文化创作与保护范文
时间：2023-06-21 09:45:04
导语：如何才能写好一篇文化创作与保护，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
里弄文化是传统城市文化重要组成成分之一，对于一个城市而言，它是对于传统城市文化的折射与诠释，同时也是一种不可再生的珍惜文化资源。一旦失去了这一宝贵的城市文化，我们的城市很有可能会出现文化断层，其历史遗留文化也就不再完整。同时对于我国传统里弄文化的保护与传承不能仅停留在对于历史文化的简单复原状态，而应对里弄文化的文化精髓进行深刻的解读，并结合当地现代建筑文化，对其加以相应的保护与传承，只有这样才能够使里弄文化在城市建设过程中得以发展与延续。
1传统里弄文化的特点
1.1传统里弄文化的构造特点
传统的里弄街区是按照城巷空间格局进行分布的基本单元，从古代的“里”和“坊”到现代化城市中的“街区”，无论从组成机理还是从人们日常生活的基本单元，传统里弄街区都保持了良好的街区组织结构与模式，因此它已经渗入到了传统城市文化的精髓。
传统步行街区的建立，主要是为了摆脱车辆的干扰，维持原有街区亲人的空间尺度，打造一个属于行人的空间。弄堂尽处便是台门院落，雕刻精美的台门砖雕，步入其中，虽身居闹市，但关起门便又是另一番境遇。
1.2传统里弄文化中的民俗文化
如果说建筑是传统里弄文化的外壳，那么人们长期生活所积累下来的民俗风情便是里弄文化中的灵魂。这些传统的里弄建筑形式不仅仅是人们日常生活的场所，还是人们生活情趣、习俗以及生活方式的折射，这其中还包括岁节礼仪、宗教礼仪等，这同时也是传统里弄文化充满了民族风土情趣的主要原因。这些里弄建筑看上去并不是多么的靓丽，建筑风格也并不时髦，但它却承载了我国传统的地地道道的城市文化。就经典古城苏州而言，旧时有“早上皮包水，晚上水包皮”的生活习俗，泡澡堂、孵茶馆已经成为人们日常生活所不可缺少的组成成分，然而这些传统民俗已经随着岁月的变迁而渐渐消失，仅有少数里弄街区的老人还保持着这种传统的生活习俗[1]。然而对于里弄文化的保护与传承并非仅针对于结构建筑本身，还应对里弄文化中所蕴含的历史文化、民俗文化进行相应的传承、保护和发扬。
2对于传统里弄文化的保护
在欧洲，“保护”一词实质上是一种形式多样的发展形式，在我们表面上所理解的基础上，它还包括复原、增建与改建等内容，并非简单、刻意地去将传统的建筑形式进行仿造复原，它更注重于对于传统文化的修复与保护。
2.1保护传统里弄文化的重要性
里弄对于地方城市来说同时又是一种具有明显地段性质的历史建筑，除少数属于特殊的文物建筑之外，绝大部分是一些具有一定价值的一般性历史建筑。里弄建筑以聚合的存在方式在城市中形成了规模庞大并富含地方特色的历史建筑。从对历史文化的保护角度分析，对于传统里弄文化的保护有助于加强人们以里弄为载体所呈现出的历史文化与风貌特色的了解，从而对这种传统的民俗与历史文化进行有效的保护。
2.2保护传统里弄文化的方法与途径
对于传统里弄文化的保护包括两种形式，一种是对显性里弄建筑文化，如建筑艺术、风格和形态的的保护，一种是对所蕴含的隐性民俗文化，即依附于里弄建筑形式所产生的民俗关系、历史传统和价值取向等的保护，是里弄文化历史生活的真实映照与反应，因此，要想对传统里弄文化进行保护、发扬与传承，就必须充分重视起这两种文化结构，并将这两种结构形式放于同等重要的地位。
在传统里弄文化的保护过程中，不能仅仅对历史现状进行简单修复而使之复原，同时也应包含对于历史文化保护的内容。在开展具体的里弄文化保护工作过程中，应对保护工作过程中可能出现的社会经济问题，如居民居住生活改善、成本代价等问题进行及时的妥善处理与解决，并采取合理的经济与政治措施来对传统里弄文化中的历史文脉与城市风貌等进行有针对性的发扬，同时相关部门还应加强对于传统里弄文化的保护研究，以最大限度地对其进行保护。
3现代化里弄设计所应遵循的原则
结合自己多年的实践经验的总结，得知通过的“保护——更新——再生”的设计原则，可以在对传统里弄文化进行有效保护的基础上，注入现代化元素而使之既保留了传统的文化形式，又不失现代化文化色彩。以下以具体案例分析在实际工作中如何遵循以上设计原则。
3.1保护：保持历史原样，以求真实反映历史遗存
对于街区格局和风貌保留相对完好的历史建筑，主要进行恢复性保护，提取其街
从古村镇旅游市场来进行分析，或强调建筑布局巧妙（诸葛八卦村），或突出水乡风貌（同里），或彰显地域风情（丽江）等。
4.2设计特色
4.2.1彰显水乡文化
水乡以水街、水路为“命脉”，房屋也以临水面为最动人，枕水人家，家家有石级码头同舟、取水、洗涤、石级有驳岸式及条石悬挑而出的两种，悬挑者经济空透，实用而添光影之趣。
水是水乡古镇环境的灵魂和母体，闲林地区水网密集。水乡古镇因水而生，因水而发展。不仅仅是水乡古镇中的古镇区拥有丰富的水网，在古镇区之外水网的密布也是同样存在的。水是闲林地区水乡古镇典型的构成要素，是水乡古镇传统特色的表现要素。水乡古镇中的水网由于经济快速发展，工业无序的污染排放、居民生活的就地排污，严重地污染了水乡古镇中的水体质量。
桥是水乡的一个街景，桥下舟楫相摩，桥上红伞绿衫黄袍紫衣，添光水色辉映，拱洞连影成圆，透出一片空明，桥的样式又是千种万股，各具风姿，无不因地、因材而巧成，令人赏心悦目而忘其路遥。
江南水乡城镇是在江南地区特定的自然环境条件与文化背景下，通过密切的经济活动所形成的一种介于乡村和城市之间的人类聚居地和经济网络空间，在中国文化发展史和经济发展史上具有重要的地位和价值，而其“小桥、流水、人家”的规划格局和建筑艺术在世界上独树一帜，形成了独特的地域文化现象
4.2.2突出里弄文化
传统居住街区是构成城镇街巷空间格局的基本单元，从古代的“里”和“坊”
到现代的“街区”，无不是组成城镇肌理的细胞，同时也是城镇生活的基本单元。传统街区空间的连结主要包括保护原有街区组织结构和组合模式，建立传统的步行街区。
传统步行街区的建立，主要是为了摆脱车辆的干扰，维持原有街区亲人的空间尺度；打造一个属于行人的空间。
弄堂尽处便是台门院落，雕刻精美的台门砖雕，步入其中，虽身居闹市，但关起门便又是另一番境遇。
4.2.3营造百姓人家
闲林老街见证了闲林埠四五千年的历史沧桑，无数个生活场景在这里停留，“万户周遭建，千艘日夜通”，的繁荣景象。在这样的一个历史环境中，我们提起其中的几个历史片段，刻录在老街的各个活动空间，形成各种景观节点。
老街两边的百姓人家，每时每刻展示着鲜活的城市记忆。
骑楼、
结语
传统里弄建筑文化的内涵已不仅仅是其建筑形式与风格的体现，而更倾向于对于历史文化与传统民俗文化的保护与传承。对于里弄文化的保护与传承并非一个单一的过程，只有通过全面、深刻的反思才能够提出具有建设性的保护与传承策略。在对里弄文化进行保护创新时，不能仅仅满足建筑表面形式的仿古，应将里弄文化所蕴含的生活情趣以及生活习俗的文化精髓，加以必要的传承与弘扬。同时还应确保其历史文化的延续性与完整性，既要实现各个历史时期里弄建筑形式的共存，又要加强里弄文化氛围中社会结构与习俗文化的真实写照，从而真正实现对于传统里弄文化的保护、传承与创新。
参考文献
[1] 罗跃华，任怀晟，王晖.苏州传统里弄的文化解读与传承[J].文教资料，2009.
[2] 陈璐媛，侯晓波.杭州里弄的历史与文化[J].科学24小时，2009.
篇2
[关键词]版权保护；利益平衡；邻接权；合理使用
[作者简介]徐素萍，韶关学院法学院讲师，法学硕士，广东韶关512005
[中图分类号]D923.4 [文献标识码]A [文章编号]1672－2728(2010)07－0110－04
版权制度诞生于近代，自其建立以来，利益平衡就是其一直追求的价值目标。一方面版权制度通过保护创作者的利益，激励其创作更多的作品，丰富社会知识财富；另一方面又要促进作品的传播和利用，以满足社会公众对作品的需求，保证国家和社会利益的实现。版权保护的宗旨便是鼓励作品的创作与传播利用，促进社会的发展，体现私人利益与公共利益的平衡。为了实现版权保护的宗旨，如何使作品创作者、传播者以及使用者三者之间利益的平衡，显得尤为重要。
一、版权保护中利益平衡的内涵
利益平衡是版权保护的宗旨和目标，也是调整各种不同利益的重要机制。“所谓利益，是一个客观的范畴，它是人们受物质生活条件所制约的需要和满足需要的手段和措施。利益决定着法的产生、发展和运作；法律影响着(促进或阻碍)利益的实现程度和发展方向。”不同主体具有不同的利益需要，这就决定了社会上各种利益可能发生相互冲突和对立，这些利益冲突需要通过法律来进行调整。“‘平衡’也可以理解成为均衡。所谓均衡，用法律经济学的观点看，是指每一方都同时达到最大目标而趋于持久存在的相互作用形式。”利益平衡，就是通过作为利益的调节器的法律调整，使得相互冲突和对立的利益达到均衡，各主体能够实现利益的最大化。对版权保护而言，利益平衡就是通过对著作权人的权利保护，激励其对作品的创作，同时又促进作品的传播和利用，方便社会公众接近和利用作品及信息，从而实现作品创作者、传播者和使用者三者之间利益的平衡。
利益平衡作为版权保护的重要原则，有其深刻的法哲学基础和经济学基础。首先，从法哲学角度看，19世纪末20世纪初兴起的社会法学派认为，要将法律置于更为广阔的社会领域中去考察，强调法律在社会中的实际效果和目的。这就为利益平衡原则提供了法哲学上的理论支持。美国著名法学家庞德在其撰写的《法律哲学导论》一书中指出，应当把法律看成是一种能以付出最小代价为条件而尽可能地满足社会需求的社会制度。而为了实现法律的目的，它通过社会控制的方式不断扩大对人的需求、需要和欲望进行承认和满足，对社会利益进行保护，并防止人们在享受生活时发生冲突。另外，庞德还认为，法律应当能“尽可能保护所有的社会利益、并维持这些利益之间的、与保护所有这些利益相一致的某种平衡或协调”。可见，庞德认为法律的目的在于满足人们的各种需求和愿望，并对各种利益进行分配、保护和协调。因此，庞德的社会学法律思想将法律视为一种协调、均衡各种利益冲突的社会控制的工具，这一理论为版权保护中的利益平衡原则提供了法哲学上的基础。版权法的立法目的就是一方面通过对作品创造者一定期限内的垄断权利的保护来维持一种激励机制，另一方面通过对权利人的权利限制，来促使智力成果的传播进而促进整个社会的经济、文化进步，实现社会公共利益，最终实现个人利益和社会利益的平衡。其次，从经济学角度看，财产法的经济目标在于最合理地利用有限的资源和最大限度地扩大产出，即实现效益的最大化。这种效益的最大化应当是利益关系人各方都能最大限度地实现各自的需要和目的。将此理论应用到版权法领域，就是版权法一方面要保护作品创作者的专有权利，激励其创作出更多的作品，另一方面又要保护作品传播者的利益和使用者的利益，以实现作品的最大效用，从而促进文化的繁荣和社会的进步，最终实现这三方利益的最大化与平衡。对任何一方的偏颇(仅仅保护作者的利益或者仅仅保护传播者和使用者)都不能实现效益最大化的经济学目的。因为，如果仅仅强调对作品创作者的利益保护，即使能创作出很多的作品(事实上很难，因为作者对作品的创作总是要借鉴和利用其他作者的作品)，也很难体现作品的实际效用；如果仅仅强调对作品传播者和使用者的利益保护而忽视对作者的保护，则会打击作者创作的积极性，从而不能满足社会公众对更多作品的需求，也不能实现版权法的立法宗旨。因此，无论是从法哲学角度还是经济学角度看，利益平衡都是版权法的价值目标，也是版权保护中必须坚持的基本原则。
利益平衡实质上反映了法律上的权利、义务的公正和适当的分配。在版权法领域，法律所调整的社会关系主要涉及三方面的利益，即作品创作者、传播者以及使用者的利益，平衡三者之间的利益是现代版权法的基本宗旨和目标。利益平衡要求版权保护既要充分有效，又要适当合理，也即在权利配置上，版权法一方面赋予作品创作者充分的权利，使版权人得到充分有效的保护，以实现版权法的激励机制；另一方面又要对版权人的权利进行一定的限制，防止对版权的授予成为社会公众利用作品的障碍，体现作品的实际效用的最大化，从而促进社会文化的繁荣发展。当然，社会在不断地发展，原来的利益平衡会被打破，因此法律要进行相应的调整，重新分配版权人的权利义务，将已经失衡的利益重新平衡。
二、版权保护中利益平衡的实现
利益平衡是版权法的宗旨和目标，这在各国著作权法中都有所体现。我国《著作权法》第1条明确规定，著作权法要保护作者的著作权和与著作权有关的权益，鼓励作品的创作和传播，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣。实质上，著作权法就是要通过一些具体的制度设计，平衡作品创作者、传播者和使用者三者之间的利益，最终实现文化和科学事业的发展和繁荣。
(一)创作者之间的利益平衡
创作者在著作权法中称为作者，是著作权的基本主体。关于作者的基本含义，不同国家有着不同的理解。有些国家著作权法明确规定了“作者”的含义，有些国家则没有。我国著作权法没有对“作者”作一定义性规定，但是根据《著作权法实施条例》第3条规定：“著作权法所称创作，是指直接产生文学、艺术和科学作品的智力活动。为他人创作进行组织工作，提供咨询意见、物质条件，或者进行其他辅助工作，均不视为创作。”作者应当是参加直接产生文学、艺术和科学作品的智力活动的人。关于什么人才能成为作者，各国有不同的规定，我国著作权法则规定自然人、法人和其他组织都可以成为作者。
对于仅由一人创作的作品，不存在作者之间的利益平衡。但是，对于由多人共同创作的作品，如
合作作品，版权法则要注意平衡多个作者之间的利益。所谓合作作品(works of joint authorship)，根据《美国著作权法》第101条规定：“是两个或者两个以上的、具有将各自的贡献结合成一个不可分割的或相互依存的单一体之意图的创作者共同创作的作品。”此条规定强调合作作者之间应当具有“共创意图”，如果没有这种意图，由几个作者共同创作的作品就不是合作作品。其中，这种意图即是他们有意将各自创作的作品或者自己对作品贡献结合成一个单一体。其他国家包括我国的著作权法几乎都没有这样的要求。但无论怎么样，有一点是相同的，即合作作品是由两个或两个以上的人共同创作而成，应当由这些人共同享有对合作作品的著作权，并应当平衡各作者之间的利益。合作作品的著作权由合作作者共同享有，对于不可分割使用的合作作品，各合作作者共同享有对整部作品的著作权，任何一个合作作者许可他人使用合作作品，都有义务将其由此获得的许可使用费按比例分配给其他合作作者；对于可以分割使用的合作作品，作者对各自创作的部分可以单独享有著作权，但行使著作权时不得侵犯合作作品整体的著作权。这就通过版权法的规定，平衡了对合作作者之间的利益关系。实现作者之间的利益平衡，可以激励作者们进行更多的合作创作，从而丰富社会的精神财富，满足社会对精神文化的需求。
(二)创作者与传播者之间的利益平衡
作者创作出来的作品能得到更多人的利用，从而实现作者的利益和满足社会的需求，得益于传播者的传播。传播者在传播过程中付出了劳动，并为作者利益和社会公共利益的实现起了重要作用，因此也应当得到保护。国际上通行的做法是赋予传播者以“邻接权”的保护。邻接权，英文为Neigll-boring rights，指的是与著作权相关的权利，邻接权的主体是作品的传播者，主要包括表演者、录音录像制作者以及广播电视组织，我国著作权法还赋予出版者以版式设计权和装帧设计权。有学者认为，传播者是“文学、艺术创作的辅助者，因为表演者决定音乐作品和戏剧作品的命运，录音企业使稍纵即逝的印象长存，广播组织消除了距离的障碍”。邻接权与著作权密切相关，它对著作权的传播具有举足轻重的作用，因此邻接权有时也称为传播者权。
作者通过智力上的努力，创作出了作品，而这些作品通过进入市场流转被社会公众所利用从而促进了社会的繁荣与进步。只有作者的劳动受到了尊重和保护，才能激励作者进行更多的创作活动，产生更多的作品，从而丰富社会的精神财富；同时也只有在作品得到了社会公众的利用时，才能体现出作者创作作品的实际价值。而在作者的创作作品与社会公众的利用作品之间，需要有传播者的传播作品的行为，传播者的传播作品的行为实质上为作者与作品使用者之间搭起了桥梁。因此，从完整的平衡意义上看，对作品的创作激励与作品的传播和使用的激励显得同等重要，作为版权保护重要制度的版权法应当既保护作者的利益，激励作者的创作行为，同时注重保护传播者的利益，激励传播者进行更加广泛的传播，为社会公众更加有效地利用作品提供便利。换言之，版权保护制度应当在创作和传播作品之间达到一种适当的平衡，即要实现作者与传播者之间的利益平衡。
促进作者与传播者的利益平衡，是我国著作权法的一项重要内容。因为作品创作和作品的传播是一种源与流的关系，没有“源”当然谈不上“流”。虽然作品的传播是建立在作品的创作基础之上，但是作品的传播对于实现作者和其他著作权人的利益也具有重要意义，没有有效的传播机制，作品得不到社会公众的利用，作品的经济价值和社会价值也很难实现。因此，我国的著作权法既注重保护作者及其他著作权人的利益，也注意保护传播者及邻接权人的利益，即著作权和邻接权保护并举，既激励创作也促进传播，在作者与传播者之间达到一种利益的平衡，最终促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣。
(三)创作者与使用者之间的利益平衡
从“利益”的角度看，在智力产品中，智力创造者和其他对该智力创造物享有权利的知识产权人以及社会公众都有合法的利益。创作者的合法利益是基于其智力创造的事实行为，而社会公众的合法利益则基于智力产品的社会性、继承性、人类自身发展对知识共有物的合法需求。因此，有必要在创作者与利用者之间进行利益的平衡。版权制度是知识产权制度的重要部分，也适用这个理论，即作者和使用者对于作品都可以享有合法的利益，版权制度主要是对二者的利益进行适当的平衡。作者在创作作品时付出了劳动，因而应当得到法律的保护和社会的尊重，事实上，版权法主要通过赋予作者财产权和精神权利使得作者的利益得到保护。而作品创作出来，只有得到了社会的承认和利用才能体现其价值，才能真正实现作者的利益。一方面，作者的作品在社会公众的利用中体现价值，并且特定的作者在创作作品时往往要运用到其他作者的作品以及社会的公共知识财富，另一方面社会对作品的利用和分享有赖于作者的创作活动。因此，应当在作者和社会公众之间进行协调和平衡，以实现各自的利益最大化。
权利是利益的法律化，是法律设定的一定范围内的自由。也就是说，任何权利都不是绝对的，而是有一定限度的，而这个限度就是权利人与其他利益人的分界线和平衡点。在版权法中，同样存在这样一种平衡点，那就是版权人的权利范围。版权法在赋予版权人及其他权利人专有的财产权利和精神权利的同时，也对这些权利进行了一定的限制，如作者权利期限的限制、法定许可、强制许可，最主要的是合理使用。
合理使用(fair use)制度肇始于英国判例法，1841年美国法官Joseph Story在审理Folson诉Marsh一案中进行了系统阐述，随后为各国法律所接受。合理使用，指的是作者以外的其他人在法律规定的条件下，可以不经作者同意并不须向其支付报酬而基于正当目的使用作品的权利。从性质上来说，合理使用应当是对作者版权的一项合理的限制。我国《著作权法》第22条规定了十二种合理使用的情形。表面上看，这些规定限制了著作权人的许可及获取报酬的权利，会抑制作者创作的积极性，但实质上这种限制与著作权法的基本宗旨并不矛盾，而且从长远上看，这种限制有利于作者的创作活动，最终能实现我国社会主义文化事业的繁荣和发展。如该条第一款规定“为个人学习、研究或者欣赏，使用他人已经发表的作品”可以不经著作权人许可，并不向其支付报酬，对于某个具体的作者来说，似乎丧失了许可和获得报酬的权利，但是他在进行创作时使用其他作者已发表作品时，同样享受合理使用的“待遇”。从这个意义上来说，合理使用制度并没有使作者的利益受到损害，反而更有利于作者的创作，并能促进整个社会文化事业的繁荣和发展。因此，合理使用制度设置的实质就是要在保护作者的著作权与限制作者的著作权中寻求均衡，合理地消除作品创作者、传播者和使用者之间的冲突，力图实现在维护作者权益基础上的三者利益的均衡保护，从而实现整个社会文化事业的繁荣。
篇3
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②盔头[OL].http：///view/858079.htm.
③周兰.纪录片影像对历史的传播[M].四川：四川大学出版社.2010：29.
④盔头[OL].http：///view/858079.htm.
⑤许氏戏曲盔头已传三代“顶上的辉煌”在津城[OL]. http：//.cn/system/2012/06/08/009406282.shtml.
参考文献：
[1]非物质文化遗产[OL].http：///view/1207134.htm.
篇4
生态文化是从人统治自然的文化过渡到人与自然和谐的文化。加强生态文化建设，对全面建成小康社会，大力推进生态文明，促进当地经济社会可持续发展具有非常重要的意义。祁连山自然保护区的生态文化是以自然生态为背景，实现人与自然和谐共存为指导思想的文化体系，旨在保护祁连山自然生态系统过程中传递的一种文化内涵。
2生态文化建设现状
祁连山自然保护区位于甘肃西南部，1988年5月由国务院批准为森林和野生动物类型的自然保护区。行政区域上地跨武威、金昌、张掖3市8县（区），包括天祝县、肃南县大部分地区和古浪、永昌、凉州、山丹、甘州、民乐县（区）的部分地区。总面积197．2万hm2，保护地带66．6万hm2。现有林地面积1386．4万亩，活立木蓄积2300多万m3，森林覆盖率22．56％。区内有高等植物95科451属1311种，陆栖脊椎动物286种。保护区丰富的生物多样性，独特而典型的自然生态系统和生物区系，使祁连山成为我国生物多样性保护的优先区域，也是西北地区重要的生物种质资源库，在维护我国西部生态安全，满足人民生产生活需求及科学研究等方面有着举足轻重和不可替代的地位，被河西人民亲切地称为“母亲山”。祁连山自然保护区管理局先后被命名为省级文明单位、甘肃省生态文明教育基地、国家生态文明教育基地、全国林业科普基地、甘肃省科普教育基地和国家环保科普基地。保护区内的生态文化教育示范基地有祁连山保护区展览馆，天祝“三峡”、祁连冰沟河、山丹焉支山、民乐海潮坝、山丹军马场、康乐草原、民乐扁都口等众多山水风景区，野生动物繁育、苗木、经济林培育基地30多处，张掖丹霞地质公园、“七一”冰川等地质地貌景观，天堂寺、马蹄寺、文殊山等宗教文化寺院等等。保护区内汉族、裕固族、藏族、回族、土族等10多个少数民族和睦共处，相互交融，形成了独具特色的祁连山生态文化圈。祁连山自然保护区管理局大力宣扬生态建设、生态安全、生态文明的“三生态”的发展理念，坚持以生态文化的繁荣创新引导生态文明建设，不仅创新了发展生态文化的方式，近两年，相继开展了生态文化慰问采风、生态文化大赛、先进人物与典型事迹评选等推进生态文化建设的活动，有效地拓展了生态文化创作的范围，也极大地提高了祁连山生态文化的影响力和感召力。
3存在的问题
3．1生态文化作品的创作与创新不足
局限于围绕祁连山自然生态景观开展生态文化创作，保护区内丰富多彩的历史文化延伸创作比较短缺，独特的民族歌舞、戏曲、乐器、手工艺、服饰以及特色运动的传承与创新滞后，雕、刻、塑的创作比较缺乏，对民族优秀文化学习、领悟、传授的广度和深度不够。祁连山独特的生态文化，没有专业的机构进行开发和推广，祁连山生态文化效应没有形成，不能满足经济社会可持续发展的生态需求。
3．2生态文化的宣传与参与欠佳
生态文化宣传范围局限在祁连山保护区周边地区，在全国乃至世界范围的宣传辐射面较小。百姓对传统文化和生态文化的认知不全面，对生态文化的重视度也不够，缺少大型生态文化公益活动的宣传推介，生态文化学习和创作也有一定的局限性。
4推进生态文化建设的对策
4．1加大自然资源保护，提高水源涵养功能
祁连山是河西地区的生态屏障和水源涵养地，也是河西地区社会经济发展所依赖的生态基础。目前实施的天保工程、公益林建设等大型生态工程，使祁连山的森林植被得到了很好的保护和恢复，保护区的绿色面积在不断扩大，生物多样性明显增加。今后还要继续积极争取工程项目，依托工程项目来带动和支撑祁连山生态保护的持续发展，通过提高祁连山的生态涵养来保障和促进社会经济发展，同时也为民众提供适宜休闲旅游的绿色空间。
4．2深入挖掘祁连山生态文化的内涵
祁连山的文化资源十分丰富，有森林、草原、野生动植物、河流、湿地、冰川等多样的自然资源，还有历史遗迹、文化传统、民族文化艺术等人文资源，要充分发挥祁连山区生态资源优势，深入挖掘保护区内历史文化和人文文化的内涵，把生态文化的创作宣扬融合到生态保护、优美风光和特色旅游之中，让人们能更多地接纳与共享，产生心灵的共鸣。
4．3提高人们对生态文化的认识和关注
在全面建设小康社会的进程中，生态环境承受着前所未有的压力和挑战，在这种背景下，生态文化注重自然因素、自然规律，生态环境对人类社会的价值和影响的特征得以突显，这传承了中国传统文化的生态伦理情怀。在传统文化与生态文化的融合、渗透和发展的过程中，教育人们既要继承和弘扬中华优秀传统文化，又要深刻认识生态文化重要性，从而提高人们对生态文化的兴趣和爱好，以“知者乐水，仁者乐山”的文化思想来推动生态的绿色发展。
4．4培育生态文化建设队伍
繁荣生态文化，关键是要培育在保护、抢救、传承和创新祁连山生态文化工作中有所专长的人才队伍。建立人才引进或扶持计划政策，重点培养一批文化遗产、民族工艺、歌舞乐器等项目的传承人或是拔尖人才。建立文化队伍培训的长效机制，定期将文化工作者送到较先进的地区学习培训，不断引导和带动更多的生态文化爱好者，形成一支强有力的创作宣传队伍。
4．5加大资金投入力度
有投入才有产出，资金投入是开展生态文化建设的基本条件和根本保障，这也是祁连山生态文化建设中的不足之处，建议每年按比例划拔生态文化建设的专项资金，用于支持开展祁连山生态文化建设。
5结语
篇5
［关键词］ 长影;环保意识;文化视野;现实观照
人类的生存条件与地球的生态环境息息相关。温室效应、土壤沙化、河流被污染、森林面积锐减、珍惜物种消失……随着工业的发展，人类与自然的矛盾日益尖锐。环境问题成了当下人们越来越关注的问题，各个领域的人们都在为保护和改善环境做着各种努力。体现在电影创作中，那就是世界各地的电影人越来越多地关注并拍摄了大量环保题材影片。
新世纪的长影，影片拍摄题材非常广泛，其中对环保题材的关注是一大亮点，不仅有专门以“环保”为主题的影片，还在多部影片中体现出了明显的“环保意识”。长影的电影创作者在影片中歌颂大自然的一切美好与真实，对人类破坏自然的行为有着深刻的忧虑，对未来发展有着深具责任感的呼吁。这是具有地域特色的文学艺术创作现象，其中所展现的文化视野，既是传统的也是现实的，既是立足地方的也是面向世界和未来的。
一、环保题材影片概况
长影2004年拍摄了《红飘带》，2006年拍摄了《鹤乡情》，2007年拍摄了《我的母亲大草原》等影片。这几部影片均以环保为主题，体现了电影创作者对生态环境的关注及对人类文明的深入思考。
《红飘带》讲述了一群热爱自然、具有强烈环保意识的年轻人为保护红海滩湿地而自觉行动起来的故事，影片体现了年轻人美好纯洁的心灵及与时代相呼应的环保意识，揭示了人类向文明不断迈进的过程中，开发自然与保护自然相平衡的意识逐渐增强、人与自然和谐的精神被逐渐唤起的主题。
《鹤乡情》取材于一个真实的故事：徐铁林一家一直守护着栖息在芦苇塘里的珍禽，女儿徐秀娟深受父亲影响，长大后来到丹顶鹤保护区工作，为了拯救两只白天鹅而献出了年轻的生命……影片中讲述的凄美故事打动了无数人的心，而主人公的环保意识与牺牲精神更是影响深远。
《我的母亲大草原》以美丽的陈巴尔虎草原为自然背景，讲述了草原上的人们与破坏草原的不法分子进行斗争的故事，表现了草原人民热爱草原、保护草原、建设草原的高尚情操。
还有一些农村题材的影片，主旨虽不在环保，但其中却随处可见不自觉的环保意识的流露。比如《美丽的白银那》，体现了“人与自然和谐”的意境美。其余影片如《两个裹红头巾的女人》《漂亮的女邻居》《爱在鄂尔多斯》等，故事发生的背景，有的取材于北方美丽的边陲小镇，有的取材于秀美壮丽的长白山，还有的取材于一望无际的大草原，影片中人们对生活环境的爱护以及他们的大山情结、江水情结或是草原情结，体现了长影创作者自觉或不自觉的环保意识。
二、“绿色影片”的创作意识与文化视野
长影的“绿色影片”是根植于吉林这片美丽而广阔的大地上的。一位诗人曾说过，土地是有记忆的。假若一个写作者漠视这种记忆，那么他就很难认同源于大地的基本伦理。电影的创作也如此。长影人以传统的视角深情透视吉林大地以及这片大地上的一切生物，同时放眼世界，以全球化的视角看待日益严重的自然生态问题，并呼吁现实中的人们尊重自然，以可持续发展的理念对待我们赖以生存的环境。这些理念体现在电影创作中，就形成了传统的、现实的、世界的文化视野。
东北地区自然资源丰富，这片土地上的人们世世代代直接与大自然打交道，自古便有天人合一的思想，也因此形成了独特的人文环境和文化性格。这些都对电影创作产生了深刻的影响。长影的“绿色影片”正是立足并根植于东北这块充满生机的土地上的，《我的母亲大草原》等影片对东北大地原始的、古朴的、自然的美，对东北独特的地域文化、古朴的民风民情，充满了深沉的欣赏与眷恋。吉林作家任林举曾有如此感触：“如果你能够理解，为什么一头鹿或一只鸟就算是穿越千山万水也要回到它们出生的地方……这是一种灵魂超度，性命重生的咒，这是宿命不息的呼唤。”①一位饱含深情的作家，站在这片他深爱的土地上，发出一声深入心灵的叹息，这是怎样一种深刻的情缘啊。而长影的“绿色影片”创作者也一样，他们在影片中处处渗透出对自然之魂、地域之根的赞美与依恋。这是一种传统的地域性的文化视野。
随着人类社会的发展，人们已从血的教训中逐渐意识到，一味追求经济效益而忽视环境甚至以牺牲未来为代价，是一种盲目的、见识短浅的破坏性发展。所以生态环境问题成了全球化的突出问题。现在，很多国家开始强调绿色经济、绿色文化等。长影的“绿色影片”创作观念无疑是居于前沿的，他们以“绿色影片”意识来解读文化，解读历史，警醒现世。他们的作品以一种前瞻性的意识告诫人们要尊重自然、保护环境，呼吁为未来留下广阔的发展空间。这是一种立足现实、放眼世界与未来的文化视野。
三、“绿色影片”的忧患意识与现实观照
新世纪长影拍摄的环保题材影片，不仅体现了东北电影人对生态环境的忧患意识，也体现了东北人文化品格中的反顾与内省的精神――他们用传统中积淀下来的文化精神观照着一个危机频仍的现实世界。
无论是历史上还是当下，东北都是多民族聚居的地区。人们的生产生活方式从游牧、渔猎到农耕及工业化，思想也随之变化。实际上，“人与自然和谐”的观念早已在东北人的思想中根深蒂固，只是对当时的人们来说，那只是一种无意识的观念罢了。在游牧、渔猎时代，东北人是靠天吃饭的，因而他们敬畏并珍惜上天赐予的一切，比如他们采参不采独苗参，因为它要播籽传后；他们打猎不捕怀孕的母兽也不捕杀幼崽，因为怕招致上天的惩罚；他们捕鱼也不会成群地赶尽杀绝，否则鱼会有绝种的危险。“他们将山林中的一切动物和植物都视作有生命有灵魂的和人一样的生物，因此他们的环境保护意识是自觉的、原始而朴素的。”②这种原始的忧患意识与环保意识，无形中与当下 “人与自然和谐”的理念相吻合。之后，伴着工业化进程的挺进，经历了对自然无节制的开发与利用，人们才逐渐认识到盲目破坏自然的后果多么严重。于是，对生态环境的关注越来越迫切也越来越具体。而长影创作者对环保题材的关注，可以说正是体现了东北人的一种文化精神――他们具有强烈的忧患意识，他们是勇于反顾且长于自省的。
正如关注环保的吉林作家杨廷玉阐述的：“我深深眷恋那些业已逝去的人类原始美好的家园和那些乡间的纯朴民风。在对都市生活繁华繁杂的生活方式的关照中，我批判那种浮躁的心态，刻画和剖析人们的精神危机和心灵困境。”③长影的“绿色影片”也同样体现了对生态危机的深切关注，富有前瞻性和强烈的社会责任感，这是对现实的最好的观照。
电影《红飘带》中，曾经奇丽壮观的红海滩随着人类的不断开发而变成了记忆中“儿时的天堂”。然而幸运的是，人们的环保意识随着时代的进步也在迅速成长――电影中的主人公与一群热爱红海滩的年轻人组成了“保护红海滩行动委员会”，保护着这块原始湿地不再被破坏。所以，我们在电影中看到了这样的画面：波涛万顷的芦苇荡随风摇曳，奇美壮观的红海滩如梦似幻。而在现实中，位于辽宁盘锦市的红海滩是人类罕见的自然奇观，也是全球保存得最完好、规模最大的湿地资源，这里有着浩瀚无垠的芦苇荡、数以万计的水鸟和一望无际的浅海滩涂。可以说，“绿色影片”中那些保护红海滩的年轻人、鹤乡女儿徐秀娟、陈巴尔虎草原上的人们……与现实中着手环境保护的人，是有着自觉环保意识的东北人的代表：反观自己的行为，他们看到了肆意破坏自然所带来的负面效应与不堪承担的后果；痛定思痛，他们敢于直面错误并自我反省，及时采取补救措施，终于重新找回了“儿时的天堂”。东北人传统中的忧患意识在现实中得到了有效的观照。
四、长影“绿色影片”的未来发展空间
新世纪以来，世界各地的电影人创作了大量环保题材影片，产生了相当广泛的影响。比如《后天》《2012》《家园》《阿凡达》《帝企鹅日记》，等等。
相比外国环保题材影片的瞩目成就，我们应该看到中国电影的差距。近年来，我们耳熟能详的好像只有陆川的《可可西里》，其他环保题材的影片仿佛都淹没在浩如烟海的各类影片中了。再对比东北环保题材影片，有影响的少之又少。形成这一现象的原因很多，在这里不一一列举。
虽然东北的环保题材影片有待深入挖掘，但其中的自觉环保意识，体现了创作者对生态环境的关注、对人与自然和谐的深入思考，值得颂扬。可以预见的是，环保题材电影在未来社会会有更为广阔的发展空间。基于此，笔者认为东北电影人最应加强的有两点。
1.国际化和地域化的文化视野。所谓国际化视野，即用“知己知彼”的眼光去看待这个变化中的世界，以此来互补长短，增益思想的碰撞和发明。而作为东北电影人，须立足东北这块神奇的土地，深入挖掘地域文化的宝库。
总书记说过：“一个没有文化底蕴的民族，一个不能不断进行文化创新的民族，是很难发展起来的，也是很难自立于世界民族之林的。”④我们知道，民族的才是世界的，这是真理。或许，地域的也可以是全球的。东北雄奇秀丽的白山黑水，莽莽苍苍的林海雪原，勇猛强健的英雄好汉，古老神秘的故事传说……这些独特的东北民风、民俗、民情，是不可替代、不可复制的。在历史的长河中，这片肥沃的土地积蕴了独特的文化特质。这些特质，成就了东北文学、文化的独特魅力。东北电影创作者应紧紧抓住独特的东北地域文化特征，并不断创新，创作出有影响力的作品。
2.超凡的想象。当下多样的信息传播方式与多元的信息接收渠道，使人们的欣赏口味越来越高也越来越难以满足。就电影而言，在这个变幻莫测的信息时代，缺乏想象的内容、中规中矩的形式、毫无创新的技术已经吸引不了受众尤其是年轻受众的眼球了。尤其是在《阿凡达》这样的印有3D时代标志的大片席卷全球之后，超炫的特技、超强的视觉及超凡的想象提高了受众的欣赏标准。在这样的前提下，可以想见，一部创作平平的电影是无法在激烈的市场竞争中取得成功的。所以电影人的想象力也必须“与时俱进”，以期更加接近和达到受众的接受水准。
电影创作可以看做是文化的一个缩影。长影的“绿色影片”，在内容上具有强烈的环保意识，在文化上宣扬“人与自然和谐”的理念，在现实中追求积极的“教育”意义。“绿色影片”根植于传统文化，立足于现实生活，放眼于全球空间，让人深刻理解可持续、和谐、健康发展的深刻内涵。
注释：
① 任林举:《玉米大地》，时代文艺出版社，2005年版。
② 杨春风:《解读东北》，吉林文史出版社，2006年版。
③ 老唐:《宏景•杨廷玉》，《新文化报》，2006年8月8日。
篇6
民间文化艺术作品，是指在一国国土上，由该国的民族或种族集体创作，经世代相传、不断发展而构成的作品。[1]还有学者认为，民间文化艺术作品没有明确特定的作者，是由某社会群体（而非个人）创作的、流传于民间的歌谣、音乐、喜剧、故事、误导、建筑、立体艺术、装饰艺术等文化艺术形式。[2]因而，民间文化艺术作品有其产生发展的特殊性，其特点可以概括为以下几点：
（一）主体上的群体性
民间文艺作品的最初创作者可能为个人，但在历史的发展中，民间文艺作品因其所具有的特色而被某个群体所接受，并由该集体不断发展并延续下去。在延续过程中，集体中的每个人都可能因其对该民间文化艺术传承中所做出的贡献成为主体的一部分。因此，我们在说及民间文化艺术的主体时，指的不仅是最初的创造者，更包括了为促进和延续民间文化艺术作品的发展而做出努力的每一位贡献者。
（二）时间上的延续性
民间文化艺术是经世代相传，世代延续而逐步形成的，其本身经历了较长的创作期和发展期。在其创作和发展过程中，融合了各个历史单元特有的文化风格，成为了一种独特的艺术形式。而正由于其时间上的延续性，使得相当多的民间文化艺术具有浓烈的民族色彩，也为保持民族独特性做出了应有的贡献。[3]因此，保护民间文化艺术，也是保护一种民族骄傲和民族感情。
（三）产生上的地域性
民间文化艺术常扎根群众之中，取材来源于群众的生存、生活环境，当地的风土人情和特色都可能渗透于其中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文化艺术，特有的地域风格造就了独特的民间文化艺术形式。这也是中国特色文化的象征，是应当受到国家认可和保护的传承。
（四）发展的传承性
民间文化艺术可能是很早就已经创作出来的风土文化，在历史的长河中由一种特殊的集体传承下来。它有这不断变化发展的特征，同时又有着相对稳定的因素，因而在浩瀚的历史中流传下来。
二、民间文化艺术作品的保护现状
我国是一个文明古国，少数民族众多，民间文化艺术作品种类丰富，数量之多更是令人惊叹。民间文化艺术作品，作为一种民族个性强烈的文化形式，却处于一种尴尬的地位。我国现行的《著作权法》第6条触及到了有关于民间文化艺术作品的保护，其规定中表述到“民间文化艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。然而，“由国务院另行规定”却导致民间文化艺术作品的保护规定和方法迟迟未出台。因此，我国对于民间文化艺术作品的保护并没有具体的立法，有学者表示：《著作权法》第六条的规定充其量只能算是法源，只是一种“立法构想”。可见，我国对于民间文化艺术作品的保护明显存在缺失。正因为没有具体立法的保护，故如果认定民间文化艺术作品的权利主体，民间文化艺术作品的保护范围等也成了难解之惑。与此同时，对民间文化艺术作品进行保护的必要性却不言而喻。
三、如何认定民间文化艺术作品的权利主体
《乌苏里船歌》争论的焦点之一就是原告是否有权代表郝哲族来提讼。由于民间文化艺术作品的著作权保护方法还没有出台，故目前法律上对民间文化艺术作品的权利主体没有明确的规定。对于民间文化艺术作品的权利主体的界定，有些学者认为应将民间文化艺术作品的权利主体界定为国家。国家对内负责保护民间文化艺术作品不受歪曲、篡改和丑化，要求经过整理后出版的民间文化艺术作品注定来源或出处，并负责向商业性利用民间文化艺术的人或组织收取费用；对外以权力主体身份在国际范围内保障民间文化艺术作品不受侵犯。还有学者认为应将民间文化艺术作品的权利主体界定为创作该民间文化作品的社会群体。这个社会群体可以是一个民族，也可以是本民族的某个村落，还可以指几个民族。民间文化艺术的创作主体具有不确定性与群体性的特点，是某个民族、地区的人们共同的语言、习惯、传统和其他显著文化特性的反映，同时这些人保持一些或者全部他们自己的社会、经济、文化和政治组织。因此，民间文化艺术的所有权和知识产权应当属于产生这些文化的群体，而不是任何特定的个体。[4]此外，还有学者表示，出于保护作为民间文化作品的收集、整理者，保护民间文化艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利，尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动的考虑，民间文化艺术作品的收集者和整理者的合法权益也应当得到保护。对于民间文化艺术作品的权利主体问题，北京市高级人民法院采取了第二种观点，其认为：“涉案的郝哲族民间音乐曲调形式作为郝哲族民间文化艺术作品，是郝哲族成员共同创作并拥有的精神文化财富。它不归属于郝哲族某一成员，但由于每一个郝哲族成员的利益有关。该民族的任何群体、任何成员都有维护本民族民间文化艺术作品不受侵害的权利。”同时对于少数民族地区的民间文化艺术作品的保护，可以效仿《乌苏里船歌》案，由代表少数民族利益的民族自治地方政府或者民族乡行驶管理和保护民间文化遗产。北京市高级人民法院在判决书中表示：“某郝哲族乡政府作为一个民族乡政府是一句我国宪法和法律的规定在少数民族聚居区内设立的地方国家政权，可以作为郝哲族部分群体公共利益的代表。”①这样就有效地解决了少数民族民间文化艺术作品的主体缺位问题。
四、民间文化艺术作品的保护
民间文化艺术作品应保护到何种程度，也是一个引起广泛讨论的问题。我国《著作权法》第10条规定著作权包括人身权和财产权，在我国还未出台相关法律法规对民间文化艺术作品的著作权内容进行具体规定的情况下，民间文化艺术作品作为著作权保护的一项客体，其权利人也应当享有著作权规定的上述权利。但是由于民间文化艺术作品具有其相对的特殊性，若给予著作权规定的全部权利，似乎不利于文化的传播和交流。因此，民间文化艺术作品的权利人对于上述权利又并不能全部拥有。在本案中，个人认为法院对于案件的判决是合理的。其要求郭某等人在使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应客观地注明该歌曲曲调是源于郝哲族传统民间曲调改编的作品，但是驳回了原告要求被告赔偿经济损失和精神损失的要求。据此，我们可以看出，鉴于民间文化艺术作品的特殊性，法院认可了对民间文化艺术作品可以进行改编，且不需要经过事前同意以及支付报酬。对于民间文化艺术作品是否可以行使“改编权”的问题，郑成思教授曾经解释道：“如果要求作为改编者的艺术家们事先取得许可及事后支付报酬，有可能阻碍民间文化艺术作品的挖掘、发扬、提高及传播，有可能不利于中国文化事业的发展。”但是，笔者认为民间文化艺术作品的权利人的署名权、保护作品完整权至少应该得到保护。这是对于民间文化艺术作品的权利人基本的尊重和保护，如果这些权利都无法保护，必然会打击民间文化艺术作品原创者的创作热情。长远来看，也不利于中国文化事业的发展。
五、对民间文化艺术作品的保护建议
法院在处理《乌苏里船歌》案时，驳回了原告对于经济利益的诉求。对于民间文化艺术是否应给予财产权利的保护，法律界众说纷纭。《乌苏里船歌》案以判决的方式肯定了对民间文化艺术的保护，但是以何种方式进行保护，保护到什么程度，仍然存在争议和分歧，这也从另一方面反映了保护民间文化艺术作品的立法需求。
（一）明确民间文化艺术作品的权利人依据国际通行的知识产权的著作权归属原则———谁创造了智力成果，谁享有其著作权，决定了民间文化艺术作品的创造者即其来源地群体是其著作权主体。结合前文对此问题的论述，笔者认为民间文化艺术作品的权利主体应是创作该民间文化作品的社会群体。
（二）要切实保护民间文化艺术作品，有关该方面的立法是必然的我国是一个地大物博、文化资源尤其丰富的大国，立法显得尤为重要。韩国窃取我国端午节等节日、美国电影《花木兰》无偿取材于我国古代文化作品《木兰辞》赚取了高额票房等例子摆在眼前，都警戒我们必须加强对民间文化艺术作品的保护。
（三）明确民间文化艺术作品的保护期限很多人认为民间文化艺术作品随着时间流逝已经不受保护，所以更加肆无忌惮。需要明确的是，因民间文化艺术作品具有延续性和传承性等特点，难以适应著作权保护的时间性要求,因此，对其进行任何期限上的限制都是不恰当的。
（四）引进集体管理制度民间文化艺术作品由于其群体性的特点，权利主体不可能是单个人。所谓民间文化艺术集体管理制度,就是指民间文化艺术权利所有人在无法行使版权、邻接权,或者行使权利存在实际困难时,将其权利授予版权集体管理机构,由该组织代为行使和管理,权利人享受由此带来的利益的一种制度。[5]由集体代为管理，可以更好地维护权利人的权利。这是由于，多数情况下权利人不知道侵权事实的存在,即使知道侵权事实的存在,出于诉讼成本的考虑,也很难逐一去主张权利,且一一主张权利容易造成混乱，更不利于权利的维护。采用集体管理组织的形式无疑可以弥补以上的某些不足。
六、结语
篇7
著作权，又称版权，是指文学、艺术和科学作品的作者及其他著作权人依法对作品所享有的人身权利和财产权利的一切专有权。它表现为：第一，享有著作权的作者可以决定是否对他的作品进行著作权意义上的使用；第二，他可以决定是否就他的作品实施某些涉及他人的人格利益的行为；第三，他可以在必要时请求有关国家机关以强制的协助来保护或实现他的权力。
著作权法律制度诞生至今，其实质就是制止不公平竞争行为。如果不能建立起一个成功有效的著作权制度，则会严重妨碍我国如期建成社会主义文化强国和社会主义市场经济体制，文化艺术品市场秩序混乱，鱼目混珠、泥沙俱下，文学、艺术和科学作品作者的合法权益就会受到侵害。据统计，文化产业的绝大部分产品的增值部分都来源于著作权保护的文学、艺术作品。建立高效良性的著作权制度其直接作用为文化产业提供了法律保障。法律保障的深远意义还有利于促进我国经济格局的转变。所以在党的十八届三中全会决议中再次强调，要加强知识产权运用和保护，成立知识产权法院，完善文化管理体制，加强著作权保护，健全文化产品评价体系。可见，包括玉牌作品在内的一切文学艺术和科学作品的知识产权保护，著作权法律制度的实施执行已到了刻不容缓的地步。
要切实做到玉牌文化艺术的传承有序、有力保护和创新健康发展，应对著作权的客体有深刻的了解。著作权的客体即著作权保护的对象。从法律上讲，著作权保护的对象被称为作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性（又称原创性）和唯一性，并能以有形形式复制的智力创作成果。但并非所有作品都可以受到著作权法的保护。根据我国法律、法规的规定，可以成为著作权法保护对象的作品，必须具有以下二个条件：
第一，作品具有独创性（即原创性）。独创性是指作者创作出来的作品，无论从内容上来看还是从表现形式上来看，都是经过作者独立思考而创作出来的。作者为此付出了创造性劳动。独创性包括二个互相关联的要素：一是从创作过程上来看，作品是由作者独立完成并是唯一的。并非纯粹是另一作品的复制品，而是源于作者的内心体验，感受和思考。二是从作品本身来看应具有个性特征，它应体现作者创造性的劳动成果。
第二，作品有客观的表现形式。著作权法保护的只是作品的表现形式，而不是作品的内容。一件作品作者的思想、情感等只有通过某种形式表达出来，才能够被人感知，也才有获得法律保护的可能性。反之，都不能成为著作权所保护的客体。
根据著作权客体的原创性特征，再来讲作为工艺美术项目的玉雕及其它项目的著作权保护问题。大部分工艺美术项目都已列入我国非遗保护名目，如玉雕、刺绣等。这就是产生了知识产权中著作权保护和非物质文化遗产保护及传统工艺美术等保护的矛盾冲突和协调问题。因此，在《中华人民共和国非物质文化遗产法》第四十条中规定：使用非物质文化遗产涉及知识产权的，适用有关法律、法规的规定，对传统工艺美术等的保护，其他法律、行政法规另有规定的，依照其规定。由于传统工艺美术项目受历史和现实诸多因素的影响，除少数大师搞些创作外，出了些作品，大都数人都是在仿制，并批量生产。他们制作时用的不是自己的设计稿，而是其他人美术作品的原件、照片或画稿，不具有原创性。他们制作出来的东西只是工艺品，而不是艺术品，根本不受著作权法的保护。现行著作权法中有关合理使用的规定基本上又不适用非物质文化遗产保护过程中对他人作品的合理使用，构成对原创作者的侵权。如何来协调这一种冲突和矛盾，有待于创建便捷的著作权授权机制，《非物质文化遗产法》及《传统工艺美术保护条例》等法律法规需要不断修改和完善。以促进工艺美术产业的发展，增强非物质文化遗产项目生命力。保护非物质文化遗产核心价值在于为当代及后世的创作提供源泉，这些文化传统只有当他们能够被当代人所用时，才能成为当代人创作的源泉。才能创作出更多人们喜欢、反映时代风貌、能代表我国传统文化水准的作品。这就决定了非物质文化遗产保护的目的是要让非物质文化遗产具有活力而不是让其进入博物馆成为“文物”。包括玉牌创作在内的各项工艺美术作品的生命力，只有在不断的传承和创新中才能得到延续和发展。唯有原创才有生命力。
玉雕，是传统的特殊工艺项目，要让玉雕艺术这一东方明珠在世界艺坛上更加绚丽多姿，光彩夺目并非易事。由于玉牌作品创作的特殊性，其作品的法律关系受到多方面的法律法规调整，在著作权法中，其例入美术作品。在传统工艺美术保护条例中，被例入玉雕工艺。在非遗法中，又例入国家级非遗保护项目。再加上玉雕大师在作品外形制式上的创新突破和工艺技法上的革新创造，又可被授予外观设计专利和方法发明专利，又受到专利法的调整。
根据我国现行的著作权法规定，我国实行作品自愿登记制度，不具有强制性。我国之所以采用自愿登记制度，主要是根据著作权的特殊性所决定，因大部分文学、艺术和科学作品的创作产生后，公民或法人是基于作者身份享有版权的。在一般情况下，作者署真名发表作品，其作者身份不难确定，在维权和交易时没太大问题。只有少数作者隐名或署假名或作品未发表，在维权和交易时才会带来困难。作为玉牌创作的情况更为特殊。第一，制作玉牌的原材料新疆和田白玉籽料稀缺昂贵，属于创作的作品相比其他工艺美术类的美术作品存世量也少的多，作者完成一件作品后，除公开展示外，有些作品作者收藏，剩余的作品实物其交易时也大都是袖中交易，不公开。作者的身份不像其他大部分文学艺术和科学作品的作者，公开度相对较低，这就为玉牌创作人员在维权和交易时带来很多困难。笔者认为，作为玉牌创作的作者还是采用著作权登记为好，其理由是：
首先是维权。当玉牌创作人的著作权受到侵害时，需要司法或行政保护时，根据我国诉讼法的规定，负有举证责任，首先要证明自己是某作品的作者或权利人。如果作者能够提供自己曾在国家作品登记机构的著作权登记证明，法院则会因登记机构系国家法律指定的公权力部门，作品在登记时，对作者身份情况及作品的背景资料都作过详细审查，有据可查，具有公信力，对作品的登记证明予以采信。这样就能大大地减轻了作者的举证压力，也降低了作者的维权成本。近年来知识产权案数量增多，其中著作权侵权案数量最多。究其原因，主要为人们知识产权的无形资产管理、保护意识不强所致。
其次是交易。随着形势的发展，国家对知识产权保护的立法和执行度加强，市场经济环境的优化，人们的法律意识提高，著作权在市场经济下交易会逐渐活跃。但由于我国的历史原因所致，人们对著作权的法律意识淡薄，交易双方的诚信度和风险保障缺乏。如果交易一方能够提供具有公权力和公信力的登记机构出具的登记证明，至少能使对方对交易物的合法性、真实性不产生怀疑，因此，作品登记也起到了交易安全可靠的作用。
篇8
南通市位于江苏省东南部，是我国首批对外开放的14个沿海城市之一，也是中国近代工业的发源地之一。
南通市文化馆是南通市公共文化服务的重要阵地，成立于1952年，2009年增挂“南通市非物质文化遗产保护中心”牌子，为国家一级文化馆，被中国文化馆年会组委会评为“2014全国优秀文化馆”。南通市文化馆主馆地处市中心人民路文庙旧址，另建有两个分部，分别为戏曲活动中心（伶工学社）和非遗保护中心（非遗工坊）。
近年来，该馆围绕文化引领、文化驱动、文化创新、文化繁荣，在公共文化服务思路、服务模式和服务手段上，创造了在本地区乃至全省、全国有影响的文化示范，树立了崭新的对外形象。品牌活动“文化江海行”广场文艺演出获全国第十五届群星奖项目奖;南通市文化馆（南通市群众文化学会）还被中国群众文化学会命名为“全国群众文化理论研究基地”。
南通市文化馆把艺术创作工作纳入重要议事日程，尊重文艺工作者的创造个性和创造性劳动，营造有利于文艺创作的良好环境，鼓励业务干部出作品，出精品，丰富群众文化艺术内容。2014年，全馆艺术创作实现了新的突破和跨越，在各类艺术创作赛事评选中获全国、省级奖项22个。与此同时，南通市文化馆加大非物质文化遗产保护力度，构建依法保护、科学保护、全民保护的立体格局。“南通非物质文化遗产馆”、“南通非遗工坊”融合文化旅游，推进传统技艺的普及。 《江海遗珍》《江海记忆》《江海流韵》等一批南通非物质文化遗产理论研究成果引人注目，在全省率先摸索出了一条志愿者参与非物质文化遗产保护的新路子。
在今后的工作中，南通市文化馆将围绕现代公共文化服务体系建设，努力实现文化服务社会化、文化活动品牌化、群众文化专业化、运作方式多元化的目标，并在推行文化馆总分馆制、公益培训总分校制、业余团队总分团制方面作出探索和实践，建设没有围墙的现代文化馆，推动城乡公共文化事业均衡发展，让人民群众充分享受到免费、基本、均等、便利的文化服务。
篇9
【摘要】少数民族题材电视剧是电视剧家庭的重要一员，新世纪以来蓬勃发展，特色鲜明。保护和传承是非物质文化遗产相关工作的重点，新的可持续的保护和传承道路需不断探索。少数民族题材电视剧中非遗元素的运用可以促进非遗的传播、增强群众基础进而推动保护和传承工作的展开，少数民族题材电视剧的创作者需要熟悉非遗项目并在剧中恰当有效地运用非遗元素。
关键词 少数民族题材电视剧 非物质文化遗产 运用 保护 传承
在国产电视剧中，少数民族题材电视剧所占比重一直很小，却是中国电视剧家族谱系中的一个重要类型。“在中国电视剧的家族谱系中，少数民族题材电视剧以其独特的民族性格、新异的文化形态、瑰丽的自然景观、别样的生存状态和迥然的民族风俗，成为颇具审美价值和多元创作维度的类型。”①
一、少数民族题材电视剧扫描
上海戏剧学院吴保和教授对少数民族题材电视剧的定义简洁明了，“少数民族题材电视剧是表现中国境内少数民族生活和历史的电视剧。少数民族题材电视剧反映了少数民族地区的生活，表现了本民族的传统与风俗习惯。” ②广西民族大学余宏超参照少数民族电影的界定模式，认为“所谓少数民族电视剧是相对于汉族电视剧而言的，它具有一定的宽泛性，凡是剧中反映的是除了汉民族以外的其他民族的生活与文化，能够展现独特的民族文化、凸显特有的民族心理和民族精神的电视剧，我们统称为少数民族电视剧。”③笔者认为“少数民族题材电视剧”的提法更明确，把少数民族历史题材、中国革命史上少数民族革命题材及少数民族现实题材等三大类作品统筹于少数民族题材这个大类型之内。
与少数民族题材电视剧的重要地位成鲜明对比的是，学者对少数民族题材电视剧的关注度偏低，著作和论文很少。为详细了解少数民族题材电视剧的发展历程和研究相关问题，笔者整理了少数民族题材电视剧各年代代表作（不完全统计），分析得出以下结论：
第一，少数民族题材电视剧绝对数量少。统计总数是48 部，占中国电视剧整体的比例极小。
第二，涉及的少数民族少。只涉及藏族、蒙古族、朝鲜族、满族、维吾尔族、回族、苗族、土家族等18 个民族，其中藏族17 部、蒙古族8 部。
第三，三大题材发展比较平衡。现实题材18 部，历史题材17 部，革命题材14部，三大题材的总体数量接近，受关注度接近。
根据我国电视剧和少数民族题材电视剧的整体发展情况，这里将我国少数民族题材电视剧发展历程分为四个发展阶段：
1、少数民族题材电视剧的发展历程
（1） 萌芽阶段:1977 年-1980 年（2部）。少数民族题材电视剧始于1977 年，第一部是内蒙古电视台拍摄的《小活佛》，剧中通过主人公占布拉从人到神，又从神到人的变迁，揭示了“佛”本是人们制造的偶像这一哲理。④
（2） 初步发展阶段:1981 年-1989年（8 部）。少数民族题材电视剧有所发展，主要是短篇电视剧，具有鲜明的民族特点、地域特色和强烈的时代气息。1984年内蒙古电视台拍摄了《山林的雾》，通过描写两个鄂温克猎手，表现鄂温克族的民风民情。
（3）稳定发展阶段:1990 年-1999年（13 部）。少数民族题材电视剧数量和质量都有提高，有优秀的短篇电视剧《达列什草原》，有史诗性的长篇电视连续剧，如《格萨尔王》、《成吉思汗》及表现九个少数民族的《茶马古道》。
这个阶段的少数民族题材电视剧不仅讲述古代历史故事，还表现当代生活，如《拉萨往事》、《西藏风云》等。它们从各个方面表现各少数民族的故事和生活，也展现了各民族之间的关系。
（4）蓬勃发展阶段：2000 年至今（25部）。这一阶段，电视剧无论是题材、风格、创作手法上，还是市场营销上都变得更为成熟，高收视率的电视热播剧数量密集，呈现多元繁盛局面。⑤少数民族题材电视剧不仅数量上不断增加，在题材、创作水平上都更成熟。代表作品有《拉萨往事》等。
2、少数民族题材电视剧具有少数民族文化特征
少数民族题材电视剧的民族特色十分鲜明，是对民族自然景观、风俗习惯和生活环境的直接展示，能带动少数民族自然、文化资源的开发，进而推动少数民族地区文化和社会发展。
（1）少数民族特色鲜明。少数民族题材电视剧表现少数民族的生活和历史、传统和风俗习惯、民间故事，特色鲜明。
（2）带动少数民族自然资源、文化资源的开发。少数民族题材电视剧对少数民族文化资源的开发从民族历史文化资源、民族意识形态文化资源和民族风情风俗文化资源三个大的方面进行。比较成功的有《成吉思汗》，首先，借助成吉思汗的文化影响力对草原历史名人文化资源进行了开发。其次，是对民族意识形态文化资源的开发和利用，包括蒙古民族的战争观、价值观、人生观以及这些意识观念指引下的思维方式和行为方式。再次，对蒙古民情风俗文化资源的开发彰显了草原文化的本质特色。⑥
少数民族题材电视剧有鲜明的民族特色，有较好的发展前景。在非物质文化遗产的大家庭里，也有很多项目与少数民族有关。非物质文化遗产蕴藏着少数民族的文化基因和精神特质，展现少数民族的生产生活习俗、价值观念、审美情趣和精神风貌。研究非物质文化遗产，特别是少数民族的非物质文化遗产在少数民族题材电视剧中的运用，有利于掌握非物质文化遗产的传播情况，为非物质文化遗产的保护和传承工作提供一种新渠道。
二、少数民族题材电视剧中非物质文化遗产元素的运用
少数民族题材电视剧中非物质文化遗产元素的运用是指少数民族题材电视剧以非物质文化遗产元素为创作要素，非物质文化遗产元素是少数民族题材电视剧的有机组成部分,如背景元素等，同时少数民族题材电视剧在不同程度上参与了非物质文化遗产的保护和传承。非物质文化遗产元素在少数民族题材电视剧中的运用，是从无意识阶段向有意识阶段发展的。
本文选取2001 年至2013 年6 部藏族题材电视剧为量化研究的对象,它们是《八瓣格桑花》、《拉萨往事》、《格达活佛》、《雪域情》、《一路格桑花》、《西藏秘密》。基于两点考虑：第一,2000 年以前的少数民族题材电视剧即使运用非遗元素,也是无意识的；第二,本文篇幅有限，集中分析有代表性的藏地藏族题材电视剧。
第一，非遗项目的呈现是“无意识的”。在这几部电视剧中，为了满足电视剧情或者背景的需要而呈现藏族的风俗和文化，非有意识地主动呈现，很难保证非遗项目的完整性,也很难给观众留下清晰、深刻的印象，传播效果不好。
第二，涉及项目和类别少且集中。以上六部藏族题材电视剧中出现的非遗项目少，最常见的只有藏族服饰（民俗）和唐卡（传统美术/ 民间美术），其他的几乎没有。
第三，与剧中角色日常生活密切相关的类型出现频率高。这与目前非遗项目保护的客观现实相同，与人们日常生活密切相关的非遗项目才能得到重视、保护和传承，其他项目则被忽视。
三、存在的问题和发展对策
目前非物质文化遗产元素在少数民族题材电视剧中的运用还存在一些问题，如对非物质文化遗产元素有意识的、具有针对性的运用很少，有些运用是对非物质文化遗产元素的“变异”，造成了客观的伤害。
1、存在的问题
（1）少数民族题材电视剧的数量少，非物质文化遗产元素的运用少。据国家广电总局的数据，2012 年全国共计生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计506 部17703 集，实际播出共计204 部7255 集，实际播出的少数民族题材电视剧少之又少，具有代表性的只有《西藏秘密》、《木府风云》、《新乌龙山剿匪记》等。
《西藏秘密》主要的拍摄地是在拉萨，该剧向观众展现藏族的民族风情和历史环境，非有意识或针对性地展示非物质文化遗产项目。以第一批国家级非物质文化遗产名录为例，西藏自治区有格萨（斯）尔、藏戏、雪顿节等15 项入选，在《西藏秘密》里更多地是看到观众在其他藏族题材电视剧里也能看到的民族传统和风俗习惯，比如喝青稞酒、信奉藏传佛教，只能看到藏族唐卡、藏族服饰等。
（2） 运用中对非物质文化遗产元素的“变异”，造成客观的伤害。许多非遗元素在少数民族题材电视剧中的运用是“变异”的，是碎片化的展示或者是不符合非遗项目真实性的展示，会对非遗项目造成不同程度的伤害。在《西藏秘密》中，藏族唐卡的出现就是非常碎片化的，无法给观众留下清晰印象。
2、发展对策
传统的非物质文化遗产保护和传承模式是“静态”博物馆式的,主要是建立非物质文化遗产名录、收集资料、建立档案，更进一步的是确定非遗传承人或者进行旅游、文化开发等生产性保护。笔者认为，少数民族题材电视剧参与非遗的保护和传承是一种值得探索的新模式，是一种活态传承的模式；有少数民族题材电视剧的参与，从而引起观众和社会的兴趣，才能推动非遗保护和传承。
首先，“非遗” 是少数民族题材电视剧的重要组成元素。在电视剧创作初期就把“非遗”放在重要组成元素的地位，与电视剧剧情形成良好互动，避免碎片化甚至错误的处理，力争对非遗项目进行完整展示。
其次，通过少数民族题材电视剧这个平台，将非遗项目作最充分的展示。优秀的少数民族题材电视剧会吸引观众和社会的关注，非遗项目也会被关注，让观众对非遗项目形成认知，这是非遗项目保护和传承工作的一部分。
第三，在观众对非遗项目认知的基础上，非遗项目的保护和传承工作的开展将拥有更好的群众基础。广泛的群众基础是非遗项目传承和保护的关键点所在，使广大群众认知非遗项目并最终参与到非遗项目的保护和传承中来是非遗保护和传承工作的目标。
最后，创作人员培养。加强创作人员的培养，增强创作人员保护和传承非遗的意识，让创作人员把非遗项目的保护、传承工作融入到电视剧创作中去。
参考文献
①杨洪涛，《新世纪少数民族题材电视剧纵览》[J].《中国电视》，2013（4）
②④吴保和:《中国电视剧史教程》[M].文化艺术出版社，2012：123、124③余宏超,《中国少数民族电视剧发展综述》[J].《音乐时空》，2012（3）
⑤张瓃、王立新，《20 世纪80 年代以来中国电视剧发展分期综述及批评》[J].《编辑之友》,2012（2）
⑥张淑梅，《电视剧〈成吉思汗〉对民族文化资源的开发》[J].《内蒙古民族大学学报（社会科学版）》，2012（5）
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关键词：布依族民歌；民歌保护
布依族是一个95%以上人口分布在我国贵州省，有自己语言但没有文字的民族。古代贵州交通比较闭塞，受到地理环境的影响，布依族民族习俗的形成自成一派，极有特色。由于中国西南地区少数民族大多没有自己的文字，从而让生活在这一地区的很多民族，把自身内部传唱的民歌赋予了传承语言与文化重要作用。民歌在这些地区的少数民族中也就有了有承载语言与讲述历史的重要责任。身处西南地区能歌善舞的布依族也不例外，民间歌谣是布依族文化传承的重要载体，也是同兄弟民族之间交流的工具。
位于中国贵州省黔南布依族苗族自治州的罗甸，是布依族集中居住地之一，同时也是布依族民歌传承的聚集点。当地布依族民歌最重要也是唯一传授形式既是“口传心授”。布依族民歌千百年间就是以“口传心授”这种最简洁最原始的方式在同族之间、师徒之间、家族之间甚至外族之间传承。
由于没有文字记载，布依族民歌形成过程中有这么几个重要特点。一、数千年来，布依族人民在劳动生活中创造了成千上万的民歌。很多民歌都即兴创作于街头田间，并且迅速在人群中流传，甚至在流传中进行了多次加工，让这些歌曲更有生命力。布依族先民就是通过口头创作，口头流传保护和发展了本民族歌曲，同时让布依族民歌具有很强口语性。二、同一首布依族民歌并不是由一个人全部创作，大多数情况下是由多人创作完成。传唱的人觉得好了还可以随意加工，一边流传一边加工，这种传播的方式也使得布依族民歌有了很强的群众基础，体现出集体创作的特点。三、利用现在的记谱方式整理这些民歌并进行分析，很明显看到布依族民歌作品结构灵活，旋律也非常的自由，创作随意性很强。 四、布依族民歌有一个很有意思的现象，很多情况下歌曲的创作者同时又是布依族民歌的表演者。布依族民歌把创作与表演统一起来。
布依族民歌一般只用1、2、3、5、6这五个音，基本上不使用偏音（4和7），它们组成的调式就是我们所说的宫、商、角、徵、羽调式。一首布依族民歌往往是通过旋法扩展乐句、乐段而形成的。通常调式是围绕一个中心音（主音）来展开，在一首布依族民歌中，主音出现的次数比较多，而且主音的时值比较长，通常位于较强的位置，它是一首布依族民歌的核心。同五声调式和大小调相比，布依族民歌更加强调主音，突出主音，把主音放到了绝对重要的位置上，主音是构成调式的核心因素。
从风格上看，布依族民歌比较清秀、柔和、优美的，不追求宽广的音域，不追求音响效果。与周边的苗族、侗族的音乐有很大的区别。布依族民歌通常情况下不使用伴奏，只有在很正式的场合下，才会用笛子、二胡、三弦、月琴等乐器伴奏。
随着国家经济的发展，民族文化的保护的重要性越来越突显。布依族民歌的保护也渐渐提上日程。但是文化的保护是一项系统而复杂的长期工程，除了民间的保护外，更需要有关组织与机构的加入，并将布依族民歌纳入制度保障，才能有效的起到保护作用。根据2005年12月，国务院颁布的《关于加强文化遗产保护的通知》，中央政府在保护非物质文化遗产的政策中提出了“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针。这个方针的提出，给民族文化的保护设定了框架。围绕这个方针，笔者认为可以通过一下几个方式保护布依族民歌。
一、加大布依族民歌在本地音乐课中的比例
布依族由于没有自己的文字，受到其他文化特别是有文字的文化影响会比较大，受到外来文化的冲击，本民族生活习惯民族习俗改变也比较剧烈。所以，在国家规定的教学计划外，加大民族民歌在学校教育中的比例，本身也是对民族民歌保护的一种有力的方法。
二、培养专门人才，建立民族音乐团体
要想让布依族民歌得到更好的传承发展，必须得培养专门人才，建立民族音乐团体。依托高校或者专业演艺公司，建立专门的民族传承班，由学校和民间共同来传承和发展布依族民歌。
三、政府加大对民族民歌的重视
在民族民歌的发展保护中需要政府相关部门的辅助。政府可以在政策上对布依族民歌的发展给与优惠。对一些专门人才给与一定程度的补贴，并且创造一些推广民歌演出的机会。组织一些专家学者，对民歌进行收集整理，归纳分析，把布依族民歌中的精华萃取出来。有可能的话与其他形式的艺术进行融合，既继承和保护了布依族民歌，还有可能推广发展这一艺术样式。
四、充分利用现代工具――媒体和网络
当今社会是信息化的社会，任何民族文化中出彩的部分都有可能在网络的世界里得到认可，布依族民歌也是如此。布依族民歌和其他优秀民族的歌曲都是一样的，也是描述了本民族人民生活的点点滴滴，通过了解布依族民歌就可以了解到布依族人民的生活。通过民歌这一个窗口，可以对外展示布依族民族的特点与习俗。这样既有利于布依族民歌的传承保护，还可以吸引外界的注意，甚至与其他民族的音乐融合发展布依族民歌。
伍国栋先生所著的《民族音乐学概论》一书中，他对各个民族音乐研究的阐述是：“从社会共同体的个人集团主体的需要角度或从能否满足及如何满足主题的需要角度，来考察和评价各个民族音乐事象的一种观念。”伍先生要我们树立起一种正确的民族音乐价值观。所有民族都是平等的，而所有民族的民歌也是一样的重要。我们不要在评论和研究其他民族的音乐文化过程中依据自己的审美得出结论，而是客观的站在他人的角度上去观察和研究，发现其他民族音乐中的闪光点。
参考文献：
[1]伍国栋.中国少数民族音乐[M].北京市：人民音乐出版社，2006
