戏曲的艺术特点范文

导语：如何才能写好一篇戏曲的艺术特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：戏曲;乐队伴奏;特点

中图分类号：J624.41 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0030-01

戏曲乐队伴奏是戏曲音乐中重要的组成部分，它不仅是音乐背景，而且还起到渲染舞台气氛，控制舞台节奏的作用，此外，乐队的伴奏可以将人物的心理情感淋漓尽致的表现出来，深化戏曲的主题，提高欣赏者的观赏热情。

一、伴奏与演唱相互配合

戏曲乐队伴奏的第一个特点就是“伴”字，它指的是乐器的演奏与戏曲的演唱相互配合，互相帮衬，通过乐队伴奏，帮助演唱人员更好的表达思想感情，就如同演员的人物形象塑造一样，主要就是表达人物的内心情感，突显人物的心理活动，这些都不同于西洋歌剧的伴奏方法，因为西洋伴奏大多数都有较少的跟腔，多以主旋律配上和声为主，我国传统的戏曲伴奏要求随着演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主题和风格，一般的乐队伴奏在唱腔的重要部分或加强速度，或加强力度，或用一些辅助乐器加强音乐的推动性，许多经典的戏曲都证明了伴奏对戏曲的重要性。例如：《血溅乌纱》中，乐器演奏就采用了唢呐跟腔的方法，将剧中人物严天民的大段唱腔所表达的感情发挥到了极致，表现出剧中人物的悔恨、自责的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子坟头哭诉的那一段戏，乐队的伴奏充分的展现了主人公的伤心、委屈的心情，让观众也忍不住掩面悲泣。众多的经典戏曲都离不开乐队的伴奏，如：《《淮河营》、《霸王别姬》、《定军山》、《贵妃醉酒》等。

二、突显戏曲主题，增强戏曲效果

戏曲的伴奏都是为了突显戏曲所要表达的主题和主人公的思想感情，增强戏曲的舞台效果，比如在经典的爱情传说《梁祝》当中，开始的乐器演奏就是拨弦声接着长笛声，给人一种似乎在云端的感觉，这样就营造了轻送的开场气氛，接下来就是小提琴演奏，声音有长有短，幽幽远远，仿佛梁祝两个人在尽情地述说着昔日的故事。紧接着就是一段低音的重复，仿佛梁祝二人从回忆当中走向现实，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的缓慢深情演奏流露出祝英台内心的焦虑和不安，但是仍旧相信自己和梁山伯可以相爱下去，这时候大提琴欢快演奏，小提琴也展现技巧，长笛声也声音嘹亮，。但是随着大提琴和小提琴的缓慢重奏，突出了祝英台不得不离去、难舍难分的感人场景，最后就是弦乐奏出哭调主题，暗示了梁祝爱情的悲惨结局。再比如评剧《大别山》，主要是为了突出抗美援朝期间东北大山里的喜子为保证前线军用木材的生产而放弃个人恩怨，最终显出宝贵生命这一主题。为了充分突显出这个主题，展现出喜子这个朴实、善良具有爱国热情的农民形象，乐队在伴奏过程中采用民间小调为基调，再配上伐木工人的伐木号子，奏出声音嘹亮的旋律，让人真切的体会那种大山深处的空旷的景象，同时也表现出山里人的豪迈、粗犷的性格特点。

三、增强舞台效果，烘托舞台气氛

乐队伴奏的另一个艺术特点就是增强舞台效果，烘托舞台气氛。不同的唱腔内容、舞台背景都会采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏经常用在演唱者的情绪变化比较大的唱段，伴奏的音型一般较为固定且反复重复，随着唱腔内容而变化，这种伴奏对指挥者以及琴师的要求都比较大，乐队在伴奏时必须小心谨慎，不能“喧宾夺主”，其次，伴奏也起着营造舞台气氛的作用，充分发挥出强化环境气氛的功能。例如：在评剧《半江清澈半江红》中，抗联女战士在洗浴的这段戏中，乐队伴奏奏出欢快、愉悦的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女战士在水中自由的嬉水的场景，在女主人公将自己儿子让炊事员送走的时候，乐队奏出凄楚、悲凉的旋律，表现出主人公抗日的决心，也反衬出的残酷。

四、乐器演奏

在我国的戏曲中，打击乐在戏曲中占有不可替代的地位，几乎可以说每一部戏曲都离不开打击乐，在戏曲伴奏过程中，打击乐和管弦乐相互配合和穿插，极大地增强了伴奏的艺术效果，打击乐的音调一般有高、中、低之分，伴奏者应该具有击乐音色选择的能力，同时也要努力提高技艺。吹管乐、弹拨乐、拉弦乐和打击乐共同构成伴奏乐器的四个声部，与过去的文场和武场的相比较下，现在的文场和武场加入了唢呐、笙、二胡、大提琴等乐器，通过多次的演唱证明，新加的乐器发挥了良好的效果，增强了场面的气氛。

中国的戏曲文化博大精深，也留下了很多经典的传统剧目，之所以能过久唱不衰，深受观众的喜爱，主要得益于戏曲的唱腔，经过我国戏曲演唱艺术的不断发展，也积累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱风格，同时，戏曲的演唱离不开乐队伴奏，因此，应该多加关注乐队的伴奏技艺，不断提高伴奏效果，使传统的戏曲文化更加璀璨夺目。

参考文献：

[1] 刘亚军.戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用[J].剧作家，2012，（4）：16-17.

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    ,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。

    1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。

    曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。

    微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。

    2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。

    生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。

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[关键词]钢琴伴奏；艺术歌曲；舒伯特

艺术歌曲是指以键盘乐器伴奏，根据文学、诗等作品而谱写的独唱歌曲。自从艺术歌曲这种音乐作品形式诞生至今，它就一直以其独具的抒情特性在音乐作品中占有一席之地。这种音乐形式最早可以追溯到中世纪的素歌音乐、世俗音乐，甚至更早，它经历了一个漫长的发展过程。从法国、德国、意大利到英国、俄国，从普通贫民到贝多芬、舒伯特、舒曼，艺术歌曲在漫长的发展过程中，终于在浪漫主义时期达到顶峰。舒伯特为艺术歌曲开辟了新的天地。舒伯特在艺术歌曲的创作中，把维也纳古典乐派的传统、德国文学的浪漫和奥地利民间音乐素材紧密地联系在一起，并从柏林学派那里汲取各种分节歌与较长叙事曲的创作手法。舒伯特在创作中使用多种多样的表现形式，无穷尽的曲调源泉，色彩丰富的调性变化刻画不同的音乐形象和意境，并把人物，剧情，自然景色用音乐语言综合为完美的整体。舒伯特的艺术歌曲，在人类音乐史上具有重要地位，成为直至今日各国声乐曲库中常演不衰的经典曲目，他本人也成为世界音乐史上最耀眼的一颗星星。

一、钢琴伴奏的特点

钢琴伴奏是舒伯特艺术歌曲的灵魂，舒伯特艺术歌曲感情真挚、内容多样，歌词、钢琴伴奏与旋律紧密结合。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏对于歌唱者来说，起着非常重要的作用，它为歌唱者把握歌曲的内容。音乐形象、情绪等方面起着一种揭示的作用，使歌唱者在钢琴伴奏下提前进入作品。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏突破了古典主义时期和声与节奏衬托旋律的创作手法，通过织体的造型塑造完美的音乐形象，多角度地表达伴奏织体的丰富性和艺术性，与旋律融合达到一个完美的艺术境界。舒伯特以无法比拟的审美魅力将艺术歌曲的创作带入一个新的领域，最大地发挥音乐的表现力。

舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏多是与歌曲旋律部分同时完成的，在作品的表现中具有独立的形象，作为旋律的补充，与旋律相辅相成，相得益彰。舒伯特艺术歌曲给予钢琴伴奏丰富的音乐形象，不同于以往古典主义时期的伴奏只是和声和节奏的衬托。舒伯特艺术歌的钢琴伴奏对音乐的组织，环境的描绘和心理的刻画都有重要的作用，使歌词、伴奏和旋律三者融为一体，并且通过和声色彩的变化进行深入刻画，强调戏剧性的发展。舒伯特将钢琴伴奏与歌唱部分放在同等重要的地位，他以无比丰富的伴奏变化手法与歌唱旋律共同塑造完美的艺术形象，描绘如诗如画的艺术境地。

二、钢琴伴奏中艺术歌曲整体风格的把握

舒伯特艺术歌曲的创作经历了三个不同的时期，每一个时期的创作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描写爱情的作品，描绘大自然的作品，纪念朋友的或具有戏剧性的作品。风格的千变万化使得在对这些歌曲进行伴奏时不能一蹴而就，要具体对每一首作品做精心的分析，深入理解这些作品，通过对歌词内容的理解和伴奏乐谱的解析更好地弹奏，配合演唱者。

舒伯特艺术歌曲的整体创作风格，从声音的形象特征方面来说，在音色上具有歌唱性，曲调的色彩对比比较明显，低音常常具有旋律性的意义，曲风真诚、朴实，具有强烈的民间风格且富于诗意。这些都是舒伯特创作的特色，但其自身的作品中又存在着很大的差异性，这就要求我们根据不同的曲目对其风格进行把握。我们在对一部作品进行风格分析时，主要从几个方面进行理解并在演奏中很好地把握。

首先，分析每首作品的创作时期。舒伯特艺术歌曲的创作可以分为三个时期，每一个时期又有各自不同的特点，在演奏一首作品前，我们先要弄清作品写作的时间和背景，并根据其特点进行理解。

其次，仔细阅读歌词并体会其内涵。在舒伯特艺术歌曲中歌词是歌曲的前提，所有的作品都是根据歌词谱曲，歌词有的似在诉说，有的引发感慨、抒绪，仔细阅读作品的歌词才能更好地对其进行演奏，根据歌词情绪的不断变化，弹奏也要有所变化，这样不但可以更好地表达作品的内涵，还能更好地带动演唱者的情绪。

最后，对作品进行细致地分析。这也是在分析作品，把握风格中最难的一步。对于细节的把握，可以使作品更加细腻地展现在观众面前，更好地表达作品。

1　整体速度的把握

适当的演奏速度。在所有的歌曲前，都会有一个整首作品基本速度的标记，这是在演奏时要注意的。如《摇篮曲》是缓慢的，《限泪》是相当慢的。我们在演奏速度的选择上就要遵循这个标记再配合对于作品的理解，进而找到一种最合适的速度进行演奏。

演奏中速度的自由处理。这里提到的自由处理，是根据作品的需要节奏有紧有松，但不能破坏整体的节奏感，尽可能地体现作品的风格。

2　呼吸与句法

演唱者在对歌曲进行演唱时，都会根据歌词进行呼吸，在演奏时我们也要注意这点，根据句法租歌词的内容进行呼吸或停顿，这样才能更好地将作品的内容转达给听众，更好地与歌唱者进行配合。如《从塔塔罗斯来的人》全曲共有四个部分组成，在第一部分21小节到第二部分22小节转折处，乐句的转换是由诉说转为抒发感情，钢琴伴奏的重音是新乐句开始的提示，句法清楚；而第四部分，连续三个“冥河的尽头在何方”，每一句都有停顿和呼吸，伴奏部分的音域不断提升，更进一步带动情绪。整首作品伴奏句法清楚，呼吸匀称，使我们能更好地理解作品的内涵，体会作品中痛苦的感觉。

3　休止的运用

休止是情绪产生变化的重要原因，舒伯特在其艺术歌曲中使用大量的休止符，这是有丰富用途的。有时为了情绪的突然转变，如在《流浪者》第41小节休止的运用，是作品由现实到回忆的转化，情绪也由悲伤转到想起以前家乡的幸福。有时推动乐曲的产生，还会为下一种情感的产生进行酝酿，这要在分析乐谱时具体分析。

4　对于独奏声部的认知

在钢琴伴奏中独奏声部是指除为歌唱部分伴奏以外的钢琴演奏部分。这些独奏的部分很多是情绪转化的前提，演奏者对这些地方的准确把握，可以更好地带动演唱者进入到新情感的转化。如《死神与少女》第20、21小节短小的间奏，是歌曲由少女的哀求向死神的诱惑的转化，这时伴奏者需要根据需要及时调整弹奏的情绪，引入新的主题。

分析作品，把握风格在钢琴伴奏中有着极为重要的作用，也是钢琴伴奏者必须要掌握的内容，从以上几方面对作品深入了解才能更好地对歌曲进行伴奏。

三、钢琴伴奏中人声与伴奏的完美结合

在舒伯特艺术歌曲的创作中，钢琴伴奏有着独特的艺术感染力，在演唱中发挥着重要的作用，舒伯特每首艺 术歌曲都体现了人声与伴奏的完美结合。舒伯特钢琴伴奏与歌唱部分的旋律都有相对独立的织体和线条，他将钢琴伴奏从单纯的陪衬中解脱出来，与歌唱部分共同构成了一个有机的统一体，共同演奏作品的内涵，它们是密不可分的。伴奏声部与歌唱声部紧密完美地结合在一起，使艺术歌曲在钢琴的伴奏下显示出它的生命力和光彩。

1　伴奏声部的作用

(1)伴奏声部对歌唱声部的补充作用。伴奏声部不仅与歌唱声部共同构成一个完美的整体，又是歌唱声部的补充。钢琴伴奏通过调性、织体、和声的发展以及速度和力度的变化，衬托整部作品的背景，描绘意境。伴奏对歌者的加强补充作用主要是以模仿的形式出现，伴奏部分重复旋律，互相对应，既充分支持歌者也同时增强作品的感染力。

《里拉琴颂》这首作品选自阿纳克雷昂的原诗，是一首充满神话色彩的歌曲，作品选自诗的开始部分。在歌曲出现后，伴奏部分紧接着出现了采用歌曲材料构成的和弦，并在节奏上将歌曲部分的节奏紧缩，使用附点音符，这种伴奏音型强调了旋律的律动性，并且形成一种声音的环绕，彼此起伏，连绵不绝。钢琴伴奏要与歌者保持同样的情绪，重视与歌唱声部或是对应或是问答的语气，弹奏时要紧凑而连续，与歌者始终保持统一性。此外，前奏、间奏、间补和尾声也是对歌唱声部的重要补充，对歌唱者起着带动作用。在弹奏这些地方时要强准确分析作品的情感走向，这样才能更好地配合歌唱者。

(2)伴奏声部对歌唱声部的烘托作用。钢琴伴奏声部从作品的思想内容出发，促进音乐形象进一步的发展与完善。根据内容的需要，钢琴伴奏发挥着描绘意境、营造气氛、深化音乐形象的作用。伴奏与人声相互呼应，产生动人的形象。伴奏对歌曲的烘托作用主要通过和声色彩、织体、节奏、力度和速度的变化，增强音乐感染力，从而起到烘托歌曲气氛的作用。

歌曲《摇篮曲》全曲伴奏在弱声中采用级进的二度音阶进行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和声进程，营造一种安详、平静的气氛。营造出作品宁静的氛围，弹奏时采用歌唱性的触键手法，手指带动声音柔和、优美，控制作品的力度，将歌曲的情感表达得淋漓尽致。

2　伴奏声部与歌唱声部的和谐统一

要完美地演奏一首好的作品，不仅需要歌者和伴奏者的默契配合，还需要建立在双方共同审美的基础之上，双方要对作品进行共同的研究。对风格、情绪、变化等多种音乐要素都要积极地进行探讨，这样才能达到真正的和谐统一。歌曲《魔王》是一首极其充满戏剧性的作品，歌曲描述：在一个寒风呼啸的漆黑深夜，父亲抱着病危的儿子，快马飞奔在烟雾笼罩的森林中。林中的魔王紧紧地追随他们，他时而甜言蜜语哄骗孩子，时而凶相毕露进行恫吓，要孩子跟他走。孩子万分恐惧，不时向父亲呼救，父亲极力掩饰内心的恐惧，抚慰孩子。等父亲筋疲力尽地回到家中，发现怀里的孩子已经死去。舒伯特在这首作品中塑造了叙事者、父亲、儿子、魔王这四个不同的音乐形象，每种音乐形象都有各自不同的旋律和伴奏与之相对应，需要伴奏者和歌者共同塑造四个典型的人物。对每个形象的把握，需要演唱者和伴奏者共同分析，争取在对每个形象歌唱和弹奏时达到和谐统一。描写叙事者的旋律富有感情，绘声绘色地讲述作品的发展，伴奏声部与歌唱声部将这种叙事性的口吻配合一致，情绪饱满。

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摘要：戏曲表演运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。本文依据笔者多年表演经验简要阐述戏曲舞蹈的特点对戏曲表演的影响。

关键词：戏曲；表演；舞蹈

戏曲艺术是中华民族独创的综合性及表现力极强的表演艺术形式之一。戏曲之所以有十分强大的艺术魅力，重要的原因是这种艺术形式对我国古代传统艺术形式作了成功的吸收、应用、变革和发展。在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则。舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲保持着密切的关系，具有不可或缺的重要作用和地位。舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，下边从三个方面阐述戏曲舞蹈的特点及重要性。

首先，戏曲舞蹈饱含精湛的舞台技艺。

很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。表演者不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。在平时训练舞蹈演员时，首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。

其次，戏曲舞蹈动静结合、节奏鲜明。

戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。在一连串的读白唱段,或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。戏曲表演很重视角色和观众的头次见面，一个好的出场亮相外加独特的表演气质能马上抓住观众，角色的身份、性格、情绪一目了然。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高，鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。

再次，戏曲舞蹈是中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。

戏曲舞蹈动作,讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳,而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合,脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右,欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。除了要加强原有的基本功训练外，在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方，但是，还是有一定的区别的，戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点，必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异，在平时训练中一定严格按“开、绷、 直”的舞蹈特点去做，把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来，充分发挥自己的形体特性，大胆创新，大胆吸收，使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界由于戏曲演员因分多种行当，各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范，比较自由，而且个人行为较多，在训练中不太讲究队形画面的变化，与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比，就显出队形画面感较弱，尤其是在排演大群舞时，队形画面就不易整齐划一，舞台整体感较差。戏曲舞蹈的重要艺术功能之一，是营造典型环境，为演员的表演搭建有效的平台。

总之，戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起，舞蹈表演艺术成为其重要组成部分，并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。戏曲舞蹈的艺术功能在不断拓展，这种拓展是与整个戏曲艺术的发展创新同步的。戏曲要以舞蹈为辅助，舞蹈要以戏曲为依附，相互溶解，潜移默化，相互吸收，去糙留精。戏曲艺术博大精深,以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征,正是许许多多不同层面的特点,形成了它所特有的艺术魅力。随着时代的发展和更好地适应市场的需求，戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上，学习和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法，借以促进戏曲的发展，是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事戏曲文艺的工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。

参考文献：

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运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式，成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折，运用优美柔和载歌载舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作，利用十二名舞女把主人公烘托起来，把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往，美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。

舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准，要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。

据史料记载，大概在明朝时代，戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见，戏曲演员的训练是相当全面，标准是相当高的。不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。那么，戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务，而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的，就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢？在平时训练舞蹈演员时， 首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。 万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。 转贴于

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戏曲舞台时空的超逸性

戏曲舞台时空的超逸性是指戏曲舞台时空可以超越自然时空和客观时空。在戏曲舞台演出中，这种超越使得戏曲表演不拘泥于客观的时空之中，而是根据剧情的发展和人物心理的变化而变化，展现出一个人物意象化的时空。在众多艺术门类中，戏曲艺术是对客观现实超越最高的艺术类型之一。它高度提炼着生活中的细节，在人们的主观世界里创造出一种意象化的艺术形态。但这种超越并没有脱离客观现实，而是在其基础上进行艺术的再创作。超逸既是特点，也是手段。

如京剧《三岔口》，舞台上灯光明亮，而实际表现的却是两个人在黑夜中摸黑对打。此时的舞台时空已经由客观时空过渡到了人们的主观时空中，观众完全相信舞台明亮的灯光之下所表现的正是黑夜的情景。此时的观众心理已经完全超越了现实的客观，如果突然间台上的灯光全暗，观众反而会觉得不对。在这里，创作者通过对现实时空的超逸表现出人物的武艺高超，创作者独具匠心的把打斗场面安排在黑夜之中，能够将每个人物的武艺发挥的更加精彩和淋漓尽致，这应该得力于戏曲舞台时空的超逸性这一创作特性。在艺术的再创作过程中，舞台时空的变化已经为观众营造了超越客观的另一层空间，之所以观众会毫不犹豫的相信和投入，是由于艺术创作者在完成舞台时空超逸的同时也成功地完成了观众心理时空的超逸。再如豫剧《程婴救孤》中，舞台上通过落叶、飘雪、花开等客观景物来表现四季的变化，只不过短短的几分钟，但在观众心里客观的时间已经不存在了，他们看到的是漫长的四季更替，是日复一日，年复一年。在不经意间，舞台时空已经深入到了观众的心理时空，观众不会再想一年到底有多长，而是在舞台时空的变化中与演员一起经历着剧中人物的时间流程和心理变迁。创作者巧妙的运用了对现实的超逸，将四季凝聚在舞台短短的几分钟里，成功地表现出主人公内心复杂的活动，同时也营造出了全剧凄凉的氛围，突出了全剧所要表现的主题思想。

正是由于戏曲舞台时空的超逸性，为创作者深入表现剧中人物的内心打下了基础，观众也会很自然的去解析剧中人物的内心世界，理解全剧的主题。

戏曲舞台时空的虚拟性

虚拟性是与客观现实性相对的一个概念，也是戏曲舞台时空最重要的特点之一。虚实结合的美学原则是中国戏曲的美学基础，更是戏曲虚拟性特点的指导思想。追根溯源，虚实结合的美学原则始于老子的道家学说。老子在《道德经》中这样说道：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其激。”老子认为：“道”是有与无的统一。作为“天地之始”，“道”是无，即无限；而作为“万物之母”，“道”是有，即有了规定性、差别和界限。千差万别的事物都是由“道”产生的。所以，无和有并不是两种事物，无和有都是“道”，具有双重性。所以，老子的哲学观成为了中国美学史的开端和基础。由此，我们也不难理解戏曲中的虚拟，其实也是一种虚与实的结合。舞台时空的虚拟性是在现实时空的基础上的一种提高和发展。这也是戏曲美学的哲学基础和理论根源，同时指引着戏曲舞台时空的虚拟性创作。

早期的戏曲没有什么舞台布景，只有一桌二椅，就是这传统的一桌二椅，却可以表现各种各样的舞台空间。戏曲舞台时空的虚拟性是与戏曲表演的虚拟性密不可分的，也是戏曲虚拟性表演的基础。戏曲舞台所拥有的时空形态是由戏曲演员通过一系列虚拟性的表演来体现的。如果没有戏曲舞台上这些特殊的时空形态作为基础和要求，就不会有戏曲演员在舞台上虚实结合的表演方式，更不会有戏曲舞台虚拟性表演特性的产生。当舞台上演员拿着马鞭表演时，观众心里所理解的演员形象就是在骑马，而此时的舞台空间就是在空旷的郊外；而当演员几圈圆场走下来，放下马鞭，做着推门进屋的动作时，观众就认为他是到家了。此时的舞台上没有门，也没有家，甚至连客观空间都没有发生改变，但观众却能很自然的理解演员的表演，原因就在于观众心里的舞台时空随着演员的虚拟化表演发生了变化。在这里，舞台是真实的，是“有”，而演员虚拟的表演所表现的是意象中的，是“无”，但此时的“有”与“无”却指的是同一事物，即舞台上演员所表现的剧情。再换一个角度来看，舞台是客观存在的，但它上面所要表现的规定情境却是虚拟的，这是老子哲学中所说的“无”，虽然从客观的角度理解，舞台上所要表现的环境是虚拟的，演员的表演也是虚拟的，但他们所创造的意象时空在观众心里却是真实的，是被肯定的，这就是“有”。所以，我们不难理解在戏曲舞台艺术的创作之中，“有”和“无”其实是没有明确界定的，它们有时可以表现同一事物，有时又可以解释不同的现象，这也契合了老子的哲学观。当我们再次回到戏曲的美学观中自然也不难理解：这正是戏曲舞台时空的虚拟性为观众创造出了一个意象化的时空，在这个时空里，观众很自觉地进入了一个假定性的情景之中，并且不会去怀疑它的真实性。这就是戏曲舞台时空的虚拟性所创作出的艺术效果和无穷魅力。

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临海市灵江中学 张国瑛

摘要:音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，增进学生了解我国艺术瑰宝，培养他们对戏曲艺术的欣赏与兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义的情操与民族精神。

关键词：音乐教育 素质教育 教育功能

我国的民族民间音乐十分丰富，除了大量的民歌外，还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计，目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个，由于戏曲艺术具有鲜明的民族性，浓郁的生活气息和强烈的地方色彩，因此，它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐，不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏，演唱能力，而且可进一步增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操。

戏曲是一种特殊的艺术形式，所谓戏曲，就是有“戏”可看，有“曲”可听，它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起，成为一种具有高度综合性的艺术形式，我们所说的 “戏曲音乐”，是指戏曲中的音乐部分，它包括了声乐，器乐两大部分，声乐部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分，剧情的发展及人物性格的刻画，主要是通过唱腔表现出来的，念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场，过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调，衬托表演的作用，开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打，都离不开音乐。近几年来，戏曲音乐又有了新的发展，各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展，甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏，如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中，欣赏和学习戏曲时，除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外，还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如：京剧，它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点，形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格，在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感，我们在欣赏和学习戏曲时，能注意到戏曲的特点，我认为就收到较好的效果。

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关键词：美声唱法；传统戏曲元素；吸收；应用

中图分类号：J616.2 文献标识码：A

一、发声特点的吸收

现阶段，在很多戏曲社团中，很多人认为，嗓门好是天生的，而不是后天的勤奋、刻苦练习能够练成的，戏曲声乐课更是无稽之谈。这些人并不认为将美声唱法与传统戏曲相结合能够提升演唱水平，对科学、优秀的训练技巧的研究并没有引起足够的重视，而且对怎样提高青年演唱者的整体素质也未给予关注。

戏曲表演在漫长的发展过程中，其唱法已经形成固定模式，而将相关声乐演唱特点融入其中，还是会产生一些矛盾与困惑。如声乐表演在发声方面比较重视稳定性，强调的是要展现流畅的声音以及灵活气息的运用。而戏曲则比较注重用字来带动声音，发出的相应的声音也被牙齿、舌头、喉咙等几个关键的咬字部位所约束。在具体演唱中，若太过重视“位置”，则会很轻易地放弃咬字；而太过重视咬字，又难以得到稳定且位置较高的颅腔共鸣。又如，在声乐演唱中，其发出的声音通常都是通过加强混合声音的运用来达到共鸣，而传统的戏曲表演在实际演唱中则过于重视大嗓的运用，很少会用到小嗓。在实际演唱训练过程中，若太过重视混合声音的运用而产生的共鸣，则很难展现出戏曲艺术的独特风格；但若是太过局限于传统的戏曲演唱，则难以有效提升戏曲声乐的演唱水平。

对此，在重视戏曲声乐的基础上， 应重视声乐发生特点的吸收以及训练技巧的应用。西方美声在漫长的艺术表演实践、探索过程中，从生理学、心理学等多个角度，通过对人发声器官的运动以及声乐演唱特点、规律等方面的科学研究，逐渐形成了美声发声技巧，并结合发声特点针对人体发声器官的功能制定出具有针对性的发声训练方法，进而能够从整体上让人发出的声音的音色在各个声区音色上实现统一，以此促进演唱者能够保持气息流畅，行腔灵活，从而获得音色委婉动听、艺术张力较强的效果。演唱者采取良好的发声方式，不仅能够唱得更持久，对一些难度系数较大的演唱曲目，也能够轻松加以表演。

二、发声技巧的应用

在戏曲演唱过程中，在积极应用声乐演唱技巧的同时，如何更好地呈现戏曲的艺术特征，也是表演者关注和谈论的焦点问题。相关研究学者认为，在训练声乐发声过程中，只要对戏曲中的念白、亮嗓和声强板式以及实际演唱中的相关方法进行认真钻研，并在此基础上科学地应用声乐发声技巧，就能够很好地保持戏曲的艺术风格。

对此，演唱者在具体吸收和应用传统戏曲元素的过程中，应充分考虑到演唱者自身的实际情况以及声音特点，并进一步体会和感受所发出声音的力量、发声通道管的具体状态，并对共鸣部位做出适当的微调。同时也可以将戏曲演唱中的亮嗓、独白以及戏曲发声版式训练和美声的“面罩唱法”进行有机结合，进行直接的含嗓训练，深呼吸，慢慢打开嗓门，并找到较高的头腔共鸣部位，并从低音逐渐升到高音，然后再运用叹息动作将声音从眉间位置发出，从而达到预期的演唱效果，这也是加强戏曲声乐教学和不断提升戏曲表演者声音表现力的关键手段。

简单来讲，戏曲表演与美声演唱技巧的有机结合，不论是对传承戏曲表演艺术，还是提升美声演唱水平，都具有不可忽视的作用。但是要注意，对于美声发声技巧的吸收和灵活应用，只是为了能够进一步丰富戏曲表演内容，增强其演唱效果，而不是为了取而代之。其结合不仅有助于戏曲表演艺术内容的渲染，也能够在不断提高戏曲表演者演唱水平的基础上，充分呈现出表演者嗓音的艺术魅力。

因此，在实际发展过程中，声乐表演艺术家和戏曲表演名家应加强联系，注重相关元素的吸收和灵活应用，从而在推动我国美声唱法艺术进一步发展的同时，也更好地传承传统戏曲元素，使其受到更多人的喜爱。

参考文献：

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【关键词】舞蹈，戏曲，关系

众所周知，中国戏曲就是一种全能的载歌载舞表现形式。“言之不足嗟叹之，嗟叹之不足歌咏之，歌咏之不足则手之舞之足之蹈之。”就可清楚的表明这二者的关系，换句话说，也就是在音乐、舞蹈这些多元化艺术成分的基础上，才形成了这种将对话和动作作为表现特征的戏剧样式。它诞生在封建社会，成长在封建社会后期，这样的历史背景也让其产生了深厚的传统民间艺术风格。这正是以生活的现实作为戏剧呈现的形态，更好的保存着属于民族的文化特征。就如唐朝歌舞 是宋元戏的前身，让其更好的传承这一艺术精华一样，戏曲是融合了各种艺术构建的全新模式。而作为戏曲重要因素构成的舞蹈，在其中更发挥着作用。

几乎所有的传统戏曲都会通过以舞蹈美解释舞台行动和戏剧逻辑的特点铺叙生活，人们常习惯将这种贯穿的美学称为“做”和“打”。舞蹈与戏曲作为两种艺术形式表现手段各异：戏曲主要依靠演员的“唱、念、做、打”来塑造角色，而舞蹈则是通过演员的肢体语言来完成塑造角色的任务。作为视觉性艺术的首要表现，从美学角度出发，依据表情、动作、构图这三大要素，通过音乐有节奏地、有组织地将肢体语言美化，表情达意。这种含蓄的、空灵的情感表达，使得舞蹈艺术具有更加朦胧的色彩。而综合性的戏曲艺术，集结了几乎中国传统艺术的主要门类，将音乐、声乐、魔术、武术、杂技、美术、刺绣等多种艺术门类于一身，集“艺术之大成”，呈现出精彩纷呈的形式表演，令人嗔目结舌，赞叹不已。

一.舞蹈与戏曲的同一性

1.舞蹈与戏曲均源于民间

戏曲从古至今作为百姓生活的组成部分，与民间风情风俗、相伴是其重要的特点。因此，对老百姓而言，听戏更是一种娱乐情怀。这就决定了戏曲的文化特征在民间体现的更为鲜明和集中；而每个民族在舞蹈中的动作、形态、步调也源于其相应的民族文化，吸取了中国古典文化的精髓。比如丝绸之路位于新疆，所以在维吾尔族民间舞蹈中至今还存在这西域乐舞。这也从侧面揭示了二者源于民间，源于生活的一大特点。

2.舞蹈与戏曲都有情感的表现

我们常将情感定义为心里层面上对外界刺激进行一种肯定或者否定的反应，作为舞蹈和戏曲二者的主流元素，情感处处存在。《乐律全书？吕律精义》讲：“诗咏言，歌言志，咏歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。盖乐内心发。感物而动，不知手足自运，欢之至也，此舞之所由起也。”这说明最初舞蹈是由内心强烈情感而产生的情感冲动的一种表现，而戏曲具有一定的情节和人物关系，“戏在舞中，舞中有戏，戏中有舞，戏舞交融”，为了更好地展现剧情，更不能空穴来风，理应将“情感“合理表现出来。

二.舞蹈与戏曲的相互作用

1.舞蹈是戏曲的重要表现手段

舞蹈作为戏曲艺术的重要表现手段，不论是古典戏曲还是现代创作，都可扑捉到舞蹈的身影，演绎别样的灵动。或继承、或创新，都是舞在戏中最好的体现。中国戏曲早在宋代就有了注重场面和烘托情节的“女弟子队”，不但拂袖展绸，漫舞轻歌，而且还添加歌功颂德的“致语”或歌唱。即现在所谓的“队舞”。而在戏曲与舞蹈的长期磨合发展中，也创作了许多成功的作品，将舞蹈元素与戏曲紧密结合呈现在舞台上，使得舞蹈在戏曲中发挥着别样的风采。当今戏曲对人物的要求提出了精致、精美、精湛的更高要求，不仅止于观赏和美学功能。如著名的现代京剧，由谢平安先生导演的《华子良》，其中有一段主人公送情报途中，下山倍跟踪的戏。这段就充分的将京剧与舞蹈的表演相结合，更好的体现了二者的功能特点。

2.戏曲让舞蹈更具表现力与表演成分

戏曲可以说是舞蹈的亲密伙伴。每个乐剧在创作之初，由于作者的性格、喜好不同，对艺术形象会存在态度和感受是的差别。而舞蹈作为一种灵动的动作艺术，最初更多的是用外在肢体模拟和假想生活情境。在这个层面上，我们将表演的主观因素和客观环境相结合，将戏曲中抒发感情的部分巧妙的加载进舞蹈，在抒情的基础上带入了很强的戏剧感，满足客观需要，更全方位的展现人物形象。舞蹈的初学者往往注重通过身体及脚部动作表达自我情感，但在后期对于舞者的表情要求更高，通过喜怒哀乐等多种眼神增加整个舞蹈的表现张力。这和戏曲中强调的理解力、想象力也是相同的。舞蹈作为肢体表演，但却像没有灵魂的思想者，而我们也可以发现，戏曲更多的是一种情感成分，将原本传达的一种思想无限放大并夸张呈现，通过外在表现深入其中。将戏曲带入舞蹈，把感情注入表演里，从内到外的展现这种艺术的深刻美丽，形体、表现力与肢体的融合，让舞者通过学习戏曲的训练模式进行适当改良并运用到舞蹈中，更好的走进角色的内心世界，增加舞蹈艺术的活力与真实性。

三.舞蹈与戏曲的结合

随着社会形态的变化和政治格局的转变，戏曲对日渐衰败的舞蹈汲取养分，在保留传统舞蹈的基础上吸收改进，经过漫长的艺术长河形成了又一艺术遗产――戏曲舞蹈。作为承载着中国民族悠久历史文化的一种依托，戏曲舞蹈圆润、含蓄又协调，无疑是中华民族最重要的非物质文化遗产。

首先，戏曲舞蹈源于昆曲――一种奠基中国戏曲开端、决定现代戏曲舞蹈发展方向的艺术模式，众所周知的京剧表演也是对于昆曲的一种行为衍生；其次，由于中国古典舞蹈自古就不断与民族文化相互碰撞，植根并依附着农耕文明而前进，所以说这一艺术形态更是游牧文明与农耕文化的融合；再次，作为呈现时空特征的舞蹈与戏曲民族宇宙观的结合产物，戏曲舞蹈具有传统意义上的时空观，必然体现着特定时段的文化背景；最后，这二种动态的设计与结合是紧跟时代步伐的，不仅在舞蹈的自律上，更在戏剧动态的表现上与时俱进，均将戏曲舞蹈的功能化发挥的淋漓尽致。

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【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

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