古希腊文化的主要成就范文

导语：如何才能写好一篇古希腊文化的主要成就，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：古希腊；文化；艺术创作；星座神话；建筑；雕像；人文精神

希腊的地理位置十分特殊，它毗邻爱琴海。在爱琴海上，大约有1000个岛屿星罗棋布，因此希腊的海湾、海岛众多，航海业较为发达，从而与其他地区，特别是与埃及和西亚各国有着广泛的商业、文化联系。大海是古希腊人与外界交往的主要通道，航海业的发展促进了希腊商业与文化的发达，希腊人与外界的交往日趋频繁，这使希腊形成一个开放的社会。这样的地理位置造就了古希腊人质朴、自由、开放的性格。当民主制度在希腊各邦相继建立后，古希腊公民的个人作用和价值得到完美体现，使得人性得到高度尊重，自由成为了古希腊人的追求，这也导致人文主义在古希腊文明中有了生长的土壤。在这样的背景下，古希腊人可以自由地进行思考，自由地发表自己的意见，自由地进行创作。于是，“世界上第一次有了思想自由”，这种思想自由使得古代希腊人的思想远远领先于当时其他民族的思想。另外，古代希腊人对神灵只有崇敬，没有畏惧，不同于我们东方民族把神灵看作是高高在上的存在，在古希腊人的观念里神就是在另一个世界与人类共存的存在，并非神圣而不可侵犯。他们自由的思想意识决定了他们认为自己生活在一个由熟悉的、可以理解的力量统治的世界里，从而感到安适自在，无忧无虑。因此古希腊文明中的人文精神并没有被所扼杀，古希腊文化仅仅是单纯地表现了古希腊人的世界观，古希腊人的人文精神在他们的文化、艺术等社会生活中得到了充分展现。

我们知道，艺术是一种社会意识形态，是一种创造审美对象的精神生产。艺术创作是指艺术家在创作欲望的推动下，运用已掌握的艺术创作本领，以生活中得来的素材为材料，围绕一定的主题倾向，进行艺术思维，从而在头脑中形成比较完整的艺术意象，并能运用艺术语言和各种表现技巧，把它化为供人欣赏的艺术形象。简言之，即艺术作品的全部创作活动，一般可分为艺术体验、艺术构思、意向物化三个重要阶段。艺术来源于生活而高于生活，因此，不论是何种艺术创作，都会或多或少地受到当时当地的大环境影响，艺术创作就是艺术家精神的体现。而古希腊艺术正是古希腊文化的代表之一，古希腊艺术也可称之为珍贵的文化遗产，古希腊艺术家在进行艺术创作时受到了当时社会背景的影响，他们的艺术品也都以不同形式体现着人文精神。接下来，笔者将以古希腊的星座神话（非物质文化遗产）和古希腊的建筑、雕像（物质文化遗产）为例，试加以分析。

一、古代希腊的星座神话

古希腊神话在希腊原始初民长期口口相传的基础上形成基本规模，后来发展成的一种文本艺术，而古希腊神话中人们熟知的便是星座神话。在这些星座神话中，所有星座的由来都被赋予了浓厚的人文色彩，其中的角色有着鲜明的性格，其中的故事情节都如同人类一样也充满了矛盾和冲突，无论是神祗、人类还是鬼怪，都是根据人的生活习性和性情为模版塑造出来的。比如水瓶座的故事是说在特洛伊城里，住着一位长相俊美的王子。他的俊美容貌，连城中美女都自叹不如。有一天，神界将举办宴会，可是替宙斯倒酒的女孩受伤了，所以没有人能够代替做这项工作。于是宙斯非常苦恼，不知道该如何是好。众神看宙斯这样烦恼，很想帮忙找人顶替，可是介绍来的女孩子，却并不能让宙斯满意。一天，阿波罗神来到特洛伊城，看到了俊美的王子正在和宫女玩耍。他心想，人间竟然有如此俊美的王子，于是阿波罗回到神界，将他在特洛伊城所见所闻报告给宙斯。宙斯听后觉得非常惊奇，很想亲眼目睹特洛伊王子的面貌。而当宙斯看过特洛伊王子之后，每天就朝思暮想，于是宙斯产生了一种邪恶的想法。宙斯又来到特洛伊城，等特洛伊王子单独行动时，宙斯变成一只大老鹰，趁王子不注意，一把抓住王子回到神界。特洛伊王子来到神界，宙斯要他代替受伤的女孩为自己倒酒，王子无可奈何，只好待在神界。然而，王子非常想念家乡、家人，同时特洛伊国王也非常思念王子，不知他到哪儿去了。宙斯觉得渐愧，不忍王子一天天消瘦，于是托梦给国王，告诉他王子在神界中的情形。为了安慰国王，他还送给国王几匹神马以为慰劳。而宙斯也让王子回到特洛伊城看国王，然后再回到神界替宙斯做倒酒的工作，特洛伊王子从此在天上变成水瓶，负责给宙斯倒酒。由希腊神话可以看出，希腊文化主要是以人为核心的世俗化的文化，突出显示了人的重要地位。这明显与我们东方的神话人物形象有很大的不同，东方的神话人物形象往往有着禁欲、无情的色彩，且总是被各种礼仪、规定所束缚。古希腊神话故事中艺术形象的人格化，表明了古代希腊人情感丰富，反对禁欲主义，这些形象并非完美，他们无不有着自己的七情六欲、喜怒哀乐。这就是古希腊对“人”、对“人性”的尊重与热爱，因此从希腊神话中，我们能非常明显地看到早期的人文精神。

二、古代希腊的建筑

古希腊的建筑以神庙为主，神庙都用神的名字命名，内部放置神像，外部排列着柱子形成的外廓，为集会的场所。古希腊人特别强调柱子变化，从不拘泥于一种形式，甚至把人像变体为柱子形式。前文已经说过，古希腊的“神”的本质便是“人”，因此以神的名字命名、放置神像等无不体现着古希腊人对人文精神的追崇和重视，而“自由”又是人文精神的重要内涵，把人像变体为柱子形式这难道不正体现着“自由”和“人”吗？以伊瑞克提翁神庙南端6根大理石雕刻而成的少女像柱为例。当年，建筑师们在建伊瑞克提翁神庙时，出现了一个难题。他们在设计这座神庙的蓝图时，就计划把单调的圆柱改为少女形象的雕塑，但是少女的脖子纤细，无法承受神庙的重量，为了顶起沉重的石顶，颈部必须设计得足够粗，但是这将影响其美观。聪明而严谨的建筑师经过苦思冥想，终于想到了一个巧妙的主意，那就是给每位少女颈后保留了一缕浓厚的秀发，再在头顶加上花篮，这便成功地解决了建筑美学上的难题。这不仅体现了古代希腊人以人文本这一核心人文精神，更体现了他们的人文美学理念。

三、古代希腊的雕像

丹纳在他的《艺术哲学》之《希腊的雕塑》中说:“希腊人表现人体还有一种更全民性的艺术，更适合风俗习惯和民族精神的艺术，或许也是更完美的艺术，就是雕塑[8]。”“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像：在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”这种对人体崇拜的神话精神，后来转换成了一种人本意识，以及由此而来的生命认知和生活态度。雕塑属于古希腊艺术的一种，同时也是古希腊文化的重要组成部分，古代希腊艺术成就最大的就是雕塑，从其艺术形式可以看出古希腊人所具有的人文精神。古希腊雕塑主要以描绘人体之美为主，因此大多数雕塑经常会以或半的艺术形式出现在我们眼前。就算穿着衣服，也不会是穿很多，也是为了以非常写实的艺术手法表现人体的线条、力量之美。当然，这样的穿着也与古希腊的气候有关。例如维纳斯雕像、阿芙洛狄忒雕像、阿瑞斯雕像、阿波罗雕像、手持铁饼的竞技者、坐式妇女雕像、胜利女神尼克雕像等。

不难发现，古希腊雕塑也经常会以“神”为题材，这也正印证了前文所言。以上述所提雕像为例，维纳斯雕像、阿芙洛狄忒雕像是半裸的女性雕像，阿瑞斯雕像、阿波罗雕像、手持铁饼的竞技者是的男性雕像，坐式妇女雕像、胜利女神尼克雕像是穿着完整的典型希腊服饰的雕像。的男性雕像主要是彰显肌肉和力量之美，半裸的女性雕像主要是表现女性躯体的线条美以及柔美的特点，而穿着完整的典型希腊服饰的雕像除了体现人体的多种美感，还传递着关于古希腊服饰的信息。穿着完整的典型希腊服饰的雕像虽不像半裸或的雕像直观传递着肉体之美，却以一种反衬的手法间接地表现着既直接又朦胧的人体之美，这皆是得益于古希腊能工巧匠之手，更进一步地说便是得益于古希腊浓厚的人文精神的支撑与推动。古代希腊艺术认为“健全的精神必然寓于健全的身体”。在这种思想的指导下，他们创造出的艺术作品，发现了人体之美，并特别注重对人的个性和心理活动的描绘。从上述的论述中可以看出，古代希腊艺术创作形式的不拘一格，强调形式上的变化。开放的思想、积极活波的艺术风格，丰富多彩的内容，都透露着他们原始、世俗的人文主义精神。古希腊对人体的崇拜造就了古希腊辉煌的雕像艺术，对人体的崇拜也正是古希腊人崇尚人文精神的体现。

四、结语

古希腊的人文精神使古希腊人拥有了丰富的想象力和开放活跃的思维，同时告诉人们，人的行为和思想都是无比自由的，宗教以及他们所信仰的神不能掌控他们的思想，也不能决定他们的命运。意大利思想家维柯曾说：“不是神创造了人，而是人以自己为模式创造了神。”神只是美化了的人，而古希腊的星座神话和建筑、雕像又往往与神有关，由此，我们可以看出其蕴含在其中的人文精神。综上所述，古希腊人之所以会具备近现代社会才兴起的人文主义精神，与其特有的地理、历史、人文环境所造成的审美观、价值观是密不可分的，而这种令人神往的人文主义精神正是由各种不同形式的艺术文化恰到好处地呈示出来。

参考文献：

[1][5]孙风铃.浅析古希腊的人文主义思想[J].长春教育学院学报,2004,(06).

[2]伊迪斯•汉密尔顿.希腊方式———通向西方文明的源流[M].杭州:浙江人民出版社,1988.

[3]王树良,庄玉花.艺术概论[M].重庆:重庆大学出版社,2012.

[4]灵灵.当代职校生———星星的座位[J].星座神话(上篇),2008,(09)

[6][7]吴佳蕾.伊瑞克提翁庙———天堂送给大地的诗篇[J].安徽建筑,2012,(02).

篇2

一、两希文明融合的历史契机

闻一多先生在《文学的历史动向》中指出，希伯来民族是“对近代文明影响最大最深的四个古老民族”之一，与中国、印度、希腊。在差不多同时猛然抬头。迈开了大步”。希伯来这个多灾多难的小民族，地处中东地区的中央，亚、欧、非三洲的边缘，受到四邻古文明大国如埃及、巴比伦、亚述、腓尼基、叙利亚、波斯以及希腊、罗马人的折磨，同时又接受了四邻各文明古国的文化优点而加以消化、创造性地发展，自成系统，用优美的文字，较完整地保留下来。

在世界文明发展史上，古希腊文明起步较晚。公元前八世纪“荷马时代”终结，开始跨入文明时代的门槛。到公元前五世纪，它在经济、政治、文化等方面都处于当时世界的领先地位，超过了比它早二三千年进入奴隶社会的一些东方文明古国。那么。古希腊文明出现的条件除了政治、经济之外，独特的地理历史为其文明的出现创造了重要的条件，产生了重要的影响。

希腊文明最早起源于爱琴海地区，它包括希腊半岛、爱琴海诸岛和小亚细亚半岛西岸，位扼欧亚非三洲交通之要冲，地理环境特色为地少山多，海岸曲折、岛屿密布，有温和的地中海气候，发达的航海业便于和东方先进文明建立联系。黑格尔曾说：“东方世界是希腊世界的基础。”远在西方还处在原始社会的时期，东方的两河流域、埃及、印度等地都已建立了强大的国家。随着东西方贸易的发展，战争的不断发生和大规模的移民，地中海沿岸各族人民在一定程度上互相融合。促进了东方文化逐渐传入希腊。希腊人从东方汲取了拼音文字，吸取了埃及和巴比伦的天文学、数学和医学等自然知识，也吸收了他们的农业、手工业和航海、铁器制造技术，还从东方各种原始宗教观念中吸取了很多东西，从而产生和丰富了自己的文化。

在东方文化的影响下，希腊文明形成并涉及诸多领域，如：政治、经济、军事、文学、史学、哲学、宗教、体育、艺术、科学、技术、婚姻、家庭、教育等，汇成希腊化文明，实现了人类历史上首次文化大汇合。

二、两希文明融合的历史原因

东方的希伯来文化和西方的希腊文化，开始时各自由不同的道路发生和发展：但到了双方的晚期。却接触频繁起来，互相斗争又互相吸引，终于结合而产生了一种新文化――基督教文化。

从两希文明融合的表面看，其原因有两种显性的因素，即散居、斗争与渗透，通过这两种形式实现了文明的融合。而究其深层原因，则为两种文明从宗教、哲学、伦理等方面寻到了契合点，从而使得两种文化得以相会、碰撞、妥协乃至结合，形成西欧文明的内核。

1.散居与渗透

散居是希腊化世界的特征。亚历山大东征后，希腊人和马其顿人在整个近东建立了广大的散居地，而各民族通过散居进行种族和文化的交融也很普遍。犹太人的散居(dispora来自希腊词，意思为分散或散布)则更为突出。自摩西出埃及和巴比伦之囚以来，散居成为其民族的历史特性，在希腊化时代。以犹大王国为中心，犹太民族的散居更辐射至广阔、遥远的地区。早期的犹太人并不是一个从事贸易的商业民族，大部分人口从事农业与畜牧业，也有在军事或行政部门任职的。当时亚历山大里亚作为希腊化文明的思想文化中心，人口总数达50万，其中1/5是犹太人，有着当时世界上最大的犹太社区，在整个埃及犹太人数高达100万，他们和希腊人、埃及人、波斯人、叙利亚人、阿拉伯人、黑人混杂居住，而始终能保持本民族的同一性。希腊化的帝国制度和对多元文化的宽容。为犹太人在异教城市定居提供了有利的法律、政治和文化保障。许多犹太人在希腊化城市中获得公民权，犹太教是完全合法的，犹太人因信奉犹太教而保留某些坚守宗教法律的权利。《圣经》的正典化是犹太散居区得以保持民族同一性的最重要的原因。通过《圣经》，犹太人作为一个与上帝签约并必须遵守其诫命的民族，保持了共同的信仰、价值观和民族特性。

伴随犹太人的散居，希腊文化和希伯来文化相遇，有所交融。当时一些希腊化的犹太人潜心研究希腊传统智慧和当时流行的希腊哲学。在《旧约圣经》的后期作品中。如《亚里斯提亚书信》、《马加比传》、《所罗门的智慧》等篇中，我们可以发现犹太作家已用希腊哲学为自己的宗教辩护，称希腊哲学家从摩西那里获得唯一上帝的一神观念：他们还吸收了柏拉图论主要美德和斯多亚学派关于世界理性、神圣智慧和自制节欲的思想。另一方面，希腊人对希伯来文化也不断加深了解，要求犹太学者将圣书译成希腊文。亚历山大最早的重大成就是将《旧约圣经》译成希腊文，这不仅让希腊人得以理解希伯来文化的核心部分，而且使希腊人得以获悉《旧约圣经》的全貌。

2.斗争与渗透 希伯来人原是闪族的一支。起初是逐水而居的游牧民，他们在三次大规模北征中。吸收了人类文明摇篮的各种文化，酿成了有自己特色的希伯来文化。第一次北征中产生了古巴比伦文化；第二次北征中休养生息：第三次北征中，征服了许多贝都英人，经过百余年的斗争，进入迦南，并渐渐和当地人同化、融合，受到了迦南文化、腓尼基文化、叙利亚文化、埃及文化以及巴比伦文化的影响，还有从地中海克里特岛屿进入的非力士人的文化，他们的文化是希腊系统的。希伯来人在迦南和复杂的民族、语言、文字、宗教、艺术和风俗习惯打交道，在斗争中融合，创造出了独特的希伯来文化，把人民口头创作的神话、传说、史诗、歌谣、谚语等成果笔录下来，把自己民族的一神教教规、教律以及民族发展、斗争的历史记录下来。并创造了他们独有的“先知文学”和“骑士文学”等。从犹大王国到最后一次反抗罗马失败时。七百多年的死亡线上的挣扎，却使希伯来的文化得到良好的发展。历史文献的整理、犹太教的成熟、波斯、希腊文化的新影响，使希伯来文化发生新的变化，产生了基督教文化。影响及至全世界。

篇3

 

一、神话中的音乐思想

 

古希腊文明是整个西方文明的发源地，不但产生了许多人类思想、文化的闪光点，而且诞生了许多对后世有着深远影响的思想家、哲学家。“西方自希腊人走第一条路就有许多科学、哲学、美术、文艺发生出来，成就真是非常之大。接连着罗马顺此路向往下走……”。 就音乐美学思想而言，要追溯到公元前6世纪的希腊神话中。

 

以众神之王“宙斯”为首的家族体系掌管着世界上的万事万物。诸神拥有各种事物的权利和地位，其中包括音乐在内的人类艺术活动由“缪斯”掌管。时至今日英语中“音乐”一词即来源于此。“缪斯”掌管下手持竖琴和拨子的忒耳普西科瑞女神就专司歌唱与舞蹈艺术;手持长笛的欧忒耳佩女神专司抒情诗艺术。

 

由此来看，在古希腊人的心目中，音乐、舞蹈以及抒情诗这三种艺术之间存在着某种特殊的内在联系。关于音乐的抒情性，古希腊半人半神的牧师潘与纯洁美丽的山林女神叙任克斯的故事，就更加说明了古希腊人的一种信念：抒情性是音乐的基本功能，当某种情感在现实中受到挫折或阻碍而不能得到满足和排遣的时候，音乐便可以充当一种精神上的替代物。

 

另外一个神话故事就更能说明音乐的抒情性了：奥菲欧是古希腊神话中的伟大诗人和歌手，其存在时代先于盲人诗人荷马。阿波罗赠给他竖琴，缪斯教他弹奏，其琴声能使草木点头、石头移动、猛兽驯服。他用音乐驯服了双头狗克耳柏罗斯、让复仇女神厄里尼厄流泪，使冥界女王佩尔塞福涅感动，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希腊神话中反映出了最早的音乐审美意识，这些神话故事赋予音乐的神奇力量与今天西方音乐美学思想有着一定的共同性，即：用音乐触动人的心灵、打动人的情感、唤起情感上的共鸣;改变人的心理和生理状态;用音乐的力量战胜邪恶，挣脱厄运对人的束缚。音乐在听觉感知上具有的魅力存在，却是音乐审美意识的重要内容，因为在很多情况下，感人既是美的体现。

 

二、数与和谐(1)——毕达哥拉斯

 

古希腊人对音乐的理解与他们的宇宙观和道德观是紧密结合在一起的，而在宇宙、音乐及人的灵魂这三者之间起着衔接作用的一个首要概念是“和谐”。这一概念首见于希腊毕达哥拉斯(约公元前580年—前500)学派的论述中，他们认为：世界是依照数的关系构成的，数的原则就是万物的原则。

 

不同的事物按照一定的数的比例关系联合为一体，即为和谐。他们相信，“和谐”是宇宙的基本属性，声称“整个天体就是一种和谐和一种数”。 形成了希腊美学坚不可摧的理论基础：美在于和谐，而和谐则取决于数、尺度和比例，也是各个组成部分之间的数学关系。

 

而因为整个天体是一个和谐体，你们人体与天体一样遵循着和谐的原则，不管是身体的各部分之间的比例是对称的，而且灵魂也被这一种内在的和谐所统一。“人(小宇宙)的和谐与外部世界(大宇宙)的和谐之间有着‘同声相应’的契合关系，人一旦遇到和谐的外界事物(诸如：和谐的音响、比例均衡而有秩序的物体等等)，便会与之产生感应。

 

因此外部的和谐对于人的内在和谐起着调节作用。” 他们从数的和谐与感情的净化的角度，探讨了音乐的本质。形成后来情感论美学思想的理论基础。

 

从音(音程)构成，发现发音体数量上的差别(长短、轻重等)与音调高低之间的比例关系，从音乐审美听觉上的音乐和谐感与数量关系的研究中，提出该学派最为著名的美学思想，即“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 认为音乐美的产生取决于数学规律，取决于尺度和比例，如此就形成了影响后世的形式论音乐美学思想的雏形。

 

由此可见，这个看似略带神秘色彩的数的和谐论，实际上提出了音乐美学的两大论题：即音乐的情感和形式两大问题。尽管当时的毕达哥拉斯并没有意识到，这两大问题在日后的西方美学史上会产生如此大的影响和争论，甚至引发多种不同的音乐形态特征。在西方最早的音乐美学观念中，情感与形式并不是两个互不相容的对立范畴。在古希腊的思想中，美善是合为一体的。

 

古希腊时期并没有现代意义上的纯粹感性美，音乐的意义问题既包含了感性意义上的美，更体现了伦理意义上的至善。对于朴素的古希腊哲学来说，人的内心情感世界与外部现实世界具有相同的结构原则，音乐的和谐正是这种结构原则的体现，因此音乐充当着人与外部世界相互沟通的媒介。

 

通过音乐，“人所获得的是同整个世界心心相印的共鸣，在这种共鸣关系中，并没有一个绝对的认识者和被认识者，更没有主客体的区分。一切皆归于和谐之中，和谐的心灵、和谐的视界，都在音乐中融为一体。” 这种主客合一、天人合一的思想，与我国古代的哲学思想有着一定的相似性。只是其内在本质有一定区别。

 

三、数与和谐(2)

 

继承与发展了毕达哥拉斯和谐理论的是当时的思想家赫拉克利特(约公元前540年——公元前480年)，与毕达哥拉斯学派侧重音乐数的比率关系，以抽象的数字为基础来谈和谐、侧重平衡和静态的观念不同，他是在对音响运动的审美观照中认识有一些和本质特征。

 

他把矛盾和斗争的意义引进到了和谐的范畴之中，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的……音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音、从而造成一个和谐的曲调”“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。 所谓“看不见的和谐”就是指人类心灵的和谐。

 

表明人类当时除了注重人体美外，更注重人类内在精神的健全与完美。在这种思想理论下的哲学家还有德谟克利特(约公元前460年——前370年)，他以灵魂上获得的快乐为“高尚的快乐”，突出强调和肯定了审美体验中精神上的愉悦之情，由此可以看出当时的哲学思想已经触及到审美认识和体验中理性与感性、美感与等问题。柏拉图(公元前427年——前347年)，虽然柏拉图认为真正的美既不属于现实的物质世界也不属于人的精神世界，而是独立于这两者之外的“理式”世界。

 

古希腊文化对欧洲的文化的影响不言而喻，其逐渐形成的情感论音乐与形式论音乐美学思想，也就是后来18、19世纪流行的自律论与他律论音乐美学思想。二者如影随形般地交织发展，对欧洲音乐产生巨大影响。

篇4

中国文化自成一体，源远流长。自周始，宗法已备，其后商君，始皇封疆设陌，使中华文化世代相承，虽多次历经文化的整合和外来文化的入侵，但均以融会贯通和发展为最终结果。尧舜禹的宗教改革，奠定了奴隶制，也为中国古代政治的统一、文化的整合奠定了基础；殷商之时，“巫师文化”盛行不仅对中国人思维方式的连续起到了稳固作用，还成为隐含于中国传统文化的重要内涵；而后，儒道互补的思想与秦汉大一统的统治也都为两千年封建传统文化的延续起到了主导建筑作用。所以，中国的文化是遵循一条主脉络，以累积或叠加的途径发展的，是统一连续的。

西方文化源于古希腊、罗马，而古希腊文化的产生又源于对古埃及和美索不达米亚文化的借鉴。基督教产生之后，将上帝、人和自然分离，形成了与古埃及、罗马文化的宇宙整体论不同的宇宙观。此外，西方文化以生产技术与贸易输入的积累为基础，最终促成了西方走向现代化的工业文明，并在历史进程中形成文化的破裂性与阶段性特质，而科学的方式也使自古希腊以来的西方文化一直以一种圆心的发展模式向外逐渐扩散。

对比中西不同的文化模式会发现，中国传统文化的思维模式追求合二为一，把宇宙视为一个统一的整体，是综合的一元论；西方传统文化的思维模式则以分析为手段，把世界视为不同的部分，追求一分为二，是解析的二元论。

在中西思维模式发展过程中，西方形成了注重逻辑推理的思维方式，并结合古希腊的理想主义和科学主义为雕塑艺术的典范奠定了重要基础；中国则强调直观意象，通过感觉来直观体验、感悟并把握对象的特征，由此形成了儒、道、释三家合一的理学思维，促成了中国古代艺术创作的基本观念和表现方式。这种直观、意象的思维方式侧重从特殊、具体的直观领域中去把握真理，它超越了概念、逻辑，成为一种创造性思维，显示了中国人在思维过程中活泼不滞、长于悟性的高度智慧。因此，也就形成了与西方注重分析、偏重抽象的思维方式所不同的文化特质。表现在造型艺术上，就形成了中国雕塑注重意和象的融合，注重通过意象之后的表现，营造写意艺术的观念。这种偏重象征、表现、写意、追求美与善统一的独特思维方式异于西方艺术注重比例、解剖、透视的精确、追求美与真的思维模式，造成了中西雕塑的差异。

二、弘扬个性，追寻真实――自由国度下对美的探索

在古希腊的艺术长廊中，几乎所有的作品都深深地打上了追求个性的印记，这自然离不开古希腊的社会背景。然而，艺术家们在雕塑创作中对艺术个性的刻意追求则起着直接的作用。罗丹认为：“在艺术中，有性格的作品，才是美的”。我们现在所看到的古希腊雕塑作品几乎都是个性鲜明的例证。在这其中，对人体美的发现与赞美既是古希腊伟大的艺术成就，也是显著的艺术特征，并成为表现个性的审美意识和传统。因为，大多古希腊的雕刻家们都精于解剖，他们对人体的比例、骨骼、肌肉的起伏，都谙熟于心，所以雕塑时才能得心应手。

雕塑家们在注意面部表情的同时更注重描绘人体动态构成的曲线美，观察受到感情影响的运动中的肉体的真实反映。他们感到面部动作往往会破坏和扭曲头像单纯的端正感，因此，把人体理解为活的肌体、通过肌肉的运动来表现人物复杂的性格。罗丹说：“实际上，没有一条人体的肌肉不表达内心的变化，一切肌肉都在表示快乐和悲哀、兴奋和失望、静穆和狂怒，……。伸着两臂、斜倚的躯干是和眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑”。古希腊的雕刻家把这种技艺运用得出神入化。

《拉奥孔》被誉为是“希腊化”雕刻的典型代表作。在这个雕塑中，拉奥孔神情处于极度的恐怖和痛苦之中，正在极力使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但被惊呆了，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。三个由于痛苦而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的强大力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。该雕塑中人物刻画非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并进行美的加工的典范之作，被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一（见图1）。著名的米洛斯的维纳斯雕像也是通过女神那丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌，体现着内在的教养和美德（见图2）。帕特农神庙外部回檐上的饰带浮雕《向雅典娜献新衣》，全长160米，高1米，约刻绘三百五十余人体和二百余五十动物。画面有坐着交谈的，有肩负祭品而行的，有策马而驱的，画面错落有致。即使是骑马的，每匹马都各有姿态，绝不雷同（见图3）。这样的例证不胜枚举，充分显示了希腊雕像作品的个性和其对人体美的探索。

古希腊是西方文明的摇篮，人类智慧的象征。作为西方文化的渊源之一，它以独特的风采和卓越的成就享誉世界，以至于“言必称希腊”。古希腊文化和作为希腊文化继承者的罗马文化，启迪了14―17世纪的欧洲文艺复兴运动，对西方文化的发展起了巨大而深远的推动作用。古希腊雕塑艺术的高贵单纯和静穆美丽同时也在整个西方美术传统中占据着十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式，庄重的艺术品格和严谨的写实精神，都是从古希腊开始的。多年来,这种艺术精髓滋润着西方的美术精神生生不息。

三、气势浩荡，显示威德――帝国统治之初地位的象征

在中国，一直有“事死如事生”的传统。古人认为，人死后其灵魂是不朽的，在阴间也会有在阳间的各种需要，也会有你争我斗。因为不同的经历、不同的世界观、不同的社会地位，个人都会对自己在另一个世界的生活进行不同的安排。作为至尊无上的封建帝王，秦始皇为自己死后建立的是一个君主专制的帝国。这个帝国的布局和设置，完全模拟生前的王国，有衣食住行之备，更有保卫这个地下王国的部队――秦兵马俑（见图4）。

兵马俑是帝王陵墓的陪葬品，虽是用以慰藉死者的在天之灵，但其更重要的是宣扬帝王威德。这支被埋于地下两千余年，具有鲜明性格特征的秦代军人，是秦始皇的精锐部队。站在这气势浩荡的军阵前，我们似乎可以看到秦始皇当年指挥千军万马统一六国的磅礴气势。工匠们按照秦始皇的意志，以写实的手法塑造了这批对皇帝尽忠尽力的军人，整个军阵给人以威武、雄壮之感，无处不显示着秦始皇强权的存在和丰功伟绩。

“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”。一方面，进行雕塑制作活动就是美化生活、追求艺术享受的过程；另一方面，在创作活动中，美是凌驾于一切之上的创作准则。即便是对神的塑像，也是人格化了的，体现着善与美。而秦俑的创作目的是建造一支为帝王守灵的卫戍部队，以显示帝王个人及其皇家的威严。在制作过程中，受皇权的支配，反映帝王意志的目的是高于艺术性的。古希腊雕塑与秦俑的一个明显差别就是前者以弘扬个性为本，后者表现气势宏伟以及整体上的协调统一。可以说，古希腊以弘扬个性见长，秦俑以表现宏大取胜。

在塑造秦俑的过程中，工匠们只有执行严厉的命令而无表现和创造的权力，统治者的目的就是他们的目的。严格的写实是建造秦俑军阵的最高标准，这一标准贯穿始终。大到军阵的排列、小到发丝、甲钉都充分体现了写实精神（见图5、图6、图7）。但是，由于工匠们是被动的在实现帝王的目的，这种目的性没有也不可能成为他们创作中的行为自觉。而艺术自有政治权力所不能替代和左右的规律，它总是在深层发挥着其本质作用，帝王的目的最终还是要通过工匠的创作才能实现，工匠们进行艺术创造所固有的目的曲折含蓄地流露出来并潜伏在作品的深层，这种矛盾对立的结果是帝王的目的不能真正实现。统治者的本意是让俑阵守灵，而不是赞美秦军。秦俑在这里不是为它自己而创作出来的，只是宗教的一种工具，它对自己所创造的感性形象更看重的是它的意义而不是美。然而，工匠们在创作秦俑的过程中，在写实的要求下，仍然坚持了美的准则。尽管创作目的不是表现美，但艺术规律即美的规律仍然发挥着作用，这成为秦俑高度写实性艺术成就的一个重要组成部分。

四、古拙朴厚，意在形先――社会发展期对美和生活的追求

汉代也是中国雕塑艺术史上一个非常重要的阶段。这一时期的雕塑艺术，是建立在统一的政治基础上，以及繁荣的经济生产基础上的，它出色地继承并发扬了前代的优良传统，使各种类型的雕塑创作都取得了辉煌成就。汉代雕塑成就首先表现在纪念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中国雕塑史上就有着十分重要的地位，它打破了汉代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中国式纪念碑雕刻风格，具有划时代的意义。现存霍去病墓石刻共有14件，均以花岗岩雕成，以动物形象为主，雕塑风格质朴自然，气魄沉雄博大，是西汉大型石刻的代表作。又如《马踏匈奴》，作者运用了浮雕与线刻相结合的手法，造型古劲朴拙，风格沉着浑厚，尤其是象征手法的运用使之极具艺术感染力（见图8）。而《跃马》的作者非常熟悉马的造型，他更善于利用巨形原石的自然形态，筹划马的图形于开动刀斧之先，并能在关键处施以斧凿，结合圆雕、浮雕及线刻等手法，去粗取精，以精湛的表现技巧刻画出高度提炼概括的汉代骏马形象。石马腿下部并不凿，客观上强化了跃马的雄浑与厚重（见图9），值得一提的还有《伏虎》、《石人》以及各种动物的石刻。

霍去病墓纪念性石刻的重要特点是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠们充分利用石块的自然形态，稍加雕凿，充分调动观者的想象力和创造力。这其实主要是道家的思想，不破坏自然本身，要天人合一，要顺乎自然，融为一体，这点和古希腊传统截然相反。他们都是把石头雕成人所需要的样子，而我们保留天然的形状，稍微人工雕凿，意在保留自然美，这个原则一直贯穿于整个中国雕刻艺术史。

此外，“汉承秦制”，秦俑殉葬之制，也被汉代继承下来，虽是承袭前代传统，但在手法的多样化、艺术视野的拓展、时代特有的审美倾向上，无不展示出两汉陶俑的独特艺术特征。汉代的陶俑种类除兵马俑、侍者俑（见图10）、说唱歌舞俑外，还有家禽、家畜等动物陶塑和仓灶、井、磨、楼阁、田园等模型明器。虽较之兵马俑形制大大缩小，但形制精巧，面部表情自然生动，姿态更为丰富，并更贴近生活现实，具有浓郁的生活气息。这其中尤以“说唱”、“杂耍”俑尤为突出（见图11）。

四川省出土的东汉“说唱俑”（见图12）， 这件陶塑在人物动作及面部表情的刻画方面十分杰出，以大幅度的动作和丰富的表情展现了说书人的幽默神态。此说唱俑身材作短胖处理，头冠软帽，上身，两肩微上耸，腹呈鼓状，下着戏装。左赤足曲蹲，右足赤着翘起，腹部前伸，背部向后倾，脸部颅圆额高，额前数道皱纹，眉眼呈似闭还睁之状，嘴半张，微笑吐舌。在夸张的眉宇间，蕴含着一股栩栩如生般的朴实和善的诙谐滑稽，似正说到一段极为精彩之处，脸部的表情显得眉飞色舞，极富想象力和感染力。整体塑像毫无繁琐雕琢，简约流畅、神形兼备、气势非凡，其绝妙之处便是汉代雕塑师善于抓住人物的瞬间动态，并配合以夸张的肢体动作，加强了人物的神态动势，刻画出说书人典型的瞬间情感特征，重在传神，质朴自然。在动势中表现人物的内在神韵，传达了古代先民对生活乐观豁达的人生状态。古代雕塑师借助酣畅淋漓的线条把人物形象塑造得如此逼真传神，当属汉代艺术家的杰作。

篇5

【关键词】《奥赛罗》；家园意识

电影《奥德赛》讲述了奥德赛在特洛伊之战中，用“木马计”攻陷敌城后，不顾海神诅咒毅然返乡，在漫长的漂泊中经受了灵与肉的重重考验：遭海神波塞冬报复，智斗巨怪吕斐摩斯，与基尔克、卡吕普索周旋，孤胆闯冥界……对爱妻的思慕和家乡的眷恋坚定了他返回家园的信念，终在女神雅典娜的帮助下，凭智慧与胆识战胜了恐怖与奸邪，成功返乡的故事。这段漂泊是奥德赛在海上和内心回归家园的双重旅程，是一个几乎被战争摧残了灵魂的人对异化的自我的探寻和向本真的复归。当我们脱去影片变幻莫测、美轮美奂的情节外衣，抵达其精神本质时，不难发现：电影中家园意识浓重而强烈。家对奥德赛而言不再是单纯的物质概念，而已衍化为一股指引他前行，使他坚定意志、不屈不挠的力量。

家园意识，最初由海德格尔提出：“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人睢在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本已要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间”；“按照我们人类经验和历史，一切本质的和伟大的东两都只有从人有个家并且在一个传统中生了根中产生出来”。由此，“家园”是人类生存之本，对人类至关重要。我们可以说，奥德赛是一位怀着乡愁的冲动去追寻诗意“家园”的哲人。电影中的家园意识传达了古希腊神话叙事中希腊人对家园的感知，奥德赛漫长的无家可归暗藏着希腊人对精神皈依问题的漫漫求索，蕴含着古希腊文化的家园意识情结。对电影中的家园意识可以从以下两个方面进行理解：

一、漂泊返乡中的挣扎与坚持――由奥德赛的艰辛返乡经历看古希腊家园意识的生动表达

漂泊，从寻觅家园开始。

电影选取了史诗叙述的宏大题材：波澜壮阔的战争景象一展古希腊时代的荣耀与激情，气贯长虹的归乡意志一抒古希腊英雄的壮志与豪情。但当我们把焦点投向奥德赛个人的生命历程时，不难发现，十年的“特洛伊之战”虽是奥德赛所从事的最壮丽的事业，但同时也赋予了他浓郁的乡愁和无法割舍的家园情怀。我们看到了奥德赛历尽艰难险阻的坎坷漂泊，感受到了奥德赛成就伟业与缔造时代荣光途中所经受的磨难煎熬和内心的孤寂落寞，在他肉体和心灵的双重流浪中，他对故乡的遥望和重建家园的信念成为整部电影内在情感的凝聚点。战争摧毁不了奥德赛心中的家园意识，诅咒和预言泯灭不了他对家园的执念，这一切都是他漫漫漂泊的开始。

返乡，在伦理两难和道德考验中涅。

海上的漂泊比战争更为艰险。在神的威力下，英雄荣耀的光芒被无情地缩减，但奥德赛却愈发闪烁出智慧的光芒，他的意志之光从未被削弱。漂泊中奥德赛遭遇了肉体和思想意念的双重折磨，相比于前者，他更挣扎于后者隐性的苦难中，游走于诱惑和心中深藏的家园意识之间。奥德赛最终拒绝了全知与永生的诱惑，拒绝了神明与神性之爱，在伦理道德的考验中涅。

在艾艾埃岛，奥德赛遇到了基尔克，基尔克“殷勤地满足他的任何要求”，虽没给他直接指出回家的路，但却指出了凡人不知的通往冥府的路。在冥府，奥德赛依靠基尔克的指示知道了自己的命运，他从具有神明的全知的基尔克那里获益良多，却也面临“代表着与行动无关的理论知识”的诱惑与返乡的两难选择。在奥古吉埃岛，奥德赛遇到了在死亡的怒涛中拯救了他的卡吕普索，神女“对他一往情深，照应他饮食起居，答应让他长生不死，永远不衰朽”，奥德赛又一次面临永生的诱惑和归家的两难选择。但奥德赛意识到自己作为“王者”的卫国义务与作为“父亲”和“丈夫”的保家义务，他在伦理两难和道德考验中抉择，最终拒绝了神明之爱与神性之惑。

归来，由异化的自我向生命的本真状态的复归。

奥德赛的漂泊与回归是一个由自我异化到归复本真的过程，是他在漂泊的精神无根状态下对身份的寻找和认同。面对波吕斐摩斯时，奥德赛自称“nobodv”从而巧妙地死里逃生。这表面看似是奥德赛凭借智慧掩饰自己的身份，但也在一定程度上反映了他在漂泊初期精神上的无根状态，即在与神怪的接触中找不到自己的位置。随着时间的流逝，奥德赛逐渐实现了自我控制，抵制住了内心的杂念和怪力乱神的诱惑与胁迫：抵制住了塞壬女妖的诱惑，拒绝了神女的挽留，克服了波塞冬的包袱……在一次次斗争的洗礼中，他愈发坚定了重返家园的信念，在漂泊洗礼中荡涤自己人性上的尘垢，回复了自我本真。

二、神话叙事与家园意识――由《奥德赛》看古希腊家园意识的原始性与复杂性。

从人类文明诞生之初的文学形式――神话开始，人类对于家园的反复歌咏与吟唱中便涌动着人类共通的情感，无论是在家园中体验到的生命圆满还是离家后在外乡啜饮内心颠沛流离的孤独与悲怨，个体总是在“在家”抑或“不在家”的爱与痛中寻找着自己对于生存的源初体验。《奥德赛》作为史诗，具有浓厚的神话色彩；作为人类童年期家园意识的表达，具有鲜明的特性。奥德赛在归乡中表现出了古希腊原始的家园意识，这种家园观主要体现在：奥德赛的回归是在神的统摄下，对故土、国家与外在世界和自然的整合与回归。

w・格雷曾指出，在返乡过程中，奥德赛一共经历了三次“通过仪式”：一是他与昔日的英雄们分离各自回归故乡的分离仪式；二是他在海上漂泊在神怪的非现实世界中的转换仪式；三是他回到伊塔卡故乡的复归仪式。三次仪式无不充斥着神的身影与作用，电影中，临行前奥德赛公然宣布对神的藐视，结果遭海神波塞冬怀恨。在海上漂泊时又因为刺瞎了波塞冬之子波吕斐摩斯而遭波塞冬一路的报复，风神的救助却在同伴打开包袱的刹那被毁灭。还有塞壬女妖、基尔克、卡吕普索的纠缠，赫尔墨斯带来的神谕，回到伊塔卡前女神雅典娜的鼎力相助……奥德赛的漂泊总是与神有着如影随形的关系，他返乡的顺利与否、结果如何都与神息息相关，这也在一定程度上反映了奥德赛难以摆脱神控制的事实，可见奥德赛的家园意识中神占据着引导性位置。但奥德赛对神明之爱、神性之惑的断然拒绝与对家园的执着追寻也说明了古希腊人在对神的依赖与崇敬的同时，意识中也有大胆超越神话世界，对人本位、本质展开追寻和探索的理性精神的萌动。对神的崇敬与试探性超越与人之为人的意识的萌芽是古希腊人家园意识两面性的一种表现。

篇6

[关键词] 网络信息资源；开发；利用

一、古希腊科学的特点

1.第一个特征是善用理性思维

古希腊人热衷于探索自然现象产生的原因，就是善用理性思维揭示出隐藏在自然现象背后的原因，而理性思维的实质在于“合逻辑地推理”。在古希腊哲学家中运用人类的理性思维来认识世界的最早提出者是赫拉克利特。他认为人们要用心思索去把握自然，不能只凭感官去认识自然，在他看来，逻各斯就是客观世界的规律，主宰和支配着世界。巴门尼德认为，在认识世界时，人们应宁可相信自己的思维，也决不能相信自己的眼睛、耳朵，因为“感官不能发现真理，只有思维才能发现真理。柏拉图的本体论学说以理性主义为基础建立起来，从而为科学认识确立了对象。在亚里士多德看来，形式逻辑是人类获得客观世界真知的必不可少的“工具”，并制定了理性思维所必须遵循的规则——形式逻辑，对理性思维方法作出了杰出的贡献。

2.第二个特征是善于怀疑和批判

没有怀疑和批判，就没有科学的发展。西方科学之所以能持续向前发展，一个根本原因就是西方文化中渗透着强烈的怀疑和批判精神，人们喜欢标新立异，自创理论。西方文化中的怀疑和批判精神起源于公元前3世纪皮浪的怀疑主义。在古希腊罗马时期，怀疑主义作为一种哲学流派持续了500多年时间，对古希腊罗马时期人们的思想产生了不可忽视的影响。皮浪及其之后的怀疑主义思想代表了希腊罗马时期的一种哲学思潮，也反映了这一时期学术界的实际情况。从科学史看，怀疑和批判精神是推动科学进步的决定因素。试想，如果哥白尼对“地心说”深信不疑，他就不会创立“日心说”；如果达尔文对物种不变论深信不疑，他就不会创立生物进化论；如果爱因斯坦对绝对时空观深信不疑，他就不会创立相对论。所以说，科学上的怀疑、批判精神与创造精神紧密相连，没有怀疑和批判就没有创造；没有创造，也不需要怀疑和批判。

二、近代自然科学产生的条件

近代自然科学是真正的现代意义上的科学，它与古代和中世纪的科学分属于两种完全不同的科学传统。但近代科学又是在古代科学的基础上产生发展起来的，它能从旧框架中产生又脱胎成完全崭新的阶段，这就要一定的条件。促成近代科学产生的条件有以下几个方面：

（一）自然科学由经验向理论的转化

自然科学由经验向理论转化是在19世纪的近代科学后期，促使其转化的根本动力是自然科学在各个领域的全面跃进以及第一次技术革命的延续和第二次技术革命的发生。

一方面， 19世纪的科学家们在各个学科领域对大量实际的经验材料作了整理、加工和改造，在此基础上又进行了理论分析和综合概括的工作。他们在热学、电磁学、光学、物质结构、化学、生物学等诸多学科中提出了许多原理、假说等新理论，能解释并预见更多的自然现象和事实，建立起各个知识领域相互间的正确联系，使自然科学走进了理论科学的殿堂。这是一个从现象到本质，从对自然界的感性认识上升到理性认识的飞跃过程。需指出的是，麦克斯韦新的物理学成果代表着19世纪理论科学的最高成就，标志着近代科学已经完成了从经验向理论的转化。

另一方面，技术革命为科学实验提供了更强大的物质手段，使实验研究在更多的领域和更广的范围内展开。近代科学后期的科学实验研究还具有更为明确的目的性，加上科学假说或理论的指导，更具有自觉性，从而使实验与理论结合得更加紧密。总之，近代科学后期的科学无论在广度或深度上都比16到18世纪的科学有了更高程度的发展。

（二）科学方法之演进

科学本身本质上就是方法，它不能只局限于把已知的东西汇总起来，还要教人们如何去应用，去求得新知。科学要能起这样的作用，其本身必须靠科学方法来建立。其科学方法的演进也是必然的，并由许多条件共同促成的。这些条件主要有：

1.来自神学的“自然界有秩序”的观点的确立

近代科学赖以建立的基础是一组通常含而不露、极少受到该时代大多数科学工作者质疑的假设，那就是“自然界是有秩序的”。有了这样的信仰，科学家才肯花力气去寻找这样的秩序，才敢于在提出一种不成熟的理论后设法用实验去检验它。上述的研究模式就是先提出假说，然后再去检验。而“自然界有秩序”这一观点又是无意识地源自中世纪的神学。

2.唯名论的复活及对古希腊原子论的恢复

中世纪的训条是，“凡是以视觉为依据的，都不可相信”。他们对观察存在有偏见，认为观察得不到任何有价值的知识，因此当教士和经院哲学家被请去看尸体解剖或用望远镜去看星空时，他们宁愿相信与观察相矛盾的书本上的知识，也不相信观察到的事实。有助于将此观点扭转的动力首先就是唯名论的复活及其对古希腊原子论的提倡。

三、古希腊罗马时代的科学对近代自然科学产生的影响

1.为人类的科学思想和科学方法的产生和发展树立了典范

人类最初对于自然界的认识，仅仅局限于原始宗教和神话传统的束缚之中，根本谈不上具有科学思想和科学方法。到了古代文明时期，自然科学由萌芽进人了发芽生长阶段，但人们对于自然界的认识还只处于最基本的资料收集和经验知识积累水平，并未产生具有理性创造价值的科学思想和科学方法。直到进人古希腊罗马时代以后，希腊人才首先在人类文明史上建立起关于自然、宇宙和物质的本质问题的朴素自然观。他们运用直观的观察和直觉的猜测对整个自然界进行了理性的考察，用物质自身的运动变化来解释自然，并试图用一种超越经验的抽象思维努力来寻找隐藏在纷繁复杂的万事万物后面的统一本质。这种超越经验的抽象思维是一种十分卓越的理性创造，也是一切科学思想的真正起点。而在进行抽象思维过程中所运用的直观的观察和直觉的猜测，再加上亚历山大时期所创立的形式逻辑的演绎体系，则是后来所有科学方法产生的基础。他们那种努力寻求隐藏在纷繁复杂的万事万物后面统一本质的超越经验的抽象思维，以及他们所运用的直观的观察，直觉的猜测和形式逻辑的演绎体系，为人类科学思想和科学方法的产生和发展树立了光辉的典范，并对后世产生了十分重要的影响，至今仍然是一切科学和哲学研究的出发点。

2.为近代自然科学的产生奠定了基石

在希腊人看来，自然界不仅是有别于人的东西，也不仅是有规律、有秩序的，更重要的是其规律和秩序可以为人把握，因为它是数学的。对数学的重视，是希腊人最为天才的举动，也是他们留给近代科学最宝贵的财富。希腊人相信心灵是掌握自然规律最可靠的保证，因而极大地发展了逻辑演绎方法和逻辑思维。在一些特殊的科学领域，希腊人成功地将它们数学化，并得出高度量化的结论，这些领域包括天文学、静力学、地理学和光学。它们不仅在古代世界达到了该领域最高的水平，而且对近代科学的诞生起了一种示范作用。

综观整个自然科学的发展历史，我们可以看到，包括科学在内的古希腊文明，对其以后的欧洲发展影响极大。我们知道，近代自然科学产生的原因之一，就是欧洲文艺复兴运动的兴起，这一运动的的宗旨之一就是要复兴包括科学在内的古希腊罗马时代的古典文化，而罗马时代的古典文化正是为古代的科学发展提供了一定的精神基础。因此，古希腊罗马时代的科学实际上已经为近代自然科学的产生莫定了基石。

参考文献：

[1]李思孟：《科学技术史》，华中科技大学出版社，2000年11月第1版.

[2]金萍：试论古希腊罗马时代科学发展的特点及其影响，阜阳师范学院学报，1989年第2期.

[3]孙守春：《科技史概论》，2002年08月第1版.

[4]刘婷婷，同鹏英，丁莉：浅议古希腊理性科学对当代科技创新的启示，科技向导，2011年第3期.

篇7

关键词：儒家哲学；道家哲学；禅宗哲学；希腊哲学；基督教的哲学思想

中图分类号：G04　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0041-02

哲学是抽象的理论思维学科，是美学的理论基础，历史上的大艺术家大多是大哲学家，康德、黑格尔、亚里士多德是大哲学家，同时又是大艺术家。这些现象中包含着一个道理：哲学是关于人的问题的学问，是对整体的抽象，有了哲学的智慧，就能对问题的本质进行把握。设计哲学是设计艺术的探索动力，设计思想规范着设计创造。中西方由于民族精神和生活面貌不同，产生了不同的设计哲学，从而体现出不同的设计艺术风格。

一、中国传统设计的三大哲学思想

(一)儒家哲学

儒家美学的中心概念即是“中和之美”，强调以文权体制为中心的宇宙间的一切的普遍和谐，“中和”的宇宙是一个以现实政治和人伦社会为中心的整体和谐的宇宙，它作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑以中心轴线为中心而向两边对称展开的形式，集中地体现了儒家文化的这种“中和”之美。

(二)道家哲学

道家所尊崇的是天地万物的一重自然而然的生成之道。注意把自然与人看成有机的统一体，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。道家美学的另一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界。即一种讲求神韵――不能用语言传达的审美境界。它的基本特征是“虚静”和“空灵”。

(三)禅宗哲学

禅宗作为中国化的佛教它为中国提供了“冲淡”和“禅味”这样的美学价值，所谓“冲淡”恰恰选择非常平淡、凡俗的日常生活景象来传达并表现与日常生活感受相对立的具有空幻深意的存在感受这一佛学主题。同时佛家对美的认识还强调人的“心识”认为“心”体现出的是人内在的本原精神与意识，并且以此决定对外在物质美与丑的认识，不同的“心识”对美与丑即会产生不同的理解与认识。

通观儒释道三家，重心都在追求人生的理想境界，真善美合一的境界，都主张在现实生活中成就理想人格。与这一终极目标的达成相一致，其形上学的智慧，是周遍圆融、即体即用、即现象即本体、即刹那即永恒、既超越又内在的。总之，他们都没有执定绝对完满、永恒不变的独立实体或逻辑的上帝，而是启发人们架设许多通向本体理境的桥梁，化神奇于平淡，寓平淡于神奇。

二、西方传统设计的两大哲学思想

西方文化是由希腊文明与基督教文明作为强大的精神动源而运作的。希腊文明和基督教文明以其不同的精神趋向代表着西方人有时相合，有时截然对峙的精神追求，表现在设计艺术中，则分别体现为西方艺术的两大美学价值和精神影响，规范着西方艺术家的设计美学追求。

(一)希腊式的哲学思想

古希腊人认为人体是宇宙这一大秩序中的小秩序。希腊艺术家以人体雕塑表现其心中神的形象，并以此象征宇宙的神圣秩序。其美学价值的中心概念是形式――既包括人体的具体形式，又包括宇宙万象的抽象形式――理式，这种美学价值始终渗透这一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神。在它的影响下，西方艺术史一方面倾向表现为一种以人体的比例与和谐即人体为主要对象的写实主义，另一方面，西方艺术史在追求人体美的同时，从不放弃它对人体美所象征的宇宙神圣秩序即理式的追求。

(二)基督教的哲学思想

基督教认为上帝的美是一种绝对美。上帝这个全能的造物主从虚无中创造出来，在被造物(宇宙)与创造者(上帝)之间存在着一种超然和断绝关系，创造主在创造之外，二者间有本质的差别。前者绝对优先于后者，并且是后者绝对的根源。因此《圣经》从不提及上帝的形象，而是用旷野上，云端中的声音替代上帝的形象，给人以神圣而要不可及感觉。由于超绝的上帝及其永恒，绝对的美无法用形质加以把握，导致基督教经常把“光”当作上帝的隐喻和象征，在《圣经》中，光已经被当成上帝的象征。正因为光和色彩在基督教文化中首先象征着上帝的神圣力量，故而西方人一直有意识地把对光和色彩的科学研究和在美术中追求光和色彩的表现当作一桩伟大的事业。一方面它导致科学的光学和色彩学的诞生，又反馈给美术创作实践，成为西方美术的发展动力之一。另一方面，上帝普照万物而凸现的美丽形状，以及物体表面因吸收和反射光线所呈现的绚丽色彩变化，为西方美术提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。

在西方美学中，希腊文明向西方艺术提供了一种以神圣的形式为中心概念的美学价值，基督教文明则向西方艺术提供了一种以光和色彩为特征的美学价值，二者相互渗透和彼此共同构成西方美术在美术风格上的总体面貌。

三、中西设计哲学差异浅析

(一)思想根源不同

中国传统设计哲学以礼治贯穿始终。中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的文化理想。中国古代文化是一种伦理本位，理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。由于古希腊的地理原因，使得他们见多识广。易于接受外来文化的先进成分，海上生活的冒险性质，易于培养人民的独立性和平等观念。希腊没有强有力的祭祀阶级，以人为原形来表现神，当我们的民族在重器和礼器上表现饕餮、夔龙这些人世间不存在的形象时，希腊人则在他们的陶器上刻画人或神话中的人物。与中国的“仁”强调人与人之间的关系相对，西方更强调的是人自身。古希腊哲学强调的“人本主义”。

(二)宇宙观的不同

中国儒释道的思想架构了中国古代的宇宙观。首先，中国古代的宇宙观认为，一切事物都由金、木、水、火、土五种物质组成。阴阳是五行的原动力。阴阳五行的思想为宿舍机定下了具体模式，即一切设计应能与天地相通，能够天人感应。中国哲学的基本精神是天人合一，始终是在人与世界、主体与客体统合的基础上考虑问题的。西方古希腊、中世纪的形式实体观或物质实体观强调主客体之间的分裂与紧张，强调精神实体或物质实体的绝对性和静止的自立性，以认识主客体的对立作为寻求世界本体的前提，把人与世界分割开来，把人、人生、生活的意义与目的排斥在这一学说之外。希腊人往往把自然界看成无意义的物质世界，中世纪更视之为实现人性虚荣欲望的活动场所，因而把他当作罪恶之狱。许多西方哲学家把自然视为价值中立的领域。

(三)诗性与理性的差异

中国古代设计哲学认为艺术必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。如中国园林建筑非常注重布置空间、处理空间，说明中国美学思想十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意，通过物象表现情理，强调客观融入主观，托物寄情、遗形写神。而西方的哲学开始就与中国神秘的巫术利益及宇宙观不同，所以他们的设计是充满理性的、现实的。西方设计哲学从物质结构、数学天文出发，把握宇宙存在的数理性的秩序，因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造，以形成与自然相比美的艺术世界。西方重视比例的精确度，而中国则从感觉上来确定比例。西方设计把自然作为参照，寻求自然的真实尺度，设计遵循客观化原则。受这种艺术观的影响，许多批评家与哲学家都反复强调摹仿和再现。亚里士多德就主张美学的最高境界便是“照事物应有的样子去摹仿”。如在绘画方面，西方传统绘画的基础是素描，以油画为正宗，将画面的美感诉诸于数理关系，着重于再现现实。在建筑方面也不例外，古希腊神庙比例合谐，古罗马建筑构图严谨、哥特式教堂气势恢宏，这些都反映出西方传统哲学“一天人各一”、偏重理性、主观与客观对立的特点。因此西方设计美学充满着理性与科学性。

篇8

[关键词]象形文字 理性 圣贤造字论

当代的艺术走向了高度的繁荣，世界艺术真正得到了结合和交融，在人类文明史的第一个千年，世界的文明和艺术走在各自的单行道上，中国经过了统一直到两宋艺术取得了高度的繁荣，宫廷的提倡使得艺术深入了社会各阶层，在西方世界里，基督教和伊斯兰教的势力此消彼长，在高加索和两河流域，成为两个文明争夺的焦点，文化和艺术显得纷繁复杂，总的来说，受到希腊文明的影响。在公元的第二个千年，世界艺术走向了一个大家庭，西方世界里，从文艺复兴开始，人们遵循着理性和人性相结合的方式来表达艺术，把西方的逻辑和理性的思维推向了一个顶点。古典主义的严谨、浪漫主义的色彩、现实主义的朴实，都弥漫着希腊文明的气息，到第二个千年末，西方文明的艺术本身已发展到了一个顶峰，大师们不得不在东方绘画的语言上寻求更多的表现形式。印象主义、后印象主义油然而生；在东方，中国的绘画沿着自身的方向发展着，无论是文人画的兴起，还是道释画衰落，中国画始终以不变应万变。明朝中期，意大利传教士将油画带进了中国，试图推广西方的艺术理念，但是适得其反，油画甚至没有在精英阶层得到推广，而且还成为了贵族的，中西结合的绘画在更多时候是一种调侃和无奈，直到以后，中国被迫接受了西方的教育和观点，“有识之士”学习“进步的绘画艺术”，卷起了一股西画的热潮。中国的绘画精英们更多选择了接受的态度。徐悲鸿以西画为基础，发扬国画的精神，就是中西绘画在这一时期的一次无奈婚姻的表现。传统的国画观点在某些大师身上依然根深蒂固，散发着独特的魅力，石鲁以其独特的“野、怪、乱、黑”证明了国画是有着千年传统的而自成一体的东方绘画，在第二个千年，中国的艺术依然面临着一个问题：艺术的传统和创新，在这条单行道上我们不妨作一个回顾和反思。

回到两河流域，这里曾经是文化和艺术的中心，而这里诞生的象形文字就数不胜数，而主要的有埃及的象形文字和楔形文字， 在这些流域的文字有着共同的特点，人们开始说话，音节十分紧凑，在这些音节的书写中，人们以图画代替，元音和辅音代之以不同的图画，显然，中东的人们在文字的写法中是以归纳为主，在很多的元音和辅音的代替符号上采取了日常我们能经常看见的用具。在这些我们能看见的符号中手法较为写实， 在古埃及人的观念中，语言和文字的发明都是神创造世界的一系列活动的重要环节，在文字的书写中，我们能够感受到符号的清晰形状，立体感甚至是空间， 可以说埃及的象形文字是表音和表意的结合，而在其单行道的发展道路上，表音占了很大的部分，而在其书写体中，文字是通过直接的绘画方式表现的，这和古希腊的艺术精神如出一辙，讲究理性，讲究科学性，在归纳和总结方面是其主要的特点，再来看看楔形文字，我们可以看到无数单位符号的重复、排列和重组，而这些重组甚至能表意和表音，在《伊楠娜与恩基》这部文献里，我们已经能够看到重复的符号的神奇，它不同于埃及象形文字的写实，也不同于汉字的归纳，这是古老而神奇的文字。而这些抽象的符号所体现出的艺术精神在当代的抽象艺术中得到了体现，我们可以从象形文字的艺术精神中对现当代的艺术有一个较为本质的了解。

甲骨文是中国的象形文字，王国维认为：上古之事，传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘饰与传说无异，而传说之中亦往往有史实为之素地。从这里我们不难看出，在东方的象形文字中，造字是以表意为主的，无论是传说还是史实，每个象形文字都有一定的出处和史实的根据，无论是结绳还是八卦，或是刻契都体现出了东方象形文字的神秘， 作图与作书是密不可分的。

无论是楔形文字的起源传说，还是古埃及或汉字的起源传说，都以文本形式流传至今，古代文字起源是个长期的过程，早在文字产生之前，人们就开始在各种器物上绘画或刻画，创造了丰富多彩的图像，在所有的这些象形文字的比较当中，我们发现：苏美尔人和古埃及人的文字起源观属于文字神造论，而中国古代先民的文字起源观属于英雄造字论，或圣贤造字论。神造字论，无中生有，一蹴而就。通过这种方式产生的文字，没有产生途径可言，相反，人间的圣贤不可能有心想事成，无中生有的神通，他们的圣贤之处在于体现了继承传统、完善旧制方面，因此，无论是“易之以书契”，还是“造书契以代结绳之政”，都是继承传统、完善旧制，进而通过改革达到创新。

通过以上对东西方象形文字的比较我们不难看出，西方两河流域的象形文字、古埃及的象形文字是音的科学，是十分严谨的，在每个单音节都赋予图形代号来代替，图形代号是理性的，是有很强的规则性的，人们可以通过语法直接造新句，而反观中国的象形文字，东方的象形文字是圣贤归纳的，但是我们不能从语法中直接造句或判断出句意，每个字都代表了足够的意义，在造字的过程当中，中国的象形文字是“味”的科学，是讲究韵味的，而东西方象形文字的艺术精神可见一斑。反观东西方的艺术，在西方世界，古希腊是鼻祖，是西方艺术精神确立的起点，古希腊的哲学思想，核心问题是人（主观）与自然（客观）的关系（意识到人自身也是客观世界的一部分是后来的事情）。艺术中的美来自人的心灵还是自然，古希腊哲学家有不同的看法。唯物主义哲学家亚里士多德（前384-322）认为艺术是对自然的摹仿，尽管希腊艺术中不乏理想主义的美的创造，但可以确定的是，希腊艺术是以写实为本的，希腊人菲洛斯特拉托斯（2-3世纪）认为：“摹仿被看作是一个极为伟大的发明，它与自然有着密切的联系。聪慧而灵巧的人发现了摹仿，或称之为绘画艺术，或称之为雕塑艺术。”在这里，摹仿成为绘画和雕塑的同义语。我们来看看希腊人为西方艺术所确立的艺术精神的原则：1.画家的工作，无非是在墙上或画板上，用线条和颜色勾勒出与实物类似的画面，在一定的距离外，站在某个定点上，能产生立体的效果，看上去很像所画的物体。（摹写实物、定点透视、立体逼真）2.画家首先应懂得几何学，几何学家很容易就能明白我们的绘画基本原理。（写实绘画的基本原理和权威性来自古老的权威的几何学，达・芬奇认为“绘画是一门科学”）3.画家们要发展与诗人、演说家的友好交往，他们所具有的渊博知识有助于创作叙述性作品。（写实绘画需要文学构思与叙述性）4.不管做什么，在你面前总要有经过选择的专门的模特以供对照。（必须要有经过选择的模特-人或实物）5.（历史）故事画是画家最主要的作品。（历史题材是写实绘画的重点，因为它可以再现〈编造〉历史，以情节性、戏剧性的场景和人物打动观众，劝善惩恶）6.创作，首先应深思熟虑，找出体现这一场面的最精彩的手法和最佳构图，脑海中形成局部乃至全景的概念，然后分别制作出各部分和全画的草图，征求朋友们的意见。（创作要有构思，寻找最佳构图和相应技法，要画草图）7、画家作画的目的是要给大众以愉快的享受。（写实绘画的一个重要功能是要让看画的人愉快，写实绘画非常注意观众的接受和反应，它不否认自己的通俗性）。我们从这些确立的原则中不难看出希腊人的绝对理性和恪守原则的精神，这正是西方艺术精神的写照，而西方艺术精神的确立和其文字的创造发明分不开的，我们都知道，希腊的文字是深受两河流域的文字的影响而创造发明的，苏美尔人的象形文字是希腊文字的鼻祖，而象形文字的音规律和恪守规律的精神被希腊人在艺术和哲学方面确立了下来，有了这些规律，创作的源泉似乎是取之不尽的。

在东方，艺术的精神走着另外的生存路线，中国的象形文字本身就是艺术的精神，书画同源也为这种艺术精神作出了最好的诠释，李泽厚先生就在其著作当中指出了中国艺术的精神，而中国人重“气”品“味”的艺术精神在世界上是独树一帜的，是有深厚底蕴的，我们早在创造象形文字的同时就确立了这一艺术精神的原则，在很长的一段时间里这条单行道上的艺术成就达到了无与伦比的高度。到了近当代，西方的艺术理念入侵中国，所谓的写实绘画占领了中国的学院和艺术真空，在绘画语言上，中国的写实绘画主要来自于苏联的绘画体系，而苏联的绘画又是受法国绘画和意大利学院派的影响，而意大利学院精神的确立是根据古希腊的艺术精神确立的。因此，20世纪五六十年代中国写实绘画的“写实”，其实具有较多印象派的影响，强调概括与整体感，用笔则以库尔贝式的直接性笔触覆盖为多，重视面对描绘对象的最初感受与用笔的生动性。只是在20世纪80年代以后，才对西方古典油画的技法及高度逼真的写实有所学习与发展。经过了近半个世纪的风云际会，中国写实绘画在20世纪末也面临着根本性的转折，我们国家几千年的艺术面临一个选择，将来何去何从，是一味地拷贝西方的模式还是走自己的道路？我们到现在的简化字都是按照古代的象形文字演变过来的，证明我们东方的艺术精神是没有过时的，我们应该有清醒的认识，我们的立足点还应该是中国的传统，现在所谓的精英阶层一味走西方的艺术路线，而其他的一哄而上，艺术混乱不堪，艺术变成了生意，成为出人头地的工具，我们应该安静地反思一下，我相信我们一个上下五千年的泱泱大国在历史的选择点可以作出正确的判断。

参考文献:

[1]比尼恩.龙的飞翔.[M].伦敦，1948.

[2]贡布里希.艺术史话.[M].费顿出版社,1979.

[3]萨拉・柯耐尔[M].西方美术风格演变史.

[4]德拉克罗瓦 [M].日记.

篇9

 

亚里斯多德的文艺美学思想提出的文艺美学观点在多部论着中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论着之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言： “亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”.反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。

 

即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究着作在大陆有蓝天的译本( 1953 年) 、罗念生译本( 1962年) 、苗力田主编的《亚里斯多德全集》( 1990 年) 、陈中梅译本( 1998 年) 、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》( 2000 年) 、李平的《神祗时代的诗学》( 2004)等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》( 1993年) 最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》( 百花文艺出版社，2003 年) 、厄尔·迈纳的《比较诗学》( 中央编译出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史着作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。

 

显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。

 

笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。

 

一、其人其事

 

亚里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希腊斯塔基拉人。古希腊着名哲学家柏拉图的弟子; 着名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”,主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支---形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科; 作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。

 

并在许多研究领域留下了堪称经典的学术着作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论着《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”.首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才---亚历山大( 马其顿国王) 最具代表。

 

在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”,还不如说他是“文艺美学的始祖”.他着有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的着作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]

 

亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”.他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3].马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4],恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5].

 

二、思想基础

 

诚如恩格斯所言： “在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]

 

一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。

 

从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说： “希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]

 

博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8].亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人; 亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。

 

亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的 “和谐论”.从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]

 

亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征; 再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”.从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专着： 《诗学》和《修辞学》。”[10]

 

但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉1论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。

 

三、思想内核

 

亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维( 见《工具论》) 、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。

 

( 一) 文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即 “史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]

 

“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过： “在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子; 从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]

 

柏拉图也说： “从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]

 

显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”,否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了 “滑动”的深刻意义。

 

在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在; 诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在; “摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识; 艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。

 

首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体; 艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。

 

其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识; 其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据 ---“本能”与“”.

 

再次，亚里斯多德在其着作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中 “行动的人”( 是性格、情绪和动作的综合) ,这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。

 

最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。

 

( 二) 文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源---摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。

 

亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道： “不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取; 编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”

 

[11]( P. 170)在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说： “诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说： “诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”

 

[11]( P. 81)这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论： 你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”

 

[12]( P. 92)这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的内在本质和规律。

 

摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律; 因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。

 

( 三) 文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。

 

所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。

 

《诗学》第六章提出： “悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待; 因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事',指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”.属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说： “音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”

 

[10]( P.87 -88)这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”.概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。

 

( 四) 文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作( 主要是悲剧) 的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”.所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。

 

亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。

 

如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢? 以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节( 事件的组合) 最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格( 摹仿的对象，具有普遍性) 次之，思想( 创作的能力) 第三位，言语( 创作的手段，主要指用词表达) 居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说： “在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]( P. 170)又说： “有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]( P. 78)由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择( 创造思维) 、取舍和凝练的“完整统一”.

 

( 五) 文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”.显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。

 

从传播模式出发，传播的基本结构模式是： 传播主体-传播内容-传播手段-传播对象-传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体-内容-传播言词-交际对象-修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。

 

回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态---面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”.在他看来，演说成功与否取决于三个要素---演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点; 内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”,通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连; 《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质; 其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”; 其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。

 

( 六) 文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”.并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的 “纯理性”,并非一概反对“理性”,因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。

 

四、结论

 

概而言之，我们可以得出如是结论： 亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”.创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”( 再现、创造)的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。

 

正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：

 

其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”,有力地否定了柏拉图的“理式说”.在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。

 

其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”,亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”,哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”.就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态;就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种( 政治与文艺) 形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他着作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系; 《伦理学》( 第八卷) 探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。

 

尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如： 探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础; 某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”( 第十三章) 等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。

 

参考文献：

 

[1]车尔尼雪夫斯基。 美学论文选[M]. 北京： 人民文学出版社，1959.124.

 

[2]莫·卡冈。 艺术形态学[M]. 北京： 三联书店，1986.127.

 

[3]《鲁迅研究年刊》创刊号[J]. 35.

 

[4]亚里斯多德着，罗念生译。 诗学[M]. 北京： 人民文学出版社，1962.

 

[5]马克思恩格斯全集( 第 3 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.59.

 

[6]马克思恩格斯全集( 第 20 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.386.

 

[7]马克思恩格斯全集( 第 4 卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1972.95.

 

[8]马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[M]. 北京： 人民文学出版社，1980. 83.

 

[9]何乾三。 西方音乐美学史稿[M]. 北京： 中央音乐学院出版社，2004.95.

 

[10]朱光潜。 西方美学史( 上卷) [M]. 北京： 人民文学出版社，1963. 66.

 

[11]亚里斯多德着，陈中梅译。 诗学[M]. 北京： 商务印书馆，2012. 27.

 

[12]伍蠡甫。 西方文论选( 上卷) [M]. 上海： 上海译文出版社，1988.4 -5.

篇10

东征，建立起空前庞大的帝国;他以自己的名字命名新城。他是(　 )

A.亚历山大 B.拿破仑 C.屋大维 D.马可?波罗

2.下列战争与马拉松长跑的起源有关的是(　 )

A.希波战争 B.布匿战争 C.伯罗奔尼撒战争 D.亚历山大东征

3.某同学在整理学习笔记时有一处出现了错误，请你帮他指出(　 )

A.暴力冲突在客观上起到了传播文化、扩展文明的作用 图1

B.古文明之间的和平交往促进了文明的传播

C.阿拉伯商人马可?波罗是在元朝时来中国的

D.希腊化时代，自然科学取得了重大成就

4.读图2，他经过漫长的路途，从遥远的国度而来;他经过商、做过官，但一切都不

如他的口述著作重要。在这部著作中，他描述了东方的繁荣富庶。他是(　 )

A.亚历山大 B.伊本?白图泰 C.郑和 D.马可?波罗

5.某同学想从下列战争中找出同一文明内部发生的冲撞，你帮他选择的是(　 )

A.奥斯曼土耳其攻打拜占廷 　B.雅典与斯巴达争霸

C.匈奴人攻打罗马 　 D.亚历山大东征 图2

6.有这样一次战争，它使希腊文明与古老的东方文明发生了一次大规模的冲撞与交融，开启了历的希腊化时代，它是(　 )

A.希波战争 B.布匿战争 C.匈奴的西征 D.亚历山大东征

7.下列文明成就属于和平交流方式的有(　 )

①长城 ②阿拉伯数字 ③《马可?波罗行纪》 ④雅典卫城

A.①② B.③④ C.②③ D.①④

8.在攻破特洛伊城后，希腊王子奥德修斯返回希腊，途中遇到种种艰难险阻，最后回到国内，这是_____中叙述的故事。(　 )

A.《伊利亚特》 B.《奥德赛》 C.《伊尼特》 D.《吉尔伽美什》

9.有一种文字是用一段段芦秆印在泥板上而制成，笔画像楔子，创造这种文字的苏美尔人生活在(　 )

A.印度河流域 B.两河流域 C.黄河流域 D.尼罗河流域

10.下列作品中属于古代希腊所取得的成就有(　 )

①《伊利亚特》②《被缚的普罗米修斯》③《俄狄浦斯王》④《阿里巴巴与四十大盗》⑤《天方夜谭》

A.①②③ B.②③④ C.①②③④ D.①②⑤

11.有这样一本书，相传它的作者是一位盲诗人，它是古代希腊不朽的文学作品，同时也是一部西方最早的史书，这部长篇叙事诗是(　 )

A.《马可?波罗行纪》 B.《安提戈涅》 C.《被缚的普罗米修斯》 D.《荷马史诗》

12.在人类历史长河中，人类渴望的文明交往方式应是(　 )

A.和平交往 B. 武力征服 C.侵略扩张 D.暴力冲撞

13.下列不属于希腊三大悲剧家的作品的是(　 )

A.《安提戈涅》 B.《伊利亚特》 C.《美狄亚》 D.《俄狄浦斯王》

14.某同学想了解中古时代中近东国家的社会状况，老师为他推荐了一部阿拉伯的民间故事集( )

A.《天方夜谭》 B.《俄狄浦斯王》 C.《木马记》 D.《梨俱吠陀》

15.埃及罗塞塔石碑上刻有的三种文字中，有下列选项中的(　 )

A.汉字 B.楔形文字 C.象形文字 D.腓尼基文字

16.有一建筑是多利安式建筑发展的顶峰，里面供奉着雅典娜神像，外形壮丽，装饰雕刻细腻生动。它是(　 )

A.罗马的神庙 B.雅典卫城　 C.清真寺 D.西欧教堂

17.阿基米德洗澡时领悟出浮力定理，这说明(　 )

A.生活中蕴涵着科学道理 B.只有讲卫生的人才会为人类作出重大贡献

C.人民是历史的真正创造者 D.阿基米德比别人聪明

18.生活在希腊化时代的科学家有(　 )

①阿基米德 ②爱因斯坦 ③欧几里得 ④牛顿

A.①② B.②③ C.①③ D.①④

19.这部书总结了前人的数学研究成果，集当时的几何学的大成，把各种定理、命题和论证按逻辑加以排列，构建了一个严密的几何学系统。这部书是(　 )

A.《几何原本》 B.《数学原理》 　 C.《九章算术》 　 D.《数论》

20.老师想让同学阅读有关希腊人如何战胜自然造成的险阻，赞美希腊人的聪明与智慧的作品。你应读下列作品中的(　 )

A.《安提戈涅》 B.《奥德赛》 C.《美狄亚》 D.《俄狄浦斯王》

得 分

评卷人

21.请写出以下四幅图画的名称。

A.______________________________ B.______________________________

C.______________________________ D.______________________________

A B C D

22.读下列三幅图片并回答问题。

(1)如图所展示的三种文字分别是什么文字。

(2)请说明三种文字分别产生在哪个国家。

得 分

评卷人

23.

得 分

评卷人

24.下面的叙述有四处错误，请找出并改正。

马可?波罗是13世纪阿拉伯商人。他随叔父来到中国唐朝的上都，忽必烈很喜欢他。他在中国做了17年的官，回国后把在中国的见闻口述成一部书，叫做《西方见闻录》，也叫《马可?波罗行记》。在书中他主要介绍了自己在中国做官的感受，使西方人对东方充满了向往。

__________________改为__________________ __________________改为__________________

__________________改为__________________ __________________改为__________________

25.下面有四个结论均是正确的，请你阅读材料后，在能从材料中得出的结论后面画“∨”，否则画“×”。

不管世界各国的文字多么不同，阿拉伯数字却不需要翻译，人们都能认得。其实，阿拉伯数字并不是阿拉伯人首创，但却是他们将这种数字传播到了全世界。在地跨亚非欧三大洲的年代，帝国收集了大量希腊、罗马、印度的著作，翻译成阿拉伯文，然后再传播到世界各地。

(1)阿拉伯数字的发明者是阿拉伯人。( )

(2)阿拉伯人将阿拉伯数字传播到世界各地。( )

(3)阿拉伯人曾建立了一个地跨亚非欧三大洲的国家。( )

(4)文明之间的交流对世界文化发展不利。( )

得 分

评卷人

26.阅读下列材料并回答问题。

古希腊文学的代表是悲剧，古希腊悲剧一般认为起源于酒神祭祀。在祭祀中，合唱队会表演歌舞祭祀酒神，这种歌舞被称为“酒神颂”。“酒神颂”发展到后来，逐渐扩大到神话和英雄传说的范围——悲剧的形式逐步发展和完善。

(1)在这一过程中贡献很大的有哪三大悲剧家?

(2)被誉为希腊“悲剧之父”的代表作品是什么?

得 分 评卷人

27.阅读下列材料并回答问题。

亚历山大的东征，罗马帝国的扩张，阿拉伯帝国的征服……无疑是古代突破相互孤立隔绝的重大事件。但横贯亚欧大陆丝绸古道上的商队来往，联系太平洋西海岸、印度洋、地中海……诸海航路的船只航行，对传播生产技术、文化知识于古代世界各地也许是更为重要的。

(1)请在材料中用横线画出对古代的扩张战争评价的语句。你是否同意这种观点，为什么?

(2)古代世界各地文化的交流方式除了暴力冲突之外，更主要是依靠什么方式进行的?试举例说明。

(3)“以史为鉴，面向未来”，通过对古代文明交流方式的了解，请你谈谈现代文明交流中我们应持有的态度。

参考答案

1.A 2.A 3.C 4.D 5.B 6.D 7.C 8.B 9.B 10.A 11.D 12.A 13.B 14.A 15.C 16.C 17.A 18.C 19.A 20.B

21. A.希腊帕台农神庙 B.巴黎圣母院 C.金字塔 D.罗马圆形大剧场。

22.(1) A.楔形文字 B.象形文字 C.甲骨文。

(2)A. 古代巴比伦 B.古代埃及 C.古代中国

23.

24. 阿拉伯改为意大利，唐朝改为元朝，《西方见闻录》改为《东方见闻录》，自己在中国做官的感受改为东方的繁荣富庶。

25.(1)×(2)∨(3)∨(4)∨

26.(1)埃斯库罗斯，索福克利斯，欧里庇得斯。

(2)《被缚的普罗米修斯》。

27.(1)无疑是古代突破相互孤立隔绝的重大事件，同意，因为虽然在征服和扩张的过程中伴随着暴力、奴役和压迫，但是在客观上也导致了不同文化的交流与融合，使世界各地的联系越来越紧密。