古典主义音乐特征范文

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篇1

从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。

一、钢琴艺术语言的形成背景

在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。

斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。

俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。

二、钢琴艺术语言的艺术风格

斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。

斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。

三、钢琴艺术语言的艺术特点

斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。

斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。

斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。

从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。

如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。

结语

新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。

从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。

注释：

①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).

②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)

③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).

参考文献

[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).

[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).

[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).

[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).

[6]尚国强.斯特拉文斯基的新古典主义音乐创作简析[J].音乐天地，2010(8).

篇2

关键词：勃拉姆斯 钢琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主义向浪漫主义的传承

古典主义和浪漫主义是音乐发展史上两个最为重要的阶段，两者之间是一种传承和发展的关系，更是一种音乐发展的必然。18世纪下半叶，在海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义音乐巨匠推动下，逐渐形成了一种对称、理性和严谨的音乐风格，虽然其在形式上十分完美，但是却使情感抒发受到了限制。而从当时的社会发展环境来看，伴随着欧洲各国工业革命的完成，社会生产力极大丰富，由此带来的人们思想上的变化则是：对于人的价值有了进一步肯定和明确。最先强调在艺术创作中抒感的是文学，当时的一些文学家，特别是诗人，经常喜欢在作品中虚构出一个场景，然后将自身的情感，倾注在这些场景中的人物身上。受到浪漫主义文学影响，一些音乐家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也开始将更多的情感融入作品中，而且为了使情感表达更为充分，则对音乐形式方面进行了一系列创新，由此拉开了浪漫主义的帷幕。可以看出，从古典主义向浪漫主义的发展，受到了多个方面的综合影响，也是一个必然的过程。

二、勃拉姆斯钢琴作品的古典性分析

首要需要明确的是，从古典主义向浪漫主义的发展，两者之间更多的是一种音乐观和音乐风格的变化，并没有严格意义上界定和优劣之分。古典主义音乐家可以创作出浪漫主义风格音乐作品，同理，浪漫主义时期的音乐家，也同样可以创作出古典风格的作品。勃拉姆斯无疑是后者的代表，被称为是浪漫的古典者。下文中，笔者将以勃拉姆斯的两首代表作――《b小调狂想曲》和《g小调狂想曲》为例，对其中的古典性进行了具体的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音乐作品的骨架，对于音乐作品中风格有着决定性影响。从两首作品的名字看来，两首作品都叫做狂想曲，通常意义上来说，为了更好地表现这种狂想，创作者一般会选择较为丰富和超前的曲式。但是在这两首作品中，勃拉姆斯却意外使用了古典调式。前文中提到，古典主义音乐讲究对称和均衡。作为其曲式来说，更像是一个架构，这个架构一旦被确立，所有音乐变化都要在这个架构中展开。《b小调狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鸣曲式，这是古典主义音乐中最具有代表性的曲式结构，作品的呈示部、展开部、再现部和尾声部四个部分十分调理和清晰，将整首作品有机分为了四个部分，却不给人以孤立的感觉，四个部分还是组成了一个整体。《g小调狂想曲》中，则使用了三段式结构，ABA′三个部分有条不紊的徐徐展开，给人以完整和统一之感。虽然是两首狂想曲，但是勃拉姆斯却使用了古典的调式，仅从形式上来看，可以说是古典主义钢琴音乐的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音乐的灵魂。在浪漫主义时期，旋律更是成为了音乐家们所重点关注的要素，并在多个环节上进行了创新，使旋律成为了情感的有力载体。而在古典主义音乐中，对于旋律是有着严格要求的，多数作品的旋律走向都比较平稳，多按照极进向前发展，最终结束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的这两首作品中，也表现出了这种特点。《b小调狂想曲》中，整个旋律线条是由两个对称乐句共同组成的，两者之间的交替出现，共同推进着旋律的发展。而且这种交替本身，还为作品凭添了几分活力。《g小调狂想曲》中，则是一条旋律线的反复展开，即以一个音乐主题为基础，所有的音乐变化都是围绕着这个主题而进行的，这都是古典主义音乐的典型特征。

（三）主题的古典性

主题是音乐的主旨，音乐作品的主题一旦明确之后，所有的音乐创作都要绕围绕着主题的表达而展开。一般来说，古典主义音乐的音乐主题在形式上都较为短小，且数量不多，与浪漫主义音乐的形式庞大、数量繁多形成了鲜明的对比。而勃拉姆斯的这两首作品的主题，显然是古典性的，两首作品中，都采用了以小见大的形式，选取一个短小的、具有动力性的乐句为主题，然后用丰富的手法对其进行发展和变化。如《b小调狂想曲》中，开篇的第一句就出现了整个乐曲的主题，这不仅让观众对后来的音乐发展有一些担忧，但是勃拉姆斯却凭借着自身精湛的技法，对其进行了不同的表现，丝毫没有单调和枯燥之感。《g小调狂想曲》中，则将全曲中多次出现的三连音作为了主题，从而使整个作品的情绪更加欢快，音乐发展也有了持续的动力。

（四）调式的古典性

古典主义音乐中，所有的转调都要和曲式特征相一致。如《b小调狂想曲》中，呈示部是g小调，展开部是d小调，再现部是c小调，而尾声则又回归到了g小调，这种T―S―D―T的调性变化，正是典型的奏鸣曲式调性布局，在古典主义的奏鸣曲中十分常见。《g小调狂想曲》中，运用了皮卡迪大三度，即不论之前的调性发生了怎样的变化，最后都要终结于主调的大三和弦上，由此体现出一种结束感。这种处理方式因为被音乐之父巴赫所推崇，几乎成为了古典主义音乐在调性变化上的标志特征。所以两首曲子的调性布局都是在古典主义的创作法则之内的。

三、对勃拉姆斯钢琴作品古典性的思考

通过对勃拉姆斯两首作品的分析可以看出，勃拉姆斯确实是一个“浪漫的古典者”，其作品中充满了各种古典主义因素。但是其又是一个浪漫主义风格的音乐家，那么两者之间是不是相矛盾呢？答案是否定的，从音乐创作角度来说，浪漫主义音乐虽然强调情感的抒发，但是如何抒发却是一个需要理性思考的问题。换言之，就是将情感和作品更加有机地融合在一起，这种融合越紧密，越和谐，情感的表达也就越充分。对此很多浪漫主义音乐家都进行了不同的尝试。如舒伯特，其善于在作品中营造出一个个意象，并选择一个意象作为自己的化身，对于这个意象的描绘过程，也就是自身情感抒发的过程；又如舒曼，其在意识到自己具有双重人格之后，便在作品中虚构出了弗洛列斯坦和约斯比乌斯两个人物形象，一个冷静沉稳，一个热情大方，正是自己性格的真实写照。而肖邦则将戏剧的结构融入到了钢琴作品中，效仿戏剧的形式，为作品设置了开端、发展、和结局，使情感获得了淋漓尽致的抒发。而勃拉姆斯则从音乐形式上入手，在他看来，情感的宣泄是需要有一个载体和渠道的，否则就会陷入一个茶壶里煮饺子――有口倒不出的尴尬境地，而这些规整的古典主义形式，则像是一个个有序的河道，使情感得到了顺畅的流淌。表面上看起来像是古典主义风格的作品，其实是一种旧瓶装新酒和一种创新的浪漫主义音乐作品。这是勃拉姆斯的个人特色之一，也是其音乐创作上所做出的独到贡献。

综上所述，浪漫主义时期之所以被称为是音乐史上最伟大的一个时期，一个重要的原因就在于，该时期诞生了多位世界音乐巨匠和大量不朽的音乐作品，而且每一位创作者的创作理念不同，作品的形式和内容也不同，共同构建出了一个百花齐放的盛景。勃拉姆斯就是一位优秀的代表。在崇尚情感表达的浪漫主义时期，勃拉姆斯并没有盲从，而是进行了理性的思考，通过对古典形式的追求，为这些情感的激流架起了一条条渠道，反而使其流淌得更加流畅。其独到的思考和创新精神，都是值得我们充分学习和借鉴的，本文也正是本着这一态度和目的，对其作品中的古典性进行了分析，以期能够获得对其作品更加深刻而本质的认识。

参考文献：

[1]李文正.浪漫音乐的反叛者――勃拉姆斯[J].艺术百家，2005，（05）.

[2]李金菁.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲的演绎风格[J].沧桑，2010，（04）.

[3]程超.初探李斯特与勃拉姆斯钢琴狂想曲的民族性和交响性[J].北方音乐，2011，（03）.

篇3

十九世纪的西方音乐世界已经被浪漫主义的浪潮所席卷，在浪漫主义之风盛行的当时，勃拉姆斯却依旧秉持着古典音乐的创作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根据时间大致分为以下几个阶段。

（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。

（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。

（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点

（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。

（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。

三、音乐形式的复杂多样

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关键词：古典主义时期;和声风格;协和与不协和;审美意蕴

和声现象不是孤立存在的，它是人类音乐文化历史发展的一个缩影。从历史的宏观视角观察，它构筑了和声风格的演变史，集中体现了音乐风格发展演变的历史过程，其中涉及了历史长河中的政治、经济、文化、社会和人们审美心里的变迁及哲学、美学、社会学等方面的探讨;从微观视角分析，和声风格的变化归根于协和不协和关系的演变过程中，触及到对于和声本体的理论研究、音乐创作与实践归纳等。

本文就协和不协和的动态关系来探求古典主义时期和声风格及所隐含的审美意蕴。

一、协和观念的成熟使情感表达、理性观念、形式美获得统一

以“古典”命名的音乐断代史通常指18世纪中叶至19世纪初的欧洲音乐的发展，经过“启蒙运动”和“狂飙突进运动”的洗礼，逐渐走向了成熟。在人文思想的影响下，音乐也变的大众化、平民化起来。音乐家们渴望一种“世界主义”的艺术，“一种被许多人喜爱，而不是只被一国、一省或一个特定民族所接受的音乐风格。”保罗・亨利・朗说：“古典时代四周充满着音乐，好似四周环绕着镜子，反射生活的光辉。因此这个时代的音乐是生活的音乐。音乐与生活的外在形式息息相关，生活的每个场合都离不开音乐。人与自然和谐相处，身心健康，举止堂正，风度优雅;人意识到自身的内心和谐，人是一切事物的尺度。”从中，我们不难看出古典主义审美的内涵和价值取向。

古典主义时期，随着主调音乐占据了主导地位，大小调功能和声已成为一种定型的技法体系，其严谨的T-S-D-T功能逻辑成为创作实践中作曲家们共同遵循的准则。协和的观念也不仅仅是孤立的、个别的音程或三和弦，更多的是音乐之间上下文的关系，音乐主题间的对比与融合，横向上序列进的稳定、不稳定的音乐行进化体现着古典调性的中心逻辑，而附属和弦的广泛和规则地运用所产生的离调手法进一步加强，突出了对协和的主三和弦的期待。协和观念至此获得了质的飞跃，从而促进了古典奏鸣曲式结构的确立，促进了古典奏鸣曲、交响曲、室内乐、协奏曲等器乐体裁的成熟，同时也促进了人们对音乐自身形式美的关注和偏爱。

二、协和与不协和的关系反映出人们审美上感性与理性的完美平衡。

古典主义时期的音乐并不是巴洛克的直接延续和继承，两者在18世纪30――50年代使并行发展和同时存在的。席卷欧洲的“文艺复兴”和“启蒙运动”，它们将音乐从宗教神学和王公贵族的手中释放出来，使之归于民众，复归于普通人的生活。同时，18世纪以来，欧洲各国新兴的市民阶层进一步的发展和壮大，公开的音乐会越来越多，市民的生活也因此而丰富精彩。

1.前古典主义时期洛可可风格、华丽风格、情感风格的和声内涵与审美。

洛可可风格：来源于对装饰艺术中典雅精致、轻盈飘逸、风格的描述。音乐上的洛可可风格主要体现在以库普兰为代表的法国键盘音乐上。他的主要用二部曲式和回旋曲式结构写成的键盘作品中表现出的轻巧、优雅，被后来的作曲家延续、发展，成为前古典主义时期沿用的风格之一以及维也纳古典乐派典雅风格的来源因素之一。在《羽管键琴作品集》第二卷组曲里的一首小曲《风流雅士》中的一个片段：

其中精美的装饰音尤其表现出当时法宫廷艺术特有的审美趣味。法国美学观念认为：音乐可以陶醉人，娱乐人，也许可以打动人，但不可以产生眼泪和激情。其后，意大利作曲家D. 斯卡拉蒂继承和发展了库普兰的传统，在他的键盘奏鸣曲中，突出体现了18世纪新的主调风格，其奏鸣曲内部结构已显露出古典奏鸣曲式的萌芽。其中他的《D大调奏鸣曲》除了辉煌的技巧，还有相当尖锐的不协和音，在和声的节奏放慢的基础上运用多动机的手法，预示了前古典主义的风格。

华丽风格：它接近于洛可可风格，但这种风格中散发出的热情与活泼却是洛可可所缺少的，它可以与18世纪的优雅时尚相匹配。

情感风格：以C.P.E巴赫的交响曲和键盘奏鸣曲为代表。这种风格与巴洛克时期追求类型化的情感表现不同，它脱胎于“华丽风格”，但更注重内在的激情，避免过多外在的装饰。它与18世纪中叶流行于德国北部，与德国狂飙运动的浪漫精神相连。

三种不同的风格与已处于尾声阶段的巴洛克风格交织在一起，反映了18世纪前叶的和声风格与审美面貌。另外以斯塔米兹为代表的曼海姆乐派的主调风格已完全确立，格鲁克的歌剧改革等，总之这一时期多声音乐作品中在遵循功能和声逻辑前提下，以成熟的协和观念为主导，协和与不协和的关系平衡稳定，和声织体、节奏运用较之以往更加灵活多变，主题间的对比与调性布局逐渐凸现出来。

2.维也纳古典乐派――海顿、莫扎特、贝多芬的和声内涵与审美。

被称作“音乐之都”的维也纳，地处欧洲中心及各国文化的交融处，这座城市的音乐生活，为三位大师提供了丰富的音乐环境。维也纳古典乐派是古典主义音乐的最高体现，是对成熟的古典主义协和观念最完美的音乐诠释。其作品中凸显出的典雅、均衡、严谨的和声风格鲜明地体现出和声上的协和与不协和的丰富的平衡关系以及当时人们的审美情趣。这一切均体现在海顿、莫扎特和贝多芬前期的创作中。

（1）被称为“交响曲之父”的海顿总共创作了108首交响曲，其中1791年后在伦敦写作的12首“伦敦交响曲”体现了海顿写作交响曲近40年的最高造诣。他不仅将交响曲定型为四个乐章结构，而且将各乐章的不同性质与常用曲式稳定下来。第一乐章：快板，奏鸣曲式;第二乐章：行板、慢板，即整个交响曲中最慢的部分;第三乐章：用带三声中部的小步舞曲;第四乐章：快板或比第一乐章更快的急板。除此之外，他对弦乐四重奏也贡献突出，此时四重奏的形式结构与技巧已臻完美，四重奏的各个声部作为彼此“交谈”的平等角色更为匀称协调，不再像早期作品那样仅突出某一声部。

此外，海顿的两部清唱剧《创世纪》和《四季》也反映了那个时代的审美趣味。

（2）在西方音乐的历史中，只有莫扎特被毫无疑义地公认为稀世之才，在他眼中，每一种情景和任人物都变成了音乐，而音乐是他的语言。作为歌剧大师，莫扎特的歌剧作品达到了至善至美的境界。继格鲁克之后，给歌剧这种艺术形式注入了新的活力，但他强调诗词要顺从于歌唱;角色性格的刻画与内心情感的表述，是令人信服的美妙音乐来实现的，特别是赋予重唱以巨大魅力，从而达到了当时歌剧艺术前所未有的高度。《费加罗的婚礼》第三幕第十八分曲――六重唱甚至用了奏鸣曲原则写成，曲中出现的个主题的性格冲突与解决，主属调性的对比与统一，使人物的个性得以充分释放开来。

在最后一部歌剧《魔笛》中：

根据歌词大意及和声分析，不难看出此分曲的和声材料基本是E大调的S、SII、VI、VI，主要围绕S（SII）―V―I终止式的不断变化重复，来构成全曲的和声序进。进一步感悟会发现，不断重复的古典终止式似乎要说明，莫扎特不仅通过作为崇高和善良化身的祭祀的歌声，也通过强调明朗的大调性的完满和声终止来表达他和他所处时代的人们对社会、对人与人关系的理想追求。

由此看来莫扎特用音乐表达人性的精神，展示了这一时期的人们追求“智慧、美丽和力量”的审美理想。

（3）提起“乐圣”，当然是贝多芬，一般来讲，贝多芬的创作分三个时期，早期也称波恩时期，中期即成熟时期和晚期。贝多芬中期的创作更直接地反映了当时社会的变迁、人们思想、审美的丰富内涵。此时期贝多芬的创作，一方面继承了以海顿、莫扎特为代表的古典传统，另一方面，其独特风格的成熟定性除个性特征和个人的遭遇外，更多的是受到了当时尖锐的社会矛盾与法国大革命的影响，因此，“他在和声风格上表现出一种展是辩证发展的戏剧矛盾冲突的和声语汇，一种展示“崇高”审美内涵的和声语汇。”他的和声风格与前辈相比发生了巨大转变，同时也造成了音乐形象塑造上的本质变化，造成了人们审美趣味由典雅转向崇高。在贝多芬的《f小调第二十三钢琴奏鸣曲》中得到了突出的表现。

三、半音化的表情作用使人们的审美诉求进一步扩展

海顿的半音化大都属于点缀装饰，穿插烘托、色彩对比等，增加色彩和表现力;莫扎特的半音化在旋律与和声方面都超出了一般偶作点缀性装饰或在过渡乐句时使用的局限，而在半音化运用方面显示其大胆创新;贝多芬的半音化常常并非由音与音之间的半音进行所构成，而是由动机的半音模进，或者是动机的半音移调模进所形成。

四、理论的成熟丰富了古典主义时期的协和观念

拉莫的和声理论体现了成熟的古典主义协和观念。其《和声学》是18世纪法国哲学家代表的唯物主义思想的反映。启蒙运动涉及了宗教、哲学、教育等各个领域，将音乐推向世俗化大众化，体现着人们对新生活的憧憬与渴望。黑格尔的美学表达了审美心理的辩证法：“人类审美理想的形成应该是普遍力量与具体个性的统一，是性格的丰富性、明确性与坚定性的统一，应该是先于鲜明生动的感性形象中传达出人类深沉的自我意识。”

总结与思考

古典主义时期所呈现的典雅、均衡、严谨的和声风格与审美意蕴，归根于“音乐经典”，这些出自于大作曲家之手，在握时代脉搏的基础上勇于创造性地面对音乐传统的法则、语汇、结构和各种已有的手段，用彰显个性色彩的艺术思想与创作实践展示创作者的生命感悟和人文关怀。这样的“音乐经典”既呈现出鲜明的个性艺术追求，有具有呼唤时代精神的强大气场，它留给人们的肯定是不受时空限制的艺术景致和普世情怀，因为其独特的艺术价值和历史意义渗透着世代连接的审美依恋。它使艺术超越了世代与地域，让人类共享对人世间真、善、美的向往与挚爱。

（作者单位：山东艺术学院音乐学院）

参考文献：

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首先，它吸收和借鉴了近代小提琴演奏的发展成果。

小提琴艺术发展的几百年来，演奏家一直在探索和发掘它的各种潜能。经过了长达几个世纪的尝试和努力，到了今天，小提琴的演奏终于发展到了成熟而辉煌的阶段。

科列利，意大利著名的小提琴家，他生活在巴洛克时期，他用毕生的心血为早期的小提琴演奏做出了极为突出的贡献。这其中比较突出的一点是，他首次将各种不同流派不同地域的演奏方法和技巧，加以归类、整理，甚至是改进，例如：弓法艺术在科列利的发展下得到了大幅度的扩展和提高，除此以外，他还高度肯定了小提琴演奏的歌唱性特点。他创作的许多符合小提琴歌唱性性能的奏鸣曲，将小提琴引向了纯器乐音乐的发展道路。他也被称为小提琴演奏艺术的奠基人。

科列里之后的另一座小提琴艺术上的高峰，就是巴赫。巴赫作为复调音乐的代表人，在小提琴创作领域也有很高的建树，他打破了小提琴作为单旋律音乐乐器的瓶颈，大胆地将复调因素大量移植到了小提琴的作品中去，开创了一个“小提琴演奏复调”的新境界。到了十九世纪，小提琴艺术的发展开始进入空前繁荣的阶段。这个时期的作品无论在数量，还是类型上，都得到了极大的丰富和提高。其中既有专业作曲家的加入，创作出大量结构严谨、风格多样的小提琴精品；同时也涌现出大批杰出的小提琴演奏家。由于小提琴演奏家们对于乐器的性能以及表现范围更为精通，因此他们的表现在一定的基础上进一步推动了小提琴的艺术往更高的层面发展。譬如像帕加尼尼、萨拉撒蒂、维利亚夫斯基以及伊萨依的老师维厄唐等人所创作的小提琴作品，其中的炫技几乎达到了登峰造极的地步。

伊萨依的《阿拉曼德舞曲》很好地吸收和借鉴了前辈们所创造的辉煌成就，运用了各种令人眼花缭乱的技巧，如左手滑音演奏、和声体系的新鲜元素、用左手和右手分别演奏的拨弦、双音同时演奏颤指颤音等，以上种种，综合在一起，从而把小提琴美妙的音色表现潜力充分挖掘出来，力度与速度的对比极其鲜明、夸张。虽然采用了古典曲式，却在技巧类型、色彩变化、演奏难度上都明显具有现代小提琴的演奏特点。

其次，它将近代小提琴演奏技术推向新的高度。

在漫长的小提琴艺术发展历程中，欧仁・伊萨依所创作的作品，与科列利、帕加尼尼、巴赫、萨拉撒蒂等著名的艺术大师们相比较，毫不逊色。他的大胆与创新，实现了小提琴音乐和技巧的再一次飞跃和提高，伊萨依不愧为具有突出贡献的小提琴艺术大师。

小提琴作品的创作，在当时可用的技巧和手法已经非常丰富，但伊萨依并没有在已有的基础上停止不前。系统地将当时的小提琴左右手技巧进行综合分析，我们不难发现，最主要的发展成果多数还是针对主调音乐来进行的，例如意大利著名的魔鬼级演奏大师帕格尼尼，他最擅长的就是将朗朗上口的民间旋律，通过变奏曲的形式演变成大量炫技性乐章。这种创作方法不仅在小提琴作品中大量流行，也深深影响了李斯特等钢琴作曲家。主调音乐成为当时音乐创作的主流。而伊萨依则另辟蹊径，将各种炫技性的小提琴技巧，创造性地运用于多声部音乐中来，这也是这部《无伴奏奏鸣曲》对于小提琴多声部演奏的重大贡献。在巴洛克时期，就有作曲家开始了小提琴多声部的创作，尤其是巴赫，用丰富的和声和对位法，使得只有四根琴弦的小提琴具有了张力和管风琴般恢弘雄伟的气魄。但由于那个时期的小提琴整体演奏水平并不是很高，一般只能局限于中低把位，甚至是三把位以内，音域没有得到全面挖掘，把位开发尚未完善，因此，技巧的突破成为了小提琴多声部音乐创作的一大困难。伊萨依所创作的《无伴奏奏鸣曲》则完全克服了这一问题，他将近代以来小提琴在技巧等方面已经发展所取得的各项成果，进行了综合的运用和提炼，多声部、复调音乐这项在巴赫时期已经被引进的内容，在他的笔下进一步融入小提琴领域，如把位的扩张、弓法的组合、音域的扩展，甚至是和弦的演奏形态以及演奏过程中的力度、指法等等细节都被再次赋予了丰富而有深度的内涵，开拓了更为广阔的技巧空间，使小提琴多声部音乐充满了炫技性。

伊萨依在创作方面的另一个贡献就是，不同于一般作曲家依托复杂的调性变换来发展音乐材料，他更多的是利用高难度的技巧，通过不停的变化来推动音乐的发展。作为一个小提琴演奏家，在这部作品中我们经常能发现伊萨依加入了很多即兴性的乐段，一方面打破原有一成不变的曲式结构，给听众带来新鲜感，也使整部作品富有极强的炫技性色彩。

再者，它提倡技巧为情感服务。

仅仅具有华丽的技巧，并不能被称作一部伟大的作品。伊萨依的这部《无伴奏奏鸣曲》之所以能被称为“近代小提琴创作的里程碑”，是因为它不仅技巧难度大，还具备了丰富的感情内涵。伊萨依本人坚持“技巧是为情感服务”的。尽管在创作中，他运用到了各种音乐语言、音乐织体，采用了多种高难度的技巧手段，但绝不是“为了技巧而技巧”，正与之相反，恰恰是为了是音乐能够具有更多更丰富的内容，而加入了技巧的运用以及发展，是因为有了技巧的推动和带引，音乐中所饱含的情感才能在音响所创造出的巨大张力之中得到尽情的宣泄与释放。同时，也使得技巧不再只是僵硬和空洞的代名词，而赋予它推动音乐发展的使命。

最重要的是，《萨拉班德舞曲》代表了新古典主义音乐思想与个性释放的结合。

整个十九世纪，浪漫主义思想是绝对的主角。然而纵观艺术发展史，其发展的趋向总是在主观和客观、感性和理性两极中来回摆动，衍生出变化纷繁的风格。“物极必反”，随着第一次世界大战的爆发，人们的社会生活以及价值观发生了巨大的变化，从而在意识形态上也产生了巨大的影响。有的人开始主张情绪的极端宣泄，感情粗放，或纯粹描述虚幻美景。这些音乐思想逐渐演变成了表现主义已经印象主义音乐。然后另一些人，号召作曲家清醒认真，构思明确，适度表现，他们随之形成了新古典主义。

新古典主义音乐是二十世纪主要流派的其中一支，它的特征就是，对早期的古典主义，甚至是古典主义之前的音乐风格的复兴和发展。新古典主义的鼎盛时期是两次世界大战之间。大约在1920年左右，意大利作曲家布索尼发表《新的古典主义》宣言，1924年，斯特拉文斯基又明确提出“回到巴赫”的口号，希望把巴赫的曲式逻辑、结构与现代音乐语言的最新手段结合起来，这一号召得到了普遍的响应。

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论文关键词：古典主义，风格，形式因素

 

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

[4]唐敏油画色彩语言的精神表现性

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关键词：巴洛克 古典乐派 音乐风格

在西洋音乐的发展史中，有两个音乐时期极为重要，这一时期出现了许多伟大的音乐家，它的历史地位，影响了西方音乐以后几个阶段的发展，它的研究意义一直受到音乐史学家的重视。这就是巴洛克和古典主义音乐。

研究这一时期的音乐发展和音乐风格，就必须研究和了解当时的欧洲文艺潮流和思想界、音乐界的代表人物，才能对这一时期的音乐风格的发展和变化有一个基本的论述和了解。

一、巴洛克艺术与音乐概括的时间

17世纪初至18世纪中叶的欧洲，一种崇尚富丽堂皇、精雕细琢，有别于文艺复兴时期庄严、明净、均衡、和谐的风格盛行。它继承了文艺复兴时期人文主义思想的光辉，而音乐艺术也呈现出一种宏伟壮观、充满活力的新气象。这就是“巴洛克”时期的音乐现象。

“巴洛克”（Baroque）一词源于葡萄牙语，在艺术上更多的是对建筑、美术等风格的审美，巴洛克音乐指的是受这种艺术风格影响的音乐。而这一定义的概念，于19世纪德国艺术史学家沃尔夫林（H・Offing）所著的《文艺复兴与巴洛克》对其形式特征作了分析和历史考察，由此确立并被广泛沿用至今。对于150年历史的巴洛克时代（1600――1750）而言，是欧洲音乐史中艺术创新的重要时期。

二、巴洛克时期的代表人物

巴洛克时期的音乐发展可分为三个阶段，既早期（1600年――1640年），此时为其风格的形成时期。中期（1640年――1690年），此时为其风格的定型期。晚期（1690年――1750年），此时为其风格的鼎盛期。整个巴洛克时期出现了众多的音乐家，他们是意大利的科莱里（Coreli），维瓦尔蒂（Vivaldi），D・斯卡拉蒂（D・Scarlatti，1685――1757），德国的库劳（J・Kuhnau），法国的库普兰（F・Couperin）等。而代表巴洛克时期最高成就的为德国音乐家巴赫（J・S・Bach，1685――1750）、亨德尔（G・F・Handel，1685――1759）。

巴赫（J・S・Bach，1685――1750），生于德国爱森纳赫的一个音乐世家。童年开始学习古钢琴。中学毕业后开始音乐家生活，在多处宫廷、教堂担任提琴手、管风琴师、钢琴师、乐队与歌队指挥，后任魏玛等宫廷乐长。1750年7月去世。

巴赫的音乐作品浩如烟海，博大精深，涉及大量的音乐题材，有声乐、器乐。而声乐创作又以宗教音乐为主，其中有康塔塔近300部，5部受难曲。器乐作品的创作更是他的重要贡献，就管风琴曲而言，创作题材包括幻想曲、前奏曲、变奏曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡利亚等。他为以证明键盘乐器采用平均律的优越性写成的两卷《平均律钢琴曲集》，创造性地用遍了大小二十四个调。他还作有《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》。最重要的乐队作品是四部组曲和六部《勃兰登堡协奏曲》等。

巴赫是位虔诚的基督教徒，同时又接受早期启蒙思想的影响，他的音乐思想，深刻地反映了那个时代社会、经济、人文思想的心态。同时，在音乐创作的技法方面，继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统，也吸收了意大利和法国音乐的技法，最为突出的是把复调音乐提高到前所未有的高度。同时，其高度的复调思维与新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫成为了音乐史上一个承前启后的音乐大师。

亨德尔（G・F・Handel，1685――1759）生于德国的哈雷。7岁时在宫廷礼拜堂做管风琴手，他的演奏才华得到公爵的推崇，并支持他学习音乐。1703年进入汉堡歌剧院任小提琴师。1705年上演他的第一部歌剧《阿尔米拉》。之后，他的艺术成就主要是在德国和英国发展，直至1759年4月14日在英国去世。

亨德尔是巴洛克后期最重要的歌剧作曲家，他的创作主要以歌剧、清唱剧、康塔塔等，也有部分管弦乐作品。毕生著有40多部歌剧，他的歌剧大多以意大利歌剧的形式来表现，用宣叙调铺叙剧情，用咏叹调刻画人物的性格和内心世界。他的咏叹调是多样的，一般都很宽阔而舒展，而且常带技巧性。

18世纪30年代，当意大利歌剧在伦敦遭到冷遇时，他转向清唱剧的创作，他毕生写过23部清唱剧，其中的《以色列人在埃及》、《弥赛亚》、《犹大・马加比》等都是他的不朽之作。

他的器乐曲在全部创作中占有一定的数量，作品有多首管风琴协奏曲、两卷古钢琴组曲、大协奏曲等。最重要的器乐作品是两部乐队组曲《水上音乐》、《皇帝烟火音乐》，作品以欢快活泼的舞曲为主，富于生活气息的表现风格。

亨德尔的音乐始终洋溢着人情味与亲切感，呈现出天籁般的美感与气质，探求内在的深度。他的音乐结构是多元性的，旋律富有歌唱性，具有宽广、悠长、庄严的特点。和声属自然音阶性质，转调较少。合唱音乐具有主调音乐的特征，这预示着主调音乐风格的到来。

三、巴洛克时期的音乐风格与特点

风格是历史的积淀，对于只有150年历史的巴洛克时代而言，其时间虽然不长，但它却是欧洲音乐史中艺术创新发展的重要时期。它继承了文艺复兴时期人文主义思想的光辉，使音乐艺术在深层次呈现出一派宏伟壮观、充满活力的气象。其艺术表现的特征为十足的动力感、宏伟的气魄感、装饰的细节、理性的思维、夸张的表象、丰富的情感。这些均体现了当时人们的审美取向。

在作曲的技法方面体现了复调音乐达到全盛时期，并有向主调音乐风格转移的趣向；和声使用数字低音，是和声学理论产生的基础；在调性上，大小调取代了中古调式；音乐表情术语方面，开始出现了简单的速度或表情术语；更具代表性的即兴演奏比任何时代都更有特点，而在变化主题、装饰曲调、终止式以及对位的处理上，都更趋于自由、深刻。对于音乐表现的范围、体裁方面，出现了歌剧、清唱剧、康塔塔、受难曲、协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、组曲、赋格曲等等新的音乐体裁，如此这些，均对以后时期音乐发展具有深刻的影响。

四、巴洛克音乐风格的转变

随着时间的推移，巴洛克后期音乐的发展风格出现了一定的变化，音乐的取向演变得追求华丽、典雅和装饰性的音乐风格，音乐史学界普片认为，这种音乐对于巴洛克向古典主义风格的顺利转变起到了相当重要的作用。当然，有不少的音乐理论家曾提出，应将这一时期作为音乐发展史阶段中独立存在而研究；也有学者认为并不存在这一所谓的风格时期。这些理论虽没有被广泛的认可，但它所有现象产生的争论，足以说明这一时期在音乐发展史中的重要地位。现在，更多的音乐史家以及音乐教材将其称之为“后巴洛克时期”或“前古典时期”。

（一）洛可可风格的出现

在巴洛克后期，出现了一种音乐风格，史称洛可可风格。洛可可（Rococo）一词来源于对装饰艺术中典雅精致、轻盈飘逸风格的描述，最早用来表示17世纪后期法国建筑艺术和装饰艺术中。在音乐中则指的是17世纪后期到18世纪中期，首先在法国出现的一种玲珑纤巧、装饰华丽的音乐风格。具体体现为音乐主要对修饰的细节进行加工，在音乐中进行具有华丽色彩的各种各样的装饰音随处可见，整个音乐中充满着精雕细啄的装饰意味。洛可可风格的音乐作品一般都由很多精致小巧的乐思构成，整个音乐中没有大的起伏和紧张的戏剧性发展，音乐情绪轻松、小巧、温文典雅，让人感受到宫廷、王室的豪华、气派、光彩夺目的气氛，处处都显现美丽的装饰，表现出奢华中的高贵和雅致。

洛可可键盘音乐风格的代表人物是法国的弗朗索瓦・库普兰、让・菲利普・拉莫。他们都创作了很多洛可可风格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏艺术》的书籍。同时，在意大利也出现了以D・斯卡拉蒂为代表的意大利学派。值得强调的是斯卡拉蒂虽然与J・S巴赫和亨德尔同年出生，但他为古钢琴创作的550首奏鸣曲却非典型的巴洛克音乐风格，而是个性极强、具有主调风格特点的融意大利精神与西班牙民间音乐为一体的音乐风格作品。在当时以复调音乐为主的巴洛克风格创作观念下，他勇敢地、创新性地开辟了一条新的创作道路，成为了巴洛克时期到古典主义时期音乐发展产生重要影响和推动作用的重要人物，留下了许多供有人演奏和研究的音乐佳作。

讨论洛可可音乐风格的价值和作用，不难看出，洛可可的音乐风格对于巴洛克向古典主义风格的顺利转变起到相当重要的作用。正如美国音乐理论家郎格在其《西方文明中的音乐》一书中所说：“我们从有利的视角可以清楚地看到，为什么洛可可处在巴洛克和古典主义之间，它不是一个反题，而是一座桥梁”。

（二）18世纪的意大利和法国喜歌剧

欧洲歌剧风格的变化，也是反映音乐风格转变的一个重要标志。到了18世纪中后期，在意大利和法国都出现了一种歌剧形式，这种歌剧习称“喜歌剧”。意大利喜歌剧在启蒙主义思潮的影响下，一反意大利正歌剧中的矫揉造作风格习惯，而去追求一种自然的艺术表现。其主题多取材于市民和农民生活，都是现实生活的反映。这样的舞台表演，自然音乐生动富有活力，强调舞台真实的表现，备受民众的欢迎。这些喜歌剧作曲家有佩格莱西（G・B・Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊谢罗（Giovanni Paisiello）等等。

法国的喜歌剧的诞生更有其深刻的社会背景。它前生是一种在民间流行的集市剧，其特征是一种有说、有唱的小型音乐剧。1752年意大利喜歌剧《管家女仆》到巴黎演出，这种风格特别的演出，进一步引起人们对这种歌剧的兴趣和关注，竟然引发了音乐历史上著名的“喜歌剧之争”。人物是启蒙主义思想的代表卢梭以作曲家的身份投入论战，并写出法国第一部喜歌剧《乡村占卜者》，引起了法国歌剧的震荡，这场论战的结果，最终导致了法国喜歌剧的诞生。其中，A・格雷特里就是创作这种喜歌剧的代表人物。

值得一提的是，18世纪末，法国曾出现了一种“严肃的喜歌剧”，这种“严肃的喜歌剧”音乐具有强烈的戏剧性效果，这两种风格各一的歌剧对比，使喜剧性变成为一种补充和衬托了。

（三）格鲁克的歌剧改革

人们都知道，格鲁特歌剧的改革，是音乐史中一个不小的事件而常被音乐史学界评论。18世纪中叶，意大利正歌剧在欧洲广泛流行，但是，其表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧而破坏了戏剧的倾向，渐渐引起了观众的厌恶。歌剧的生存，歌剧的发展，歌剧的改革到了势在必然的现状。时代造就了一个人物的出现――德国作曲家格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格鲁克改革的主旨是“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大”，这是其改革的基本原则。歌剧中音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。格鲁克从歌剧改革家的角度，对歌剧音乐极不妥当的滥用炫技进行了坚决彻底的改革。突出的成就便是完成了在歌剧中宣叙调成为了歌剧中的主要地位。他精练戏剧结构，删去咏叹调中脱离戏剧情节的华丽炫技段落。同时，他在歌剧序曲中也创立了不再是脱离歌剧整体构思而孤立存在的东西。剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而融为一体。

格鲁克的歌剧代表作品有《奥菲欧与优丽犹斯》、《阿尔契斯特》等等。

（四）交响乐和曼海姆乐派

交响曲是一种由管弦乐队演奏的奏鸣曲，其音响丰富、色彩绚丽、交相辉映，富于戏剧性和极其强烈的表现力的大型管弦乐套曲。追索交响曲的早期，受到巴洛克管弦音乐发展的影响，其内部结构与巴洛克的三重奏鸣曲、乐队协奏曲和组曲都有关。而具有现代交响乐特征的创立者，是意大利人萨马蒂尼，研究他的作品，可以清晰的发现他的音乐风格中明显有海顿和莫扎特音乐风格的先兆。

18世纪中叶，德国曼海姆成为了当时音乐的中心，宫廷里集中着一批优秀的音乐家，为首的就是约翰施塔米茨（1717――1757）。他的贡献就在于，他开创了新的乐队风格，比如：用渐强渐弱替代当时流行的强弱对照。最为突出的变化就是废除赋格式的模仿，改复调织体为主调织体，写出全部乐队声部以取代通奏低音等等，这些彻底以主调音乐为创作手段的基本观念，为维也纳古典乐派的交响音乐奠定了基础。这是他们的重大贡献。当然，曼海姆乐队的音乐虽不能完全脱离洛可可风格的伤感气息，但作为古典音乐的先驱，有其不可磨灭的历史地位，为音乐艺术从巴洛克时期发展进入到古典主义时期起到积极的作用。

（五）维也纳古典乐派

维也纳古典乐派是西洋音乐史中一个辉煌的时代，涌现出了三位伟大的音乐家。18世纪下半叶，在维也纳有一个音乐群体，形成的一个乐派。他们就是J・海顿、W・莫扎特和L・贝多芬三位伟大的音乐家。音乐史里对他们三位都有最高的评价：海顿被称之为“交响乐之父”，他一生中写了一百多首交响曲；莫扎特被称为“音乐的天才”，他的音乐永远给人们以欢乐；而贝多芬荣誉“音乐圣人”，他用音乐诠释了人生的道理。他们的共同特点就是，一生创作了大量的经典作品，作品中带有鲜明的人道主义思想和明朗、奋进的乐观主义精神。同时，他们都继承了欧洲，特别是德奥音乐文化传统，并对音乐的各个体裁进行了一系列的改革与创新。他们确立了主调和声的主导地位，又创造性地运用了复调对位手法，其作品既有明晰而严谨的形式，又充满深刻的思想内涵，这一切使他们的音乐具有无穷的魅力，从而使欧洲古典主义音乐达到了高峰。

五、结语

从艺术发展的历程不难得出这样的结论，即每一种新的艺术风格开始，都是在旧的风格达到顶峰时产生的。当新的风格成熟时，旧的风格便消失。这样的一个规律，重演地发生在文艺复兴至巴洛克时代，巴洛克时展至古典主义时期，浪漫乐派至现代风格，这种发展始终贯穿在整个音乐艺术的进程之中。所以，音乐艺术的发展与变化，就是在这样一种人类实践活动中不断地探索，不断的完善和不断的追求之中得以实现。

参考文献：

[1][美]唐纳德・杰・格劳特，克劳德・帕利斯卡.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[2]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社，1996.

篇8

关键词：莫扎特 变奏曲 古典风格 演奏探索

一、关于变奏曲

变奏曲是由音乐主题和若干个在此主题的基础上进行多次不同变化发展的变奏共同构成的曲式结构。变奏曲是非常古老的音乐演奏形式，在西方音乐史中变奏曲最早可上溯至15世纪，起源于欧洲的民间音乐。变奏曲的创作到了17至18世纪的巴洛克时期愈显成熟，这时主要以固定低音变奏类型为主，巴赫也曾创作过一些独立的变奏曲如著名的《哥德堡变奏曲》等。18世纪古典主义时期的变奏曲发生了新的变化，产生了许多新的变奏类型如装饰变奏、双主题变奏等。发展到19世纪浪漫主义时期的变奏曲比古典时期的装饰性变奏更加复杂、自由和精致，在严格变奏的基础上又加入了更多的因素如主题结构的变化、主题性格的变幻不定、各变奏之间更大的对比等，这就是自由变奏（又称性格变奏）。变奏曲发展到二十世纪以后就变得更加自由了，这时的变奏曲受19世纪浪漫时期的自由变奏影响较大，变奏中对主题动机的展开变化常常与原主题的结构相去甚远。变奏曲经历了一个漫长的发展时期，在此期间产生了大量的不同时期和不同风格的作品，这也充分显示了作曲家们丰富的想象力和卓越的创作技巧。

二、莫扎特钢琴变奏曲的古典风格

莫扎特是古典主义时期最具代表性的作曲家之一，他创作了大量的作品，如交响曲、协奏曲、奏鸣曲、小夜曲、变奏曲、歌剧等流传于世。古典时期的音乐追求音乐语言的理性化，音乐中有着比巴洛克时期更加直接的情感表达，但这是与作品结构的均衡性紧密联系的，而不能像浪漫主义时期那样毫不拘束地宣泄感情。莫扎特的音乐代表了古典主义的完美精神，风格平易近人、坦诚率真，旋律既优雅又充满真挚、朴实的青春活力。

莫扎特钢琴变奏曲的创作贯穿了他的整个创作生涯，这些变奏曲基本上都具有通俗性和即兴性。变奏曲的主题大都采用当时流行的一些歌曲、舞曲、歌剧咏叹调或其他作曲家作品中的旋律等作为素材，通过对主题进行速度、节奏、音型、调性等的发展变化形成一个个变奏构成全曲。他变奏曲的创作手法深受海顿等前辈音乐家的影响，又在音乐语言与结构等方面有所创新。莫扎特作品的音乐主题与变奏基本保持了古典乐派结构方整、段落划分清晰的特征，旋律明朗而富于歌唱性，对后世的音乐创作产生了很大影响。下面以莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）第一乐章（主题与变奏）为例就莫扎特变奏曲中的古典风格进行探析。

（一）主题部分分析

变奏曲主要分为严格变奏与自由变奏两种类型。所谓“严格变奏”是指变奏时原主题的结构与和声骨架基本保持不变、调性也很少变化的变奏曲，主要特点是变奏时保持原主题的基本面貌，旋律与织体在原有的结构框架基础上进行装饰性变化，而“自由变奏”是指变奏时改变了主题原有的结构和性格，自由地进行变化发展的变奏曲。这首作品属于严格变奏类型。

主题部分是一个二段式，属于优雅庄重的小行板，速度适中，结构规整。优美而抒情的短小动机贯穿整个主题，安静而祥和的韵律中透着一丝轻盈优美的西班牙民间舞曲的意味，兼具歌唱性和舞曲性。前段是由两个方正并行的像是圣咏式合唱旋律的短小乐句组成的乐段；后段是对前段旋律的变化重复。后段起始部分左手的伴奏织体由原来的柱式音型变为流畅的小琶音，到了第13小节又回到了与前段相同的织体结构，结尾处进行了和声性的结构扩充之后完满终止。

（二）变奏部分分析

变奏一旋律的起始部分由主题的双手齐奏变成了以对置的方式引进旋律的“加花”式变奏，增强了结构内部的对比性，旋律变得更为轻快活泼，半音化和弦外音的加入和左手伴奏织体的变化使音乐显得丰富和生动。幽默、风趣的音乐风格和18个小节的结构规模也与主题保持统一。

变奏二出现了较为清晰的主题轮廓，左手十六分三连音的伴奏织体和装饰音的运用提高了节奏的密度，旋律也更加精致、轻巧、流畅和明朗，体现出一种内在的动力感。

变奏三调性由A大调转入了其同名小调a小调，八度叠置音型加厚了声部的音响织体，音区的上下交替变化显示了与主题相统一的幽默风格，音乐的色彩更加雄厚、激动，情感也更加丰富、抒情，好像是音乐即将进入另一个阶段的预示。

变奏四调性又回到了主调A大调，增加了声部，音响织体也加厚了。左手声部简洁的低音与右手声部华丽的旋律形成反差。

变奏五加入了许多装饰性变化，带有一丝抒情咏叹调的意味，伴奏声部三十二分音符的加入使音乐带有些许的戏剧性特征，是最具歌唱性和抒情性的段落。

变奏六节拍由舞曲性的三拍子变为更具抒情性的四四拍，速度也变为快板，音乐更加热情。右手声部连续的十六分音符和左手声部“阿尔贝蒂”低音的使用使音乐显得更加活泼、明快，力度上的强弱对比形成强烈反差，音乐更富热情，将全曲推向了。

这首“严格装饰变奏”作品中，各变奏都基本保持了主题的情绪与结构，以各种装饰性变奏手法发展主题，整曲和谐完美的形式显示了莫扎特非凡的想象力和富于表情的创作力，是古典主义时期严格变奏的经典之作。

三、 莫扎特变奏曲的演奏探索

要想将变奏曲的“变”字准确把握并在演奏中“将变融于不变之中”而又能“在不变之中体现出变之魅力”是十分不易的，而乐曲的音乐构建元素、发展手法、织体和声的变化等恰恰是整首变奏曲发展的根源所在。

通常有这样一个误区：往往演奏者初接触一首作品时直接就开始弹奏而没有在弄清楚作品中所要传达的基本信息和整体乐思之后再开始演奏。其实正确的做法应该是初拿到一首变奏曲时，在演奏前先弄清楚作品的整体结构和创作背景；明确变奏曲的类型、每个变奏部分的变奏手法、与主题之间的差异与联系以及各变奏部分之间的对比反差和音乐形象的变化，对乐谱有一个细致的分析和观察。

我国著名钢琴家、音乐理论家赵晓生先生曾在他的论著《钢琴演奏之道》中提出要坚持“有谱无琴”的练习方式，将读谱贯穿在整个练习过程中。就是要不间断地经常把乐谱当做书籍来阅读，不断从中发现音乐新的含义，使乐谱中的每一个细节都深深地刻在脑海中。分析、了解乐谱上所要传达的这些基本信息，演奏者才能把握好作品的整体特征以及各部分差异，明了演奏中需要表达的整体乐思，从而准确把握方向并运用到演奏过程中。做好了演奏前的准备，下面来谈一些实际演奏中技巧问题。

（一）变奏曲中的歌剧因素

歌剧是莫扎特一生的创作中占有最重要地位的作品形式，以至于歌剧色彩贯穿于他钢琴音乐的创作过程中。比如本文例中《莫扎特A大调奏鸣曲》第一乐章的变奏一两声部旋律的交替出现像是歌剧中人物的对话，每个角色在剧中不同的角色、唱风和个性也与变奏一中左右手声部间节奏音型的鲜明对比有着异曲同工之妙；变奏三与主题性格的差异较大，这时乐曲的调性和色彩都发生了变化，好像是歌剧中戏剧性情节的展开，小调色彩的忧郁抒情性旋律也可以理解为剧中人物内心的情感独白；而变奏二和变奏五等段落中轻巧的装饰化旋律也可以与歌剧中花腔“以气带声”的方式相结合来理解和弹奏。演奏时要把握好旋律中声乐化的歌剧性特点，注意乐句的呼吸和每一个小的动机，句尾不能弹的笨重、粘连，要一带而起地快速离键。莫扎特的音乐不同于浪漫主义时期，往往是用最少的语言来表达最深邃的思想。

（二）音色与触键

莫扎特注重旋律线条和旋律组织，他经常巧妙地运用多种技巧将旋律分解至多种不同的音型组合中，对于莫扎特而言旋律就是音乐的本质。他作品中的旋律常常会有很多小的音型和大量的音阶、琶音，两个音符之间的小连线也是他非常有特色的语汇。所以在弹奏时要特别注意旋律的语言性和歌唱性，尽量用指尖触键并要注意手指与琴键接触面不能过多，下键和离键的速度要快，在手腕放松的基础上将力量集中于指尖。在音乐力度较强的部分，不要用手指敲打键盘，要有所约束，使每个重音的声音都是饱满圆润的，在感性的气氛中加入理性的控制，力求清亮、均匀、富有光泽和“颗粒感“的音色效果。

（三）节奏与力度

节奏是古典作品中最重要的因素，演奏时节奏一定要均匀准确。即使在演奏节奏相对自由的段落时，左手也要用严格的节奏来演奏，而右手可以适当地使用一些稍为变通的节奏。速度的快慢要与音乐内容、风格相结合，避免不合理的速度变化。莫扎特音乐的演奏要轻松活泼、纤巧细腻，要重视音值的长短和音质的变化。

莫扎特作品中谱面上的力度标记大多都在p（弱）与f（强）之间，演奏时要注意力度的变化不能过分，要紧扣古典主义音乐的特征，不能采用极端的力度对比以及加入过多的浪漫色彩。理性的控制很重要，要做到轻而不虚，强而不硬，动作要平稳自然，表情要细腻生动。

（四）踏板的使用

在莫扎特的很多作品中都很少有踏板的标记，作品中清晰的旋律音色和细腻典雅的风格都不需要用更多的踏板来完成演奏。莫扎特的音响非常纯净，所以在演奏中尽量用手指来完成。在作品中一些长时值的歌唱性旋律、琶音、分解和弦跳进音型以及一些华彩性乐段中，适当地使用踏板可以避免声音过于干燥生硬，使音乐更具表现力。而在音阶、半音阶等旋律中一般不使用踏板，不恰当的使用会使旋律轮廓不清晰，容易造成模糊一片的和声效果以及破坏分句，如果要使用踏板也要注意不能用得过多，可以踩得浅一些以及运用“抖踏板”来完成。总的来说，恰当地使用踏板是为了在保证干净音响的基础上，增加更为丰富的音乐表现力与感染力。

总之，演奏莫扎特的变奏曲要紧扣作品的古典风格，要将理性控制和感情表达相结合，体现出莫扎特音乐的自然之美。演奏中注意把握好作品的歌唱性特点并且在音色、节奏、力度等方面有所考究，表现出歌唱的旋律和语气以及明亮清透的音质。在做好每个乐句的细致处理后，也要注意把握各段落、乐章之间的联系和对比以及作品的整体布局，这样才能体现出莫扎特变奏曲中真正的魅力。

参考文献：

[1]胡千红.钢琴音乐流派与风格特征[M].长沙：湖南文艺出版社，2012.

[2]杨玲.谈钢琴教学中的变奏曲——简介莫扎特《C大调KV265（300）变奏曲》[J].天津音乐学院学报，1999，（04）.

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【摘 要】随着时代的变迁，钢琴演奏的技巧在风格上发生了很大变化，这也从侧面对时代变化予以了反映。钢琴的演奏技法来是区分钢琴曲的时代性重要标准，同时也是推动着钢琴演奏技法不断发展进步的动力所在。本文就不同时期的钢琴演奏技法进行简要分析和讨论。 【关键词】钢琴演奏；时代风格；旋律中图分类号：J624.1

文献标志码：A

文章编号：1007-0125（2016）06-0226-01一、钢琴演奏技法的概括不言而喻，钢琴演奏技法实际上即每一位钢琴演奏家的动作，具体包括手腕、手肘、手指等身体部位的动作。每一个部位之间相互协调、相互合作的联系都会对钢琴演奏带来直接影响。因此钢琴演奏者需要不断地进行练习，对各个动作熟悉、协调，只有这样才能真正演绎出音乐的灵魂[1]。钢琴曲用不同演奏技法演奏，带给人们的感觉和享受效果是不同的。每一个时代的音乐作品也都有所区别，都代表着各自时代特色，演奏者的演奏技法也不同。每一个时代都有着其不一样的背景，比如动荡的革命时期、和平时期等，演奏者在这样一些不同的背景下的思想感悟也是不一样的，有的悲愤，这时候演奏者一般都会带着特别强烈的激愤情绪来演奏，使得钢琴作品中透露着一种力量感，有的却很柔和，这时候的演奏技法时而快速时而缓慢，手法显得异常轻柔自由，更能直接的表现出演奏者的心声特色。具体而言，钢琴技法的不同其实是演奏者通过协调音色、节奏等音乐因素来阐述演奏者自己的感悟，通过手指的弹奏技法在演奏时，灵活的手指弹奏技法能使作品更加完美，因此手指弹奏技巧是钢琴演奏的基础所在，是钢琴音乐的主要表现。以下从三个不同的时代分析和讨论钢琴演奏的时代性变化特征。二、钢琴演奏技法早期“巴洛克风格”属于钢琴演奏技法的早期阶段的产物，那时钢琴才刚刚出现，以期望通过钢琴演奏来表达一种情怀、传递一种思想。演奏者通常并不是特别注重钢琴演奏的技法，最多的是用钢琴的高低音色来演绎出不一样的音乐风格，表达出自己独有的生活感受，或者是幸福，或者是悲伤，利用钢琴将这种感情传递给周围的人。随着钢琴曲的不断发展，人们渐渐地开始感受到钢琴技法的魅力，因此开始学习领悟这种独特的钢琴技法。早期的钢琴技法中更多的是包含一种朴素主义，钢琴演奏家的思维在音乐作品上表达都很简单，没有太多的修饰，属于一种很自然的情感表达。在特点上来看，那时的钢琴技法主要特点就是曲风轻快，擅用灵活的手指来弹奏，来演绎出变化较快的音符，音调比较单一[2]。三、钢琴演奏技法中期钢琴演奏技法的中期包括两个具体阶段：前古典主义风格和后古典主义风格两个阶段。在关系上来看，后者是对前者的继承与发展，但在演奏风格上两者又有各自的特色。在中期这个阶段，钢琴演奏已经不仅仅局限于对生活的情感表达，这时候演奏家们开始更加注重钢琴曲的的旋律变化，钢琴师们不断地进行加工，修饰钢琴作品，使得整个作品更加饱和，更能够符合作者的心理活动。所以那个时候的演奏家大多已经能够将自己的情感融入到其作品之中，使之充满灵魂色彩，通过钢琴演奏来宣泄表达情感，让听众能够更加清晰地感知到钢琴作品的风格。前古典主义的钢琴乐风格主要在音乐创作上做出了重大突破，它没有像早期那样的简单地进行风格模仿、生搬硬套，而是善于结合自身的性格，创造出属于自己的风格。每一个优秀作品的背后都代表着截然不同的演奏风格，演奏家们打破了音符本身的特定音色，通过自己的手法技巧将整个曲子以一种全新的风貌展现在观众面前，这就是前古典主义的钢琴技法风格；而后古典主义钢琴乐形式更加丰富，一方面，演奏家们的钢琴技法越来越娴熟，另一方面，他们可以很轻易地将感彩融入其中，使之具备一定的个人魅力、时代色彩，使得作品内容更加丰富。那个时候，钢琴曲能够极大地鼓舞人们的激情、影响人们的思维，在动荡的年代里，让人们的情感归宿得以寄托。四、钢琴演奏技法后期后期的钢琴演奏技法是一个极其浪漫的阶段，在这一时期，钢琴音乐非常成熟，钢琴音域也愈发广泛、音乐作品也更加饱和、节奏变化也更丰富，这个时候已经不仅仅是在弹奏手法上单纯的变快、变得灵活，演奏家们更加注重于协调全身去对音乐进行诠释，去演绎出集时代感、情感、技巧于一体的高水平作品。所以对于好的钢琴作品来说，离不开个人弹奏技法之外，更多是对演奏家内心活动情感的考证，这也就是现在的钢琴曲变得浪漫的关键所在。五、结语钢琴演奏技法不断取得新的突破，人们对于音乐的理解也越来越丰富。钢琴演奏技法在不同的时代，表现出来的感受也是不一样的。一个好的演奏家除了有优秀的弹奏技法之外，还需要极其丰富、热情、饱满的精神世界。音乐带给世界的不仅仅是在喧嚣闹市中的旋律，更多的则是引起每一个人的情感共鸣。参考文献：[1]曹野川.浅谈钢琴演奏技法的时代性变化[J].华夏教师，2014，（11）：18-19.[2]马思奇.浅谈钢琴作品风格的演变对钢琴技法的影响[J].艺术科技，2014，（8）：125-126.作者简介：白雪艺兰（1984-），女，硕士研究生，单位：四川文化艺术学院，研究方向：高师钢琴教学与演奏。

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关键词：古典主义　风格　海顿　莫扎特

当钢琴弹奏水平达到一定程度时，准确把握和理解作品的艺术风格的问题便凸显出来。这是每一位琴者理解音乐必不可少的重要素质和基本能力。周光仁先生曾说过：“为了更好地理解音乐作品，就必须对音乐风格有深入、正确的把握……音乐风格把握的错误，在某种程度上比弹错音还严重。”任何一个演奏者如果不能对其弹奏的作品风格作出正确的把握，就谈不上对音乐作品有深刻的理解。因此， 风格的把握在诠释钢琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典乐派占据了钢琴发展史中的重要地位，而钢琴作品也是两人创作的重要领域。本文正是从两人钢琴作品中的共同特点来探讨这一时期，他们对钢琴作品风格的把握。

一、古典主义音乐的一般特点

“古典的”即为“classic”，在古代文法学家笔下是指“最优秀的”“经典的”之意。而在中国，我们译为“古代的”和“典范的”两层意思。在这里我们所说的“古典主义时期”，只是狭义地指18世纪中下叶，在维也纳形成的以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的德、奥音乐。这一时期，由于受法国大革命的巨大冲击和启蒙主义“返回自然”思想的影响，要求音乐质朴化和平民化，音乐特征慢慢地完善成熟，其音乐特点主要如下：

1．主调音乐代替了复调音乐。尽管古典音乐在巴洛克时期孕育并且带有巴洛克时代的印迹，但在这一时期“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐仍然占据了主要地位。

2．和声进一步发展，由“主——下属——属——主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构骨架。和声语汇更加丰富，大胆采用了离调、转调手法，使旋律更富于表现力，更加立体。

3．受法国大革命和“启蒙思想”的影响，这一时期的音乐逐渐摆脱了宗教内容，取而代之的是以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。

4．音乐结构形式发生变化。这一时期，奏鸣曲代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡他等曲式，形成了结构清晰严谨、织体细致、音乐语言平易近人等特点。同时，这一时期，变奏曲也被广泛运用。

二、海顿、莫扎特的钢琴作品风格

海顿和莫扎特的大部分键盘作品被认为是为钢琴而非羽管键琴而写的。虽然当时的钢琴声音音质比现代钢琴更加轻薄，但它的延音踏板以及强弱方面细微的变化对古典风格的形成是必不可少的因素。

在约瑟夫·海顿（1732—1809）的整个音乐创作中，键盘作品并不是他创作的主体。海顿把主要精力放在了交响乐及弦乐四重奏的创作上。但不管怎么说，海顿却预示着莫扎特风格的成熟。海顿的钢琴作品初听时并不像莫扎特作品那样迷人，反而有些冗长、粗暴，有时甚至有些野性。莫扎特钢琴作品中的声音因素在海顿作品中几乎找不到。海顿不十分关心钢琴上的歌唱性，而是更致力于纯正的表情。他的钢琴作品中有一种朴实的热情，并有着无比的幽默感。他并不热衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海顿更愿意选择“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位坠入人间的音乐精灵。他的精巧、典雅、纯净、澄澈，在欢乐中隐含淡淡哀愁的钢琴音乐，使他在钢琴艺术发展史上独树一帜。他的形式感和对称感似乎与生俱来，而且那种适度的均衡与他来自直觉和灵感的技艺紧密结合在一起。他的钢琴作品很少追求激情表现或炫技因素，而是忠实于更为亲切和家庭式的奏鸣曲。除去个别较简易的乐曲外，莫扎特的作品几乎无难易可言，每一首都需要极透明的音质、典雅的情趣、准确的分寸、严密的控制、敏感的指触、均匀的走动等，因而都很难演奏得天衣无缝、完美无缺。

我们知道，一切艺术风格的把握，都离不开对其形式要素的考察。因此，通过以上对海顿、莫扎特的了解，我们可以粗略地把握一些古典主义风格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的几个问题

达到古典主义风格的要求、在技术环节上的完善，需要正确处理以下几个方面的关系。

1. 速度和力度

在弹奏古典钢琴作品时，正确的速度和力度是极其重要的，随意地变化速度和力度，都不符合古典作品的音乐风格。正确地把握和知道速度究竟多快是弹奏古典钢琴作品所必需的。古典时期的演奏速度比巴洛克时期有了很大的提高，速度向两头扩张。这一时期的快板乐章比巴洛克时期快得多，而且表现力深刻的慢板乐章往往更慢。海顿和莫扎特从不为他们的作品标上速度记号，现在版本上所标记的速度记号都是后来人加上去的。但我们在演奏他们的作品时也应该有个速度的定量，根据当时的时代背景和我们对这一时期音乐的了解，我们一般把它定量为：快板（allegro）不超过II =132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右。总之，要充分保持稳定、统一的速度，绝对不能时快时慢。

而在力度的表现上，由于“槌子琴”的出现，音量较过去增大了，可以用不同的触键来表现渐强渐弱等变化了，因而音乐表现力较巴洛克时期更为丰富。虽然这一时期钢琴制造上有所发展，但还远不如现今钢琴音色丰富、洪亮，声音也不能像现在的钢琴延续得那么长，因此，其力度比现代钢琴整整低了一个等级。由此看出，在演奏古典时期作品时，现代钢琴演奏最大音量也仅仅相当于“mf”，最轻音量则相当于“ppp”。到贝多芬时期，钢琴制造和钢琴演奏又有了一定发展，力度幅度增大。因此在演奏这一时期作品时，我们可以有所变化，但应考虑当时的特点，把握好限度与分寸，弹出尽量符合当时时代背景的音乐。

2．触键与音色

古典时期的钢琴发音明亮、颗粒清脆，是我们的现代钢琴很难做到的。莫扎特钢琴作品声音灵巧而华丽，而海顿有时比莫扎特更富朝气，更具幽默感。因而可以看出，弹奏古典作品要达到我们想要的音色，就要通过均匀清晰的颗粒、活跃的节奏、流畅的气息的途径来实现古典主义特有的高贵气质。而良好的音色的实现是通过触键来完成的，因此，通过海顿、莫扎特我们可以看出弹奏古典作品应遵循以下原则：

①弹奏古典作品时，触键应以指尖，尤其是第一关节为主要部位，下键时，指尖要轻，触键要快，指尖在发音后一定要轻轻支撑住，而力量则应立即松开。不能用臂力压迫键盘，必须控制好声音的“点”。

②弹奏出的音色应明亮而圆润，演奏者要控制好自己的肌肉，通过手臂“松”而不“懈”的力量，弹奏出富于明快、透明、纯净的音色。

③音阶的走句应干净，流畅。用手指奏出富有弹性的音。指尖动作越小越好，其触键速度在单位距离内应该较快，弹奏出颗粒清楚、以“nonlegato”为主的音。

④在手腕配合下，弹奏出有“呼吸”的乐句。钢琴演奏就像声乐演唱一样，都是有“呼吸”的。演奏者通过力量的“上抬”和“下沉”，来实现乐句起伏中形成的“气息”，并根据演奏者本人对乐句的理解来决定使用连奏还是断奏，通过演奏者的手腕、手臂来调节乐句，使声音和谐、统一，弹奏出美妙细腻的乐句。

3．装饰音的弹奏

装饰音一直是个比较复杂的问题。周广仁先生曾指出过：在装饰音记号统一以前，我们很难认定统一的标准。而且，在实际弹奏中，对同一个装饰音，每一位演奏者又有不同的弹法。再者，随着钢琴演奏的发展，后人编撰前人乐谱的版本日益增多，给我们研究这个问题带来了更多的纷扰。古典主义时期的装饰音基本继承了巴赫的传统，以下只是对装饰音的一些一般规律进行的探讨。

①颤音（tr）或回音（∽）。颤音的数量较为自由，不像巴洛克时代的那样严谨，速度和数量由演奏者根据对乐曲的理解而决定。这里需要指出的是在海顿、莫扎特时期，所有奏法都从标明的主要音符上方二度开始，而到贝多芬时期，则演变成从原音开始。

②长倚音一般具有留音效果，甚至弹奏效果是将音符时值对分。如则应弹奏为。这在莫扎特K283第一乐章，K311第一乐章，海顿的HOBXVI37第三乐章中都能遇到。

③回音应包括在主要音符时值内。装饰音的第一个音应弹在拍子上。如贝多芬的OP.49第一乐章中回音的弹奏。但有时，回音也从拍子后开始弹奏，这就要看演奏者具体的喜好而定。

另外，贝多芬的装饰音略微复杂，如半颤音、分解和弦或琶音、短倚音、长倚音等。我们不可能用某种规范加以限定，只有演奏者根据音乐的时代背景和自身的喜好同时参考大师们的演奏来弹奏。

4．踏板的运用

18世纪后30年，有不少钢琴被装备了一个膝部杠杆，近似于现代钢琴的制音器踏板。踏板就是这一时期发展起来的。在海顿、莫扎特时期，键盘作品基本上都是为古钢琴而作，由于古钢琴与现代钢琴结构完全不一样，因此，据考察，他们的作品中没有踏板使用的标记。但这并不等于演奏他们的作品时不需要使用踏板，所以很多演奏者在弹奏他们的作品时感到迷茫，他们不知道，在任何风格中，右踏板最重要的作用之一是给予更多的共鸣和音色。这一点对古典乐派作品同样适用。因此，演奏者应始终记住：在使用踏板时首先讲究织体的清晰度，句法和奏法绝对不能含糊不清。即使要使用踏板，也要尽量保持音的清晰，使听者觉察不出来。其次，在有长时值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得过深，在这里使用踏板的功能主要应帮助避免声音发干，使整个乐句有一个很好的过渡、连接，起到润色的作用；最后，句法、连线和所有其他奏法应保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的运用不能影响以上所述的划分。

随着时代的进步，钢琴制造业的发展为演奏者的踏板运用提供了基础，左踏板的出现也增强了作品的表现力。在这种背景下，演奏贝多芬作品，运用踏板自然比海顿、莫扎特多得多，复杂得多。但不管是演奏贝多芬还是海顿、莫扎特的作品，我们应始终记住古典时期使用踏板的总原则就是：增强乐句的连贯性，使音响获得更丰富饱满的效果。

四、结语

综上所述，通过对海顿、莫扎特钢琴演奏风格的研究以及对弹奏技术的分析，我们可以看出，维也纳古典乐派时期的钢琴作品的弹奏风格所需要把握的分寸，在于内在的深刻和外表的含蓄、有节制的统一。演奏不同时期、不同流派的钢琴作品需要有符合这个流派音乐的演奏风格。钢琴300年演奏艺术的发展过程表明，风格作为一种音乐文化趣味和形式要素、一种演奏中必不可少的认知概念和外显形态，是反映作品思想主题、精神内涵、情绪情感和审美趣味的重要因素，是每一位演奏者在弹奏实践中不能忽视的。我们只有将作品与艺术流派的共性相结合，深入体验、挖掘作品内涵，准确把握和理解作品的艺术风格，同时，不断提高自身音乐修养和弹奏的技能技巧，才能为培养良好的音乐审美能力及所衍生的各个方面打下坚实的基础。

参考文献

[1]赵晓生《钢琴演奏之道》

[2]黄莹《风格的研究——钢琴教学中一个值得重视的问题》（《钢琴艺术》）

[3]罗曼·罗兰《古代音乐家》《当代音乐家》