宗祠等。大院西邻209国道，其东靠桃花谷，北依孤峰山，南邻百里盐湖，被古时居民堪称风水宝地。李家大院原有院落20组，现存院落11组，另有祠堂，房屋146间，花园等。李家大院整个建筑为竖井式聚财型四合院，几乎每间房屋门头之上均有大小各异的木雕作品。大到院落之中庭院主门门头的两柱之间，小至庭院内部单座建筑的额枋之下，其精雕细琢的木雕艺术随处可见。李家大院木雕装饰作品题材多涉及中国传统的多子多福、富贵平安、耕读传家等吉祥含义。其木雕装饰因装饰形式的精美、题材的广泛，在山西诸多的民居中脱颖而出、独具特色。木雕装饰作品不仅题材丰富，而且其装饰形式所选用的素材也极其丰富，人物、植物、四蹄类动物以及几何纹样等等都是木雕装饰中常用得备选素材。

李家大院木雕艺术风格在造型上，集中体现于注重形象上的刻画及体积感的塑造。人物造型不论形体大小、繁简，均处理得当，着重对人物的头部、手部及衣着进行刻画，其五官细节均清晰可辨。人物具有丰富的表情姿态和活灵活现的神态精神。对于人物不同身份的长幼与尊卑，木雕装饰采取了具体的区分作法，长尊者根据构图比例适度加大，或将其放置于构图中的中心显眼地带，比如李氏宗祠门楼木雕“二十四孝图”中心位置所刻便是一位长者，其他较长者也依照长尊者比例适度处理较大，而晚辈尺度则相对进行较小设计，因而明确了其主次地位。所有人物动作带有明显的主题性、情节性，其根据不同的题材和内容来确定动态的走向和幅度。动态演绎地生动自然、幅度利用地恰倒好处。所有人物衣着刻画进行了简练、概括的处理，往往仅在关键部位做明显结构的转折代，目的是通过衣着的简化处理更加突显人物的神态与表情。其人物刻画在总体上体现出了主次分明，形神兼备的特点。

李家大院木雕出现的动物多以四蹄类为主，例如在同德堂所刻门楼木雕中便全部运用了狮子作为素材；在李氏宗祠门楼木雕中运用了象和牛两种素材。所有雕刻的动物形态均自然、优美，结构比例也较为准确。动物造型多具有简洁生动的特点，动物的头、足、尾部分往往做为重点的修饰部分，也强化了骨节处的处理。虽然李家大院木雕中出现的动物数量众多，但其除了为了整体构图平衡、稳定、对称的需要，大多动物都有神情或动态上的区别变化。

李家大院木雕中出现的植物种类也极为繁多，例如：松树、竹、梅花、佛手、柿子、桃、石榴、葡萄。除了将进行描摹现实物象作为其共同的刻画特点以外，注重提炼与加工，对植物进行概括化的形体加工也是其明显的特征。在进行加工雕刻时，对于植物往往注重采用因地施材的手法，装饰依然要根据结构和部位的不同来对植物进行不同的选择。比如藤蔓类植物素材多被选为在没有装饰纹样的约束下进行主体加工，从而也增强了装饰的动感。与此同时，追求写实性，也是植物造型上的一大特点。

其他装饰纹样主要包括自然纹样、几何纹样等。这些纹样在构图中分别起到不同的作用：多为分割或包围。除此之外，也有纹样同具体的雕刻饰物有机的、错落有序的结合起来，有开有合，有凸有凹地将具体部位和内容灵活的加工和组合在一起。

总体上，李家大院木雕装饰艺术提现了中华汉民族装饰美学上的高度统一，即汉民族的装饰题材与建筑的装饰题材的完美统一，形态各异的形式也明确地反映了清代于建筑装饰题材上所遵循的审美风尚。造型上，形体和神韵相结合；构图上，观感舒适度、尺寸比例、均衡以及对称为主要原则；形式上，线面结合，主要对象通过线面来映衬，强调不同因素有机的构成；效果上，动中亦静，虚中有实，注重局部与整体的和谐统一。

李家大院木雕装饰的审美价值在中华民族的悠久历史文化传承中，始终体现着的“善”和“美”的主题，渗透着独特的情感与魅力，并成为民族审美意识的突出体现。古人所秉承的中和、意境、风骨、气韵等审美范畴，以及“乐而不，哀而不伤”的审美标准，并强调天人合一、美善合一、行神兼顾、文质兼顾，旨在将物象转化为意象，通过意象表达思想感情，并力求达到形与心、虚与实、动与静相结合的艺术美。李家大院同样具有古代建筑的美学特点，其木雕装饰也就同样具有古时代装饰的审美特征。例如为了表达多子多福的美好愿望，常用葡萄、石榴等多籽植物做装饰素材；为了表达福寿双全的吉祥意义，常用福手、蝙蝠等同音字的实物做装饰素材。

李家大院的木雕多为浮雕，工艺技术多较为复杂、具有较高的雕刻技巧要。在美学手法上能够做到写实与装饰，装饰功能与独立欣赏矛盾中求得共存与统一，由此体现了中华民族艺术文化中所追求的最高准则“中和”。作为古代艺术的最高审美追求，其准则充满着辩证的思维。它要求艺术作品在美和善、刚和柔、文和质、形式和内容等方面不能偏废，不能无所不用其极，而彼此照顾、彼此协调、彼此制约。中华民族在艺术创作探索中对美之“中和”的极致追求，也体现着最高标准的中国古代艺术鉴赏。当然达到这个要求是其建筑装饰的目标，体现的也是对这一目标的极力追求。

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1.艺术体操运动的内涵

1.1艺术体操运动的哲学内涵

哲学范畴下“美”的本质论古希腊美学家柏拉图曾断言“美是难的”，千百年来关于“美”的本质是什么就一直困惑着人们。研究者或从主客观统一方面、或从哲学角度、或从伦理角度、或从艺术角度、或用思辨方法、或用实证方法，历经几个世纪都在企图揭开这个谜底，迄今为止，也很难得出一种全社会公认的可以全面概括“美”的本质论断。马克思说过：“正像关于人的科学将包括自然科学一样，自然科学往后也将包括人的科学。”但“美”还有它独特的性质，就是“美”是属于人类社会的，对它本质的诠释除了应具备自然科学定义，社会性的定义也同样重要。马克思从社会和哲理的角度提出“美是人的本质力量对象化”的观点以后，美的本质论才真正意义上达到了一个成熟、深刻的境界。尤其重要的是，美并不是实体性的存在，而是价值性的存在。艺术体操运动正是创造美的价值性存在的最好手段与媒介。艺术体操美的本质是人的本质力量在艺术体操运动实践这个特定体育领域中的感性显现，它反映的是人与艺术体操运动的审美关系。艺术体操的美正是以人为对象，通过人体的运动为主要表现手段，所以说艺术体操的美是人的本质力量在自身的直接展现。

1.2艺术体操运动中“真、善、美”价值观的导向作用

艺术体操运动中美的体现，离不开真和善衬托。三者具有辩证统一关系。“真”具有客观世界自身的变化发展规律。反映了客观事物规律具有科学性，所以美的事物都应当具备“真”的前提。艺术体操运动必须在符合人体运动的客观规律的前提下，才可以实现自由创造发挥的目的，在这个基础上才有可能表现出美的一面。自由创造和自我发挥能体现和创造出美，没有创造力就没有生命力，但是自由创造和发挥要讲究一定的基础，不能随心所欲。对不同年龄、性别、地区及场地条件的锻炼者的生理及心理都应区别对待。“善”是指人类在现实活动中所追求的功利价值。客观事物只有在符合了人的一定的功利目的，且对人有益无害，使人得到娱乐、休息、陶冶人的情操品性才是真正美的。艺术体操运动不但可以塑造健美体型协调身心发展，而且可以满足人们日益高涨的精神文化需要和审美要求，这本身就是善的表现。随着我国改革开放和经济的快速发展，人们已经不满足于传统的吃饱穿暖，人们对幸福健康和积38极向上的生活态度上的主动追求在很大程度上促进了艺术体操运动的快速发展，这种多元价值的锻炼形式也逐渐发挥出它的积极作用。

1.3艺术体操运动体现多元艺术性

艺术体操运动的项目特点决定了它特有的内涵。人类有史以来所追求的身体状况的最高境地是“健康、力量、美丽”。古希腊哲学家、教育家柏拉图和亚里斯多德在他们的著作中曾不止一次强调“身心既美且善”。在中国人的传统意识中，艺术美是仅仅属于少数人参与和观赏的，是普通大众高不可攀的艺术项目。但是艺术体操运动则成功地把这种高高在上的艺术美与大众对美的要求通过音乐与体育运动完美结合起来。这种结合不但满足了大众健身要求，还满足了日常生活中普通人的审美要求和审美体验，不但激励人们勇于突破自我，更加勇于追求美丽与健康。正因如此，艺术体操运动不但起到提高身体素质和完善体形的作用，还从审美的角度提高了国民的艺术审美素质，所以说艺术体操运动是“健、力、美”完美体现手段之一。

2.艺术体操运动的审美价值

2.1使锻炼者身心愉悦、增强幸福感

艺术体操运动可以把人从机械、单调的劳动环境中解脱出来，在悠扬音乐的伴奏下，培养愉快而稳定的情绪，让锻炼者进入一个没有压力的自由空间，使锻炼者心灵和身体得到陶冶和提高，增强与同伴的交流，消除现代生活工作压力下积累的疲劳，并在这个过程中获得真正属于自己的个性发展的空间。

2.2树立锻炼者正确的审美观

审美已经不再局限于传统的经典式的审美形式，人们越来越高的审美要求使“审美化”逐渐成为当代中国文化和日常生活的具体实践方式。这种“审美化”特性不但可以通过人内在情感的直接感染，还可以潜移默化地实现对人的塑造，从而调动起人的各种心理能力并使之和谐运动，并在这个过程中不断提升人的精神世界。审美观念也向着时尚化、大众化、休闲化诸多方面发展。艺术体操无疑符合了现代人的审美需求，越来越为人们所接受甚至受到追捧。因此，审美教育并不是局限于培养锻炼者的动作美、姿态美、形体美中的某一个方面，而是通过锻炼者对美的追求来体会美，让他们在这个过程中陶情怡性、愉悦心灵。人格修养是永远没有终点的，所谓完美的人性只是说随着锻炼者的修养的不断深化使人性与人格尽可能的趋向于完整和丰富。

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关键词：莲花纹；青花；装饰纹样；审美价值

一、明代青瓷

1.青瓷

青花瓷属于釉下彩绘瓷器。是用一种含氧化钴的矿物为原料，再施以透明釉，然后在高温下一次烧制而成后,呈现蓝色图案，故称为“青花”。早期的青花装饰起源于唐，形成于元，鼎盛于明和清。

2.明代青瓷装饰艺术的主要特征

明代青瓷整体来看形成了粗狂、豪放、典雅、古朴、沉静的艺术风格。明代青各个时期都有其代表的特色。从艺术风格来看宣德的浑厚、成化的清雅、嘉靖的逸趣、万历的秀美。

二、青瓷中莲花纹的形成和发展

明代青花瓷绘中，以植物花卉最为丰富。其中莲花纹样又是最具审美艺术研究价值的纹样之一。莲花，通称荷花，又名芙蓉、藕花等。青花中莲花纹包括：缠枝莲纹、折枝莲纹、把莲纹、莲池纹等。莲花纹样在奴隶制社会时期已经被人们运用于工艺美术产品的装饰中。春秋时期是最早运用莲花纹样在器物上的。如青铜器 “莲鹤方壶”上的莲花花瓣纹样的出现。据田自秉所著《中国纹样史》认为:“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。到了六朝时期由于佛教的兴盛，莲花装饰逐渐成为陶瓷产品的主要装饰纹样。唐宋时佛教普及，莲纹饰在各种瓷器上大量使用。到了元代，青花瓷上开始绘制莲花纹样。到了明清青花上更是普遍，形式也更为丰富。

三、明青瓷中莲花纹装饰艺术和审美价值研究

1.莲花纹装饰艺术中独特的形态美

明代是我国瓷器纹样发展的集大成时期，形式多样的植物纹饰使明代瓷器具有丰富多彩的时代特色，其中荷花纹样的装饰在青瓷中最为常见。青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线等笔法来表现各种艺术意象。整体的装饰艺术特征来看，具有典型的明代“粗大明”特点，作品中无不散发出一种粗犷、大气、古朴、典雅的气息。

（1）缠枝莲纹装饰特征

明代的缠枝莲纹装饰较多。缠枝莲纹是一些不规则的曲线形叶片的藤枝在器物上的缠绕。明时期，审美趣味偏向有规矩、有节奏的韵律美。绘制的纹饰有一种最求写意的效果，追求一种形到而追求一种意到得效果。

（2）折枝莲纹装饰特征

折枝莲纹是截取莲花的一枝或某一个部分，形状像折下来的花枝一样。明青瓷上的折枝莲多作为辅助纹饰在器物上出现，如盘底出现一枝莲的主装饰，盘边缘和内壁以二方连续的折枝莲作为辅助纹饰。装饰手法打破固有的装饰定律。

（3）把莲纹装饰特征

把莲纹是将折枝莲花的枝叶、莲蓬用锦带扎成一束，形成一把一束的纹样装饰，所以称为把莲纹。整个把莲纹装饰在盘心，花茎向上扩撒开来，花朵与莲蓬也跟着花茎的韵律扩散开来。从审美的角度看，这种图案具有一种很强烈的静态图案的动态美存在。

（4）莲池纹装饰特征

莲池纹是表现一个池塘景致的图案，其中画面里有较为写实的莲花。莲池纹通常被作为主体装饰于青花瓷器中，器物的其他部位采用分层的装饰方法，沿用二方连续绘制不同的花纹作装饰。画法细腻、画面层次感丰富、纹饰较为繁密。图案具有很高的装饰意识审美价值。

2.明青花瓷中莲花纹色彩之美

青花之妙在于经过百年历史，青花本身的色料就具有很高的装饰艺术审美价值。白瓷的白色显得纯净，蓝色打破这种白色的单调。蓝与白的交融让人觉得优雅而素静，色彩上给人一种清心悦目感觉。青花上的莲花纹样采用一笔点画法，笔触上又见刚柔、虚实、浓淡、轻重之分。所以青色上层次多样，就像中国画里的浓淡、虚实之分。宣德时期，莲花纹青色浓重、色彩庄重。成化、正德时期，莲花纹色泽清淡、典雅、素美。嘉靖、万历时期，莲花纹呈浓艳的钴蓝色方显大气之美。不同年代所烧制出来的莲花纹色泽都有所不同，可见其当时的青花颜色具有很高的艺术审美价值。

3.莲花纹在明青瓷中的构图布局

（1）青白对比，水路穿插

莲花纹在青花装饰中的构图布局还是采用整体的黑白效果，也就是所说的“青白对比，水路穿插”是莲花纹在青瓷装饰构图中的主要布局规律。所谓“水路”就是分层装饰法中常用的双勾线，空余的地方留白处。这种装饰效果是为了使画面感更为强烈，是为了分割纹样的层次感，起疏密关系的作用。在处理莲花纹样时，就要考虑“水路”的效果，把没有纹饰的地方也当作重要部分来处理。这种“记白当黑”“知白守黑”就如中国的国画一样。

（2）动势的构图

莲花纹中的很多构图都富于一种动态的美感，有一定的节奏和韵律在里面。如把莲纹在青瓷上的纹饰一样。无论是把莲纹上的花茎还是花朵和莲蓬都以一种动态感存在。花茎与彩带上的上扬都有很强的节奏平衡感。其几个莲花纹样也同样有这样的动态美感。缠枝莲纹上的缠枝，缠枝的样式多样，枝与枝的穿插有一种来龙去脉的动势感。而花朵上的花瓣与缠枝上的叶片也随花茎摆动，富于动态感。其叶片往而复回、轻重缓慢，有疏密之分。可见在明时期，在装饰青瓷上已经有了很多智慧和财富的结晶。也凸显了当时的莲花纹样在青瓷艺术上的价值。

四、结论

青花是我国宝贵的艺术财富，其中的装饰纹样艺术审美价值极高。莲花纹又是明青花上最为常见的装饰纹样，从莲花纹的发展起源到成熟时期的特点来分析它在青花装饰上所起到的重要作用。通过纹样上的形、色、韵等装饰手法上分析其艺术审美价值。得出结论：莲花纹样的装饰在明代的青花上不同的时期都有不同的艺术风格，莲花纹在青花中的艺术审美价值性很高。表现形式上又多元化，有缠枝莲纹、把莲纹、莲池纹等，且每一时期都有各自的风格。从装饰构图上来看，采用“青白对比，水路穿插”和动势的构图，其中所蕴含的科学性和材料的组合都是当时人们伟大智慧的结晶。这样宝贵的艺术财富是值得我们去学习、传承和发扬的。

参考文献:

[1]傅克辉.《中国设计艺术史》重庆大学出版社

[2]郑军，远宏等编著.《中国青花瓷器纹饰艺术》人民美术出版社

[3]江苏省古陶瓷研究会编.《中国青花瓷纹饰图典》东南大学出版社

[4]田自秉著.《中国工艺美术史》东方出版社

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一、提高心智技能，建立音乐灵感思维平台

音乐是表达思想感情和社会现实生活的一种艺术形式，是审美意识的特殊表现形态。任何一种音乐活动及形式，都是在一定的审美指向下，完成美的表现，创造美的情境，感受美的自由。一首优美的声乐作品，多由单线条旋律构成，无法只通过演唱来体现对歌曲的深刻理解和情感处理，只有加入钢琴即兴伴奏，通过演奏来描绘声乐作品所需表现的意境，奠定作品的整体感情基调，引导演唱者和欣赏者投入歌曲情绪，与之共同塑造完美的音乐形象。即兴伴奏的加入，就是演唱者和伴奏者的一次即兴创作，在没有正式钢琴伴奏谱和事先默契合作的情况下，伴奏者根据旋律，将所设计的编配方案、演奏步骤、合作细节都在头脑中借助内心听觉默默完成，而演唱者则可以根据琴声激起更强的情感流露，与即兴伴奏协调一致，相互呼应，情感交流，增强音乐感染力，达到了感情上、心灵上、艺术沟通上的最高境界。可见，钢琴即兴伴奏和声乐演唱的结合是一项多么复杂的心智技能，它在音乐审美活动中，具有多强的功能性和价值体现，它既对声乐作品的诠释具有极强的审美判断，同时对演唱和伴奏的合作表演具有极强的审美判断，而且还能带动欣赏者自觉进入特定音乐情绪中来，极大的调动了三者的音乐灵感思维，从而使钢琴伴奏成为声乐演唱中表达音乐灵感思维的最佳平台。

二、推动音乐发展，建立完美统一音乐形象

众所周知，一首优美的声乐作品，在表演的过程中，演唱者需要根据作品的内在情感、写作意图、歌词意境建立正确统一的音乐形象，但光秃秃的通过演唱是无法完全展现音乐的感染力的，所以当钢琴即兴伴奏参与到表演当中时，也必须在突出和建立作品音乐形象上遵循原作品的情感展现和词曲意境，这样才能推动音乐的发展。当钢琴进入前奏时，作品的速度、表情、风格、意境都毫无保留的展现在演唱者和欣赏者的眼前，从而有效的引导演唱者投入到音乐中来，具体勾勒出作品的情感内涵；当歌曲进入时，钢琴即兴伴奏在推动音乐发展和表现作者内心所需情感的音响形态上，不只是承前启后的衔接部分，而应该成为将音乐感染力推向极致，将音乐表现力推向的主要推手，这样不仅能够突出作品主题意图，使演唱者和欣赏者循序渐进的进入思绪，同时还能够更加强烈的表现演唱者高超的演唱技巧。同时，这种伴奏和演唱的交替出现，更能够给演唱者充足的情绪准备和技巧体现空间，让演唱者在强调音乐主题和建立音乐形象方面达到统一趋于完美。总之，只有钢琴即兴伴奏和演唱者的完美结合，才能更加突出主题，使欣赏者随着音乐的起伏思绪跌宕，升华情感，领悟音乐。

三、唤醒听觉审美，自由创造音乐想象

一首单线条的声乐作品，没有和声语汇的构架，只有加入了钢琴即兴伴奏，才能体现作品的深刻内涵。在钢琴即兴伴奏中，伴奏声部主要是揭示旋律声部的和声内涵，而这些内涵主要是弹奏者通过调式调性、和声语汇、织体结构的编排来唤醒演唱者和欣赏者的审美意识。伴奏者根据歌曲内涵的需要选择的和弦会在较大程度上引起我们不同的情感体验，如：宽广明亮的大三和弦，让我们积极向上，坚强快乐；柔美温和的小三和弦，让我们悲伤、思念或静谧；诡异刺耳的减三和弦，让我们恐怖惊诧。同时伴奏音区和多种多样织体的选择，也会唤醒听觉审美意识，自由创造多样的音乐形象，如：抒情流动性的全分解和弦用在中低音区，带给我们一种优美柔和、温暖平静的感觉，让我们在演唱和伴奏的结合表演中感受到一种清新自然的气息，一种舒适温馨的音乐形象油然而生！而宽广的低音加柱式和弦用在浑厚浓郁的低音区，带给我们一种坚定有力、刚强雄壮的情感体验，让我们不由自主营造出一种积极向上的声响形态，塑造出自由浮想的音乐形象。同时演唱者和伴奏者也有着不同的艺术修养、思想情趣、审美标准，因此他们的合作会塑造出千姿百态的音乐形象，会唤醒欣赏者听觉审美意识，带给欣赏者无穷尽的情感体验，体现其崇高的艺术审美价值。

四、随机应变，弥补音乐失误

现实中，任何一首声乐作品，都没有经过事先练习和伴奏合作，所以在实际演出中，即兴伴奏不仅担负音乐情绪的进入，音乐背景的烘托，音乐的推动，同时还应该随机应变，对演唱者出现的失误和意外及时作出恰如其分的弥补。这就要求伴奏者具有较高的音乐审美判断能力、音乐协作和应变能力。如：在演出中，演唱者将作品的音量处理过大，伴奏者可以在和弦彩上给予自然的暗示；再如，演唱者在演唱过程中，节奏出现延误，伴奏者则可以延长拍子，等待同步进行。所以，即兴伴奏和演唱者协调一致的合作统一，可以体现声乐作品的完整性，让欣赏者感受没有缺憾的完美艺术。

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关键词：“以书入画”；线条；独立审美价值

东西方绘画在形成之初，不论是原始洞窟壁画还是原始彩陶的图案装饰，线条作为最基本的造型语言在其中扮演着举足轻重的作用，并且留下了许许多多的艺术杰作，成为人类文化重要的组成部分。随着历史的不断向前发展，东西方绘画艺术由于民族、地域、信仰和文化等方面的差异，线条在东方绘画尤其是中国画艺术中被不断的提炼和强化，达到了很高的艺术高度，在浩如烟海的历代画论中，论及线条或用笔的文章不计其数，从南齐谢赫提出“骨法用笔”到近现代黄宾虹论及线条的“平、圆、留、重、变”，千百年来，线条都是历代画家和理论家们探讨的中心命题。文人画兴起之前，对于线条的讨论主要集中在线条与造型的关系上，不论是谢赫对于线条“骨法用笔”的要求，还是后来对于北齐曹仲达“曹衣出水”和唐代吴道子“吴带当风”的形象描述，着眼点总是离不开造型，然而随后兴起的文人画，不但要求诗书画一体，尤其是“以书入画”观念的提出，将纯线条的书法艺术融入绘画创作中，这不仅仅是书法与绘画的结合，而是对于绘画中线条的运用提出了更高的要求，此时的画家不但要具备一定的造型能力，还要有相当的书法修养，加上诗文的润色，如此一来，绘画中线条已非仅仅囿于造型，而是有了文化的承载，一个点，一条线，在画中已然获得了新的生命力，有了独立的审美价值。

1 文人画形成以前绘画中的用线

虽然目前学界对于文人画的说法不一，大多认为文人画始自唐代王维，然而真正意义上的文人画创作应该是从北宋苏轼、文同开始的，宋之前的中国画，人物画相对比较成熟，山水花鸟还处在初始阶段，而且大多是以人物画背景的形式存在，唐代张彦远在《历代名画记》中有明确记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”，这在东晋顾恺之《洛神赋图》中表现得十分明显，虽然现在流传的版本传为后人摹本，但是依然可以在很大程度上反映出六朝时期的绘画风貌，也印证了前述张彦远的论述。从图中我们不难看出画家对于山水树石的表达还不很成熟，但是对于人物的用线却如“春蚕吐丝”“行云流水”一般，被后人称为“高古游丝描”，不但很好地塑造了人物形象，还以连绵不断、悠缓自然的形式体现明显的节奏感。

唐代的人物画达到了绘画的高峰，涌现出了一大批诸如张萱、周P等优秀的人物画家，代表作品有张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》和周P的《簪花仕女图》等，这些作品从技法层面来分析，都属于工笔画，即用勾线染色的方法绘制，作者在用线上也更显成熟，无论是对于人物形象的刻画还是背景事物的表达，都充分显示了艺术家对线条娴熟地驾驭能力，《虢国夫人游春图》比较注重人物内心刻画，画面线条劲挺流畅，人物和马匹的刻画生动形象，惟妙惟肖。色调的敷设浓艳而不失其秀雅，整幅作品精工而不板滞。《簪花仕女图》用简洁有力的线条，准确地表现了丰腴华贵的唐代美人各种不同的姿态。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色层次清晰，丝绸间的叠压关系交代得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感表达恰到好处。

五代较有代表性的人物画家为顾闳中，代表作品《韩熙载夜宴图》，此图以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。

由五代到宋，山水画和花鸟画也日臻成熟，宋代画院的设立，更是大大促进了绘画的发展，尤其是宋代的山水和花鸟至今是中国绘画史上两座难以逾越的艺术高峰。也由于此时文人画的发展，“诗书画”一体以及“以书入画”的提倡，直接影响了后来的画家对线的运用与探索。

2 文人画形成以来绘画中的用线

宋代以来除了画院画家以外，一些士大夫文人工也开始画画，比如苏轼文同等。他们往往有着深厚的文学修养和扎实的书法功底，而且他们对于绘画的认识也不同于专业的画工，不是为画而画，而是借山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似（苏轼就曾说过“论画以形似，见与儿童邻”），但很重视文学、书法修养和画中意境的缔造，无形中提升了画面对线条的要求，这种对线条抑或用笔的看重深刻地影响了后来的中国画发展。

关于书法与绘画的关系，早在唐代，张彦远在《历代名画》卷一《叙画之源流》中几番提到“书画同体”，这里的“书”和“画”主要体现的是二者在记录表达客观自然方面的相通性。元代的赵孟\在《疏林秀石图》后面的自题诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”则明确提出将书法的用笔融入绘画中，其中“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”形象诠释了他“以书入画”观念。以书法的用笔作画，强调绘画中的用笔，自元代文人画鼎盛以来被后代的画家不断实践和探讨，留下来的不计其数的作品和理论学都在演绎着“以书入画”的无限可能性，在山水画的发展过程中形成的各种皴法即是历代山水画家对于线条艺术不断探索的结果，近代山水大家黄宾虹提出线条要做到“平、圆、留、重、变”，用笔要“如锥画沙、如折钗股、如屋漏痕、如高山坠石”，已经不是单纯的书法用笔，而是对用笔用线提出明确的要求。由此观之，线条之于国画，作为笔墨之“笔”其重要性自不待言，而它于造型之外的文化承载使得国画艺术在世界艺坛独放异彩。

3 国画线条的独立审美价值

线条，作为最基本的绘画造型语言，往往是通过其塑造的形象获得生命，而中国画自从文人画家提出“以书入画”的理论之后，将书法用笔的美感融入了画中。中国的汉字起初来源于象形，作为不仅是书法的载体，也承载着博大精深的中华文化。汉字的每个笔画在书写过程中有着不同的审美要求，而且因字体不同、作者不同、情绪不同又会带给人不同的审美感受，因此书法也可以说是“有意味的形式”。“以书入画”、融书于画，使得原本依附于形象的线条在造型之外同时兼具了书法的审美，文化的承载，有了独立的审美价值。

参考文献：

[1] 张彦远（唐）.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

[3] 郑昶.中国美术史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[4] 王伯敏，钱学文.黄宾虹画语录图释[M].杭州：西泠印社，1997.

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中图分类号:J02-02 文献标识码:A

Between Metaphysical Reason and Craft Technique: On the Value of Art

XIONG Li

艺术价值是一个非常普遍、涉及面极其广泛、又异常复杂的问题。艺术学和美学史对艺术价值的思考,是在两种基本的、充满张力的对立话语中建立起来的。一种根据不同的目的、利益和兴趣对艺术的价值进行判断,认为艺术作品的价值与其自身物质属性及外在的功力目是分不开的,在这个意义上,艺术价值被认为是一种工具性、经济的、物质的、常常是货币的东西。第二种是形而上、神圣、人文主义意义上的价值话语,认为艺术的价值是艺术作品本身所固有的,是与其他任何外在的功利目的没有关系的。在这个意义上,艺术价值通常被理解为非实用的、非经济的、非物质的、内在的东西。艺术是以艺术品为中心的艺术活动,艺术价值建立在艺术活动中的艺术家、艺术作品和艺术接受者三者的关系之上,这就决定了艺术价值不是单一的平面结构,而是由多个层面共同构成的有机系统。因此,对艺术价值的考察就应该着眼于其综合性。

一、道与器

从中国传统的哲学范畴来看,艺术价值问题也可以归结为“道”与“器”的辩证统一。《易传》认为“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”概而言之,“道”是无形的,是万物运行的法则,是抽象的精神本体;“器”是有形的物质因素,是具体的物质载体。道与器二者互为依存又相反相成。结合艺术价值系统来看,艺术作品所包含的对世界本体的形而上思考,对思想观念和内心情感的表达,皆属于道,也就是说,艺术的审美价值、人文价值好比“道”,它具有形而上的品质,往往指向永恒性、透明性、和不确定性。而一切艺术作品由于其自身的物质属性而具有的娱乐价值、经济价值好比“器”,它是具体的、形而下的价值,具有指向有限性、遮蔽性和确定性。艺术价值的种种因素总是以审美价值、人文价值作为凝聚点统一为有机整体。因此,艺术应该是一个亦道亦器、融道器为一体的有机整合。任何只执一端而忽视另一端的做法都注定是对艺术规律的背离。但是,如果以道与器为参照坐标,我们可以发现:在艺术史中往往存在着“重道轻器”抑或是“贬道重器”的事实,艺术价值体系中的“道”与“器”始终处于分离的状态。

二、道与器的分离

艺术的价值总是与主体的批评判断密切相关,某种艺术创造和产品是否有价值,其价值高低大小如何,很大程度上都决定于判断主体的认识。同时,艺术价值也会随着社会的价值取向而浮动,每一阶段统治阶级所提倡实行的政治取值、价值观念、道德标准不同;每一个阶段的社会需求不同;都会对艺术产品的价值体现、应用价值、市场价值和最终价值产生影响。这就导致在现实生活中,人们对艺术品价值判断的偏差。由于本着不同的评判标准,需求各种不同的目的,人们往往追逐的是艺术价值中的一种,或是人文价值、审美价值,或是教育价值、娱乐价值、商业价值。这样,就不仅在理论上产生了功利性和超功利性的争执以及各种功利性的对立,而且在实践上产生了人文精神失范以及艺术价值分裂的种种弊端。早期的艺术活动,是和人生、日常生活几乎融为一体的活动,后来才逐渐从其中分离,它先后和政治、道德、娱乐发生着千丝万缕的关系。如艺术具有认识价值,(古希腊的亚里士多德、文艺复兴时期的艺术家以及一些启蒙运动思想家所认为的)。艺术具有道德价值(如孔子以及诸多的艺以载道论者所认为的,如西方的柏拉图、俄国的托尔斯泰等等所认为的);艺术具有审美意识形态的价值(如历史上的许多政治家以及传统中的众多理论家所认为的)。谈到艺术的价值,人们往往习惯上指道德、哲理、审美等人文价值,而谈论艺术的物质性价值或者说作为商品的商业价值,被贬义地称为“铜臭”,历来是被排斥在经典艺术理论的视野之外。但进入20世纪以后的社会,尤其是城市社会,平民化、商业化的发展趋势影响了艺术活动的方式和意义。在经济化大潮涌动之下,在市场化和商品化的逻辑导向之下,艺术又滑入了经济掌控的深渊,更多地呈现出一种商业化特征,艺术作品也更多地表现出商品的诸种属性。在文学领域,隐私、“”、“”、“婚外恋”成为文学创作的主题。在电影中,片面地追求视觉,对性和暴力描写蓄意渲染,而导致思想内涵的丧失。在艺术市场的拍卖中按平方尺估算价格,使艺术作品沦为纯粹的商品。在新时期中,艺术的价值体系出现了新的分裂,艺术的人文价值、审美价值被无情的排斥在视野之外,娱乐价值、商业价值甚嚣尘上,成了人们考量艺术品价值的标准,艺术价值的“道”和“器”再一次被人为地分离。

三、道与器的统一

在艺术的价值体系中,审美价值、人文价值不同于经济价值、娱乐价值,但各者之间是互相牵连、互相交融。从艺术发展历史来看,艺术作为商品的商业价值、娱乐价值始终是存在的,它主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与大众,人们在消费艺术品时须支付费用,并由此而产生的经济效益。在不同的社会形态中,艺术的商业、娱乐价值的表现形式和重要性有所不同。在市场经济体制下,艺术的经济、娱乐价值得到了充分的体现,艺术作为一种人类产品就不仅仅具有以往意义上的道德的、政治的价值,而且也转变成了一种可以用数量计算和货币交换的商品。人们在消费艺术品的同时也享受着艺术带来的娱乐价值。艺术可以创造巨大的经济效益成为文化产业的主力军,并且能带给人们身心愉悦的享受;不仅可以对社会的精神文明的提升具有不可替代的作用,同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。

但是在现代社会中,随着艺术进入市场,或者随着艺术家必须依赖于市场,艺术的经济价值、娱乐价值愈来愈受到人们的关注和强化,由之而带来的负面作用也愈加明显地体现出来。艺术的经济、娱乐价值作为一柄双刃剑,一方面对于社会的经济发展,人们的娱乐生活起着显著的推进作用,另一方面又以其巨大的功利性,冲击着艺术的审美作用以及艺术家、受众的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下,把艺术的人文、审美价值抛在脑后,一味追求经济利益。艺术把矫揉造作的外衣披在身上,大步走向了媚俗。感官化、低俗化、商品化等艺术现象如洪水泛滥从而消解了艺术作品应有的人性深度、终极价值、生命本质、人文关怀、政治教化和哲学热情。而在媒体及市场的导向下,接受主体审美取向也在发生着巨大的变化,人们不在追求艺术的人文精神、终极价值,而是简单地陶醉在视觉大餐和感官世界中,拜金主义、享乐主义成了新的潮流。艺术的“道”与“器”也成为近乎对立的名词。

艺术是人以形象或感性的方式表现人生活于其中的世界,表现人、表现美、创造美。它的价值与功能也首先在于以此方式帮助人超越感性与理性、灵魂与肉体、个体与类之间的分裂,实现与审美对象、与客体、与具有绝对、无限和永恒意义的世界之和谐统一。德国的哲学家卡西尔说:“只有把艺术理解为我们的思想,想象,情感的一种特殊倾向,一种新的态度,我们才能真正理解它的意义与功能。”[2]洛采说:“艺术作为美应把价值世界包裹在形式世界里”。[3] 艺术发展的正确途径应该是以优美的形式凸现深刻的价值。在对艺术价值进行判断时,就应该以审美、人文价值为中介和旨归的,再把其它的价值因素纳入到整体范围来进行综合分析。不论是脱离艺术的审美、人文价值而一味追求其经济、娱乐价值,或是闭眼不看其经济、娱乐价值而奢谈其审美、人文价值的做法,均是十分有害的。艺术价值的“道”与“器”应该是辩证统一的整体。因此,以辩证的观点,正视艺术的价值,协调好“道”与“器”的关系,在丰富多样的艺术价值指向中,能够穿越形而下的“器”,达到形而上的“道”,艺术的价值才能得以真正的实现。

参考文献:

[1]孔颖达.周易正义[M].北京:北京大学出版社,2000.344.

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关键词：当代艺术；认知多元化；审美走向

21世纪是信息高速发展的时代，同时也是认知多元化和审美多元化的时代，在过去，艺术代表的是至高无上的一种追求，是一种灵魂上和心灵上的享受，艺术之所以能够成为艺术就是因为能够真正懂得欣赏的人才能够理解这其中的精髓。但是当代社会对于艺术的审美却发生了新的变化，崇尚流行性、标新立异和表面化，这反映出当代社会新一代人内心的浮躁和不确定性。

一、艺术与审美的概念

（一）艺术的概念

艺术从出现的那天开始就不再是两个字组成的词，通过分解两个词的意思可以得出，“艺”字当属于人们所表现出来的才艺和才能，而“术”字所包含的意思就是技术和技巧。随着人类社会和世界的不断发展慢慢就演化成了人们对于美的欣赏和理解。

（二）审美的概念

审美从字面上理解的意思就是对美的看法，联系着人类与社会的情感关系，是把自己的喜好和对是非的评判标准灌注其中，对创造美的人给予的一种感情上的认可和回应。

二、当代艺术的审美现状及发展走向

（一）崇尚流行性的大众审美

大众审美与审美的大众化是两个根本不同概念，大众审美指的是流行性的审美，在短暂时间内具有一定的消费价值，但是大众审美过时的也比较快，过了流行的时间就会变得一文不值；审美的大众化指的是能够被大众所理解的美，但不是为了消费而生。

1.偏向于消费型艺术。消费型的艺术单纯为了消费而生，例如很多知名的画家举办各种画展就是榱税炎约旱囊帐醣湎郑这就是为了消费而生的艺术。消费型的艺术都有一个共同的特点那就是迎合某一个阶段的大众品味，而自己对艺术的理解在大众品味之后，从目前比较低俗的流行歌曲、消费型艺术品、恶俗的书刊中我们都可以看到消费型艺术的身影。从中我们不难看出大众的艺术审美已经在消费型方向上越走越远，而且越走越深。

2.流行化审美趋势严重。当代艺术审美的走向中流行化审美趋势比较严重，也就是说对于艺术作品的感知能力受到流行文化的影响很大，流行文化相对于经典文化来说是短暂存在的，从某种程度上来说就是快餐形式的艺术欣赏，过了这个审美的流行时代艺术也就失去了其存在的价值。但是偏偏目前大众对艺术的审美方向越来越趋向于流行化的审美，只要是流行的艺术作品什么都是好的，哪怕在艺术水平上没有达到应有的价值高度，但是还是被大众炒卖出天价艺术作品来，这是一种非常可怕的艺术审美走向。

（二）艺术审美畸形现象普遍

1.标新立异受到欢迎。当前社会上的中坚力量是80后和90后的年轻人，他们在审美上的诉求是非主流，也就是标新立异的艺术感觉，所以当下的艺术审美走向中标新立异的艺术更受到年轻一代人的欢迎。标新立异的艺术指的就是在思想上很新奇一般人所不能够理解或者一般人根本就无法体验到的一种艺术，属于一种新生代追求的艺术形式，也有可能成为未来社会的主流审美趋势，但是过于标榜标新立异和与众不同就显得个人审美畸形化，世界上的艺术有其本身的规律和价值，标新立异并不代表艺术上的造诣，这与艺术本身是相悖而言的，是一种畸形的审美走向。

2.艺术审美流于表面化。艺术是一种处于灵魂之上的精神，不是我们表面上看到的美就可以称之为艺术，也不是一时流行的画风或者歌曲就是艺术，真正的艺术是灵魂深处的烙印，不是所有人都能够欣赏上去的。但是随着我国经济的不断发展人们的生活水平不断提高，很多人都想在艺术上拥有一定的造诣，包括艺术品收藏和艺术事业的从业者，这就造成了艺术审美表面化现象严重的情况，认为只要是美的就是艺术，把艺术欣赏审美当成是表面上的美，忽视了其内在蕴含的深意。

（三）片面追求哲学意义上的艺术审美

世界上任何一个领域都是有关系的，不可以割裂开来存在同样艺术和哲学也是这样的，从哲学领域来看艺术有着很高的思辨及思考价值。但是到了当代社会艺术和哲学的关系被曲解的很严重，很多艺术家都把自己作品极尽哲学化，把具体的美转化成抽象的图画，但是美是有很多种的，这种片面追求哲学的艺术审美让大众很难懂得其中的含义，甚至根本看不懂所谓的艺术。如果艺术家都让自己的作品成为哲学意义上的艺术，那么美是不是没有区别了呢？每一位艺术家都应该有自己的表现方式而不是趋同于哲学，而且抽象的艺术也不是多数人所能够理解的。

三、当代审美现状及走向出现的原因

（一）思想普遍浮躁

随着社会的不断发展和变迁人们的思维也发生了根本性的变化，从当初物质贫瘠年代的朴实无华到现在追求物质生活忽视精神生活，很多人的思想都变得越来越浮躁了。而这种浮躁的思想也同样影响了人们对艺术的审美，都开始追求自己不能理解的东西，把对艺术的审美追求当成炫耀的资本。

（二）社会主体人员结构发生了重大的变化

我国的社会主流人员结构从2000年左右开始发生了重大变化，这个时期80后走向了社会开始工作成为社会中的主体人员，而80后的一代与之前人们的思想有着根本上的不同。他们生长在一个物质社会之中，习惯以金钱的价值来衡量艺术的价值，也就是说这个时候消费型艺术已经开始正式走进了人们的生活，审美走向畸形的方向是不可避免的。

（三）受到西方审美的影响过重

1.西方文化的优势被过度放大。在艺术领域中国和西方有着本质上的不同，这是因为中西方本身对艺术的理解就不相同而且文化上也有着根本的差别。但是艺术上不存在好坏和优劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量进入国内之后很多人开始认为外来的就是好的，外来的艺术在造诣上就一定是超过国内的，而且直到现在为止受到西方审美影响过重导致的畸形思想依然存在，西方文化的优势被过度放大。

2.中国传统文化被遗忘。每个民族每个国家都有不同的艺术审美观点，这是与民族文化关联程度较深的，而在对艺术的审美上之所以会出现上述的现状主要是因为我国的传统文化思想被遗忘大家开始竞相追逐西方文化中对美的看法时也把国内最传统的东西丢弃了。所以才会出现审美走向的偏差，才会致使艺术审美变成了利益和消费。

当代艺术的审美走向中出现了很多的问题，从根本上说是社会原因和人们的思想原因造成的，不同的社会背景下人们的审美观念自然会有所不同，当代艺术审美现状中存在的问题是急需解决也是必须解决的。

【参考文献】

[1]周建萍.“美是生活”与“日常生活的审美化”――由车尔尼雪夫斯基的美学理论想起[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2006（05）.

[2]刘悦笛，许中云.当代“审美泛化”的全息结构――从“审美日常生活化”到“日常生活审美化”[J].西北师大学报（社会科学版），2006（04）.

[3]卡斯腾・哈瑞斯，曾誉铭.艺术终结了吗[J].江海学刊，2007（04）.

篇9

一、古筝艺术的审美教育价值所在

随着人们审美意识的提高，艺术的发展就是要超越自身价值。而也是因人们生活水平的提高，人们对于艺术培养逐渐开始关注。作为传统艺术和审美教育的主要形式，古筝教学在近几年受到了越来越多的关注。所谓审美就是对美的一种感受、感知和创造，简单来说就是人们对于美的一种追求和实践。审美教育理论则是健康教育的重要内容，随着时代的发展，现代教育对于审美教育的关注逐渐增大，作为最具代表性的一种审美教育艺术表现形式，音乐教学不论是从精神层面、教育层面来说都具有典型性。所以，以音乐为媒介进行的审美教育有着深刻的现实意义和价值。作为古典音乐的表现载体，古筝是我国最具有代表性的乐器，其所体现出的中华民族传统之美与深层次的艺术美，在现代多元化的音乐审美观中具有着较强烈的体现。因此，审美教育中运用古筝教学来体现审美教育，具有非常重要的意义，这不仅能够充分融合古筝教学与审美教育，更对提高学生的审美能力、创造力与表现力都有着重要的作用。

二、古筝教学中具体审美教育分析

（一）音色与韵律之美音色作为音乐学习中的重要因素，是区分音乐的最基本特征。因音色的不同，音乐产生的美感也是不同的。作为我国传统且典型的音乐艺术民族乐器，古筝的音色清亮、盈透，有较强的节奏感和清扬的旋律，同时古筝自身具有的独特气质也决定了其审美价值所在。目的、功效、作用以及场合的不同，古筝所表达的韵律美感表达形式也有一定的差异，而作为决定美妙音乐的关键因素，音色与韵律对于古筝的审美教育起着关键的作用。比如：很多时候，人们只要想到古筝就会想到古代美人在清风徐徐下弹奏一首首悠扬恬静的曲子，这对于陶冶情操有着极大的作用。其次，因古筝具有独特的韵味，相较于其他现代乐器来说，尤其是其五声调式的四个偏音，使得弹奏出来的曲子别具一格。例如，在《秦桑曲》中，古筝苦音偏向于凄楚、柔美；但在潮州曲子《寒鸦戏水》中却偏重于委婉、清醇。所以，在实际的审美教育过程中，因旋律的不同，让学生深入的了解其区别，并反复尝试不同韵味的技巧，使学生体会其中的内涵和韵味，从而促进审美观的提升。

（二）意境之美众所周知，音乐是一门学科，是培养学生音乐能力和审美观的重要学科，是实现音乐教学的重要途径；更是开拓学生视野，提升其审美意识并培养各项综合素质的学科。而审美教育作为现代教育的一部分，对于培养学生的审美观、价值观和心境有着非常重要的作用。所以在实际的教学过程中，要通过不断的练习，使学生领会其中所要表达的意思，从而了解其中的悠久历史和文化底蕴。这样一来，不仅能达到审美教育的目的，还能培养学生的逻辑思维能力、艺术表现力以及鉴赏力等多种能力。比如：我们所熟知的《渔舟唱晚》描绘的是秋水共长天一色的景色，利用古筝弹奏出来，悠扬、清透的曲风很容易将学生带入情境。而另一个《洞庭新歌》所描绘的湖水涟漪的景象，也能够轻松通过古筝演奏出来。这也正是古筝教学中审美教育价值的完美体现。

（三）仪态与情感美教育古筝教学是审美教育的载体，而其体现出来的情感教育对于审美教育来说有着重要的意义。所以，有必要强调古筝教育中的仪态和情感教育之美，因为在审美情感教育过程中，教师需要有灵活有效的教育策略，为学生学习创建积极生动的学习情境，要用古筝教学自身体现的情感去感染学生，拨动学生内心对艺术的真实情感，让学生在欣赏艺术和感受艺术的时候获得审美体验，进而陶冶性情，净化其心灵，提高其艺术思想境界。不仅如此，古筝教学的情感美教育作为其重要的审美教育价值，有着浓厚的情感特征，这也正是情感表达艺术，通过情感引导学生去欣赏美、感受美的过程。

三、结语

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关键词:民间艺术;幼儿教育;幼儿园课程

民间艺术是民族文化宝库中的璀璨明珠,它包括的内容十分丰富,有民间文学、民间音乐和民间美术等。民间艺术充分体现了人类最基本的审美观念和精神品质,因而具有认识、教育、娱乐等多种审美功能。民间艺术能培养幼儿敏锐的感知能力、丰富的想象力、透彻的理解力,能带给他们以真的启迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼儿教育中开发和利用民间艺术资源对于提高幼儿教育质量具有重要作用。本文拟对如何在幼儿教育中开发和利用民间艺术资源谈一些自己的看法,以抛砖引玉。

一、民间艺术资源在幼儿教育中开发和利用的可能性及必要性

民间艺术,作为我国一份珍贵的民族文化遗产,其丰富的内容和形式记录了中华民族几千年的历史,记录了精神文化和物质文化的演变,是世代劳动人民集体的智慧和创造。民间艺术之所以能成为幼儿园课程的内容,是因为感受和创造民间艺术是幼儿的认知和审美能力可及的。民间艺术的生活性和价值的综合性与幼儿园课程的特性是一致的。在当前和谐社会背景下进行幼儿民间艺术教育,无论对社会还是幼儿发展都会有重要的价值。

民间艺术要成为幼儿园的课程内容,必须关注其实践性和可操作性,这是最关键的一项宗旨。以民间艺术课程化的方式进行幼儿教育,不是纯粹的在现有的课程中加入新的成分,而主要是对原有的课程内容的呈现和实现,我们要采用一种新的视角把部分课程内容同现实生活和民间艺术结合起来,使其它课程内容的学习与民间艺术的学习在同一过程中综合地进行,使幼儿园课程的实施真正成为一个生活化的、趣味性的和综合性的过程。当然强调民间艺术的课程价值也并不意味着民间艺术成为幼儿园课程的全部,而是民间艺术应该融合和渗透在其它课程内容之中。

作为一种艺术形式,民间艺术可以提升幼儿的审美能力,在素质教育作为当今教育的一种导向的形势下,审美能力是素质教育的一项重要目标,对于幼儿全面协调发展具有很重要的意义。民间艺术的审美内涵主要可表述为:从善之美、稚朴之美、造型之美、色彩之美、和谐之美。因为幼儿与民间艺术的相通性与相似性,其对于民间艺术有着强烈的接受性。“幼儿不造作,无拘无束,喜欢色彩鲜艳大胆,随心所欲,无透视,反自然,幼儿的图画往往充满了幼儿特有的稚拙、纯真、自然的质朴美,这与民间艺术是很相似的。”从而使得对民间艺术的组织、加工和改造就成了幼儿园课程设计的有机组成部分。民间艺术的选择、加工的基本原则是对幼儿来说具有发展价值,有让幼儿通过多种感官进行动作学习的可能性,远离幼儿生活经验,不能引发幼儿全身心投入的民间艺术不是幼儿园课程首选的内容。

当前有很多幼儿园已经意识到民间艺术对幼儿全面和谐发展的价值和重要意义,开展了幼儿民间艺术教育,努力创设民间艺术教育的环境,坚持“以幼儿发展为本”的基本理念,结合幼儿的年龄特点和生活经验,依据民间艺术教育的目标、内容,充分挖掘、精心创设与民间艺术教育相适应的环境资源,引发、支持幼儿与民间艺术教育环境之间积极的相互作用。例如:在幼儿园的艺术教育活动中,试图探索如何使幼儿对戏剧、工艺、腰鼓、木偶剪纸、染纸、中国结、泥塑、蜡染、舞蹈等多种民间艺术的审美特征产生兴趣和敏感,并在高一层次上对多种民间艺术形式的共同审美要素进行有益的抽象、概括和相互迁移,从而培养一种综合性的艺术智慧、一种整体的反映能力,将民间艺术得以继承发展。让幼儿从小就在民族艺术的氛围中形成对精神的认识,培养幼儿初步的审美情趣、探索精神和想象创造能力,促进幼儿的全面发展。

二、民间艺术资源在幼儿教育中开发和利用的对策

幼儿民间艺术教育的基本原则是以培养审美能力为核心,促进幼儿全身心投入到民间艺术活动中,从而激发幼儿对民间艺术的审美情趣,让他们充分体验到感知美、想象美、理解美、创造美的愉悦。幼儿的审美心理结构主要包括敏锐的感知能力、丰富的想象力、透彻的理解力等方面的内容。其中,审美感知能力对于幼儿来说是审美心理结构中最基本,也是最重要的组成部分。

第一,创设一个富有美感的环境。优美的环境可以激发幼儿对美的事物的兴趣,使他们的审美感知处于积极活跃的状态。按照幼儿心理发展层次,在幼儿园创设富含民间艺术色彩的生活与活动环境,让幼儿的生活因为民间艺术而变得丰富多彩起来。也可以通过参观古迹或民间艺术作品展览,如民间剪纸、风筝、民族绣品、各地面塑、民间布玩具展览等容易吸引幼儿兴趣的活动,让幼儿对民间艺术有直观的感受,让幼儿感知民间艺术的存在形式,让民间艺术的客观历史、造型和色彩直观地展现给幼儿,使得幼儿产生对民间艺术初步的意识,增强他们对民间艺术的感觉和情感。孩子长期处在这样的氛围中,耳濡目染,再加上教师有意识地激发和引导幼儿主动感知,就能有效地增强幼儿对民间艺术的敏感性和审美感知能力。

第二,从幼儿的兴趣切入开展民间艺术教育。教师在民间艺术教育活动过程中,应该根据幼儿心理发展特征及兴趣倾向经常和幼儿一起谈论民间艺术作品。这样有助于幼儿把感知经验系统化,有助于幼儿把从日常感知向真正的审美感知方向发展,从而培养其敏锐的审美感知能力。这种敏锐的感知能力表现在幼儿能在获得对作品强烈的第一印象的基础上再认真细致地观察民间艺术作品(要素特征、要素之间的关系、作品表现的情感);能观察作品使用的材料特征,如某种物象的色彩与质地,某种乐器的音色,某首曲目的声调;能观察作品所处的自然环境和人文背景,如早晨或黄昏的背景。

第三,教师在幼儿民间艺术教育中的作用主要是启发和引导。教师的引导是要帮助幼儿面对民间艺术作品时能做出正确的审美反应,引导他们学会如何感知和欣赏民间艺术作品,这也正是培养幼儿审美感知能力的关键所在。例如:在进行民间艺术活动中,教师可以从“你看到了什么?”引导幼儿感知民间艺术作品所再现或表现的内容;从“你觉得哪里最美?为什么?”引导幼儿感知艺术作品形式;从“你心里有什么样的感觉?”引导幼儿感知民间艺术作品的情感;从“请你给作品起个名字”,引导幼儿回顾与反思美术作品的整体内涵;从“猜猜这是哪个民间艺人的作品?”引导幼儿感知了解民间艺人的风格。

总之,创设民间艺术教育环境,有利于继承和发展优秀的民间艺术,它潜移默化地影响幼儿,使其在良好的艺术氛围和健全的教育环境下,树立起民族自信心和自豪感,使民间艺术的教育真正达到促进幼儿全面和谐发展的目的。

参考文献

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