古希腊的主要文化成就范文

导语：如何才能写好一篇古希腊的主要文化成就，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、东西方逻辑学产生的背景

逻辑学作为一门关注语形和语义的思维科学，其直接的来源是论辩。语言表达思维，思维规律包含逻辑。故此对语言的丰富运用首先产生了逻辑研究的需要，这一点，古希腊与古中国是一致的。古希腊时期，出于民主城邦制的需要，雄辩之风在各个城邦盛行，对民主的关注，世界观的见解，天文地理的研究，都可能成为论辩的焦点，相应的，人们自然注重论辩中的一些规律，即一些思维方式正确与否的判定法则（今天我们称其为有效性）。公元前390年，苏格拉底在雅典开设了第一所修辞学校，并明确提出了人的语言和思维相关联的观点。这个伟大的观点虽不甚具体，却正确揭示了逻辑学的产生离不开对语言的应用这一真理。其后传弟子柏拉图丰富了他的思想，而到亚里士多德时，逻辑学正式诞生。而同一时期的中国，同样处于各个思想激烈交锋的时期，不同流派在百家争鸣中为取得一席之地，需要一番唇枪舌剑，而辩论的繁荣同样为中国逻辑的发展提供了基础。由孔子最先提出儒家的“正名”思想，诸子百家围绕名与实的关系展开了一系列论战，道家的“无名”，墨家的“取实予名”，名家的“反正名”等，诸多论题将研究思路一步步带到抽象化的程度，从而形成了中国早期的逻辑学――名辩学。

另外，逻辑学产生和发展中，往往以哲学为天然的载体。因为同样是思维科学，哲学命题的研究需要逻辑工具来提供必要的证明和方法。古希腊有众多的哲学流派，泰勒斯、赫拉克利特、毕达哥拉斯、巴门尼德等，从各自的角度对世界的本源和存在方式等进行解释。其中的命题的内涵，相互关联，甚至于描述方式本身，都需要准确无误，而自然的，这就要求关注语形和语义，也就自然促使逻辑学与这些哲学研究结合起来。而在古中国，儒家、道家、墨家等，提出各自的哲学观点时，无不需要大篇的论述，尤其是道家，其相对出世的思想，具有更高的抽象性，对逻辑的需求更直接，如《道德经》中，大量运用了归纳推理和类比推理，同时又有排中律和二律背反的内容。总之，东西方的逻辑学，和其哲学相伴发展的。

由此，我们应该看到，古中国和古希腊产生逻辑学的基础大体是一致的。但是，与我们的名辩学松散的存在不同，西方逻辑学的发展走上了一条系统化专业化的道路，并取得了一系列成就，下面我们将总结这些成就并稍作分析。

二、古希腊逻辑学成就及同中国的比较

严格的逻辑学，公认的产生于亚里士多德。不过此前的一些逻辑学萌芽也在此稍作介绍。亚氏之前，古希腊曾有过著名的“智者运动”，即一些有诡辩倾向的专职辩者进行论战，教授，或帮人打官司。不难看出，古希腊的智者同古中国的名家很相似，他们都在一些离经叛道的观点上提出了自己的学说主张。然而无论是智者的“芝诺悖论”还是名家的“邓析两可”，都不能算作是直接的逻辑学成果，但它们让我们从不同的角度来思考和认识这个世界，从而为更深刻的探索思维规律创造了前提（正如大多数悖论一样），而这，正是其逻辑学意义所在。之后的苏格拉底，提出了人的语言和思维相关的伟大观点，这实际上揭示了逻辑学研究关注语形语义的必然性，而其后传弟子亚里士多德，最终总结并发展了前人的思想，正式创立了逻辑学。

古希腊的逻辑学成就，集中于亚里士多德的《工具论》和斯多葛学派的命题逻辑学说。《工具论》中包含《范畴篇》，《解释篇》，《前分析篇》，《后分析篇》，《论辩篇》，《辩谬篇》六篇内容。在这些著作中，亚里士多德阐述了他的逻辑学体系：首先根据研究对象的不同，将事物分成十类范畴，包括实体、数量、活动等；进而关于命题，根据主词和谓词进行划分，并给出了不同命题间的逻辑关系（不包括今天的差等关系），并在此基础上建立了逻辑方阵；同时对谓词分类，提出包含定义，固有属性，属，偶性的四谓词理论；创立三段论，分析其中的三种格，并将其作为推理有效性的重要判别式；最后对具体的命题研究给出科学证明方法，即有效前提和三段论结合。

可以看出，亚里士多德所做的工作主要包括两大部分：一是将语言内容抽象成形式（即形式化），并做逻辑学上基本的规定，二是建立以三段论为主要内容的有效性的判别体系，并作出应用性研究。亚里士多德之所以被称为逻辑学之父，很大程度上因为其得以令一个抽象性的研究系统的形成，而古中国的诸子百家中，这方面的成就，只有墨家的《墨经》――包含诸多定义和方法论的著作可以相比。

古希腊另一个重要的逻辑学成就是斯多葛学派在命题方面的贡献。斯多葛学派从“意谓”概念入手，将逻辑研究对象上升到抽象层面，并在此基础上分析命题的性质和结构：首先依据是否能进行分解，将命题分为原子命题和分子命题，原子命题又包含“确定的”“不定的”“中间的”三类，分子命题分为条件命题，合取命题，析取命题，否定命题等。虽然与今天的表述并不完全一致，但依照命题间关系和联结词进行划分的思路和现代逻辑学是一致的；斯多葛学派又分别谈论了命题、命题形式、表象、论证做主词的情况，指出命题形式做主词时才是逻辑学研究的对象；对于蕴含命题、析取命题和合取命题的研究，斯多葛学派与今天的描述几乎一致，这也是该学派最显著的成就之一；而在论证的分类与方法方面，斯多葛学派也有相应的涉足。

可以说，斯多葛学派在某些领域的研究思路和方法，今天依然未被超越。而如此系统且完备的建立一种学科体系，是同时期中国的古人所没有做到的。实际上，斯多葛学派和亚里士多德的成就并不仅是个人的成果，很大程度上是古希腊逻辑学体系的一种结晶。相较之下，百家争鸣中的儒家、道家、名家等，做的更多的是芝诺、苏格拉底等前逻辑时代的工作，只有墨家真正走上了逻辑研究的道路。而在这差异背后，是思想文化、科学方法、科学精神等方面的不同，针对这点下面我将就此进行说明。

三、两种不同逻辑体系的特点即形成的原因

古希腊的逻辑学和古中国的名辩学各自的特点，归结起来如下：古希腊的逻辑学在形式化方面做的更好，无论是亚氏的三段论和逻辑方阵，还是斯多葛学派建立在“意谓”上的命题逻辑，都体现了这点，相较而言，古中国只有《墨经》试图在这方面做出努力，但定义过于冗杂，仍然没有实现脱离语言内容的抽象化；还在系统化方面，古希腊的成就亦更为明显，《工具论》就给出了一个比较完整的，包含范畴、定义、三段论、应用准则的逻辑体系，从而能实现对一个命题的完整判定方法，斯多葛学派则是继承苏格拉底、麦加拉学派等的基础上，形成包含形式化、命题分类、有效性的完整理论，而同时期中国的百家争鸣，则是各自为营，围绕名实关系，儒家的“正名”、道家的“无名”、墨家的“取实予名”等，借助具体的论题进行论战，却较少涉及关于“名”和“实”本体体系的建立，导致看起来有些像自说自话，未成一统，虽然墨家亦曾做出过系统化工作，但仍然处于辩论层面，而不是深入知识体系本身。这些特点，是由包括区位、历史、地理、生产方式、语言、思维传统等多种因素造就，下面我们将依次做出分析。

从区位来看，古希腊处于古埃及和两河流域的交际处，直接受这两大地域文明的影响。自由便利的文明交流使得古希腊能够积累相当的文化成果，便于系统化的建立知识体系。而古中国的位置则颇为偏僻，大多数思想由本土产生，百家争鸣时各派的观点、思路、方法大都处于萌芽阶段，尚未来得及系统化便草草以独尊儒术来结束。所以，我们的名辩学看起来松散，并且形式化的程度较低。

同时，历史、地理和生产方式上的因素影响了古希腊和古中国对理论研究上的热情。希腊人是移民，具有更多的探索动力，同时地处海滨，眼界开阔，海洋文明本身为其发展提供了得天独厚的物质条件。这一切，让古希腊人有更深入的求知欲，其研究成果往往亦足以形成较完备的体系。而古代中原文明则是本土产生，且居于内陆，这形成了一种较为保守的性格，由于农耕文明的缘故，更加注重眼前的利益，而缺少深入探索的热情。所以我们的名辩学，更多的是呈现不同的名实观点，而较少有名实体系的建立。只有墨家在这方面有开创性的工作，但不足以让整个名辩学的研究发生质变。相对于古希腊，我们的文化缺少了完备而思辨的理论，使得其价值难以被承认。

语言方面，古希腊人的语言习惯较为直接，容易按照主词、谓词等进行划分，从而进行逻辑学上的研究，而且所使用的字母文字，因字母本身的符号功能，更容易实现抽象化。反观古汉语，大量使用缩略、一语多义等表达方式，本身较难展开，同时汉字是一种表意文字，很难单纯脱离具体意义而纯粹作为符号。由此观之，语言上的差异使得古代中国在形式化方面较难实现。

篇2

关键词： 《荷马史诗》 古希腊神话 神人“同形同性” 神人“二分”

神话是人类最早的幻想性口头散文作品，是人类童年时期的产物、文学的先河。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”①这就是说：“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”②马克思的论断切中肯綮地指出了古代神话产生的历史条件及其实质，古希腊神话传说也是这样。古希腊神话传说产生于古代希腊人史前文明发展的时期，反映了古代希腊人在生产力尚不发达的条件下认识自然的努力，是他们借助想象力征服自然的产物。古希腊神话堪称人类各民族中最为系统、最为完整的神话。它是古代希腊人创造的伟大的文化成就的重要组成部分之一，被恩格斯誉为古希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。③古希腊神话或传说大多来源于古希腊文学，包括如《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》，赫西奥德的《神谱》，奥维德的《变形记》等经典作品，以及埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧。在荷马史诗中对于奥林帕斯神系的描述方式一直以来都归于所谓“二同”，即神人“同形同性”论。通过神人同形同性的描述对神灵进行去神圣化、去英雄化，在这样的消解中体现了以人为本思想，后世的人类中心主义从这里得到了支点。然而，正所谓古今异调，我们后人对于这样的消解有没有重新解读的可能呢？答案应该是肯定的。

1.神人“同形同性”

古希腊神话有自己明显独特的特点。它曾经经历过图腾时期，但后来逐渐拟人化，具有了丰富的形象。神明与凡人同形同性是古希腊神话最鲜明的特点。神明也像凡人一样具有丰富的情感，像凡人一样喜怒哀乐。这在《荷马史诗》的歌唱中得到很好的体现。《荷马史诗》讲述的是发生在距诗人生活的时代四五百年以前的故事。奥林匹亚山上的神灵有人的心理动机、思考和行动，亦有人的七情六欲，具备人的社群特点，沿用人的交际模式。

特洛伊战争起因即有所体现：阿喀琉斯的父母举行了盛大的婚礼，邀请了所有的神，但是偏偏遗漏了不和女神厄里斯。厄里斯来到婚宴上留下了一个不和的金苹果，上面写着“给最美的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜和爱神阿弗罗狄忒果然争吵起来，她们争执不休，为此来到天神宙斯那里。宙斯让她们去找特洛伊国王普里阿摩斯之子帕里斯评判。三位女神找到帕里斯，都许诺给他不同的好处。赫拉许诺让他成为最伟大的君主，雅典娜许诺他成为最伟大的英雄，阿弗罗狄忒则许诺他娶到最美丽的妻子。帕里斯将金苹果判给了阿弗罗狄忒。当帕里斯远游到希腊的斯巴达，见到国王美丽的妻子海伦时，他知道是爱神帮他实现愿望的时候了。在阿弗罗狄忒的帮助下，他将海伦带回特洛伊城。为了海伦，希腊人和特洛伊人展开了持续10年之久的战争。与此同时，奥林匹亚山上的神灵也分成了两派，各自为阵。在神的助佑下，希腊人获得了成功和胜利，最终攻下了特洛伊。

《荷马史诗》中神有着和人一样的私心、狭隘、偏执。古希腊哲学家塞诺芬尼论述道：“荷马把人间认为是丑行的一切都加在神灵身上：偷盗、奸、彼此欺诈。”神人是同形同性的。

《伊利亚特》开篇第1卷571行至600行中唱道：

为了安慰他的母亲，白臂神赫拉，

著名的神匠赫菲斯托斯第一个开口：

“如果你们为了凡人的小事

争吵不休，以致引起战斗，

这将是一场灾难。

……

您心平气和地同他谈谈吧，

他会马上恢复对我们的宽厚和荣誉。”

……

说着，他跳了起来，把一只双重的酒杯，

送入母亲的手中，说道：

“忍耐吧，我的母亲，压制住你的烦恼。”

……

他的劝言使白臂神赫拉眉开眼笑，

含笑接过儿子手中的酒杯。

赫菲斯托斯从调缸中舀出甜美的奈克塔耳，

从左到右逐个斟满天神的酒杯，

幸福的天神们看到他在宫廷中忙忙碌碌，

个个忍不住地畅怀大笑。

正当人间的战争进行的如火如荼时，奥林帕斯神山上最重要的两位――神王宙斯与神后赫拉也在“开战”，但是这场争吵很快被匠神赫菲斯托斯巧妙化解。

《伊利亚特》第14卷中赫拉诱惑宙斯，使之坠入情网，其中唱道：

乌云神宙斯立即答道：

“赫拉，别那么匆忙，你改天再去吧，

现在让我们躺下，尽情地寻欢作乐吧。

任何一个女神或凡女，从未象现在这样，

如此强烈地激起我的。

……

赫拉，我同这所有的女子

寻欢作乐，都不及今天，我对你的冲动。”

……

说罢，宙斯伸出双臂，紧紧抱住妻子。

……

被睡眠和爱情驱使下的天父，抱着动人的妻子，

安闲地沉睡在伽尔伽朗峰顶。

……

神后赫拉不愿意丈夫宙斯为了前情人忒提斯去帮助特洛伊人。为了帮助几乎溃不成军的希腊联军，神后赫拉便将自己精心打扮，使用美人计和调虎离山计欺骗了多情的宙斯。

又如《奥德赛》第八卷266行至366行中唱道：

听罢，女神情意绵绵，引他走向睡床，

他们刚躺上睡床，匠神赫菲斯托斯

精制的巨大罗网从上落下，将他们罩住

使他们手脚无法活动，无法起身，

他们心中暗暗叫苦，可是毫无办法。

……

护佑凡人的永生的天神们挤在卧房门的，

看到里面的情景禁不住哈哈大笑，

尤其是看到赫菲斯托斯的罗网。

一位天神对身旁的一位这样说道：

“这真叫恶有恶报，可笑！脚快的

反而被腿慢的抓住。

……

听罢，赫耳墨斯这样答道：

“远射神阿波罗，高贵的宙斯之子。

如果我真的可以睡在阿弗罗狄忒身边，

那么即使被比这牢固三倍的罗网罩住我！

被所有天神观望，我也心甘情愿！”

匠神用计将正在的妻子美丽的阿弗罗狄忒和战神阿瑞斯罩在网上，奥林匹亚众神前来观看。匠神场面的描述着实让人忍俊不禁。在神灵之间这样一出出的闹剧和喜剧中使得两部史诗的调性变得丰富起来。

通过以上所述，在两篇史诗中，荷马是在唱说神灵交给的诗篇的同时，愉悦凡人的心怀。荷马及其一批行吟诗人唱出美文来愉悦听众，使他们有持续的热情来聆听并为之神迷。两篇史诗的题材即战争和历险都充满紧张感，是凶险、血腥甚至是惨烈的，但是我们从中能够读出盎然的生趣来。

2.神人“二分”

阅读一部文学作品――尤其是一部距今过于遥远的作品――的时候，我们常常会受到自己所处的政治环境、历史文化、价值理念、道德风俗、生活方式等前置判断因素不自觉的影响，因此在阅读过程中，经常会有意地淡化甚至忽略某些东西，或者强调某些东西。神是人创造出来的，是人想象的产物。古希腊神与凡人的主要区别是神强大，具有超凡的力量，凡人不可企及；神生命长久，常生不死。从这个意义上来说，神是不死的“凡人”。这是古希腊人按照自身创造了神的结果，这些神与人相区别的方面正是自然力固有的本质特征的反映。那么荷马真的只是在唱“二同”吗？事实上荷马在唱“二同”的时候反复唱着“不同”。荷马唱得非常清楚，我们却把它忽略了。

荷马不止一次地唱到神与人从来就不是一个族类，神不能越雷池一步，即使是宙斯也不能。

《伊利亚特》第16卷唱道：

牛眼的赫拉这样答道：

“可畏的克罗诺斯之子，你在说些什么呀？

如果一个凡人命中注定要死去，

难道你想挽救他，让他不会死吗？

你尽管做吧，

不过，其他天神绝不会同意。

另外，还有一点请你三思：

如果你从激烈的战场上救回萨尔佩冬，让他回家，

那么其他天神也有理由挽救在激斗中的自己的儿子，

若你阻止，他们就会非常仇恨你。

不光只有你的儿子在普里阿摩斯的都城下参战！”

神族有自成一套的不越雷池的定律。因为死是凡人的定理，宙斯不能违反神的意志而去救自己的凡人儿子，结果洒下铺地的泪水。

《伊利亚特》第5卷中太阳神阿波罗救爱神之子时诗人唱道：

远射神阿波罗发出愤怒的吼声：

“提丢斯之子，莫要痴心妄想，乖乖地退回去，

不要试图与天神争个高下。

天神永生不灭，而凡人双脚离不开大地！”

神和人从来不是一个族类。人是有限的，必死的，人是微贱的，凡人的脚跟离不开泥土。

除了必死和微贱，人生也充满了苦难。宙斯悲叹道：“不幸的凡人，一切生聚和爬行在地面上的生灵中，凡人是最多灾多难的。”不幸的人类、卑微的人类、有限的人类、必死的人类――这就是荷马对照神灵生活状态，提示我们人类是一个什么样的性状和生存境遇。

在《荷马史诗》中最聪明的俄底修斯也充分领会了人的宿命，他的叹息呼应了宙斯：“在大地哺育的生灵中，所有行走在地面的族类里，人是最孱弱的一类。”这是俄底修斯的人生体悟。荷马还用“幸福的神”和“不幸的人”来区别神和人。在《荷马史诗》中，我们可以清晰地看出荷马在唱着“二同”的时候强调了“不同”。

荷马还唱道：“人的生命有限，智慧也是有限的。”神和人判然有别，以人的理性和智慧去把握猜测神的意志是猜不透的。因为神灵高深莫测。但敬信是人的宿命，《荷马史诗》的唱诗无碍于对神灵的信仰。

3.结语

以人为神的形象，以人的精神承认为神，这是古希腊有别于其它民族发端文化中心的一个不可忽视的特点。通过对神人同形同性的重辩，对神的定性和人的定性这两个不同族类的判断，凸显了古希腊人深厚的神灵信仰，这是古希腊人重要的价值观。随着古希腊神话的形成，形成了最初的希腊人本主义观念，它成为整个希腊文明的灵魂，乃至整个西方文明的精神。我们在承认神人“二同”的同时，不应忽视神人的“二分”。

注释：

①②马克思.《政治经济学批判》导言.马克思恩格斯选集，VOL 2：113.

③恩格斯.家庭、私有制和国家的起源.马克思恩格斯选集，VOL 4：22.

参考文献：

［1］陈中梅.神圣的荷马：荷马史诗研究［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［2］王焕生译.荷马史诗［M］.北京：人民文学出版社，1997.

［3］王佐良主编.欧洲文化入门［M］.北京：外语教学与研究出版社，1992.

篇3

关键词：社会生产; 文艺创作; 不平衡; 辨证

按照的历史唯物论的基本观点，一个社会的生产力决定其生产关系，一切生产关系的总和构成经济基础，而经济基础又决定了上层建筑。上层建筑笼统地说就是笔杆子和枪杆子，具体来说，包括政治制度、法律、政权机构等国家机器方面以及文学、艺术、科学、哲学等社会意识形态方面。然而马克思并不是机械地理解这种决定关系，而是辩证的，即他认为经济基础对上层建筑特别是文学艺术的影响在某种情况下不是绝对的，也就是说上层建筑会滞后于经济基础的变化甚至超前，而且上层建筑会对经济基础起很大的反作用力。这就意味着一个生产力很落后的时代可能会产生伟大的文学艺术作品，而一个生产力高度发达的时代却只能产生蹩脚的文学劣品。1

可以说在这个层面上马克思绝对不是一个者，他自己也坚决否认这一点，辩证的唯物论才是马克思的真意。关于这一点，马克思在《<政治经济学批判>导言》里说的很清楚，他在该文的结尾部分专门讨论了文艺创作与社会发展的关系，他的基本观点是：从根本上来讲，社会发展在总体上决定了文艺创造的形式、内容，但是在相当大的范围或领域内，社会发展与文艺创作呈现不平衡的关系。导言的多半部分都是在探讨生产力与生产关系、生产消费与交换、分配之间的关系等政治经济学内容，而在结尾以希腊神话为例探讨文艺创造与社会发展的关系，是有其深意的。他是想以此说明上层建筑对经济基础之间的关系不是简单的决定论，而是辩证的相互作用的一对关系。这说明马克思的文艺理论是放在整个历史唯物主义的哲学框架下去探讨的。

在《<政治经济学批判>导言》中，马克思认为，“关于艺术……它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”2“……就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。因此……某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”3某些艺术形式最典型的例子就是神话和史诗。马克思内心肯定很欣赏希腊神话，认为它是希腊艺术的武库和土壤，他也肯定很钟爱古希腊史诗。我们都知道，神话和史诗的繁盛期是在艺术生产不发达的古希腊时期，而艺术生产已经工业化的现代社会却产生不出来。这是最典型的社会发展与文艺创作不平衡的例子。

这是为什么呢？马克思接下来就探讨了古希腊产生神话的原因。两千多年前的希腊社会其生产力状况与现代相比是十分落后的，然而它却孕育了如此伟大的神话和史诗，而现代人则似乎丧失了创造神话的想象力。这其中的原因在于：希腊神话产生的基础是希腊人“对自然的观点和对社会关系的观点”，而这些观点是人的大脑对客观世界反映后形成的主观意识，然而其归根结底还是由当时生产力状况决定。正是因为希腊人没有现代的科学技术、自然科学和先进工具，无法科学地解释自然界的各种现象，无法征服自然更不能支配自然，所以就发挥想象力把自然现象解释为神力的作用，创造出神话来使自然形象化。所以马克思说神话的本质是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了现代社会，人类凭借先进的科学技术征服了自然，并按照人类的意愿来改造自然，自然被“祛魔化”，物理学、天文学、声光学等科学和印刷术、避雷针、机械制造术等技术发明帮助人类支配了自然力，人类对自然的理解发生了改变，自然成为供人类发展的资源宝库和生存空间，因而神话产生的土壤不复存在，那么神话也就随之消失。与神话相似，史诗也只能产生于古代，这是与当时生产力决定下的人们的观念相应的。所以马克思才说阿基里斯不能同火药和铅弹并存，《伊利亚特》也不能同印刷术并存，印刷机的出现会导致传说、神话和诗神缪斯的灭绝。到了现代社会，人们写不出史诗，也不需要史诗，只需要快餐式的通俗读物（人们乐于通过《明朝那些事》来了解历史）。

因而古希腊繁盛的神话及史诗文学恰恰是由当时落后的生产力状况所决定的，恰恰是由这种生产力所决定的当时人们对自然与社会关系的观点的一种反映。所以尽管在神话及史诗这些独特的艺术形式上，社会发展与文学创造呈现出不平衡性，但在文艺与社会生产力的根本关系上，依然是社会生产力决定文艺创作，这与马克思的唯物论是不矛盾的。也就是说这种不平衡性恰恰反证了社会发展对文学创作的决定性。所以马克思才再三地强调现代的科学技术下神话的不可能性，他才在文章结尾断定希腊的神话艺术与产生它的不发达的社会阶段是不矛盾的，“这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”4。

纵观人类的文学艺术史，在自然科学与技术不发达的古代社会，产生了神话、传说、史诗、悲喜剧、壁画、雕塑等艺术形式的繁盛，这是跟当时人们借助想象来认识自然的水平相应的。而到了近现代，这些古老的艺术形式衰落，代之以市民阶层的通俗文化和普遍流行的大众文化，小说、歌剧、音乐剧、话剧、电影、流行音乐会、电视、广告等艺术形式出现了大繁荣。这是由近现代社会历史条件的变迁导致的。就以小说的产生为例，首先，纸和印刷术的发明为小说的诞生提供了物质基础；其次，由于当时的农民失去土地而成为城市市民，有了闲暇时间，需要阅读通俗易懂的小说来消遣；再次，由于欣赏戏剧必须去剧院给人们带来一些不便，所以人们便希望足不出户就能享受闲暇。基于这些时代背景和条件，至16世纪，小说便应运而生。具体到中国语境下来看，宋、元两代是民间文学大为繁荣的时期，产生了一种新的文学形式——话本小说，这是后世历史小说的雏形。主要是因为，随着宋朝商品 经济的繁荣，城市人口的剧增，在市民阶层进行娱乐的地方——“瓦肆”，产生了这种以通行的白话来口说故事的文艺形式，满足了广大市民阶层休闲娱乐的需要。鲁迅先生曾指出，宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”5。确实，宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作，这是一个突出的进步。再拿文学流派的发展来说。为什么后现代主义没有出现在古希腊而是出现在20世纪六七十年代？这是因为古希腊时代缺乏后现代的土壤——科学技术的高度发展和思想上的迷茫。这恰恰说明了每个时代都会自己独特的艺术形式，文学创作的样式与内容还是由一个时代的社会发展情况决定的。

需要注意的是，马克思认为神话和史诗在现代社会的不发达是艺术领域的一种特殊情况，而且他也刻意强调这种不平衡只存在于某些艺术形式中。艺术领域中某些艺术形式的特殊性能否推导出整个艺术领域与社会发展的不平衡关系的普遍性，马克思似乎认为可以自然而然地成立，但他并未给出详细的论证，他只是泛泛地说，“如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了……一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”6前面我们已经说过，在神话创造与社会发展之间的不平衡性恰恰反证了社会生产与文学创造的相应性，那马克思在这里为什么还如此强调这种不平衡性呢？马克思的用意到底是什么呢？

笔者认为，要回答这个问题，就涉及到如何看待这个不平衡性的问题，以及如何看待文学创造及艺术生产，以及以以什么样的价值标准来评判文艺。首先，笔者认为文学艺术同一般的人类劳动产品不一样，文艺创造也不同于一般商品的生产，这是因为文艺作品除了具有社会生产的物质性外，更重要的是它本身独有的审美性与美学价值。人类社会历史为文艺创作提供了背景和材料，然而文艺作品的生产绝大部分还是作家、诗人个体性的创作，创作者个人的才情、德性、修养及阅历等个性特征必然会影响作品的质量，因而这必然会涉及到其本身审美价值和美学价值的高低贵贱的评价。如果你认为神话、史诗就比小说、诗歌好，那么这种不平衡性就是成立的。如果你认为小说、诗歌就是比神话、史诗要好，那么不平衡性就不成立。这是应该具体情况具体分析的。可能马克思就在价值判断上倾向于古代的神话、传说和史诗。

除上诉价值判断的因素外，还要对这种不平衡性产生的原因进行更具体的分析。之所以会产生这种不平衡，首要是因为文学艺术自身的“特殊性”和相对的独立性，它有自身特殊的规律，它跟社会发展的之间的关系是辨证的，它并不完全依赖于经济基础。生产力发达的程度不能决定文学艺术的内容和成就，艺术的表现形式、形式与内容的结合方式等都是有一定的内在规律的。恩格斯曾言：“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴。十八世纪的法国对英国来说是如此，后来的德国对英法两国来说也是如此。”7这是因为，一方面，艺术的创造需要有一定的内容(思想、素材等)，而这种内容除了来自于当时所处的时代，还包括世代传承下来的各种思想材料。另一方面，经济基础对文艺的作用毕竟要通过人来起作用的，而人是处于一定社会环境中的，还会受到上层建筑的其它方面诸如政治、法律、哲学、宗教等的影响。因此，物质生产程度的提高并不一定意味着艺术生产的成就越大，质量就越高，两者之间并没有必然联系。由此我们不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱、政治黑暗的年代产生了陶渊明、谢灵运的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热。

除了上述文艺创造自身的原因外，还有一层经济社会原因，那就是资本主义社会下人类的文化工业的大发展，将文学艺术的生产纳入到以价值规律为核心的市场经济中，以一种资本化、市场化的方式操纵整个文化工业体系。这最终导致现当代的文学艺术作品自身的美学价值和审美价值的丧失，而沦为一种大众消遣和消费的文化产品。

这就是法兰克福学派为代表的对资本主义社会的“大众文化批判”的观点。法兰克福学派强调，“文化工业”的出现是现代科学技术迅猛发展的产物。现代科学技术为大众文化的传播提供了现代化的载体。一系列新的科技成果，使大众文化对时空获得更强的占有性，使得大规模的复制、传播文化产品从而实现文化的产业化成为可能。具体说，文化工业通过——电影院、商场、画刊、无线电、电视、各种文学形式、畅销书和畅销唱片——加以实现。文化工业按照一定的标准和程序，大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等，再通过铺天盖地的大众传媒、宣传和市场化运作，将之售卖给大众。广播事业依赖于发电工业，电影事业依赖于银行，电视依赖于观众收视率，出版、唱片依赖于资本等等，文艺作品与资本、市场之间密切的联系，导致文化产品的生产和消费为价值规律所左右，具有了商品形式和特性。从而，一切艺术退化成宣传的大众文艺或商业性的大众文化，“所以艺术本身就更加具有商品的性质，艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质。”8

这带来了严重的后果，最严重的就是统治集团可通过文化工业实现对大众的意识形态操控，从而培养忠顺的奴才意识。此外，大众文化的标准化、齐一化，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性和欣赏的自主性与想像力。由于“现代大众文化”的制造者不再像弥尔顿创作《失乐园》那样是本性的流露，更多的是为了消费而进行生产，从而使文化的生产和消费呈现出伪个性和非个性化倾向，独立的文学和艺术精神丧失殆尽。

同时，文化工业需要运用广告等传媒把市场制造出来的商品需求潜移默化地转化为大众的个人欲求。为了最有效地吸引大众，文化工业就迎合大众最低级的趣味和本能的需求，于是，轻松的主题成为主流，报纸有“休闲版”，电台有“轻松调频”，商店悬挂“休闲服”，消遣、娱乐和休闲成为普遍趋势。打开电视到处都是偶像剧、娱乐、选秀、相亲、厨艺节目、旅游推介，要不就是官方电视台的意识形态说教与灌输，不是娱乐就是政治，长期潜移默化，观众的心灵就被塑造，沦为丧失否定和批判 能力的“单向度的人”。可以说，法兰克福学派对资本主义社会文化工业和大众文化的批判强有力地解释了现当代社会不能产生伟大文艺作品的原因，这也映照了马克思的观点：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”9，文化工厂生产出来的作品无法与古代伟大的神话、史诗相媲美。

上文提到马克思对古希腊神话、史诗的赞赏，表明他在价值判断上倾向于这些文艺成就。人类的艺术史也有童年，就像成年人看待自己的童年一样，人们总会对逝去的辉煌艺术成绩表达无比向往和倾慕之情。马克思认为希腊的艺术是“人类高不可及的一个范本”，他之所说希腊人是正常的儿童，是为了解释到现在人们还沉醉于希腊艺术的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年会感到愉悦一样，我们对于希腊的艺术就像看待自己的童年一样。虽然希腊是艺术生产很不发达的时代，但正是这种不发达的社会物质条件才使希腊人创造出如此伟大的神话、史诗，所以我们应该感到愉快，为它的魅力折服。然而马克思说有早熟的儿童，也有粗野的儿童，而希腊是正常的儿童，这是在强调：有些文明在童年时期就产生了与它的生产力状况不相适应的文学艺术，表现为早熟；有些文明在童年时期很粗野，这说明其文学艺术还停留在原始部落文化的阶段；而只有希腊是正常的，这说明，希腊的文学艺术与其社会生产状况是相映相成的，是非常适宜的。希腊的文学艺术正常而又十分恰当地表现了那个时代“固有的性格”，它们的繁盛与那时不发达的社会生产是不矛盾的。

所以单就从古代和现代不同的艺术形式来看，每个时代相应于其生产力状况会出现不同的艺术形式及其繁盛，而且随着社会的发展，人们的精神生活对文学作品提出的需要，文学艺术创造必然会呈现爆炸式井喷，形式会花样繁多、体系会庞大、技术会更加先进，甚而形成庞大的文化工业，艺术产业。所以从这个角度，也就是社会历史价值的角度来看，文艺创作是与社会生产的发展成比例的。但是如果单从文学的审美价值来看，文艺创造倒不见得与社会生产力发展有多大的关系，也就是说在某些特殊的历史阶段和特殊的艺术领域里，文艺创作与社会的发展会呈现不平衡的关系。这再一次说明了文艺创作的独特性。从而我们可以理解马克思强调这种不平衡性就是要提醒我们要辩证地看待问题，不能简单地用决定论来说明物质基础对上层建筑的作用。

参考文献:

[1]【德】恩格斯著：《卡尔?马克思〈政治经济学批判〉》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年.

[2]【德】霍克海姆著，曹卫东译：《启蒙辨证法：哲学断片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.

篇4

据庞朴先生统计,关于“文化”,世界各地的学者提供过多达一百七十余个定义。“文化”是一个允许甚至纵容歧见迭出的概念,既如此,我且趋易避难,仅仅围绕“文化大国”这个概念,将本文所指的“文化”狭隘化。世人尊某国为文化大国,通常是依据该国出现过的大师巨子,像易中天提到的佛陀、孔子、莎士比亚、托尔斯泰等,而且既然强调“大”,此类人物还不宜凤毛麟角。比如,仅仅贡献出一位世界级大作家塞万提斯的西班牙,与先后涌现出但丁、达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等文艺复兴大师的意大利相比,文化大国的成色就大不一样。

然而,当我们暂且把这类人物的存在视为“文化大国”的内在理由时,随即便会发现,他们的贡献与国家观念或政府行为,缺乏可信的关联。

文化大师乃命世之才,非世出之才,其成就源于旺盛的个体创造意识。每一位真正的大师都洋溢着不羁的自由之魂,他们天赋异秉,裹挟超常的创造能量;借用庄子之语,此等天才“独与天地精神相往来”,绝不甘于把自己的思想或艺术才能效命于国家意志。国家这个“笼子”,对真正的大师而言永远显得太过逼仄。实际上,人们挂在嘴上的“文化大国”,乃是一种滞后的归纳,并非一国一地先有了某种大国气象,然后才有文化天才领命而出;而是先出现了天纵奇才,随后人们才把崇敬的目光投向该天才从属的民族或国家。国家之于文化天才,通常是受惠者,而非施恩者。文化天才类似非凡的自然力,该自然力现身于某国,虽可使该国的文化江山得以附丽,但其本身却未必带有为政府助兴的美意。

从历史上看,我们找不出国家行政意志与文化天才积极互动的证据。先秦时期乃是中国思想史上最为灿烂的时代,吾人思想文化上的荣耀,十之八九可溯及当时的诸子百家。但那恰好是一个“礼崩乐坏”、“争于气力”的乱世,以周天子为象征的国家形态处于持续的土崩瓦解中。类似例子也屡现于域外,比如今人啧啧称道的意大利文艺复兴时期,也是一个纷乱时代,在马基雅维利的名著《君主论》里,我们看到“政治已没有任何指导的原则,而变成为裸的争夺权力了”。(古斯塔夫•勒庞语)同样,俄罗斯19世纪的文学巨子,也是在沙皇的农奴制背景下诞生的,而将沙皇的昏庸统治视为普希金的催化剂,那是无论如何难以启齿的,正如我们不能把《红楼梦》视为清朝统治者的英明。

实事求是地说,在政府关怀下诞生的文化天才,历史上难觅一例。令后人神往不已的所谓魏晋风度、竹林七贤,反而是一群拒绝与当局合作的江湖文士。同样,那些统治者眼中的敌人,不乏较早者如苏格拉底、耶稣,较近者如法国思想家伏尔泰、英国诗人拜伦等天才。甚至执意使当道者难堪,还会生成伟大的文化成就,如瓦尔登湖畔的梭罗,他抗拒国家意志的名篇《论公民不服从的权利》,日后曾长期入选美国的教科书,滋养着一代代美国人的民主意识。

历史告诉我们,大国格局,与文化天才之间亦乏对应关系。精神领域的非凡成就,不屑于借重庞大的物理空间,意大利文化复兴的成就,并非均匀遍布意大利全境,而是爆炸性地集中于佛罗伦萨一地,而无论从城市格局还是人口规模上看,该市都无以言大。古希腊的地域原本狭窄,古希腊文化成果的主要荟萃地雅典,面积和人口更是区区不足道――又何碍其文化的辉煌!历史还告诉我们,甚至“大国意识”都未必是“文化大国”的题中之义,斯宾格勒在《西方的没落》里如此提到希腊人的观念:“我们须常常注意到语言现象中所具的强力象征意义,正因为希腊语言中没有关于空间的字眼,所以希腊人完全缺乏我们对风景、水平、展望、距离、云彩等所具的感受,也完全缺乏一个大国家所需的广袤远被的乡土观念。”我不得不说,这是一个极不容易被一颗中国心灵加以吸收借鉴的精神现象,因为我们的语言有好大喜功的倾向,导致我们常有视庞大为伟大的认识错觉。

有时,权力对文化的弘扬,甚至不足以与几名优雅迷人的贵妇抗衡。西方文化史上提供了大量事例和证明:拿不到太阳王路易十四或沙皇陛下的年金,无损于文化大师的伟大,而一旦离开了爱特莱夫人、华伦夫人和梅克夫人的资助,伏尔泰、卢梭和柴可夫斯基的成就倒可能大打折扣。众所周知,文艺复兴时期的大师们,亦大多得到了梅迪奇家族的支持。

另外,文化事业不是外交事务,它并不天然具有捍卫国家领土的使命,多元文化的交融交汇,往往更能带来不期然的文化奇观――想想丝绸之路吧。

上述种种,虽角度各异,却都在重复同一个事实:文化天才不依赖国家行政,政府从来不是文化振兴的助推器。

以国家的名义振兴文化,具有似是而非的特点。就是说,乍听之下很可能贸然将其判断为一桩美事,稍一细想,却难免发现其中的荒谬性和危险性。文化艺术,一如宗教道德,原本就不属行政系统之事务。文化天才的根系在民间,花苞也绽放在乡野,而文化创造属于公民或艺术家的个体私权,政府至多只有保障的义务,没有指导的责任。若听任政府在文化创造上频频指点江山,等于默认政府依然具有“父母官”的超级能耐,以今日之民主眼光看,是不合时宜的。当公权力意欲拓展触须时,我们与其没头没脑地叫好,不如在起步阶段提示预警。

动用国家意志大规模改造文化的事情,我们很不幸地领教过了。“”中以“三突出”为指导原则的八个样板戏,所见只是沉痛的教训。更早的例子,可以西汉的“罢黜百家,独尊儒术”为代表,此论一俟成为国策,“百家争鸣”的文化格局竟再未复苏过。

即使坚持从善意的角度去理解,政府对文化,也只有保护之职,没有振兴之任。文化也有高端低端之分,政府可为者,专在低端领域,尤其体现在规则、法度的建立上,如古之“统一度量衡”,今之“知识产权保护法”。结合“盛世修典”之说,值经济腾飞、民生安居之时,政府行有余力,在文化保护方面做些努力,自有其积极功效。诸如编一套“四库全书”,修一部“康熙字典”,在教育和科研学术上增大投资,尽可能多地兴建图书馆和博物馆等;若资金过于宽裕,还可以倾大力举办一届奥运会和世博会。能做到这些,政府就是称职的,不应期望自己做得更多,更不必坚信自己能做得更好。以北京奥运会开幕式为例,结合我们看到的各届奥运会,公正地说,这是一个只要投入相当的人财物,每个国家都能干得漂亮的活计,并不依赖天纵之才。我们的张艺谋能够做到,邻邦的约翰艺谋、彼得艺谋、田中艺谋或朴艺谋们,也能各擅胜场。但是且慢,投入多少资金可以让中国再出现一部《红楼梦》呢?这是无解的天问。文化人类学大师马林诺夫斯基的忠告是:“文化的物质设备并不是一种动力。单单物质设备,没有我们可称作精神的相配部分,是死的,是没有用的。”

为什么某些纷乱的时代反而容易诞生文化天才?理由不外是,那时纵有千般缺点,却至少拥有一个优点:意识形态上的管制力松懈,使文化天才获得了弥足珍贵的心灵自由。所以,国家若真打算为可能的“文化大国”做点什么,政府权力就请退开一箭之地,让精神获得它应有的阔大空间。

所以意欲在“文化大国”上有所为,当务之急就是使“思想解放”、“百家争鸣”最大程度地不再成为一句口号,而呈现为自然的人文风貌。给精神的天空设定禁飞区、划定斑马线,文化天才只会永远舍中国而去。离开了真正的文化天才,所谓“文化大国”也就不折不扣地成为梦呓了――在海外建再多的孔子学院,我们看到的也只是石头的巍峨,而非精神的崇高。

篇5

    医学是一门生命学科, 历史以来为人类健康作出了突出贡献。西方医学即西医学,是最近三四百年来建立在解剖学、生物学及现代科学技术基础上、发展起来的一门重视人体解剖的现代医学科学理论体系。西方医学主要采用科学实验方法,从宏观到微观,直至目前的分子基因层次水平,发展极为迅速,超过其它任何一门医学科学,一度成为世界医学舞台的主角。西方医学从19世纪初开始,对中国医学发生了很大影响。医学与人文学科具有天然联系,因为医学的对象是人,文化关注的对象也是人,这是从文化角度来讨论医学的基础。当前,人类对科学的迷狂状态,使得人文精神受到挤压,医学人文学科的研究相对薄弱。昝加禄,昝旺[1]提出,现代社会背景下的医学教育,重科学技术轻文化内涵、重实用功利轻人本情怀的现象,缺乏文化的理性与自觉,尤其缺乏从文化层面去认识医学的高度。因此,本文就西方医学文化为研究对象,帮助人们重视认真其其各方面特点。

    2 西方医学文化的历史哲学渊源和诊疗特点

    医学现象十分复杂, 医学文化涉及的内容非常丰富。西方医学文化作为西方文化的组成部分,其最为原始的两个源头来自两希文化:即古希腊文化和希伯来文化。

    古希腊人曾将古埃及的许多药物和治疗方法引入欧洲,并发展了自己独特的医学文化。当时重要的医学文化成就包括较高的解剖学技术和生理知识如证明脑是思维器官、人的一切感觉都是通过脑神经传递、血液循环理论等。古希腊医学之父希波克拉底的医案和着名的医学理论,也说明了希腊医学文化的重要成果。希腊医学在希波克拉底以后,在亚历山大达到顶峰,且不久即开始渗入罗马。罗马对健康和疾病的态度与希腊颇为相似,解剖学进一步得到发展。古罗马医学的高峰时期,在“神圣的医生”盖伦时代。

    从西方医学文化的另一个历史渊源看,西方医学文化也是对希伯来医学文化的继承和发展。希伯来医学文化的最大特点是宗教与医学的密切结合。鉴于当时希伯来民族的知识水平, 希伯来医学文化中包含着浓厚的宗教因素。马月兰[2]指出,西方医学文化是古代希伯来文明的重要组成部分,古代希伯来医学主要是僧侣医学, 经验医学作为补充而存在,《圣经》就是犹太教渗透到希伯来医学文化中的例证。其中,僧侣医学文化意识有这样的基本观念:只有信上帝, 精神和肉体才能得到医治和拯救。从医学的角度来看,在律法书的613 条诫命中, 与疾病有关的达213条,其中许多犹太教戒律和饮食禁忌对人体有益,可养生保健。沐涛,季惠提出,当时医学主要采用大自然提供的药物疗法,这很类似于我国的中医疗法[3]。可见,希伯来医学文化是在僧侣医学和经验医学的基础上发展起来的,其中蕴含的医疗理念对之后乃至现代西方医疗保健仍有重要影响。

    从西方医学哲学思想上看,西方人认为,天下万物都可以无限分割的, 这是西方自然科学分析法的哲学基础。余谋昌[4]指出,西医立足于笛卡儿哲学,依据机械论思维,认为“人体是机器,疾病是机器失灵,医生的任务是修理失灵的机器”。它按照还原论的方法把人体视作机器,从而将其分割成各种各样的部件。西方医学研究问题,偏重于结构还原、解剖分析和实验比较。西医一般是把事物分解成若干部分,抽象出最简单的因素来,然后再以部分的性质去说明复杂事物。

    笛卡尔奠定理论基础的分析方法,其着眼点在局部或要素,遵循的是单项因果决定论,虽然这是几百年来在特定范围内行之有效、人们最熟悉的思维方法。西方人进而认为,生命现象最终可以还原为物理过程与化学过程, 于是在医学生理学中逐渐派生出生物物理学与生物化学等分支学科[5]。19世纪初,细胞学说被提了出来。到19世纪中叶,德国病理学家菲尔肖倡导细胞病理学,将疾病研究深入到细胞层次。他学说的基本原理包括:细胞来自细胞;机体是细胞的总和;疾病可用细胞病理来说明。在这些医学思想引导下,西方医学研究非常重视微观实验数据,并一直将人体细化到细胞分子和基因水平。1953年,沃森和克里克确定了DNA 双螺旋结构,这一发现被誉之为20世纪生物学最伟大的发现, 是分子生物学诞生的标志, 这是一项具有划时代意义的贡献, 也是还原论、分析法有效性的一项明证。

    西方医学在诊疗中的思维模式是分析性思维。人体疾病的发生部位,通过各种现代仪器对身体相应部位进行检查和体液化验来作出准确的判断,作为诊断结果和治疗依据。西方医学在临床治疗中也已直接消除眼见的和实在的人体确定部位病变为目标,并采用有严格标准的药物进行化学治疗,或同时给予物理方法治疗,以排除这个部位器官的故障。因此,西药往往由单一或有限的几种人造化合物组成,药物的有效成份一清二楚,药量准确无误,并以生化、生理和病理的准确实验数据为依据。从西方医学诊疗技术水平看,由于采用各种高技术的诊断设备,西方医学对于器质性病变的观察和定性更加快捷,病位确定更加准确。西方医学所开发出来急病救护技术和设备也常常能起到极好的临床疗效。长期以来西方医学实践证明,在还原论与分析法的指引下,西方医学文化获得了显着的丰富和发展,在诊疗中也取得了重要成果。

    但是,随着现代科学技术进一步发展,人们对人类的身体和人的种种生理与心理的结构、功能和运行机制,进而对人类的疾病和健康问题有了更加全面的认识。西方医学界逐步意识到,现实生活中的人是一个生命有机整体,离开生命整体的任何器官只能是一种物体。 同时,社会中的人和生物性的人在医学文化中都应该得到关注。虽然没有任何人体生命现象与细胞和生物大分子无关,但也没有任何人体生命现象不和社会相关。因此,西方医学文化需要超越笛卡尔的观念,需要一个新的医学文化,它依据人是生命有机整体和社会有机体的观点,把人的疾病的生物学研究与人的整体及相关的社会、环境、心理因素联系起来。也就是说,在医学研究中,我们应该看到,人既是生物性存在,又是社会性存在,只有全面深刻把握人在自然界和社会生活中的身心状态,医学才能真正做到养生保健和有效治疗。

    3 西方医学文化缺陷及发展方向

    西方医学在把人越分越细的过程中, 人逐步被分解成器官、细胞、分子,而整体的人不见了。为了查清病因及确切致病原理,西方医学病理学研究一贯尽量排除切断不可控因素因素,尽量将病因与机体发病现象放置在在一个单纯可控的孤立环境条件下,通过单因单果的直线思维模式,研究病理过程。但是,这种研究方法与实际存在的人与环境之间的多因多果关联网络远远不符。1980年,德国东方史研究所满晰驳说:学者们应该觉醒,要认识西方医学的基本危机, 西方医学已经进入方法学的死胡同。匡调元[6]指出,原论与分析法的片面性、西医发病学说的逻辑基础线性因果论、临床上的对抗疗法等方面,也提示了西方医学的局限性,需要在今后注意在医学哲学和临床诊疗中增加整体论与综合法的尝试。

    现代西方科学哲学界已开始领悟到,用还原论分析法研究人体,有着明显的片面性和局限性,因此, 必须注意吸收其他医学模式优势,对西方医学文化进行整合,在未来医学研究中争取走整体论与综合法的道路。当前世界卫生组织(WHO)给人体健康定义为:“健康包括躯体健康、心理健康、社会适应良好、道德健康。”这个定义就认知了人体健康的网络支持系统,而不是一个单因单果的问题。北美现代医学教育的开拓者威廉?奥斯勒也认为,“人们过分强调科学,容易忽视医学的人性关怀与怜悯。现代医学异常发展有可能毁了自身”[7]。可见,对于医学研究与实践,医学科学和医学人文都必不可少。西方医学文化,在继承西方古代医学界的经验与智慧之后,在实验科学研究长足发展之后,需要在人文研究方面逐步加强,避免在治疗上只看到病看不到人,或是只治病不治人,只治局部不治全身。今天西方医学模式的由生物医学模式向生物-心理-社会医学模式的转变,也是其进一步完善发展的重要表现。

    耗散结构理论创始人普利高津在《从存在到演化》[8]一文中说:人类新医学将从东西方文化双向接轨与融合中诞生,就是一种对新的自然哲学与自然观的说明与试探。西方医学文化和中国医学文化趋向接轨的信号,也可能是西方医学文化未来发展趋向。而且,我们还会发现,医学信念也是医学文化发展中应该重视的一个方面。对于医学由其文化特征带来的文化功能,比如说疗效,法裔德籍自然科学家阿达尔贝特?冯?沙米索(Adalbert von Chamisso,1781-1838)早有阐述:“对于需要医学的人来说,医学几乎是一种神奇的魔术,而它的效力总有一部分来自对它的信念。”这段话明确表达一个观点:部分医疗效果来自于人们对医学的信念。这里的“信念”,就是典型的文化因素[9]。因此,西方医学文化在建立医学信念方面也应有所举措。

篇6

【关键词】全球化 区域文明 欧洲文明 中华文明

【中图分类号】D035 【文献标识码】A

文明重心转移这个提法，是指实力、权力、影响力与控制力的转移。人们从不同角度定义世界文明的重心，如其政治经济影响力、文化影响力等等。从文明起源开始到现在，文明中心或者重心随着国家的兴衰不断变化，欧洲、美洲、亚洲国家不同大国曾在文明更替中发挥重要作用，而一些资源、地理、技术、经济因素也助推着这一过程。文明中心如何形成，又经历了怎样的转移？梳理力量转移中的核心因素，对照当今世界形势，主动利用和驾驭规律，对增强理论自觉与忧患意识，具有巨大功用。

文明重心产生的原因

在世界文明发展历史中，文明中心的产生是一个非常令人瞩目的现象。文明中心是指在世界文明中产生的一些中心区域，它光彩夺目，因制度先进，对周围地区乃至对整个世界发生影响。对世界文明的发展，也起着非常重要的推动作用。

文明中心产生的原因，主要是国家体制上的优越，有时也可能是在政治、经济、文化的某一个方面表现突出，促成其成为世界文明中的核心区域。例如，希腊公民参与的民主政治，曾经建立过200多个奴隶制城邦国家，以雅典、斯巴达最为强大。荷兰历史学家彼得・李伯庚写道：“公元前5世纪和公元前4世纪，雅典经济发达，政治上相对自由，公众参与政治，由此产生一种文化上的吸引力，把希腊各地的精英分子都吸引到雅典来，他们又把雅典的文化传播到希腊各地去。”

古代希腊的文化成就是有目共睹的。希腊四年一度的奥林匹克运动会被认为是全希腊的竞技大会，展现的也是全希腊英雄的技艺。伟大的戏剧家埃斯库罗斯是古希腊三大悲剧诗人之一，他写了70个剧本，生前得过13次奖，死后还得过4次。他最著名的悲剧为《被缚的普罗米修斯》，反映出的是整体希腊人抗争命运的英雄气概。希腊的雕塑被认为是全欧洲的珍品。著名的雕塑家米隆创作了《掷铁饼者》，强烈的动感与雕像的稳定感结合得天衣无缝，把人体和谐健美的青春力量表现得淋漓精致。《维纳斯》则被公认为是希腊女性美的原型。

继希腊之后，罗马成为欧洲文明的中心所在。罗马人的成就主要表现在国家制度建设和法律上。罗马人建立起了强大的帝国，重法度、重制度，一切都有法律规定。罗马人也重视教育，任何人都需要能读、能写，还要学习修辞，只有这样，才能够有较好的出路。希腊文化重理想，罗马文化重实用，两者结合，奠定了融感性、理性为一炉的古典文明。古典文明对欧洲影响很大，阎宗临教授指出：“构成中世纪文化的要素，概括地说，首先是希腊、罗马文化的遗惠，其次为新兴民族飞跃的活力，最后而且最重要的是基督教对物资与精神的支配。这三种动力的接触，并非水融，它们互相冲击、互相排拒，受五六百年的锻炼始冶为一体，产生了一种新的意识与秩序。”

14～17世纪意大利发展成为欧洲的文明中心，连续300多年的文艺复兴运动是其标志。其原因在于：市民阶级的掌权，资本主义的发展，人文主义文化深入人心。按照美国历史学家拉罗・马丁尼的说法，地理位置、两万五千至十万以上的城市人口、强大的资产阶级、一个被击败的贵族，已经成为工商业城邦主要特征和建立共和制城邦的基础。因为城邦中绝大多数的市民都是自由民，而其时的资产阶级，也属于“民”这个范畴。从这种情况看，意大利的城邦可以说是人民的城邦，意大利的公民，也因此具有了比欧洲其他地区更加优越的参政条件。文艺复兴时期产生的新文化，资本主义的经营模式，达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔的艺术、雕刻作品，但丁、彼特拉克、薄伽丘的诗歌和小说，在欧洲广为人知、得到称颂。文艺复兴时期的意大利因其文化成就，成为中世纪晚期欧洲的一个文明中心。

为什么会出现文明重心转移

然而，并不是每一个文明中心都能够维持不坠。很显著的一个例子是意大利文艺复兴运动衰弱，文明中心由意大利转移到了英国、法国、西班牙等新兴民族国家。英国的托马斯・莫尔、莎士比亚；法国的拉伯雷；西班牙的塞万提斯，都是后期文艺复兴的重要代表人物。十五六世纪，意大利这个资本主义最为发达的地区，为什么会走向衰弱呢？答案是：意大利的政治体制无法与新兴国家相匹敌。一是意大利城邦制度的脆弱性，无法适应国际竞争的新形势；二是意大利在经济管理方面十分先进，但在政治管理上却相当落后，这使意大利实力大减，沦为英国、法国、德国大国弱肉强食的对象；三是意大利城市的内部矛盾也相当尖锐，城邦之间又互相敌视，结果进一步削弱了自己的力量；四是商道的改变对意大利经济也有影响，削弱了意大利国际贸易的竞争力；五是意大利衰退的最为根本的原因，就是政治上的体制落后，如果说英法是两个新兴民族国家的话，那么意大利就是旧式自治城邦的延续，这使意大利最后成为中世纪自治城邦政治结构的殉葬者。

英国、法国对日耳曼人王国的取代，也是一个重要的例子。罗马帝国瓦解后，欧洲日耳曼人的小王国林立，出现了地方割据、政权掌握在私人手里、军队也通过契约掌握在私人手里的混乱局面。日耳曼人小王国体制落后，搞领主附庸之间的个人忠诚，公权力常被私用，大大削弱了欧洲的实力。1000年后的战争减少和大贵族选择定居、不再迁徙，是利于国家发展的一种条件。其后，英国、法国等新兴国家崛起，、政治统一、官僚制度、国家司法、国家税收制度成为这些国家的新特征，欧洲的政治才渐渐步入正轨。11世纪时，日耳曼人的小王国瓦解了，让位于像英国、法国、西班牙那样的领地国家。与蛮族王国相比，英国、法国更加国家化、制度化、行政化、官僚化，公权也不得私用，这使其具有优势，取代蛮族的王国，成为有发展前途的新的领地国家。

地理大发现给海上贸易注入新的活力，也曾带动了文明中心转移。哥伦布航海后国际贸易活动的范围不断扩大。国际贸易在很大程度上说就是东西方贸易。南部印度是远东贸易的入口。15世纪中叶，有两条路线可以到达欧洲。第一条是从波斯湾的霍尔木兹把货物装上船，经海路到阿拉伯河，然后到巴士拉改用车马队来运载。在巴士拉再分两路，一是车马队通过沙漠到达大马士革或阿勒颇，然后到达地中海；另一路是从北边走，到达黑海的特瑞比宗德。第二条路线是通过红海进入欧洲，这条路线比较难走。从南印度启航的船先抵吉达或亚丁，然后再用小船把货物经红海运到苏伊士。在苏伊士改用车马队运到开罗，从开罗再用小船经尼罗河运到亚历山大里亚，最后运到威尼斯。这两条贸易路线带动了北意大利和佛兰德，使其成为欧洲最为发达的都市和工业中心，欧洲市场呢绒衣服的供应者；也带动了威尼斯，使其拥有了在地中海东部诸国和岛屿对东方贸易的垄断地位，主要经营香料和其他奢侈品。来自东方的物品主要通过威尼斯和德国商人在欧洲销售，带动了德国和意大利的商业和金融业。

新航路开辟后，来自美洲的金银成为欧洲资本原始积累的来源，这与西班牙的海外殖民和在一定程度上垄断对东方贸易有关。然而，西班牙并不能保住这批财富，它在意大利的一半地区驻有军队，债台高筑，只能用海外得来的金银作为抵充。海外财富没有被西班牙用来发展本国经济，却流向热那亚、尼德兰、英国、法国和南部德国，带动了这些地区的经济发展，并且使安特卫普在16世纪成为欧洲最大的国际金融市场和贸易中心。可见，远洋贸易也在相当程度上推动了欧洲国家的中心转移，卷入这些贸易的国家迅速发展起来，没有参与这些贸易的国家则衰弱下去，拉开了新兴国家与传统国家之间的距离。

欧洲历史上的中心转移，还见证了帝国模式的衰弱和民族国家的崛起。采用帝国模式发展的哈布斯堡王朝掌控的德意志和西班牙，盛极而衰，日薄西山；相反，法国、英国、荷兰等新兴民族国家则脱颖而出，方兴未艾。15～17世纪欧洲最为显著的事件之一，是哈布斯堡王朝的衰落和英国、法国、荷兰等新兴民族国家的崛起。如果说16、17世纪的欧洲是哈布斯堡王朝统治下的德意志、西班牙的天下，那么，18、19世纪在欧洲舞台上独领的却是英、法等新兴民族国家。一方衰亡，一方兴起，显示出大国间力量转移的清晰轨迹。

在保罗・肯尼迪所著的《大国的兴衰》一书中，使用了“哈布斯堡家族争霸”一词，这个称谓是符合实际的。哈布斯堡王朝，既不是德意志神圣罗马帝国，也不是西班牙，而是以家族为基础建立的王朝联合体。这个家族王朝联合体的领土从直布罗陀到匈牙利，从西西里到阿姆斯特丹，形成了一个网络。肯尼迪曾经分析哈布斯堡王朝流于失败的原因：战争费用庞大导致帝国入不敷出；管事太多、敌人太多、要防卫的阵线太多；德意志诸侯的反叛；路德新教兴起震动帝国政权不稳；加之意大利战争、与法国的战争、对土耳其的战争、对荷兰的战争都是弊大于利，结果“长达140年的战争造成的可怕巨额费用，就这样强加到一个在经济上无力承担的社会上。哈布斯堡的君主们没有能力用最有效的方式征集赋税，只得求助于各种权宜之计，这样做短期内方便，对国家的长远利益却极其有害”。哈布斯堡王朝各种矛盾内外交加，衰落随之发生。

以上实例告诉我们：中心转移的本质是新兴文明先进、完善；中心转移的条件是综合国力强大；力量转移与新兴国家自身实力的消长有关，但导致中心转移的根本原因却是该文明是否具备了先进体制，在制度建设方面是否走在世界前沿，并且是否具有鲜明的文明特色。

欧亚区域文明的形成和强化

当前，世界文明的一种发展，是区域文明的出现，即我们通常所说的东方文明、西方文明、欧洲文明、中华文明等。随着区域联盟的兴起（如欧盟、非盟）和区域集团的联合（以地区或信仰），区域文明成为衡量世界格局的一个重要单位。事实上，目前国际关系中存在着民族国家、区域联盟和全球化三级不同的单位，分别承担着不同的职责和任务。全球化和区域文明的产生，使文明中心的转移不再围绕着大国力量变迁而旋转：如波斯帝国和雅典联盟，从古罗马帝国到奥斯曼帝国，明清帝国和大英帝国的崛起和衰落，等等。人们关注一个更为迫切的问题：在全球化的语境下，不同文明应当如何对话与共处？

在全球化的世界里，世界力量向亚太地区转移集聚已成趋势。原来的核心极―美国，正遇到越来越多的困境与挑战，其实力地位会出现哪些变化，也是重大热门话题。而中国由于近年经济发展的抢眼表现，被认为是在亚洲产生的新的文明重心。除了中国，欧盟的联合与一体化努力也在消解美国的“独霸之梦”。正在发生的力量转移与日益深入的信息化进程密切相关，呈现出主导权分散化与多元文明中心的新特点。其中，欧洲文明和中华文明，是全球化进程中出现的两大区域化的文明重心。

为了增强和巩固区域文明，欧洲开始总结历史教训。2003年5月底，欧洲最具影响的一批知识界人士发起了一场关于欧洲特性与欧美关系的大讨论。参与者有德国哲学家于尔根・哈贝马斯、法国哲学家雅克・德里达、意大利作家温贝托・艾柯等人。哈贝马斯和德里达联合署名起草了一份《我们的复兴》的文章，指出：“从历史经验看，欧洲文化几百年来因为城乡的对立、教会和世俗权力的冲突、信仰与知识的竞争、政治传统和与之对立的阶级之间的斗争而成为一种比其他文化都撕裂得更加厉害的文化。正因为此，欧洲人从痛苦中学会了承认分歧，用各种手段缓和对立和紧张关系。这种共同遭遇和共同命运造成了欧洲人要共同去塑造政策的意识。这是欧洲特性的标志。”打破国家的界限，是强调欧洲发展一体化的另一项有力措施。这意味着要强化欧洲的“一体化”。这意味着，凡以欧洲为标志的作品，是能够在欧洲各国共享的。在15世纪到18世纪期间，文艺复兴、宗教改革、启蒙运动，被视为整个欧洲的运动。到20世纪，人文主义、公民教育、政府管理宗教事务、民众参与政治、通盘考虑欧洲发展经济模式、优秀的社会救济和保险制度，也被欧洲大多数国家认可为“欧洲制度”。同样，要彰显“欧洲特性”，把欧洲打造成一个拥有共同记忆和经历的共同体。哈贝马斯认为：欧洲在世界上已经具有了捍卫全球政治秩序的资格。其一，欧洲联盟已经成为超民族国家的治理形式；其二，欧洲的社会福利制度早已成为榜样。既然欧洲成功地解决了这两个问题，它就能够迎接新的挑战，即推动建立新的国际秩序。

在亚洲，中华文明崛起，也发生了重大的变化。明了国际形势和发展趋向，把握实力变迁、动荡和转移中的规律性因素，因势利导，掌握主动权，成为中华文明面对的重要问题。

中华文明的发展，是以一种振兴国家的姿态出现的。这表现在强调文明要素之间的均衡发展和同步发展。20世纪，中国政府提出实现“四个现代化”（在20世纪末实现工业现代化、农业现代化、国防现代化、科学技术现代化）；21世纪，中国政府提出“要增强中国的综合国力”，其要素分别是经济的影响力，政治的影响力和文化的影响力。文化成为中国综合国力中举足轻重的要素，文艺复兴成为关系到中国的命运和民族复兴的重要元素。从中国制造到中国创造，从实现“四个现代化”到“增加中国的综合国力”，从培养优秀大学生到培养创新型综合人才，都意味着中华文明在发生伟大的巨变。

创建现代和谐国家，能够提高中华文明的实力和凝聚力。要实现“六个和谐”，分别是：国家与社会的和谐；国家与民族的和谐，中央与地方的和谐；国内与国际的和谐；专业精英与传统精英的和谐；国家与自然生态环境的和谐。这也意味着国家功能的发展，从治理国家的政治实体，转变成为人民服务的政治核心。同样，国内与国际必须取得和谐。国家与自然环境之间也要实现和谐。国家采取措施，大力治理环境污染，让生活在这个国家中的人，都感到生活美好、健康长寿。

中华文明强化，靠的是科学治国，表现出鲜明的中国特色和创新活力。中国不再在国际科学、学术分工链的中低端做学问，开始提出原创性的重大理论，解决制约发展的瓶颈问题，进行引领性创新，以新的姿态，屹立在世界科学、学术之林。青蒿素的发明，超级水稻的发明，都是极具中国特色、令世界瞩目的伟大成就。中国要具有国际视野，要与其他国家共同制定规则，要有让世界向中国学习的成果。中国的事情做好了，其他国家就会向中国学习，这样就能够获得中国与世界的互动和双赢、多赢局面。

篇7

关键词：大众审美 趋势及成因 设计批评研究

1 当今审美简况

当今人们生活在相对稳定的社会环境中，生活环境优越，条件富足，人们也越来越重视衣着体态，家庭房间的布局，人们对身边的事物是否美观变得更加在意，人们开始挑剔小区楼房造型如何，开始对广播主持人的脸蛋挑三拣四，开始关注身边一切和美有关的事物，审美文化已经渗透在我们的生活和工作之中，它建构着我们的文化艺术，也完善着我们的精神世界和物质生活。

当今审美文化受消费、技术、网络、影视等因素的影响，传统审美概念已经变得多元化，它体现出一种大众文化产业，带有功能主义的色彩，以及全球平等参与的互动文化，并且由于网络资源共享的开放性拉近各国之间的审美文化差距，使得审美文化进入到现代性进程之中，而当代文化的特性又体现出流动倾向，所以当今审美文化是极速变化的，它已经不再是统治阶级意识形态的产物艺术，它甚至摆脱了对宗教、政治和道德的依附，多与科学、经济有着或显或隐的联系。

2 大众审美形成历史

人类的审美史是一个不断变化发展的过程。艺术不仅仅是人们生命中的精神世界，也是人类发展史上不容小觑的历史见证者。它在人类文明发展的进程中，真实而全面地记录着丰富多彩而又动魄惊心的社会生活，阶级意识形态的转变，新旧政权的更替。它向人类展示了400多万年进化过程中，人类追求真善美，利用自然改造世界的伟大成就，也客观地再现了，人类文明进化的历史规律。

图腾崇拜，无疑是人自身生命力的形式采取了超人类的生命力形式的反映，它的出现，预示着人类在摆脱对动物崇拜的历史进程中，实现向人类自身生命力崇拜意识的转移，这是人类审美意识的萌芽。

原始人类创造的艺术形式不能用现代人的审美观来考证，它必须要结合当时的物质生产形式来定义。马克思曾指出：“非常操心的穷困的人对美好的戏剧没有感觉。”，“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等。”不难理解人类的审美活动为什么必须要在解决温饱，并且达到一定稳定的基础上进行，离开了这个思考前提，我们站在现代审美思维的立场去批判原始艺术势必将歪曲其原生的价值和含义，得出的结论也将是片面和曲解的。所以，原始洞穴中的壁画、雕刻等并不是审美活动的产物。

西方审美文化要从古希腊谈起，古希腊审美文化的繁盛期在公元前6世纪到公元前4世纪前半叶这一历史阶段。它是一个拟人化、人格化、神性与人性和谐统一的审美世界，将感性与理性、理智与情感、人性与神性有机统一的审美世界。到了中世纪审美文化主要表现在建筑、文学、圣画等，促成中世纪审美文化发展的主要精神是基督教文化，基督教信奉以神为本的审美文化，它主张神权中心与来世主义，而不是以人为本。在中世纪的艺术表现主要体现在建筑和艺术上，建筑多以教堂为主，绘画和音乐都是围绕着教堂建筑为核心展开的，具有浓重的象征色彩。基督教常把“光”比作上帝的隐喻，对光与色彩的有机结合体现出中世纪审美文化的主要特征。文艺复兴标志着现代审美文化的开端。西方现代审美强调人的自由和理性主义。它强调科学的自由，人性的自由，选择的自由，培根的“知识就是力量”，康德的‘（人为自然立法”等正是那个时代审美文化的真实反映。从最初的肯定人的主体地位到感性与理性的矛盾冲突，再到艺术与生活的对立抗争，最终实现了以人为中心的审美文化。

中国审美文化可以从多角度、多方面来看，从时间上看有农业文化时期的岩画、壁画、彩陶，有以青铜器为中心的夏商文化，有西周、东周到秦的诗文、书、画、宫、台。自秦而下，发展至明清时期代代有特色，例如明代以华为美，以新为美，以自由为美，到了清代则以典雅的复古文化为代表，特别是到了后期呈现出以怪、狂、俗为特征，朝代之间有联系而又相互区别。中国的审美文化在审美类型上呈现出以社会体制为中心的一种社会形式，还有以自然山水为中心并且反映自然之美的审美类型，有以艺术体系为形式的审美文化也有以社会结构为基础的审美评价。从夏至汉是朝廷审美文化的建立、发展、转变和定型时期，先秦两汉是士人审美文化的酝酿期，魏晋是其产生期，唐宋是其发展和定型期，明清是其扩展期，宋是市民审美文化的酝酿期，明清分别是产生期和转变定型期。中国的审美文化又受儒家、道家、屈骚、佛教和以李贽为代表的明清市民思想这五种思想所影响，显示了不同的组合，相互之间有一定的联系，而且相互渗透，既形成种种不同的审美文化形态，又以和谐的方式，共同构成了中国审美文化的整体。

3 二战后大众审美趋势及成因

（1）二战后大众审美趋势

二战后大众审美呈现中性趋势，例如前些年很火的一个选秀节目《超级女声》，当时的冠军李宇春的造型则是偏向中性审美，韩国电影《王的男人》中的李俊基，《冬日恋歌》中的裴勇俊，

（2）中性审美文化成因

关于中性审美的成因有很多研究结论，它与生理、心理、社会基础，功利，经济等多种因素密切相关。无论什么时代，其艺术表现形式都不是艺术家或是建筑师的个人创造，它是整个时代精神文化的艺术呈现，艺术家及建筑师只是比大众更敏锐地捕捉到了这个时代精神，而艺术呈现的形式也是由干百万民众在劳动实践中总结出来的。因此，我们看到的金字塔是由奴隶制时代奴隶主强力统治民众的产物，那么当今中性审美趋势是否由时代精神所导向呢？

当代中性审美的成因不仅仅是科技带来的，而是由社会演变而来。它与时代精神相关但并不完全趋同。纵观古希腊艺术，无论是众神之王宙斯还是智慧女神雅典娜，无论是农夫还是战士，无论妇女还是儿童，都无一例外地在艺术造型塑造上强调外形的强健，进而显示出对生命力旺盛的崇拜之意。我国出土的兵马俑，也证实了那个时代人们对自然力的崇拜向人自身生命力的变化，不同历史时期人们对时代的感知体现在艺术材料、表现形式、内容含义、造型样式等，再如汉代时期，儒家思想占据主导地位，西汉时期艺术表现则呈现出尚义任侠，而到了东汉又表现为崇尚名节之风。二战之前的几千年基本上属于男性社会，大众审美必然是跟随男性审美，由男性主导，偏向男性强劲的力量追求。例如斯巴达，罗马帝国时代的形象。直到20世纪初，人们对男性力量的追求仍然是持续的，例如影视作品中史泰龙扮演的兰博的形象，再如影片《变形金刚》，但是《变形金刚》在出来了之一、二、三、四续集之后便不再出续集，因为它消耗掉了60年代、70年代、80年代出生人的审美，因为80年代之后出生的年轻人更倾向于中性审美。

（3） 80年代后出生的年轻人中性审美文化显著的原因

第二次世界大战之后，人类虽然发生了微小战争，但总体人类一直在享受和平。致使人类由力量的角逐变成了智力的争斗，而智力的角逐就模糊了男性和女性的区别，包括二战后女性主义的第二次浪潮，要求忽略把两性的差别看成是在两性社会关系中，提出女性要注重自我的价值表现，展示女性的独特魅力，挖掘并发挥女性的社会力量，为社会各阶层女性的思想与行为解放而努力。慢慢地让男女区别越来越模糊，男性的主导在逐渐退缩。再深入研究人类科技经济发展的水平速度，不难发现人类从原始社会到奴隶社会到封建社会都是在指数级增长，原来用1万年，1千年，1百年要完成的经济科技增长指数，从二战之后，其增长速度相当于前面多少万年的GDP经济增长。人类在这样的速度下享受了60，70年的和平，实际相当于之前人类几千年享受和平的时间，所以才会在我们今天这么短几十年的时间发生这么大的人类审美变化。而这样的审美变化在之间那么多年是稳定慢速改变的，因为之前一直是相对战争时期，人类经济增长速度缓慢审美也会发展缓慢。现在经济发展迅速又享受和平，大众审美瞬间就会被颠覆。

篇8

关键字:灾难危机意识;灾难片;悲剧;中美;灾难

去年,电影《2012》在全球上映,票房甚是火爆。片中不断出现的全球性的灾难场景,让我们想起了美国一部部风靡全球的灾难片,从《龙卷风》到《后天》,从《先知》到《2012》,灾难大片在最近几十年里长盛不衰,并日益成为现代电影产业的重要组成部分;更重要的是,这些灾难片讨论的是人与自然的关系并从中挖掘更深层次的人性之光-----忧患意识,人们对未来的危机感。而中国电影史中灾难题材影片屈指可数,大多是对历史的重演,“大团圆”式的结局总是在预示着未来的美好。

笔者认为,中美灾难片如此的差异不是主要资金抑或技术类的客观因素的差异,而是两国灾难危机意识的差异性。

一、灾难危机意识

谈到差异,媒体和大众第一想到的就是资金和技术的悬殊。我们说这已经不能算是有说服力的理由了,我们已经看到张艺谋在奥运会开幕式上展现了中国导演的能力和中国的科技制作技术;诸如《集结号》、《超强台风》等电影在大场面的掌控上做出了中国人的探索。可以说,虽相对美国来说是逊色些,但还是可以展示出水平的。因此,资金和技术,不足为借口。

如果仔细分析,就会发现美国灾难电影都是以灾难性后果为情节发展的主线,充分展示了人类生命活动在当代面临空前威胁这一种文化假设。导演用科幻警示和平社会中的人们要居安思危!我们可以看到美国人的危机意识几乎遍及社会的每个角落。在好莱坞电影中,我们总感叹他们的想象能力和科幻手段,但美国人却在这些外人看起来是娱乐的东西中,长期潜移默化地受到危机意识的熏陶。而中国的灾难片大多和国家的主旋律相关,民族与民族间的,正义与非正义间的,很少能达到人与自然之间的关系,即便反映自然灾害,最后也是人定胜天的大结局,导演的潜在薄弱的危机意识也是国民意识的体现,同时影片的文化渲染作用也是不可小视的。

在电影《2012》中有一段情景是反映发生在中国的地震,这让我们联想到2008年的5・12汶川大地震。很多同胞在地震来临时措手不及,不幸葬身废墟中,另外在房屋承建者薄弱的危机意识、强烈的功利心下产生一栋又一栋的“豆腐渣”。大地震造成四川省共有近六万九百名同胞遇难,一万八百名同胞失踪,所造成的损失难以想象,他们的危机意识不是很深刻,换来的是痛心疾首的悲剧。而作为美国历史上损失最严重的自然灾难,卡特里娜飓风,虽然给美国造成了严重的财产损失,但是人员伤亡相比之下很少,不足两千,因为人们做好了灾难预警机制,提防灾难的降临。

而我们的现实是,早在2005年8月,由北京专业调查公司的《城市居民危机意识》的调查报告显示,北京市民中有4成不知道哪里里有避难场所,更有近7成根本没有想到过避难。2008年南方雪灾、冰灾、寒灾,给中国带来了巨大的经济损失,尤其是给民\带来了极大的灾难,对此,我们充满同情。中国媒体已经对此作出了深层次的反思,天灾人祸,问题不少。但是,其中重要的一点原因却极少提起,那就是:中国人普遍缺乏危机意识。

改革开放30年来,中国人的生活越来越安逸,对政府的依赖性越来越大,防患未然的忧患意识、危机意识早就丢到爪哇国去了。北京的《新京报》曾经载文指出:市民危机意识的缺乏,就堪称最大的危机。扩而言之,中国人危机意识的缺乏,就堪称最大的危机。

任何现象的产生都不是必然的,危机意识的差异得追溯到文化的根源的不同。

二、内在的文化根源

作为一种特殊的文化载体,电影也在传承着民族精神和文化,而灾难片可以说是悲剧展现的一种生动形式,通过悲剧式的震撼剧情来唤起人们强烈而长远的危机意识。在西方文学中,悲剧是其美学中举足轻重的一部分,而且是个永恒的话题,西方的悲剧学说发展至今,可以说没有中断,而且逐步经历了从英雄的崇高到人生的否定、生命的意义。

西方悲剧可以追溯到古罗马希腊时期,勇敢善战的古希腊人有一种“探险猎奇的趣味”,“需要强烈生动的”,这种普遍趣味了古希腊人追求悲剧强烈震荡心灵的艺术效果;沿着文艺复兴时期人文主义悲剧学说的足迹,诞生了莎士比亚经典的四大悲剧,从悔恨焦急自尽的奥赛罗到彷徨在犹豫和犹豫中的哈姆雷特,悲剧文学色彩得到淋漓尽致地发挥;传承着启蒙运动的精神;吸收了黑格尔“悲剧冲突”的概念,和叔本华的唯意志论的悲剧学说;直到尼采《悲剧的诞生》问世,才标志着西方开始系统讨论美学和文艺问题。尼采认为,希腊人所具有的刚强意志和生存方式造就了希腊文化(其实质就是悲剧文化),悲剧文化成为希腊人战胜人生悲苦、肯定生命的特定文化存在样态,并且亦成为当下和未来人类寄托人生的载体。西方的悲剧一脉相承,对于西方人来说,悲剧是引发观众的“怜悯和恐惧”,以达到“净化”的目的。

悲剧精神是西方文化思想的集中表现,西方悲剧意识的作用是暴露人的生存困境超越人的生存困境。命运悲剧集中表现了人类对人生意义的积极探索和自身价值在实现中所显现的坚强性格和意志具有很强的危机意识。悲剧的结局, 一方面向人们预显了命运之神的强大, 似乎是说命运不可抗拒,另一方面, 又显示了人类对命运的不屈抗争。因此观众不会因为主人翁的牺牲而绝望, 而是被他们不朽的斗争精神所感染。物质世界对人类的异化, 使现代人在多元的现实中, 只能自己设定自己。现代主义悲剧把古典悲剧意识中的暴露生存悲剧性, 演变为暴露人生存的荒诞性。人的自然本真和被异化的现实出现了最撼人的冲突。

在《中西方悲剧特点比较与分析》,邹红教授认为西方悲剧感很强,强调出于自由意志的行动,正如雅斯贝尔斯在《悲剧的超越》中提到的:“真正的悲剧意识远不只是痛苦和死亡、流逝和绝灭的沉思默想。倘若这些事情要成为悲剧,人就必须行动。只有通过自己的行动,人才会进入必定要毁灭他的悲剧困境。”这就是所说的西方的危机意识,促使人们积极行动起来。

相比西方惊心动魄的悲剧美,中国的悲剧倾向于大团圆、因果报应的结局。中国从古代戏剧最初是为适应广大市民的审美需要而发生、发展的,剧作家和演员对于观众的生存依赖感决定他们在创作和表演时不得不考虑到欣赏者的意志,在大悲大痛以后安排一个抚慰性的小喜,依赖外在力量实现结尾的大团圆。正如邹教授提到的,中国文化缺乏怀疑和否定的力量,更是具有保守性,对不合理的东西往往采取容忍的态度,反对矛盾冲突。正是缺少一往直前的意志力量,作者通过生命的转化或是外在力量处理悲剧,即“善有善报”,使得作品少了原有的浓烈的悲感,反倒增添了点喜剧色彩。正是这种现象,著名教授邱紫华在其著作《东方美学史》中提出:包括中国、印度在内的东方文学其实是不存在悲剧的。

中国悲剧中体现的危机意识甚是很少,除了过于注重人格的自我完善。如春秋时期的“杞人忧天”原本是杞人对未来社会潜在的担忧,却被人们认为是胸无大志,患得患失的人。“天下本无事,庸人自扰之”。可见人们其实对这种长远的忧患危机意识是讽刺和嘲笑的,中国绵延千年的文化里反复宣讲的就是寄托未来,对未来充满信心,即所谓的“乐感文化”,如孟子的 “诚者,天之道;诚之者,人之道。”人们认为自然的“天道”总是充满了乐观向上的力量,而“人道”的关键就在于在自我的体认上实现一种积极向上、乐观豁达的生活态度和方式。“反身而诚,乐莫大焉”,于是在与“天地参”的过程中,中国人成就了其文化的核心内涵:乐感。乐感文化使得悲剧的结局略显快乐,乐观成了中国人的精神,成了中国人自信“泰山压顶不弯腰’的观念脊梁,从表面上看这是受苦人的希望,实际上却是受害者的精神鸦片,大大削减了人们的危机意识和积极进取的欲望,保持着“乐而不,哀而不伤,怨而不怒”的中庸心态。

三、对中美危机意识的再认识

美国人的危机意识突出的是对未来和对人与自然的忧患,突出的是个体,注重个人幸福;而中国古人受道德观和儒家文化的影响,不太用行动来实现自己的理想。在中国那些悲剧式文学作品中,一个善良的人遇到无情的打击最好终会因因果报应得以慰藉,但是现实中似乎难以找到出路,危机意识是血的代价换来的。所以,这就要我们打破相沿已久的乐感文化情结,增强危机意识,确认促人奋进的悲剧精神,积极行动起来,关注整个人类,关注世界生态,关注地球,关注现在,关注未来;具有强烈文化渲染作用的影视艺术更是要扮演好载体的角色。

对于我们的社会来说首先要树立正确的危机意识。由于人类居住的自然环境日益恶化,台风、地震、洪水、干旱等灾害将会越来越多,忧患意识就越来越重要。其次是博爱意识的培养。民间的互助互济是一种博爱精神的体现,要将对亲人、朋友的爱推及对陌生人、对全社会的爱。我们要把危机教育提上议事日程并付诸行动。危机教育不但要体现在政府的宣传中、舆论的导向中和学校的教育中,而且要渗透到企业、单位、社区和家庭等各个角落。增强公众应对危机的紧迫感和自觉性,提高公众对于危机和灾难的辨识能力,掌握有关的自救和互救知识。只有当公众掌握了应对危机的技能,能够在危机中自救和互救才是务实的危机意识教育。社区应制定一套社区危机处置预案,社区内居民各自分工、相互配合,形成一套联动机制,并定期进行模拟演习,以保证预案在灾害中顺利运行。我们还要靠制度的规范。唯有将危机意识教育上升到制度层面,才能切实保障这种教育的执行,也才能使公民在遵守制度的过程中逐步将之内化为价值观,进而使公众形成牢固的危机意识,更使人们自觉地接受。我们还要提醒的是,加强民众的灾难危机意识,媒体的作用尤为重要。英国危机公关专家里杰斯特提出危机处理的“3T”原则,强调了危机时期信息的重要性,即(1)Tell you own tale(以我为主提供情况);(2)Tell it fast(尽快提供情况);(3)Tell it all(提供全部情况)。也就是说,没有准确及时地灾害信息,就不可能及时地、全面地激发民众的危机意识,更不可能引导民众采取防范危机的措施。

要说明的是,我们并非一味地否定中国的文化或国人的危机意识。相反,“生于忧患,死于安乐”,在春秋时期就提出“居安思危”的中华民族,是肯定不缺少危机意识的,中国人的危机意识、忧患意识自古以来都是很强烈的。今天,太平时日的中国人没有资格放弃忧患意识,在自然灾害频仍的中国大地上,放弃了灾害危机意识,就是放弃了生存和发展的意识。但现实是今天强调灾难危机意识的人少了,对灾难危机的探讨少了,这种意识还未能在我们潜在的思想里举足轻重,或者说我们的危机意识还没有到达一定的深刻度,我们需要的是思想观念的转变,要看到正是对未来的希望暗示人们奋发向上,创造美好生活。

参考文献:

[1]【德】尼采.杨恒达译.悲剧的诞生[M].南京:译林出版社.2007年版。

篇9

关键词： 模仿 表现 神性 人性 救赎与审美

柏拉图（Plato）对诗既爱又恨。他年轻时曾是一位有抱负的诗人，只是后来碰到了苏格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后来又将诗人拒在了自己的理想国之外，因为在他看来传统诗人编造了一种虚假的神学不仅毒害了人的心灵，伤风败俗，更甚者亵渎了神明。然而，他从来没有完全摆脱诗的诱惑。他讨论诗和诗人，对诗的作用、产生和运作，以及对诗和心灵、教育等方面的关系加以阐释，他的很多关于诗的论述已成经典。每当人们开始谈论诗的时候，总是最先提到他——柏拉图。

在英国浪漫主义诗歌的作家群中，威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以其独特的艺术个性和诗学理论开一代诗风，深刻影响了他同时代及后来的诗人。“诗歌是强烈情感的自然流溢。”①他的这句著名宣言竖起了一面新的旗帜，可以说是将自柏拉图以来直至整个十八世纪的诗学批评置在了自己的对立面上。柏拉图和华兹华斯就像一条大路上的两个分叉路口，在诗学的道路上分别引出了不同的方向，为后来的诗人和批评家留下了选择和思考的空间。

一、“镜与灯”②

什么是诗？柏拉图在《会饮篇》中这样写道：“诗这个词的意义是极广泛的。无论什么东西从无到有中间所经过的手续都是诗。所以一切技艺的制造都是诗，获得它们的一切手艺人都是诗人或制作家。可是你们知道，我们并不把一切手艺人都叫做诗人，却给他们各种不同的名称；我们在全部创造领域（在艺术的一般意义上）之中，单把有关音乐和音律的部分提出来，把它叫做诗，而且从事于这种创作的人才叫做诗人。”③

可以看出，在柏拉图的词汇中，音乐不仅指音乐，还指任何一类依靠缪斯的灵感的艺术门类。他发现所有美的艺术都处在“音乐”的领域内，都从属于诗，在这个词的严格意义上，它给绘画或建筑及诗以活力。

华兹华斯的《序言》被视为浪漫主义的一个宣言，其中他对诗的定义为②：

（1）“诗歌是情感的表现或流露，或是情感起关键作用的想象过程的产物。”

（2）“诗歌是情感心境的传载工具，它的对立面不是散文，而是非情感性的事实断想，或称‘科学’。”

（3）“诗起源于原始的情感吐露，并因机体之故而自然地富于韵律和形象。”

（4）“诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律来表现情感，语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。”

（5）“诗歌的根本在于，它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，绝不允许造作和虚伪。”

（6）“生就的诗人与一般人的不同之处，尤其在于他具有与生俱来的强烈情感，极易动情。”

（7）“诗歌最重要的功用，是凭借它令人愉快的各种手段，使读者的感受性，情感和同情心进一步发展并变得敏锐。”

两人对诗的不同定义进而引出了对诗歌起源大相经庭的看法。柏拉图在《理想国》中最早提出自己的模仿说，即在这现实世界之上还有一个理念世界。理念世界是神创造的，是真实世界。现实世界是模仿理念世界而来，是理念世界的“影子”。艺术是对现实世界的模仿，因此是“影子的影子”。接着他的学生亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中正式把诗视为模仿。“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切都是模仿。”④“模仿者模仿的对象是行动……”④在诗歌里，“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动……”④。可以说在柏拉图和亚里士多德之后很长一段时间里，事实上整个十八世纪，“模仿”都一直是重要的批评术语。从古罗马时代的贺拉斯（Horace）到中世纪的奥古斯丁（Augustinus）和托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世纪法国新古典主义的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的观点。尽管他们的观点有时接近柏拉图，有时候接近亚里士多德，但总的来说，他们都主张将艺术（包括诗）解释为是对世间万物的模仿。总之，诗就像一面镜子，将投射在自己其中的影像反映出来。

在华兹华斯生活的时代，一谈到诗歌的起源，一种普遍的看法是认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的，有节奏的，形象的呼喊声发展而来的。用华兹华斯的话说：“一般来说，各民族最早的诗人都是由于真实事件所激发的热情而写作的；他们写得很自然，由于他们的感受十分强烈，他们的语言也就非常大胆，并充满形象。”①这一信念取代了自柏拉图和亚里士多德以来的关于诗起源于人的模仿本能的假说，也取代了实用主义者的观点，即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味，更容易传诵而创造的。

接着许多英国批评家发现，由于媒介的差异，在诸多艺术种类里，除了极少数以外，大部分都不是任何严格意义上的模仿，而是“表现”。华兹华斯在《序言》中所说的那句话则被认为是表现说取代模仿说的标志，他说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”雪莱（Percy Bysshe Shelly）在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象力。

表现说大致可以这样概括，即一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；诗的根本起因，既不是像柏拉图、亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因，又不是新古典主义批评所认为的那种意在打动欣赏者的终极原因；它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的“创造性”想象的迫使。于是“灯”的隐喻出现了，即诗人所反映的世界，业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性与人性

诗在柏拉图眼中从属于一个最高的目的即美；诗在这儿向下传达，并给躯体以美，美存在于一个无限优于人的世界，这个世界不仅是具有独立思想的世界，而且是神的世界，在这个神的世界中，真善美智和谐地融于一体。美，人的艺术提供给我们的一种可领悟的参与或幻影，是一种绝对，一种神的品质。由于它的超然，它需要来自诗人的疯狂；柏拉图说诗人又清醒又疯狂，他们是被激情和疯狂所驱使的。而且，诗人的疯狂是来自上面而非来自下面的疯狂。柏拉图又说，神赋予人的非理性以灵感。这样诗人被带到与超然的神性的真正接触之中，通过迷狂，神与人之间的友谊便成为可能。

柏拉图进而发挥了希腊文化中的“灵感说”，阐明了灵感的来源，以及其在诗人创作中的作用和表现状态。柏拉图认为灵感的动力是诗神。所谓灵感，就是诗神凭附后的神力驱遣。灵感的源泉是神，诗人只是接受赐予，传达神的启示。“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。最平庸的诗人有时也会唱出最美妙的诗歌”。

因此，柏拉图眼中的诗是对神性的“模仿”和颂扬。诗人只是一个模仿者，一个空洞的项或者说只是一个“持镜人”而已。因为他们写作的灵感完全来自于对神的直觉性感受。神性向诗人灵魂的深处发射出迷人的光芒，然后诗人的外部感觉的生命和活动性从神那里接受一切东西，感知所攫获的一切事物，然后开始进入径直奔向灵魂的中心区域。

华兹华斯作为第一位伟大的浪漫主义诗人，他使世人的情感成为批评指向的中心，因此标志着文学理论上的一个转折点。在通篇序言中，华兹华斯一直以一个基本标准来确立他的合理性——超越时空的人性。这种思维方法依赖于这个假设，即人的本性，无论是热情、感受性还是理智，无论在什么地方，根本上总是一致的；人类的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰当的。华兹华斯对于“诗歌必须使什么人快乐？”问题的回答是：人性。过去的和将来的人性。“可是，我们从何处去找寻最佳做法呢？我的回答是：从心中；我们必须跳过绅士，富翁，专家，淑女的圈子，深入到下层去，到茅舍田野去，到孩子们中间去。”①

因此，在华兹华斯的理论中，下等人的基本热情和未经夸张的表现方法不仅被用作诗歌题材，而且被视为诗人在创作过程中自身情感“自然流露”的榜样。至于诗人的本质问题，华兹华斯认为：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐很多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。”①“诗人决不是单单为诗人而写诗，他是为人们而写诗。”①

华兹华斯认为诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。不管地域和气候的差别，不管语言和习俗的不同，不管法律和习惯的各异，不管事物会从人心里悄悄消逝，不管事物会遭到的破坏，诗人总以热情和知识团结着布满全球和包括古今的人类社会的伟大王国。这就从一方面解释了为什么十八世纪的诗人大多是农民或无产者——斯蒂芬巴克，打谷诗人；玛丽科丽尔，做诗的洗衣工；还有写诗的村童，罗伯特彭斯。总之，浪漫主义大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以人为圆心而画出来的圆。

三、救赎之路与审美之路

首先应当说明的是，柏拉图和华兹华斯绝不是救赎与审美的开创者，早在柏拉图之前旧约圣经就已经出现了，用诗的吟唱来涤荡灵魂的罪恶和呼求上帝的救恩；至于浪漫主义作为一种文学思潮则最早发端于德国，而后波及英国、法国和俄国。浪漫主义作为审美现代性的开创运动，它的兴起是有着必然性的。两个历史事件或者说历史背景是我们不能忽视的因素，即第一次工业革命和启蒙运动。第一次工业革命发端于英格兰的中部地区，主要是指从瓦特改良蒸汽机之后，一系列的技术革命引发的从手工劳动向动力机器生产的重大飞跃。人类从此进入到了蒸汽时代。巧合的是华兹华斯的一生就正好（1770—1850）体验了第一次工业革命的整个历程（18世纪60年代—19世纪中期）；启蒙运动是发生在17、18世纪欧洲的一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动，它为资产阶级革命做了思想准备和舆论宣传，是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动。启蒙运动最初产生在英国，而后发展到法国、德国与俄国等国家。法国是启蒙运动的中心，法国的启蒙运动与其他国家相比，声势最大，战斗性最强，影响最深远，堪称西欧各国启蒙运动的典范。在法国的启蒙运动时期就诞生了对近代思想产生重大影响的理性主义。理性主义一般被认为是随着笛卡尔的理论而产生的，即承认人的推理是可以作为知识来源的理论基础的。

然而随着理性、启蒙、文明、进步等现代观念的推进，人们发现生活并没有上升到一个更完满幸福的阶段，反而陷入到一种“普遍分裂”的困境中，即主体与客体，自然与精神，理智与情感，存在与意识，必然与自由的分裂。这种普遍分裂是人类产生了不安的焦虑，造成人的心灵的根本匮乏与不和谐。德国早期浪漫主义的产生正是由于对这种普遍而巨大的分裂的痛苦体验和深刻意识。浪漫主义文学之所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。

可以说浪漫主义在文学艺术领域内完成了重大的历史性突破，原因就在于在浪漫主义出现以前，虽然启蒙思想家们逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性/进步的现代性观念；然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步/无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本。

德国早期浪漫主义的诗人们喜欢用两个比喻说明希腊文化与浪漫主义精神的区别：“圆”和“直线”。“圆”是封闭的，它的每一个移动点都与中心保持相等的距离。圆从自身开始又回到它的起点的循环运动。因此，“圆”是完善的象征。“直线”是向着一个确定方向的延伸，它始终超越每一个点，而不是返回自身。因此，“直线”是变化，生成，是对目标的无限逼近。德国早期浪漫主义诗人把古希腊文化看做是一种“圆形”文化，而把“直线”看做是“浪漫心灵”的象征。在古希腊文化中，人与自然处于完善统一的循环往复中，不存在有限与无限的两极性，因为就无所谓“超越”的问题。但是，到了18世纪末19世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始告退。从此，美的评判标准从传统转到了现时，从模仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心——一句话，自我的生命律动成了美和意义的唯一源泉。

当人感到身处于其中的世界与自己离异时，有两条道路可能让人在肯定价值真实的前提下重新和已经分离了的世界聚合。一条是审美之路，它将有限的生命领入一个沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存虽然悲戚，却是迷人且令人沉溺的；另一条道路就是救赎之路，这条道路的终极是：人，世界和历史的不完满在一个超世的上帝的神性怀抱中得到爱的救护。审美的方式在感性个体的形式中承负生命的歉然，救赎的方式在神性的恩典形式中领受不完美的生命。诗是存在的歌唱，是生命本身的言说。所以无论是救赎之路还是审美之路，诗都无一例外地成为其载体，如果说文学是永恒真理的助产术的话，那么正是因为“诗是人世生活中的助产术”⑤成就了它的重要性和注定了它必须担当的角色。

救赎之路与人的灵魂密切相关。在古希腊的奥尔菲斯教派与毕达哥拉斯已涉及了灵魂的问题，提出灵魂不死与转世的思想，而柏拉图继承并发扬了这一学说。他认为灵魂具有高低不同的三重性，即理性、激情与欲望。在柏拉图看来，灵魂是不能加以分解的，它是有生命的和自发性的，同时也是精神世界的、理性的、纯粹的，因它有追求世界的欲望，而堕落到地上并被圈入于肉体中，所以注定要经过一个净化的过程，同时灵魂是会轮回转世的。柏拉图认为，只有皈依天道并以正义和美德为标准，灵魂才能摆脱轮回转世，在天上与诗神一起永享福祉。

因此，人的灵魂只有在经过了神的大爱的净化之后才能得到救赎免于轮回之苦。由于神的缺席，人被抛弃在大地上，人类被迫选择诗人这位“使者”向神吁请——神性归来。神亦看重诗人这个“中介”，替神宣谕生存的尺度。诗人就意味着注视着诸神远逝的踪迹，在世界之夜歌唱神性。

在西方传统精神中，审美的地位一直较低，而超验的神性总是高高在上。从华兹华斯在英国举起浪漫主义诗歌的大旗，再经过晚期浪漫派再到尼采都可以归到审美主义派。可以说，自从审美主义在西方现代性思想中崛起，精神冲突的原初格局就发生了根本性的转变。启蒙理性摧毁了神性的根基，审美理性是启蒙理性的结果，因为浪漫主义其实也是产生于启蒙主义的。自此以后，审美精神开始独占诗的历史行动。狄尔泰还小心翼翼把诗（审美），哲学，宗教摆在平等的位置，在海德格尔，诗干脆成了思的源头。阿多尔诺看到，现代抒情诗发达，乃是由于神恩已经不能安慰人，个人不得不自己唱歌安慰自己。

审美态度依凭生命的各种感官，本能和情感诗化人生，使世界转化成形式图画，灵魂由此得到恬然逸乐，在超然之中享受生命的全部激情，无需担心因卷入激情造成的毁灭。反之救赎的态度则是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因为上帝的救恩使人分享神的生命，把人的不完美的生命救护到神性的生命境界，感领到救赎之爱。在救赎的形式中，诗不再是缺憾生命本身的颂歌，而是祈告神恩和至爱的呢喃。

四、结语

很多平凡的人是不会写诗的，因为天分或懒惰等原因无法成为诗人。然而，我们可以吟诗，颂诗，可以感受诗；也许说不明道不清一首诗为什么好，好在哪儿，却莫名地被深深地触动。我想这正是诗的魅力所在。诗唱出了我们在世的幸与不幸，欢乐与忧伤，希望与绝望，唱出了生命本身的旋律。在那浅浅低声地吟唱中我们也许会更接近生命的原初。所以，无论柏拉图和华兹华斯眼中的诗有着怎样的不同，是为了救赎还是审美的目的，对于我们来说，其实能够在这日益喧嚣的生活中静下心来下谈谈诗，本身就是一件很美好的事情。

注释：

①刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：42，86，156.

③柏拉图.柏拉图文艺对话录：264.

④亚里士多德.诗学：32，47.

⑤雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉：94.

参考文献：

[1]刘若瑞.十九世纪英国诗人论诗.北京：人民文学出版社，1984.

[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海：上海三联书店，2001.

[3]柏拉图，著.王晓明，译.理想国全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉图，著.朱光潜，译.柏拉图文艺对话录.北京：人民文学出版社，1963.

[5]亚里士多德，著.陈中梅，译注.诗学（第一章）.北京：商务印书馆，1996.

[6]汉斯·昆，瓦尔特·延斯，著.李永平，译.诗与宗教.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.郦稚牛，张照进，童庆生，译.镜与灯.北京：北京大学出版社，2004.

[8]雅克·马利坦，著.刘有云，罗选民，等译.艺术与诗中的创造性直觉.北京：生活·读书·新知三联书店，1993.

[9]张旭春.现代性：浪漫主义研究的新视角[J].国外文学，1990（04）：12-21.

篇10

美国高能物理学家卡普拉认为：“东方思想为现代科学提供了坚固合适的哲学基础”[1-13]；量子论权威海森伯也说：“东方传统的哲学思想与量子力学的哲学本质之间有着某种确定的关系”[1-6]。所指主要在于：量子论揭示了宇宙并不是物体的集合，而是统一体中各部分间相互关系的复杂网络，根本不能把世界分成独立存在的最小单元；空间和时间并不是一种真实的存在，只是观察者用于描述自己环境所用的语言要素；以通过变化产生动态模式的观念，深入理解一体化宇宙的整体有机与和谐互补。

作为华夏文明源头活水的《周易》，确实包含着这些哲理。本文依据《周易》思想形成的逻辑阐述哲理，取现代科学的实验成果予以印证，尽可能不在概念异同上浪费笔墨，还要让读者能够清楚明白。董光璧教授指出：“科学史界越来越多的学者认识到，站在现代科学的立场去寻找历史来龙去脉的做法有误入歧途的危险，转而采取从原来的境况中重新阐释科学思想”[2-2]。本文即是依据这种思路的尝试，期望能在整体文化史的视角下，把华夏先贤睿智的思想和现代科学精确的验证衔接起来，做到以古为鉴。

一、易图新解

谈到《周易》，通常都说分易经和易传，实际上还应该包括易图。“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意”，不但指出在远古时代，记事主要用象和图；即使有了文字，要描述客观事物的全貌，象依旧比文字更优越。我们先从易图谈起，重点是理清先民们认识宇宙的思路。

人类所有知识的起点，开始于对自然知识的积累。面对无涯无际、无始无终的浩瀚宇宙，每个人都会有无尽的遐想。华夏先民和古希腊哲人不同，非常谦恭地把自己视为大自然的一分子（后来被概括为“天人合一”），古希腊的自然观则是人与自然界分离（最终被抽象为物质和意识对立），于是先民们就以圆表示宇宙整体或现实生活中的任一事物。面对寒暑易节、日月更替，男女交媾，生生不已的自然现象，进而悟出世上没有不变的东西；为了表示一切都在变易的动态模式，又在圆内加了一条S曲线，形成被称为阴阳鱼的太极图。这就是中华先贤对世间万象及宇宙本身做出的最高抽象，即一切动变皆源于阴阳之间的相互作用，静态是“万物负阴而抱阳，冲气以为和”；而动态是“阴极阳生，阳极阴生”。这里的“生”并非是鸡生蛋的生，而是指负阴抱阳的整体中此消彼长、彼消此长的变化。既然一切都是“变动不居，周流六虚”的动态过程，很有必要掌握几种重要的动态模式，进而用代表阴阳的两种符号推演出必然出现8种本质不同的态，太极图周围又加添了八卦符号。

小结：宇宙是由两系统构成的整体；因为整体必然由部分构成，华夏先民即以阴阳作为最高的抽象；负阴抱阳的一体化宇宙及宇宙中的事物，都是阴阳有序、和谐互补的有机整体；阴阳一体、此消彼长的过程即是展现在眼前的纷纭万象；演化过程可以分为8种不同状态（或称模式）——这就是易图中包含的哲理。

二、易传新释

易传是许多代人智慧的结晶，孕涵着非常丰富的哲理，本文仅围绕“形而上者谓之道，形而下者谓之器”展开讨论。华夏先贤依据有形和无形将物理客体分为道和器，老子称其为无和有，后贤称其为气和物。首先必须判定这种两分法是否正确，才可以继续讨论下去。

哲学作为指导认知的学问，如不立足于二元就无法讨论变与不变，问题在于如何对整体划分。中华先贤坚持天人合一，将包括人在内的全宇宙抽象为阴阳一对范畴，属于纯客观的两分法，无论对自然、社会和生命哪种现象都适用，不妨称其为存在二元论。古希腊哲人的世界观是人和自然分离，进而演化成人与神分离，再变成物质和意识的对立，最终定位在唯物唯心之争，属于认识二元论。“人和神的分离是二元论的起点”，“思维和物质并列支持了自然科学，成为西方宇宙观的基础理论”[1-8]，卡普拉的概括是准确的。董光璧又向前迈出可喜的一步：“近代科学一开始就确定了只研究被视为第一性的质量和重量，排除一切同感觉有关的第二性”[3-8]。将二元论改称二性说，意外地暴露出西方的两分法中存在着悖论：如果物质和意识这对范畴能够成立，二者都应该是第一性的；如果意识属于离不开物质的第二性，就不能跟物质构成一对范畴。因为如果允许这样做，物质和颜色、硬度等可以构成最抽象的对立。东方和西方古贤虽说都使用两分法，一个是纯客观地划分，一个是人为地构建。问题已经转化为道、无和气是不是真实的物理客体。100年前人们对这种分类法都会持否定态度，本世纪依据相对论和量子理论从宇观和微观两个领域发现的许多事实，都证明华夏先贤的分类法是正确的。

60年代中期，彭齐亚斯和威尔逊发现了各向同性的3K微波背景辐射，宇观上物理客体分断续的天球和连续辐射得到普遍认可，爱因斯坦说的“真空不空”被证实。在微观领域，“量子场论给出的基本图象是：全空间充满着相互作用着的各种不同的场；场的基态是真空，激发态表现为粒子”[3-387]。即可知物理客体确实是两个系统：一个是用质量和时空描述的经验世界，一个是用能量和位形描述的无形世界。易传中关于道和器的分类没有错，二者都是真实的存在物。

承认物理客体分为两类，同时派生出两个问题：宇宙的结构究竟怎样？两类客体间如何作用？对西方学者来说，这两个问题完全属于始料未及，华夏先贤在2千年前就已经有了较成熟的见解。接下来先讨论基础物理学理论中的错谬及产生的根源。

质量、电量和能量是基础物理学中用以量度物质、电荷和能多少的三个重要概念，即此可知物理学不只研究物质，长期以来只分析物质不分析能量是一大失误。很早就弄清了光、热都是电磁波，却没有认真考虑过物质和电磁波是不是同类客体，通常所说的能量即指电磁波而言。虽说巴里·派克已明确指出：“电磁波会离开振动电荷进入空间，因而开创了一个独立的存在”，并没有引起学界的重视。“质量不过是能量的一种形式，即使静止物体也有储备在质量中的能量”，也明确告诉我们，质量和能量不应该属于同类物理客体。

质量是对物质多少的量度，其载体叫物体；电量是对电荷多少的量度，其载体是带电粒子；能量的载体是什么？因为质量、电量和能量都不是物理客体本身，所指皆为非实存因素。故而物理学根本就不研究物质，而物质本来就无法研究，跟无法品尝“水果”（类概念）的滋味同理。

推论1、物理客体分两个系统：一个是用质量和时空描述的有形世界，这类客体的基本量度是质量；一个是用能量和位形描述的无形世界，其基本量度是能量。经典物理和量子理论分别适用于不同系统，不应该将它们混为一谈。

“能”这个名词会造成一种假象：“‘能’是物质以外的某种东西，是加到物质里面去的某种东西”。这种观点很值得商榷。遥控装置发出电磁波，卫星就会改变姿态；物体吸收热能温度升高，放出热能温度降低。都足以证明“能”确实可以在物体中自由出入，如果要说经验世界中的物体具有质量，无形系统的物理客体具有能量，可能就正好说中了客观真实。

说“能（即运动）”，“热在差不多两个世纪内被看做特殊的神秘的物质，而不是被看做普遍物质的运动形式”；认为“热之唯动说”应该取代热素说，又不得不承认“被热素说所统治的物理学却发现了一系列非常重

要的热学定律”，如此难以自圆其说的诸多矛盾，就因为把热素改称热能，已经统统化为乌有。一言以蔽之，质量只能量度经验世界的物体，能量是无形世界传递的振动波；既可以被物体吸收，又可以被放出；物体同时将在温度、形态、结构和状态等不同方面呈现出变化。比如冰吸收能量将变成水，进而还可以变成气，就是尽人皆知的实例。推论2、经验世界所有的运动和变化，都是无形世界功能的显示，即能量是引起世间万物运动变化的总根源。

将物理客体分为两类，是不是囿于对《周易》的偏爱做出的牵强比附，下文围绕以太公案和时间、空间看看爱因斯坦持何种见解。

19世纪之前，以太在西方被认为是传递光、电的介质；19世纪末迈克尔逊—莫雷实验测出地球相对以太速度为0，物理学界公认由之判定以太并不存在。本世纪初爱因斯坦创立狭义相对论时引入光速不变原理，没有涉及以太是否存在，不少人都说爱氏是抛弃以太存在之后创立了该理论。1920年爱因斯坦在一次讲演中却说，依据广义相对论，“没有以太的空间是不可思议的”，“但是这种以太又不能认为具有重量媒质所有的那些性质，也不可以认为它是由某些其运动可被追随的粒子所组成的，而且也不可能把运动概念应用于它”[6-112]。这里所描述的以太，基本上就相当于道、无和气。

目前有些人认为应该恢复以太学说，有些干脆就把“真空”说成是传递光、电的介质，这就涉及到不空的真空中的物理客体究竟是什么，要害要于必须承认还有半个宇宙长期被忽略了。爱因基坦在场方程中发现了“真空不空”，彭齐亚斯用仪器测出广袤的宇宙空域存在着连续辐射，该用什么概念称呼并不重要，不可思议的是二千年前老子就对之作出非常精当的描述：“其上不皎，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”

天津大学黄乘规教授从标准和非标准分析两个领域都证明“空间是不可分割的连续统”。科学观测和数学论证都证明了老子是正确的。海森伯的矩阵理论和杰弗里·丘的“靴袢假设”，所描述的都是那半个宇宙的状况。

到底应该如何理解爱氏描写的以太，涉及到时间和空间究竟是什么，最后的一句已经包含着时空概念不再适用于以太的意思。时隔32年，他在《狭义和广义相对论浅说》英译本15版的序言中补充说：“时间—空间未必是一种可以认为离开物理实在的实际客体而独立存在的东西。物理客体不是在空间之中，而是这些客体有着空间的广延性（重点号为原文所有）。这样，‘空虚空间’这概念就失去了它的意义”[6-112］。显而易见这种有着空间广延性的客体，绝对不是指经验世界中的物体。可惜的是在没有讲清这种“物理实在的实际客体”究竟是什么之前，他就不得不带着深沉的困惑离开了人世。

我们只想在上述引文中补充一句：这些客体还有时间的持续性。如此即可以成就爱因斯坦的业绩：爱氏“开创了”半个宇宙，那半个宇宙的客体具有空间的广延性和时间的持续性。假设其最小单元为普朗克子h，用时间T（周期）量度即是能量（h/T），用长度λ（波长）量度即是动量（h/λ）；正是那半个宇宙的能量和动量，决定和改变着经验世界中物体的结构、状态及其运动变化。通常都说“爱因斯坦的场方程可以用来确定宇宙的整体结构，是现代宇宙学的出发点”[1-160]。一般的解释是“物质不仅决定了周围空间的结构，而且反过来也受其环境影响”[1-171]；“物质和能量要使时空向其自身弯曲”[7-60]。实际情况则是，那半个宇宙能量的聚集形成弯曲时空，弯曲时空决定着物体的运行；并非是“物质”使时空弯曲，反过来又决定自己的运动。不立足于两系统相互作用，场方程永远不可能得到正确解释，现在的那种解释根本无法排除物质（以弯曲时空为中介）作用于自己之嫌。

以日心说为基础的开普勒三定律属于开放的动态模式，行星轨道与星体质量无关，由椭圆半长轴立方和公转周期平方（即弯曲时空R /T ）决定，根本就不需要什么切线力去平衡所谓的恒星引力。要找第一推动者，就是那半个宇宙的物理客体，第一推动即来源于特定的时空组合（R /T ）。以地心说为基础的牛顿引力定律属于封闭的静态模式，其间起关键作用的引力势亦是时空组合（l /t ）。二者的差异仅在于，适用于开放系统的是环形时间—周期，适用于封闭系统的是人为设定的线性时间，即时间之矢。哪种理论更贴近于自然的真实，明眼人一看便知。

推论3、时间和空间不是真实的存在，是量度那半个宇宙客体的概念构架，正象用质量和电量量度经验世界的客体一样，所指都不是物理实在本身。

推论4、爱因斯坦开创的那半个宇宙是分裂、组合、再分裂、再组合的动态网络；正是它和经验世界中分立的客体相互作用、和谐互补，保证了一体化宇宙具有动态有机的活性。

小结：易传中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的分类是正确的；“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的判断，说中了一体化宇宙动态网络的真实状况和作用机制。现代科学的新发现虽说和这种理论吻合得很好，要使当前的诸多悖论冰释，需要做许多梳理工作，首先应该把立足于经验世界解释那半个宇宙现象的“镜像”理论倒过来。因为那半个宇宙只能从动态意义上，用过程和相互关联的术语描述，几千年来定格在人类头脑中的却是机械世界观的决定论框架。

三、易经新说

易经包括用于卜筮的八卦、六十四卦及卦辞、爻辞等内容，这里不讨论具体的应用，或是否科学、准与不准等问题，只讨论数字8。