大众文化的性质范文

导语：如何才能写好一篇大众文化的性质，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、大众文化自我构建的问题与状况

民主时代的到来无疑是人类文明进步的一种象征，但是这种现象是受历史与其他客观因素所限制。不过这种说法只是对于被束缚的人们想要冲出这种局限性才更为有意义，这里面是有时代界限的，谁也不可逾越自己所处时代的法则。这种时代法则在现代以前，是更为侧重德性的。这似乎让我们难以忽略从亚里士多德到康德之间存在着一种不可磨灭的传承性，而且对于人的内在建构中，我们的确不可忽视康德的那些思想，例如，“他在《实践理性批判》一书中令人感动地说，天地间有两个最崇高、最令人敬畏的、严肃的东西，就是‘上有日月星辰，内有天理良心’”。德性与实践是同一条河流，没有哪种制度想完全将其引出一条支流作为社会需要，因此，在这之前是传统文化或古典政治哲学引导人们去看待人类的生存状态，这样的文化更愿意将人们的视线从内到外周转一圈，无论是人与人、人与社会还是人与自然都是更为相容的。我们不可否认以这样的文化现象来影射的社会伦理更符合生命规律，毕竟社会的生存与发展也是具有生物性的，不可能一味地使用机械化管理方式去安排社会的生存状态。

相对而言，现代性的文化积淀更多的来自人类过渡使用“实用性”这个词汇，这导致了我们在思维方式上出现了偏差，因此，大众文化就此应运而生，这是一个在现代社会中炮制出来的文化，也是一种与对科技的无限追崇以及对自我内心世界缺乏调和所产生的生存状态。尽管我们现在依然强调对于传统文化的发扬与继承，可是，在这种现代性的局限下人们难以抑制自身那种强烈的追求与浮躁的情绪。我们当然不可否认现代性为我们的社会发展带来各种便利，以及民主制度的确立促使我们在个人发展中超越了以往任何一个时代。我们的时代同样促使全球性局面的无限宽广，人们的交流与物质文明的开创比现代之前更能产生激动人心的产物。

大众文化的产生有其进步的一面，也就是说它本身对于古典理念中极端思想具有批判性，特别是对于民主与自由的社会实践，更是往昔任何时代都无法比拟的，这是现代人值得称赞的。然而，在这种胜利的引导下，人们容易产生一种强烈的自我崇拜，因此蔑视德性作为一切社会的核心价值导向，在自我崇拜的激情下逐渐出现了人类的思维逆差，只是表现的程度有所差别。与此同时，也会引起我们对于一种普遍性含义的反思，其过程就像是施米特所说的“普遍正确的东西似乎决定 每个个体的内在生活到这样的一个程度，以至于个体甚至没有考虑要违背它”。同样，大众文化的普遍性是属于一个正确的体系吗？这或许接近于一种这样的解释：其存在就是代表了某种感知与兴趣相结合的知识。

另一方面，我们也应该注意到自我崇拜本身的那种缺陷存在，并且对于社会的发展来说这种崇拜比较容易产生一种盲目性。自我崇拜是一种过激的自我认可，是整个国家与个人这种有机体的失衡，当大多数人将这种自身的失衡归结为一个集体时，就诞生了大众文化的激情，这也就是为什么个人对于文化层面的误解将影响到国家的文化趋势，特别是国家的政治行为。因此，我们有必要关注政治文化本身对于社会构建的有效功能，以便更深入地去理解我们的政治文化所具有的重要性。

二、政治文化的内外建构

政治文化如果有所上升，那么就对其有了更高的内涵要求，这就是政治哲学所要引导的，那么这就不能避免政治哲学的古典性会直接介入国家的政治文化设计；因为“人既是政治动物，又是理性动物，这种不可思议的结合是贯通亚里士多德《政治学》全部论述的线索”，不仅如此，这就为我们引入了一个重要的理念，即我们关于政治秩序有了一种目标。而且政治秩序在我们的现代社会来看，就是引导着我们的社会秩序不断趋于一种完善性。另一方面，就现代所提倡的民主与自由，以及政治体的有机性来看，这也是从政治哲学的源头所派生出来的。从某种社会功能来看，政治文化应该引导大众文化的走向，特别是在现代社会极力提倡的这种民主性当中，人们的政治行为更为明显，比起历史之中的那些专制时代，现代的民主才是被拓展了的民主，符合民主的本意，因此，现代人的政治行为的实施范围要比专制时代的人们宽泛的多，而且也更为具体化。

现代社会积极倡导的民主与法治，是一种对于古典性政治的实现与超越，并非代表我们今天的政治文化是孤立于古典性，而且民主与法治的身影早已在古典政治哲学中出现了，正如同我们确信亚里士多德认为的人治的弊病可以致使政治腐化，所以，现代社会重视法治也是遵循人类对于公平正义的向往。然而，这种对于公平正义的追求仍然属于一种价值取向，而不是侧重于对国家与政治的意义追求，这只是私人意志与国家意志的一种契合，而并非是纯粹的国家意志的体现。个人意志的集合体就是现代大众文化的代表，而并非是说国家意志才是大众文化的代表，也因此，大众文化的不稳定性就会时刻影响国家文化，我们既可以将其视为国家文化的一部分，但这绝不意味着要将大众文化转变为国家文化，除非大众文化已经突破自身的局限性，上升到与国家意志等同的地步。因此，对于大众文化的引导表现在双重意义下，一方面就是让其在法治社会的土壤中得到生存的保障，在最大程度上确保这种文化的生存状态是稳定的；另一方面，就是政治文化引导大众文化趋于对真善美的追求，而不是单一地向社会宣扬意识形态，因为在真善美的德性中，包括了国情教育的全部内容，而国情教育的范围既涵盖了个人领域对德性的向往，也起到了将个人意志与国家意志链接的作用，国情教育在现代社会应该是继承了传统文化与超越传统的相结合，这也体现了现代人的智慧。因此，这引出了政治文化内外建构的意义，在大众文化与国家意志的调和中我们需要自己拥有完善的政治文化。然而，在政治文化的建构中有内外的区别，下面就以这两种区别作为分析。

关于政治文化的内向化建构，这主要表现在以国家意志为理念基础的概念的衍生，其目的是为社会服务，其政治身份的确定却是以政治行为作为保障，因此，这是一个类似于身体的有机系统，并非是将某部分作为完全独立的方式而存在。政治制度是政治文化内部自然而然产生的，因此，不能机械地用政治制度去代替政治文化。虽然制度的角色更大程度上是一种保障，尽管亚里士多德对于人治的劣根性做出了充分肯定，但是，履行政治行为的毕竟是人自身，所以，政治文化的建构更符合人性的需要，这样，政治制度也才可能更为合理，成为政治有机体的有机制度，而绝非机械化的。

政治文化的外向化建构主要是指将其内向化建构的成果付诸社会实践，也就是为社会的有效服务。例如我们所倡导的群众路线，就是检验我们党与群众紧密度的有效标准。但是如果政治文化的内向化的种种建构不协调，可能会导致理论与实践在不同程度上有所脱节。另外，当产生政治文化外向性建构的同时，特别是面对现代性民主这样的现实，势必就出现了大众文化与政治文化的平衡性要求。

三、避免政治文化的僵化

以上是对政治文化在建构中对于大众文化的协调与平衡性的探究，但是，在政治文化对大众文化的导向功能来看，我们应该注重保持政治文化自身的进步性，从而避免其发生质变现象。也就是说我们不可忽略在建构政治文化的过程中产生的僵化状态，即失去它本有的目标性以及先进性。

其实，政治文化在外向性构建中之所以出现了僵化模式，主要是背离了政治文化内向性建构的本意，也就是背离了它的核心价值观。例如一些形式主义的出现以及腐化现象，而这种表征在很大程度上也就导致了政治文化外向性建构出现了僵化局面，而这种僵化性也受大众文化中的浮躁情绪所牵制。另一方面，我们尽可能的需要注意调和大众文化的浮躁与单一性，就是要拓展大众文化的领域。

篇2

【关键字】大型隧道工程，隧道锚，施工，支护优化

一、前言

大型隧道工程的施工工程量巨大且又复杂，在进行开发前许多问题需要进一步解决探讨。隧道工程施工前，需进行风险监测和评估；大型隧道工程中隧道锚的施工及支护优化问题也不容忽视。

二、大型隧道工程地质环境条件

1.地质条件复杂，施工技术难度大，现场施工条件差，对工程周边环境和市政设施影响范围的控制要求高，风险因素和风险事件多，发生的概率较大。

2.盾构推进施工风险大，损失后果严重。隧道工程项目周边都是重要筑物和市政公用设施，加上越江隧道建设本身投资比较大，一旦发生事故，往往造成比较严重的损失后果

3.评价指标权重的确定

根据大型泥水盾构进出洞施工各风险事件的权重大小，可以用层次分析法（AHP） 把一个施工工况中同级各个因子两两相互比较（包括因子自身的比较），按重要性大小进行权重标度。上海复兴东路越江隧道工程大型泥水盾构进出洞施工各因子权模糊综合评价模型概述模糊综合评价通过构造等级模糊子集，把反映评价对象的模糊指标进行量化（即确定隶属度），然后，利用模糊变换原理对各指标进行综合运算，得出评价结果。

三、施工监测

1.监测内容

施工期间共设置7项监测内容：围护墙体水平位移（测斜）；围护墙顶垂直沉降及水平位移监测；坑外地下水位监测；支撑轴力监测；立柱点监测；周边建（构）筑物垂直位移及倾斜监测；周边土体地表沉降监测。重要是对围护墙移及地表沉降进行监测。

2.信息化施工

（一）在工作井第5层土开挖时，工作井南侧围护墙有局部渗漏水的现象，且出水量较大，同时监测数据显示坑外地下水位日下降量达30 cm，于是立即要求挖机停止继续向下开挖土方，并在墙身内外采用堵漏补救措施（在渗漏部分的墙身内凿槽，埋设开孔型PE泡沫条和注浆管；用早强水泥封缝，然后压注水溶性聚氨酯堵漏。墙外采用工程钻机钻孔，钻孔深度达到地下连续墙的渗漏处，然后下钻杆实施双液注浆堵漏，注浆范围为渗漏处左右各放宽3 m。双液注浆的配合比为水泥：水玻璃=1：0.5；注浆压力小于0.2 MPa），等监测数据都在报警值范围内。

（二）工作井施工至第6层土，开挖Ⅱ区时，监测Et报显示东侧围护墙体变形明显，El最大位移量达一2.91 mm，最大位移点位于墙顶以下25 m处。针对这种情况，立即组织力量，同步抽槽开挖Ⅳ区的土方，随挖随撑，抓紧安装东西向直撑并施加预应力，同时要求监测单位1天测2次，以便随时掌握基坑变形情况。随着第6道支撑全部安装完毕，墙移趋向于稳定日变化量小于1 mm。经分析是由于Ⅱ区斜撑数量较多，钢牛腿制作焊接间延长，导致基坑曝露时间较长，从而引起该时间段内围护墙移变化量较大，但整个过程其最大累计量及变化速率都在允许范围内。随着中国城市化进程的加快，越来越多的城市投入到地下轨道交通的规划建设当中。地下隧道越来越多，不可避免伴随着重叠交叉隧道的产生，群洞隧道施工的关键技术研究关系着轨道交通的安全问题，因此群洞隧道研究已经成为现代地下工程研究的热点。

四、隧道锚施工关键技术

施工过程中必须采取措施减少对岩体的扰动，保护岩层的完整性，出碴运输系统必须适应洞内大坡道及频繁变坡，减少工序的干扰。

1.掘进施工

首先在锚洞洞口进行工作坑开挖，根据现场地质和岩石强度采用预裂爆破和挖掘机大掘进、人工修整边坡、明槽施工，为保证边坡稳定，边坡坡度根据实地情况确定。

2.掘进方案

在锚洞进洞施工中，优先采用机械掘进，选择YT-28型风动支腿式凿岩设备，两座隧道锚的施工顺序问题，采取左右洞错位掘进施工，左洞为先掘进洞，右洞为后掘进洞，待先掘进洞到底后，再掘进后掘进洞，左侧隧道锚采用上下台阶法分3层掘进方式，上下台阶之间的间距为8--10 m。为了减少对围岩的扰动和减少超挖，采用了控制爆破技术，拱部采用了光面爆破技术，边墙适当进行预裂爆破。

3.爆破控制

爆破掘进时，把爆破振动对相邻室的影响作为控制的重要内容。为最大限度地减少爆破对围岩的扰动破坏，隧道锚的钻爆施工采用了小间距、低爆速设计，炮眼按浅密原则布设，严格控制周边眼的装药量，周边眼间距为40cm并适当布设空眼。

4.喷锚及衬砌施工

隧道锚的喷锚及衬砌主要分为前锚室段、锚塞体和后锚室两个阶段：1）前锚室段：前锚室段的围岩级别为Ⅲ级，初期支护采用?25先锚后灌式中空锚杆，L=3.0m，环纵向间距1 m，梅花形布置，洞壁设E6钢筋焊接网，设置间距为1米的钢格栅拱架。

五、支护技术的优化

1.支护技术存在的问题

在总结分析前人研究成果的基础上，结合大量的现场工程实践，研究认为常规锚杆支护技术主要存在以下几个方面的问题：

（一）常规支护用直径20mm、长2.0m锚杆的长度和刚度不足，从而发挥不出锚杆的支护作用。顶板围岩的松动圈半径一般在2～2.3m，2.0m长的锚杆其不能锚固到围岩的塑性硬化区内，导致锚杆失效不起作用；经常会出现锚杆被拉断的现象，说明锚杆的刚度不够，不能满足巷道开掘初期变形速度快、变形量大的特点。

（二）围岩表面约束能力差。由于高应力或构造应力的影响，使得支护体首先在较为薄弱的地方出现过量变形、岩石松动和破坏，进而形成破碎区，破碎区的发展导致围岩自承圈破坏。如不能及时将破碎区形成一个较为完整的整体，就不能发挥顶板岩石的自稳能力，从而不能有效地遏制围岩的局部破坏和破碎区向纵深发展，进而导致巷道围岩遭到更严重的破坏。

2. 常规支护技术优化

通过以上常规支护技术存在的问题，经本人对工作地点的实际情况了解，我率先提出了新的支护方式，使用直径为22mm、长2.4m取代原有普通锚杆的支护，得到了老工程技术的批准及大力支持。

采用新型直径为22mm、长2.4m的全程锚杆取代直径20mm、长2.0m锚杆，进行巷道顶板支护，使巷道开掘后顶板松动圈形成了一个整体，增大围岩的强度，提高围岩自承能力，控制了顶板的下沉量。采用强度大、长度较长的锚杆能锚固在稳定的岩层内，并适时在巷道关键部位进行锚索加固支护（由于锚索长度较大，能够深入到深部较稳定的岩层中，锚索对被加固岩体施加的预紧力高达200kN，限制围岩有害变形的发展，改善了围岩的受力状态，增加围岩自承圈厚度，实现厚壁支护），很好的解决了巷道顶板下沉、破碎的问题，随着支护强度的增大，有效的控制了顶板岩层的变形，施工的安全也得到了保证，同时一直困扰的进尺问题也迎刃而解。

六、结束语

隧道施工的完成，对于人们的生活具有着重要意义。当今，在修建大型隧道过程中，隧道锚施工还存在着许多技术上的不足，大型隧道工程中隧道锚的施工及支护优化问题必须提上日程，认真严谨的对待与研究。

参考文献：

[1]黄宏伟 越江隧道工程大型泥水进出洞施工风险综合评价 地下空间与工程学报 2012年，23页

[2]张猛 群洞隧道优化施工技术及影响效应研究 山东大学研究论文 2013年5月，18-21页

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【关键词】“五型城区”；旅宣翻译；文化特质；凸显策略

2013年对于未央区来说，既是实施“十二五”规划的关键一年，又是建设国际化大都市中心区的关键时期。建立“经济增长先导区、城市形象展示区、社会管理示范区、现代都市宜居区、执政为民模范区”的“五型城区”，既是未央践行国际化大都市中心区建设的具体路径，也是未央交给历史考题的一份时代答卷。2013年是汉长安城申报丝绸之路世界文化遗产项目的关键时期，提升未央区旅游形象，不得不重视未央区旅游景点旅游宣传材料的翻译问题。西安要建设国际化大都市，未央区也将成为国际化大都市的核心区域，今后往来于西安的外国人会越来越多，并且会经常举行国际性会议。西安景点标牌上的英文翻译如果不准确一定会闹笑话。在跨文化交流中，博物馆的地位十分重要，可以说是传递某种文化传统的主要渠道之一，而在任何一个博物馆展览中，文物的选择定位和解释对有效的文化传递都有重要的意义。精当得体的考古词汇翻译对中国文化文明传播能够做出重要贡献，准确、规范的跨文化翻译对塑造国际化都市形象意义不可小觑。因此本文重点考察旅宣翻译中的文化特质及应对策略。

一、中华文化特质的内涵

国学大师曾仕强在《中华文化的特质》一书中写到中华文化的特质包含“至圣先师、易为源头、持经达变、维护和平、天人合一、虚怀若谷、孝道为先、实事求是、泰然自足、明礼守法、从容就义、利用厚生、与时俱进、和谐人生、精神不朽”。“文化是一个民族自然孕育而成的一套花样。西方文化与中华文化，一个是点点滴滴摸索着建立起来的，一个是全盘了解以后，才开始形成的，这是两种完全不同的做学问的方式。”这些特质至今仍对中华儿女的思想方式和行为方式产生着深刻的影响。西安作为中华文化的重要阵地， 其丰厚的人文旅游文化资源在体现中华文化特质和精神之余， 还蕴含着独特的地域特色， 主要表现在高度发达的古代文明遗产和厚重的历史文化底蕴两方面。

二、旅游宣传材料翻译的现状

旅宣材料涉及面广， 影响范围广泛， 旅宣翻译中如果采取不加推敲的直译或者意译， 不考虑文化特质等因素， 那么不恰当的译文所造成的负面影响将会很大， 而据观察和调研， 这样的译文依旧存在。本研究选取西安市未央区的旅游资源为例， 仅以未央区两大主要旅游景点——汉阳陵及大明宫国家遗址公园所考察的情况分析其中出现的一些问题问题， 进行简要的归纳和述评。

（一）译名的规范问题

就文化特质而言， 旅宣翻译中存在的最明显的问题就是译名的规范及一致性问题。这是实地调研及资料收集中所发现的最为直观的问题。

1. 在某些景区景点公示牌的翻译中竟然会有明显的语法甚至是拼写错误， 这一点让人颇为意外

大明宫国家遗址公园里，圆形下水道井盖上的英文是daminggong palace National heritage pork，井盖制作方把英文“公园”park译成了“猪肉”pork。类似的错误和不恰当的翻译在西安市城市公示语中常有发生，给城市旅游形象造成一定程度的影响。汉阳陵博物馆官网对苑区旅游路线图的英文翻译中“地下博物馆（外藏坑展示厅）”的译文为“UNDERG ROUND MUSEUM”很明显，出现了拼写错误，应改写为“UNDERGROUND MUSEUM”才对；汉阳陵博物馆解说词中有这样一句描写：“帝陵坐西向东，被81条呈放射状的陪葬坑簇拥着，其四周则分布着后陵、南、北区从葬坑及礼制建筑遗址等”，英文译文为：“The emperor’s tomb is surrounded by 81 burial pits radiating from the centeral mound.”根据《牛津高阶英汉双解词典》第七版307页，这里的centeral应为central， 属拼写错误，centre可以写为center， 但central不可写为centeral。

2. 译名的矛盾和不一致问题

在实地调查中发现一些旅游景点翻译中出现的矛盾与不一致问题，例如“大明宫国家遗址公园”，官网给出的英译为“Daming Palace National Heritage Park”， “汉阳陵博物馆”的官网英译为“Han Yang Ling Mausoleum”， 参考其它著名景点的翻译发现，“秦始皇陵”作为世界文化遗产， 其英文译名“The Mausoleum of the First Qin Emperor”早已获得联合国教科文组织（UNESCO）认可及使用， 所以，大明宫和汉阳陵是否应该使用汉语拼音译为“Daminggong National Heritage Park ”和“Hanyang Mausoleum”，笔者认为值得商榷。

（二）欠额翻译

欠额翻译是旅宣翻译中很常见的一个问题，即没有完整呈现原语和语言文化内涵的翻译，最简洁准确的翻译是能够在源语言和目标语言中找出传达同样意思的语句，但是由于文化差异和民族特色，要把蕴含深厚底蕴的中华文化用英语表达出来绝非易事。例如，汉阳陵的简介中有这样一段描述，“汉景帝刘启（公元前188—141年）是西汉第四位皇帝，在位17年。执政期间，他崇奉‘黄老之术’，轻摇薄赋，减笞去刑，和亲匈奴，与民休息，据史书记载，当时社会“京师之钱累百巨万，贯朽不可校，太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，腐败不可食。” 与其父汉文帝刘恒共同开创了中国封建社会早期治国安邦的黄金时代，被后世赞誉为“文景之治”，为其子汉武帝刘彻开疆拓土奠定了雄厚的基础。汉语短小精悍的一段文字却反映出丰富的文化内涵， 向游客介绍了西汉时期盛世太平的渊源， 以及“文景之治”的名由。那么让我们来看看这段英译文： “Emperor Jindi （188BC—141BC）， named Liu Qi， was the fourth Emperor of the Western Han Dynasty. During his 17-year reign， he adhered to the philosophy of Yellow Emperor and Saint Laozi， whose main doctrine was to follow the natural principles. He developed a peaceful relationship with the Huns through intermarriage， and reduced the burden of tax and penalty. According to historical records， “the state revenue of the ancient capital was brimming with coins that the ropes， used for tying， decayed， leaving them impossible to count. Foods in state storage was permeated， most of them decayed”.Emperor Jindi， together with his father Emperor Wendi， opened a golden era of harmony in the early feudal society， which was later regarded as “the Great Reign of Wen and Jin”， 译文简洁介绍了文帝景帝在位时的盛世局面，但是丰富的文化内涵却稍显流失，例如“黄老之术”对于对中国文化不甚了解的外国友人显得陌生，在“follow the natural principles”的基础上还可以补充出“无为而治”的内涵意义，即“govern by doing nothing that goes against nature”，“减笞去刑”可以补充翻译为“bamboo rod used for beatings”向游客解释出“笞”为中国古代用竹板或荆条拷打犯人脊背或臀腿的一种刑罚。“文景之治”可以译为“Glorious Time of Peace and Prosperity—Administration of Wenjing”或者“Wenjing’s Flourishing Age”。由于文化差异，原语文化中的特质很难用英语生动地展现出来，这就是典型的欠额翻译。

三、文化特质与凸显策略

作为旅游文化建设的一部分，旅宣翻译必须符合国际化的趋势，在做到符合国际规范的同时，另一个重要的功能就是，除了传递信息之外，更重要的是彰显地方特色，使更多的受众群体接受和认可，有效地达到传播和发扬地域文化。本研究中针对文化特质所提出的凸显策略就是希望在国际化语境下和打造未央“五型城区”目标下如何彰显特色、提高服务水平。

（一）规范和“音译+注释”的创造

规范的翻译实际上就是凸显了文化特质，同一文化概念可能会因为不规范不一致的译名而影响被接受和认可的程度。王德刚等指出， 解说词要避免错字病句和其它不规范的现象， 书面材料解说内容要突出旅游区的文化和科学的内涵。Newmark分别讨论了翻译专有名词、机构名称及文化概念应该注意的细节及技巧。如果某一文化概念已有权威部门或机构给出的译名， 而且这一译名已获得广泛的认可， 这就是既有的规范。比如前文中说提到的秦始皇陵的英文译名得到了联合国教科文组织这一权威机构的认可，体现了其科学性和权威性，这种情况下，遵守规范的翻译就是凸显了文化特质。

在旅宣翻译中许多文化专有词汇或文化负载词在英文中没有相对应的表述，这种文化、词汇“空缺”是翻译者面对的一个问题，将英文中没有对应的标注成拼音是我们见到的普遍做法，笔者认为，从凸显文化特质角度看，拼音加括号中的注解不仅表明该词汇是中国文化有的概念，而且可以让对中国文化有兴趣的外国友人进一步了解更多的信息，这就是通过“音译+注释”的方式达到翻译中在规范的同时有条件的创造，这需要灵活掌握。例如，汉阳陵的解说词中关于刑徒墓地有提到”钳”、”釱”等类铁制刑具，译文中用“clamp”和“Di”表达，从文化角度讲不够清晰，查阅资料得知钳和釱是古代的两种刑具，指以钳束颈，以釱箍足，因此，凸显文化特质的翻译便是用注释的方法加以说明，即 “clamp the neck， bind feet with metal hoops.”

（二）解释性翻译中的增加与省略

解释性翻译，也称释译，释译， 就是一种带有语言之间解释性的一种翻译方式。鉴于文本功能，释译可以是增加信息，也可能省去一定信息。在旅游宣传材料翻译语境下，有效地传递出原语的信息和内涵才能实现引发读者的兴趣。由于文化差异，中英双语翻译很难做到语言形式上的完全对应，所以，在旅宣翻译中，释译中的增删可以凸显文化特质。例如汉阳陵简介中有这样一段描述：“帝陵坐西向东，被81条呈放射状的陪葬坑簇拥着，其四周则分布着后陵、南、北区从葬坑及礼制建筑遗址等；宽110米的司马道向东直通5公里之外的阳陵邑。”英文译文为：“To the west of them， lies the emperor and empress`tomb， northern and southern burial pits and the remains of ancestral construction. The emperor`s tomb is surrounded by 81 burial pits radiating from the centeral mound.”巧妙地增加了 “central mound （中心丘）”这一词汇，便于国际游客更好地理解陵墓合葬坑的地理方位。另一处描写为：“博大精深的汉文化、美轮美奂的出土文物、独一无二的地下遗址博物馆、秀丽宜人的园林风光，使汉阳陵博物馆日益发展成为国内外独具魅力的大型文化旅游景区。置身其中，一定会使您惊叹不已、流连忘返。” 英语译文为“Profound Han culture， exquisite relics， unique underground museum and pleasant scenery make Han Yangling Museum the most charming and attractive museum locally and abroad.”对最后一句信息的省略完全不会影响译文的总体完整性，而且避免了译文的冗长。因此，在旅游宣传材料的翻译中适当的增删和改动是在忠于原文的基础上所做的灵活处理，目的都是更好地凸显文化特质。

（三）语义整合

为了凸显文化特质，在旅游宣传材料翻译中汉英文化审美和欣赏角度的差异，在突出汉语文化特质的同时也要考虑英语读者的接受度。考虑到英语和汉语行文习惯的差异，翻译中可以做结构上的调整和信息的整合，既能符合目标与读者的阅读习惯，又能达到突出重点，行文流畅、生动，层次分明的效果。这一点对翻译者的要求是很高的，即力求达到翻译中的“信”、“达”、“雅”，在充分体会原语语言的所有信息点的前提下，把握重点，吃透内涵，用最恰当的方式在译文中自然地呈现出来。例如汉阳陵简介中有一段对陶俑的描写为：“陵区内200多座陪葬坑中出土的武士俑披坚执鋭、严阵以待，仕女俑宽衣博带、美目流盼，动物俑累千成万、生动异常。”英语译文为：“Objects unearthed from the 200 odd burial pits include armored warrior figures with weapons， elegant palace maids with Han costumes， countless animals with vivid expressions.”整个句子的翻译结构正确，思想完整，表达准确，清晰简洁。句中对意义相近的并列成分使用了词性一致的排比结构，即词性相同的词连成一串，形成平行结构。这种结构使句子结构严谨，层次分明，增强了感染力，符合英文的行文习惯。选择正确的结构和对原文信息的整合无疑能够使逻辑关系简单清晰，一目了然。因此在凸显文化特质时，注意选择合适的主动或被动结构凸显主题，整合原文中的重点信息，采用符合文体要求的句型结构的同时突出文化特质信息。这点也同样适用于所有旅宣材料的翻译。

四、结语

在未央区打造“五型城区”的目标下，在西安市建设国际化大都市的环境下，旅游宣传材料翻译中凸显文化特质符合旅游资源策划和开发的要求。本文以汉阳陵博物馆和大明宫国家遗址公园为例，分析了目前未央区旅宣材料翻译中存在的问题，从凸显文化特质的角度提出了相应的策略。然而文化概念涉及面广，内涵丰富，对其特质的理解和挖掘需要有更为丰富的语料基础，这样得出的结论才具有更为科学的指导意义，从事翻译和旅游职业的人员必须注意这些细节，才能提高旅游文化的内涵，为西安市建立国际化旅游品牌做出贡献。

参考文献

[1] Nord C.Text Analysis in Translation Theory， Methodology， and Didactic Application of a Model for Translation Oriented Text Analysis（Second Edition）[M]. Amsterdam：Amsterdam New York，2005.

[2] 贾文波.应用翻译功能论[M].北京：中国对外翻译出版公司，2004.

[3] 王颖，吕和发.公示语汉英翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，2007.

[4] 吴敏焕.汉阳陵地下遗址博物馆文本的汉英翻译浅析——从目的论的角度分析[J].西部文化，2012（9）：29.

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关键词： 思想政治教育 重要性 大学生 文化素质

高校环境长期以来都是我国教育和文化的重要组成部分，对于高校思想政治教育而言并不例外。现今高校思想政治教育环境因为能够对大学生文化素质产生深刻影响而受到高校领导层的极大重视，因此对高校思想政治环境进行优化能够在事实上提升高校学生整体文化素质水平。

一、高校思想政治教育环境的重要性

高校思想政治教育环境有很高的重要性，以下从影响大学生信仰、影响大学生价值观、对大学教育起导向性作用等方面出发，对高校思想政治教育环境的重要性进行分析。

1.影响大学生信仰

高校思想政治教育环境能够切实影响大学生的个人信仰。当下我国许多高校大学生长期存在严重的信仰缺失问题。如我国部分高校学生向往甚至已经出现了过于物质化的生活方式。集中体现在许多高校大学生盲目追求物质享乐，实际上体现出现今大学生过于追求虚荣的心理状态。这一问题究其原因，与许多高校的高校思想政治教育环境有密切联系。部分学校对高校思想政治教育环境没有进行细心培养，因此严重影响到大学生正确人生信仰的确立。

2.影响大学生价值观

高校思想政治教育环境会在很大程度上影响大学生的人生观和价值观。缺乏正确的人生观和价值现今已经成为许多高校大学生非常严重的问题，并且与部分高校的思想政治教育环境有密切联系。思想政治教育本身就是促使大学生形成正确价值观的教育，而如果这一教学缺乏良好环境的支持，则必然无法让大学生在“有价值的事物”这一问题上正确辨别和选择。由此产生的不良后果则是一部分学生站到了主流价值观的对立面，并且对大学生踏入社会，开始独立的生活都有非常不利的影响。

3.对大学教育起导向性作用

高校思想政治教育环境通常能够对大学教育起到重要的导向性作用。高校思想政治教育工作应当具有良好的导向性，并且这一导向性应当通过环境得以良好体现。由于现今校园里和社会上的各种传播平台非常多样化，因此良好的高校思想政治教育环境对学生个人和学校发展来说都有非常重要的作用。

二、高校思想政治教育环境对大学生文化素质的影响

高校思想政治教育环境对大学生文化素质的影响体现在许多方面，以下从创造更好的高校环境、促进校园文化进一步发展、影响大学生价值观形成等方面出发，针对高校思想政治教育环境对大学生文化素质的影响进行分析。

1.创造更好的高校环境

高校思想政治教育环境对大学生文化素质的影响首先体现在能够创造更好的高校环境。高校思政工作人员在创造更好高校环境的过程中应当坚持可持续发展的原则，在此基础上建立起更加合理、完善、科学的思想政治教育环境。其次，由于教育本身并不是万能的，并且教育工作想要达到预期的效果需要良好环境的支持。因此在高校大学生思想政治建设过程中通过创造良好的高校环境让思想政治教育做到有据可依并且有所依赖。与此同时，思政工作人员在创造更好高校环境的过程中应当通过对学生进行校史教育使学生了解到现今教育环境的来之不易，最终对高校教育环境的优化和学生学习态度树立都起到重要的促进作用。

2.促进校园文化进一步发展

高校思想政治教育环境对大学生文化素质的影响还体现在能够促进校园文化进一步发展。高校环境对高校大学生思想政治教育的重要作用还体现在对校园文化及民族文化的树立和塑造上。并且我国许多出色的高校都具有独具特色但是都非常优秀的校园文化。在这一过程中高校思想政治教育环境的优化能够让大学的文化氛围和教学氛围更加浓厚，从而在此基础上让学生形成踏实严谨的学术作风和学习态度，在加强大学生对本校文化认同的同时合理塑造出大学生对校园问题的认同感。

3.影响大学生价值观的形成

高校思想政治教育环境对大学生的人生观、价值观都有极为显著的影响。现今我国许多高校大学生没有正确人生观和价值观的指导，使他们陷入物欲生活的沼泽中，并且对“什么是对的、什么是错的”这一基础问题失去正确的认识。因此在这一前提下，高效思政工作人员可以通过改良高校思想政治教育环境帮助大学生重塑正确的价值观。

三、结语

新时期高校思想政治教学工作应当有更加优秀的环境，并且这一环境会对大学生的人生观、价值观和文化素质都产生极为深刻的影响。因此大学思政工作人员应当认识到新时期高校思想政治教学工作的重要性，从而通过教学实践和其他工作的进行促进高校思想政治教育环境的合理优化。

参考文献：

篇5

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

篇6

关键词　霍克海默　大众文化　娱乐节目

1　霍克海默眼中的大众文化与我国大众文化的生成

20世纪五六十年代流行于西方的主要哲学流派之一一法兰克福学派代表人物霍克海默在其《艺术和大众文化》一文中首次提出文化工业概念，并将之与大众文化联系在一起，在《文化工业。欺骗群众的启蒙精神》中，指出大众文化的实质是非大众化的“文化工业”，大众性并非直接由大众所决定，相反却是由一个支配者一社会的统治集团所操控，社会背离了个体，大众文化的大众性仅仅表现为外在的，赋予大众的并非代表大众本身的内在需求。而我国现阶段的大众文化却在如火如荼的发展壮大，并不因意识形态受制于谁而有所畏缩。以各个卫视的选秀与相亲节目为例，这些娱乐节目吸引了众多看客。

改革开放30年来，我国的大众文化不断呈现出多姿多彩的新局面，娱乐节目也千变万化，创意倍出。当下红遍大江南北《非诚勿扰》节目为80、90后的青年男女提供了相互认识、寻求良缘的平台，同时，也向观众传达了各种青年人目前存在的价值观念；央视的《星光大道》以及东方卫视的《中国达人秀》则为众多能人巧匠提供了展示才艺的舞台，这些节目无疑打破了自古以来人们对于媒体无比向往的围墙，让普通观众零距离参与到节目中来。

2　大众文化得以存在的较量

我国的这些娱乐节目之所以能够生命力旺盛的得以不断延续主要原因在于三方面：

2.1大众的社会需求

大众对于娱乐节目的接受源于一种表层的、无意识的心理需求，繁重的生活与工作压力令他们来试图寻求一种能够调节心情，释放压力的空间来暂时逃避现实的困扰。与霍克海默认为的大众文化所具有的欺骗性不同，我国对于大众文化的需求是内发的。霍克海默认为大众文化是通过为经历了疲惫劳动的人们提供无限的娱乐消遣来消解人们的反抗意识，控制人们的思想，使人们沉溺于无思想的享乐之中。而21世纪的中国处于一个文化多元化与多样化的时代，巨大的社会转型，经济的飞速发展，使人们早已脱离了那个单调而压抑时代的束缚，他们的需求不再局限于政治信息，他们需要寻找能够张扬个性、放松心情、摆脱压力的精神寄托。以娱乐节目为风潮的大众文化其实是需求的一种表现，没有需求，何来风潮?在一定程度上可以说，文化风潮正是文化市场满足群众文化需求的一个重要途径；而文化的市场需求的满足也会为文化生产发展提供一定的物质基础和精神指向。

2.2商业目的的渗透

市场经济的快速发展，产业化经营不断创新，唯一不变的是对于利润的狂热追求，我国近年来，事业单位改革力度加大，自主经营，自负盈亏的放活态势为媒体事业的发展提供了便捷，对于商业利润的追求显得自然而然。节目的制作完全以收视率为标准，以期最大化地吸引观众。同时，从另一方面来讲，以娱乐节目为代表的大众文化作为一种“器物文化”，也能对人们的生活产生重大影响，带动中国相关产业的发展。日本动画片在中国的流行，推动了中国动漫产业的快速前进；韩剧中的美女形象，推动了中国整容业的兴起。

在论及大众文化的商品化特征时，霍克海默认为文化工业产品并不是艺术，而是作为商品生产出来的，商品性体现在文化工业的生产和消费上。“文化工业的产品到处都被使用，甚至在娱乐消遣的状况下，也会被灵活地消费。”“没有一个人能不看有声电影，没有一个人能不收听无线电广播，社会上所有的人都接受文化工业品的影响。”他说道：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自立性，仅以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”这种对于大众文化商品性的论断为我们认识资本主义大众文化提供了借鉴指导作用，但我国大众文化的商业价值走向还需要在我国范围内实现认知，其利弊总是矛盾的两个方面，有待于我们科学掌握。

2.3意识形态控制的机制反映

大众文化毋庸置疑属于意识形态的层面，政府正是利用文化的这种深层精神支柱作用，控制人们的意识形态，禁止放任自流。教训我们不能仅限单一精神文化的存在，而应百花齐放，百家争鸣，自由、开放与多元是文化繁荣的前提，而我们的政治往往强调的是权威、控制和统一，这就要求公权力对文化干预和控制适当，否则必然走向单一、庸俗甚至灭亡。

在霍克海默的大众文化思想中，大众文化表面上是满足了大众的精神需求，实际上却是为资本主义生产关系服务的，通过文化的麻痹作用来灌注资本主义的意识形态，并接受资本主义秩序。“文化工业不仅说服消费者，相信它的欺骗就是对消费者需求的满足，而且它要求消费者，不管怎样都应该对它所提的东西心满意足。”

资本主义国家和我国对于意识形态的控制虽然有相似之处，但却存在本质区别，对拒绝不良文化的入侵，防止全盘西化，大众文化传播在我国还是存在适当控制与引导的必要性。

3　大众文化的艰辛路程

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关键词：艺术创造　精神生产 文化工业 大众文化

在商业化的现代社会，人们的审美热情和审美观念正在发生转型和嬗变。传统的精英文化和大众文化的鸿沟已经被模糊。从某种程度上说，人们对高雅艺术的审美热情和追求有所减弱，社会的审美心理机制也大为萎缩，高品位的审美创造和接受活动被边缘化；而相对而言，以追求生活审美化和欲望审美化为旨趣的大众文化已经形成泛化的审美或审美的泛化。这显然是一个后现代语境中的审美悖论。这个审美悖论，不禁使我们想起马克思关于物质生产和精神生产的理论，以及资本主义生产与精神生产某些部门与诗歌和艺术相敌对的理论。

一、从艺术创造到资本化的艺术生产

艺术作为审美范畴伴随人类由远古走来，是人认识世界、反思自我、交流情感的重要手段，是人成之为人的一个重要特征和标志。当我们用黑格尔“美的艺术”这个尺度来观照文化史、艺术史时，我们发现整个人类艺术史上，无数大师为我们树立了今天称之为“经典”的艺术品。然而，在后工业社会的当代社会，在资本和商业操作介入艺术之后，在营利的目的下，艺术的娱乐功能被极端放大，审美意蕴、批判尺度、人文关怀和对现实及自我的反思都逐渐地淡漠。大众文化兴起并在后工业社会成为文化主流，对于传统的艺术创造构成了明显的威胁；实际上，无论是艺术创造和接受的审美倾向，还是在人们日常生活中的审美体验，大众文化以及以娱乐产业等构成的文化工业都对传统的艺术创造和文化模式进行了解构。我们过去所认为的艺术审美的无限精神性和无限超越性已经被大大降低。艺术对人的灵魂、心灵和人格的涤洗、净化、提升、批判、完善、反省功用已经退化，艺术审美的无限性、精神性、永恒性、超越性和不朽性的神话已经破灭。

对于后工业社会这种文化的转向或者说艺术生产的转变，马克思是有着他的精准预测的，在他的《1844年经济学——哲学手稿》等论著中对于异化劳动以及物质生产和精神生产的论述中就蕴含了对于资本主义统治的工业社会中艺术创造的异化的预见。唯物史观对资本主义生产的批判，从根本上体现出对人的本质的关注：人的本质表现为“自由的自觉的生命活动”。就艺术生产来说，这种对人的本质的关注无疑更是一个基本的立场。艺术生产是通过人的“对象性活动”，“按照美的规律”来生产的一种“特殊方式”，即以一种审美的方式来生产；审美活动是最能体现人的本质即生命活动的自觉性和自由性的活动。…

那么，为什么艺术一进入商品生产，艺术创造活动就会出现反本质的异化呢?马克思认为，随着艺术商品化现象的出现，艺术产品变成了商品，因而丧失了自己以前的光彩。在前工业时代，人在民族、宗教、政治方面不管怎样受到限制，却总是作为生产的目的出现，现代社会里，生产是作为人的目的而出现，而财富是作为生产的目的出现。可见，以人为目的的生产作为人的本质力量展现的生产，就是马克思所说的艺术劳动以前的光彩。所以马克思特别强调作家绝不能把自己的作品看作手段，作品就是目的本身。然而，一旦进入商品生产的领域，艺术就发生了反本质的异化，也就是马克思所说的，财富成为了生产的目的，艺术越来越失去了它的本性。对此马克思尖锐地指出：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”

资本主义的生产带有极其强烈的功利性质，追求利润的原则是资本家从事商品生产的根本动机，这必然把商品的交换价值放在首位。资本主义商品经济条件下，艺术生产的产品转变为商品，成为消费的对象。这种生产与消费的形式，一方面打破了前资本主义艺术生产对奴隶主和封建贵族的依附，使艺术生产本身和消费从宫廷贵族沙龙的狭小范围摆脱出来，走向广大的市场，艺术品及其他精神生产本身在商品经济的催发下，从一般的个体生产发展成为社会规模的生产，成为相对于社会物质生产的完全独立的精神生产领域；另一方面，由于资本主义的精神产品商品化，审美价值服从交换价值和商业利益，使得人们的日常生活日益审美化，同时造成对艺术创造和审美欣赏的冲击和消解。

二、精神产品生产的资本化：文化工业

其实，工业生产和资本运作带来的并不只是对艺术创造的异化，在更广阔的范围上说，作为人的自由自觉的生命活动之一的精神产品生产也被资本主义制度所异化，资本化的精神产品生产转化成为文化工业，并愈加形成了巨大的规模和影响力。“文化工业”(cultureindustry)这个术语是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的，阿多诺后来在《文化工业再思考》(1967)中如此解释了他们使用“文化工业”的动机：“在我们的草稿里，我们使用的是‘大众文化’(massculture)，后来我们用‘文化工业’取代了那个表述旨在从一开始就有别于和大众文化概念拥护者相一致的解释：即认为它不过是某种类似文化的东西，自发地产生于大众本身，是通俗艺术的当代形式，‘文化工业’必须与上述说法严加区分，‘文化工业’把古老的东西与熟悉的东西溶铸成一种新质(anewquality)。在其所有的分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的。”

文化工业的各个分支在结构上是相似的，或至少能彼此适应，它们将自己组合成了一个天衣无缝的系统。这种局面之所以能够成为可能，是因为当代技术的力量以及经济与行政上的集中。文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者，它把分离了数千年的高雅艺术与低俗艺术强行聚合在一块，结果使双方都深受其害。高雅艺术的严肃性由于对其效果的投机追求而遭到毁坏；低俗艺术的严肃性因为强加于它内在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆尽。而这种反叛性在社会控制尚未形成总体化的时期即已存在。因此，尽管文化工业无疑会考虑到千百万人被诱导的意识和无意识状况，但是大众绝不是首要的，而是次要的，他们是被算计的对象，是机器的附件。消费者不是上帝不是消费的主体，而是消费的客体。

文化产业作为一个国家经济结构和综合国力的一个重要组成部分，已经或正在大批量制造出以大众受体作为销售对象的文化产品，并呈现着方兴未艾的势头。后工业社会和后现代背景下的商品化进程的辐射力和穿透力已经渗入国民经济的各个方面包括文化领域。文化生产的目的同样是为了赚钱，文化的商品化已成为一种不可遏制的趋势，并根据文化消费的需要来调整生产机制，听命于市场这只无形的手的指挥。从这个角度来看，后现代的文化，尤其是后现代的大众文化成了市场体系和商品形式的同谋。越来越凶猛的全球化趋势，巩固和强化了资本主义生产的运作方式和市场规律的统治地位无论是抵抗还是顺从，文学艺术都摆脱不了被纳入消费的框架体系，或被引导成一种时尚，走向大众化甚至平庸化的道路。

马尔库塞将问题的实质归之于资本主义生产关系再生的自我需要，他认为，文化工业反映出，在这种日益增长的劳动生产率和商品的经常发展的丰裕的基础上开始了对意识和无意识的操纵和调节。对于晚期资本主义来说，这变成了它最必需的控制装置之一，一再唤起新的需要使人们去购买最新的商品，相信这些商品将满足他们的需要，结果是把人们完全交给了商品世界的拜物教，并在这方面再生产着资本主义制度甚至它的需要。就是说，文化工业在实际上安抚了人们在资本主义秩序下的愤怒和不安，使人们对这种生活方式感到安定和满意。哈贝马斯也认为资本主义的大众文化通过消磨人们的业余时间，从而让一种支离破碎的日常意识成为意识形态的统治形式，实际上达到阻碍阶级意识形成的目的。

马尔库塞的这个观点与马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述异化劳动的观点是一脉相承的。由于私有观念的恶性膨胀使得唯利是图的资本家日趋贪婪。特别是在资本主义原始积累时期，劳动的异化所造成的劳动产品和劳动主体的异化以及劳动本质的异化，使得精神生产也必然随之异化。这样，不论是人所从事的物质生产，还是精神生产，都不可能使生产主体自由自觉地投入能确证自己本质的劳动。这种异化不仅仅存在于艺术的领域，而且在整个精神层面和所有的文化范畴中。甚至于，通过对精神产品的生产与销售，形成了新型的商业性的大众文化，拥有了自己的文化空间和话语权，这就是战后称为资本主义社会主流文化的大众文化。

三、大众文化：文化工业和资本运作造就的单向度文化

大众文化的实现途径与资本主义的社会特征有着某种契合性，文化工业的存在将意识形态纳入经济结构的运动之中，甚至使得包括意识形态在内的文化的含义也发生了改变。杰姆逊指出：“由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的，正是在这一意义上，我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。”大众文化作为文化的主流正是以资本主义工业生产的意识形态身份而出现的。艺术生产的异化和文化工业的运行，造成了现代社会的审美悖论以及所谓日常生活审美化。简单地说，我们的物质生活、生活环境和生活方式已经发生了翻天覆地的变化：建筑、服装、美容、室内装潢、住宅小区、商场、绿地等等不一而足，几乎全是按照“美的规律”来造型，而且我们几乎再也找不到“非人工制造”的领域了。我们所能看到的一切，整个世界都是按照“美的规律”被设计好了的，艺术活动和日常生活的传统界限已经变得相当模糊。发达的大众传媒对人们的生活进行着全方位的“美化”和包装，使客观世界变得“影像化”了，改变了生活的“真实”存在方式和“真实性”内容。我们的生活已经“泛艺术化”了。

作为文化工业的代表，娱乐产业是大众文化的重要制造者，可以说是娱乐产业和大众传媒共同制造了大众文化的主要内容和运行模式。因为娱乐产业自身资本营利的终极目的和审美无功利的矛盾，以及价值尺度的混乱，娱乐本身的艺术性和审美价值逐渐降低；同时大众选择也多样化，娱乐产业在市场规律和追求最大利润的目标影响下，一般并不是提高质量追求审美愉悦，而是急功近利，导致产品同质化、低俗化，追求宣传和推销而放弃品味，表面繁荣而内在品质和意义退化。其实这是一个娱乐作为产业在资本和市场的压力下与传统的艺术创造分化的必然过程，是参与性不断提高而内涵逐渐降低的过程，也是娱乐与商业结合而生产销售大众娱乐产品的必然之路。

20世纪中叶以前，法兰克福学派曾经提倡过否定的辩证法。他们以否定的辩证法作为理论基础，通过宣扬否定的美学，极力推崇先锋文化中的审美批判功能，拒斥已经被资本主义意识形态所操纵和利用的大众文化。他们把大众文化的本质定性为一种加固现存制度的“社会水泥”，表面上看来是为人们提供娱乐和消遣，实际上却是为了不断强化资本主义秩序。当权者利用一种合理化和标准化的文化强力推行意识心理的一致性，使大众丧失自己的思考能力和批判能力。正如霍克海默和阿多诺所指出的那样，使听者对社会现实不加批评；简言之，它对社会意识具有催眠的效果。马尔库塞认为，大众文化是一种“肯定的文化”，它的根本特性是维护一个普遍强制的，永远更为美好的和有价值的，必须无条件肯定的世界，但可由每一个追寻自我的个人从“内心”而无需改造现实状态加以实现的世界。单向度的大众文化的主要途径是利用娱乐产品传播自身的价值观，用传媒虚构人的精神空间、改造人的思维方式。这种手段的本质是“清除双向度文化的方法，不是否定和拒斥各种‘文化价值’，而是把它们全部纳入已确定的秩序，并大规模地复制和显示它们。”这种复制的根本目的在于大众文化背后的商业营利目的。“如果大众传播媒介能把艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地、天衣无缝地混合在一起的话，它们就将使这些文化领域具备一个共同特征——商品形式。”当大众文化将高层文化融入商品形式进行生产和复制，高层文化的独立意义和双重向度便消失于单一的功利文化语境之中。

篇8

关键词：大众文化；大学生；思想政治教育

中图分类号：D616 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0241-03

一、大众文化内涵概述

目前在理论界，对大众文化内涵的表述有多种，本文更倾向于下面这种表述，即大众文化是一种“以大众传播媒介（主要以电子媒介） 为手段、按商品市场规律去运作的，旨在使普通大众获得感性愉悦、并融入生活方式之中的日常文化形态”[1]。从上述大众文化的内涵表述中，我们可以看出大众文化的诞生，与以下两个因素紧密相关：一是市场经济在我国的确立。过去在计划经济年代，受生产力发展水平的限制和意识形态的影响，人们的好多欲望和追求新事物的想法难以实现，1978年改革开放以后，随着市场经济体制在我国的逐步确立，人们的欲望和个性终于找到了大众文化这个可以释放的出口。可以说，市场经济是我国大众文化的母体，它催生了大众文化的诞生，改变了人们的生活方式。二是互联网技术的发展。上个世纪80年代以来，科学技术的迅速发展，带动了互联网技术的发展，使得文化产品的无纸传递成为现实，文化传播越来越便捷，也使得大众文化产品能够迅速占领市场。大众文化的外延非常宽泛，其种类与形式也很多，如电视剧、电影、流行音乐、娱乐节目、世俗文学、畅销书籍等都是具体的表现形式。

二、大众文化对大学生思想政治教育工作的影响

大众文化对高校思想政治教育工作的影响是矛盾的，既有积极一面，又有消极一面。

（一）积极影响

1.丰富了大学生的业余生活

大众文化的娱乐性使得它一出现就受到大学生群体的亲睐，以往大学生的生活除了学习外基本很单一，每天重复着食堂、宿舍、教室三点一线的生活。大众文化所带来的电影、偶像剧、娱乐节目等以其通俗性、娱乐性的内容拓展了大学生的生活空间，使大学生的生活变得更加绚丽多彩。大众文化丰富了大学生业余生活的同时，也丰富了高校思想政治教育的教学内容，拓宽了思想政治教育工作的途径。高校可以通过大众文化的平台，对大学生进行思想政治教育。

2.有利于大学生个性的解放

大众文化敢于挑战主流文化、精英文化在文化上的权威，追求个性的独立、平等、自由。它具有去权威化，平等化的特点，很接地气，不是高高在上，让人有一种亲近感。大众文化通过电视剧、电影、娱乐节目、服饰、流行音乐等为大学生个性解放提供了载体。通过这些载体，现在大学生的吃、穿、住、用很前卫，这都是大学生个性解放的表现。高校思想政治教育工作不是为了把大学生都培养成一个模式的人，而是为了把大学生培养成有思想、有个性又有着坚定的理想信念的社会主义事业的建设者和接班人，大众文化促进了大学生的个性解放，这是高校思想政治教育工作乐于见到的，也是高校思想政治教育工作的重要目标。

3.加快了大学生的社会化进程

大学生的社会化是指大学生在校期间，通过学习科学文化知识，形成相关的价值观念和道德准则，通过与社会接触，逐步适应社会生活，并成为可以扮演一定社会角色的社会人的过程。促进大学生社会化是高校思想政治教育工作的重要内容，而大众文化对大学生的社会化进程起到了潜移默化的作用，大众文化作品是对社会大环境的反映，并且通俗易懂，大学生接受大众文化熏陶的过程，也是在与社会慢慢接触、磨合的过程，这在某种程度上促使大学生从校园人向社会人转化。

（二）消极影响

1.政治信仰淡化

随着经济全球化和信息全球化的发展，西方价值观通过各种方式迅速传入我国，对我国大众文化的发展产生了深刻的影响，大学生这个群体受大众文化影响的同时也会受到西方价值观的强烈冲击。很多大学生对西方的“普世价值、民主社会主义”等感兴趣，认为中国更适合走资本主义道路，对、中国特色社会主义理论却很漠视，在一定程度上出现了政治信仰淡化。大学生思想政治教育工作的一个主要任务是让大学生了解、掌握和中国特色社会主义理论，而大众文化所传播的西方政治信仰和意识形态无疑是与高校思想政治教育的初衷是相违背的。

2.审美情趣感官化、低俗化

在大众文化影响下，大学生的审美情趣出现感官化、低俗化倾向。大众文化对事物的思考仅仅停留在感性层面，很少对问题进行理性、深入思考，表达方式更是浅显直接，视觉听觉冲击效果较强，大学生很喜欢追求这种感官的刺激。当前一些娱乐节目、歌曲、影视剧展现的主题比较低俗，而这些在大学生群体中也有很大市场，大学生群体与内涵深厚的文学作品渐行渐远，与浅薄通俗的大众文学作品却越来越近，可见，受大众文化影响，大学生的审美情趣在直线下降。如今的大学生读名著、读经典的越来越少，他们对大众文化作品越来越着迷，对人生、对国家未来的思考相对也少了很多。这不能不让人担忧。

3.加剧了非理性消费

人的消费行为与其接受的文化有直接关系，大众文化的商业性特征使其表现出很强的消费主义倾向，大众文化通过电视剧、电影、广告、娱乐节目等不断诱导人们的消费欲望，这一点对大学生的消费行为也产生了极大影响。目前大学生群体中出现了追求时尚、品牌等非理性消费主义观念，他们认为，穿名牌、带名牌、用名牌，是身份的象征，可以彰显自己的地位，可以比别人高出一等，一些大学生看别人用苹果手机，自己不顾自己家庭条件如何，也向自己父母要钱买，不考虑自己的家庭状况，一些家庭条件一般的大学生本没有那么雄厚的经济基础，但为了追求时尚、品牌，甚至不惜走上了犯罪的道路。大众文化使得大学生的非理性消费行为愈演愈烈，使一些大学生的价值观出现了错位，给高校思想政治教育工作带来了挑战。

4.削弱了大学生的创新能力

人类社会进步的关键是创新。而大众文化在某种程度上弱化了大学生的创新能力。大众文化是一种感性文化，它的作品，像电影、偶像剧、娱乐节目等无需动脑筋过多思考，只需直接体验就可。有学者就指出，大众文化是“华丽的形象消解了文化的深层含义，以经验的直接性取代了价值的超越性，瞬间的体验取代了永久的回味和思考。这种拒绝严肃人生意义而只求当下快乐的趋向，无疑是不利于民族文化健康发展的”[2]。大学生长期受这样的大众文化影响，会不再想思考问题，这样下去，会导致大学生的思考能力下降，久而久之，大学生的创新能力也会迅速下降。大学生是国家的未来和希望，大学生创新能力被削弱，会对国家和社会的发展产生不可估量的影响。

5.使大学生道德素质下降

大众文化中的某些灰色文化因素，比如，其所宣传的拜金主义、享乐主义、一夜成名等，在一定程度上败坏了社会风气，使大学生群体的道德素质也受到了影响，主要表现在：（1）爱情观出现偏差。大学生谈恋爱越来越看重物质的重要性，《非诚勿扰》节目中女嘉宾马诺的一句“宁可坐在宝马车里哭，也不坐在自行车后面笑”，对大学生群体产生的影响不可小觑，尤其是使女大学生在考虑爱情时，对物质这方面看得越来越重。（2）诚信缺失。近几年来，出现了大学生不按期偿还助学贷款，甚至拒绝还款的情况，这是典型的诚信缺失的表现。可以说，大众文化的消极方面在某种程度上加剧了大学生道德水平的下滑。

三、大众文化对大学生思想政治教育工作消极影响的对策

（一）高校需积极加强校园文化建设

校园文化是一所高校的灵魂，对大学生思想政治教育工作更是有着不可估量的作用。面对大众文化的猛烈来袭，校园文化不可能独善其身，高校应该以兼容并包的心态对待大众文化，万不可一棒子打死，应该建设一种多元的、富有生命力的校园文化，这样的校园文化才会带来满满的正能量，才会帮助大学生树立正确的价值观，才会使大学生思想政治教育工作顺利开展。

1.大胆对思想政治理论课进行改革

思想政治理论课是校园文化的组成部分，其对培育大学生的价值观起着至关重要的作用，可以说是高校思想政治教育工作的主阵地。随着大众文化作品大量进入大学生的视野，思想政治理论课的枯燥无味与大众文化的轻松、娱乐形成了鲜明对比，这给思想政治理论课提出了前所未有的挑战。面对这种情况，思想政治理论课如不及时做出调整，必会遭受重创，所以，面对大众文化给高校思想政治理论课带来的挑战，思想政治理论课的广大教师们须及时改变教育观念，大胆改革思政课的教学方法、教学途径，同时正视大众文化的存在和意义，对大众文化采取开放、包容的态度，对待大众文化的各类产品，要密切关注大学生的思想动态，甄别出思想健康向上的作品，介绍给大学生，思政课的教师应该使大众文化充分为我所用，要把大众文化对思想政治理论课有益的内容带入到思政课的课堂，增强思想政治教育的针对性和实效性。

2.加强对社会主义核心价值观的宣传，是校园文化建设的重中之重

高校要用社会主义核心价值观统领校园文化建设。要组织师生参与创作演出一些与社会主义核心价值观有关的相声、小品、朗诵、话剧等文艺节目，让师生加深对社会主义核心价值观的理解；要扎实推进社会核心价值观“三进”工作，即把社会主义核心价值观内容要编进教材，教师要把内容带进课堂，带进学生头脑，即进教材、进课堂、进学生头脑；高校还要利用网络平台，建立校园红色网站，要利用大学生感兴趣的微博、微信等平台，积极宣传社会主义核心价值观。

3.加强精神文化建设，用高尚的精神引导大学生

高校精神文化是校园文化的一部分，其包括校训、校风等等。校训是校园文化的灵魂，它最先对大学生产生直接影响，每年新生报到，进入校园时，最先映入眼帘的就是校门口的校训，校训往往言简意赅，但却会对大学生的价值选择和价值判断产生深刻的影响。校风则体现了一所高校全体师生的精神风貌，包括教风、学风等。校风包括教风、学风等，教师要为人师表、严谨笃学，要有踏实严谨的治学态度；学生应该脚踏实地的学习，有踏踏实实地学风。高校不断加强精神文化建设，才可以打造出一流的校园文化，才会对高校的思想政治教育工作产生巨大促进作用。

（二）政府要加强对大众文化的引导

1.要用社会主义核心价值观引领大众文化建设

2012年召开的党的十高度概括了社会主义核心价值观，即国家层面的富强、民主、文明、和谐；社会层面的自由、平等、公正、法治和公民层面的爱国、敬业、诚信、友善。社会主义核心价值观是当前的主流意识形态，鉴于大众文化给大学生价值观教育带来的负面影响，政府必须要用社会主义核心价值观引领大众文化建设，才可以规避大众文化给高校思想政治教育工作造成的负面影响。首先，要加强对社会主义核心价值观的研究。要发挥社会主义核心价值观对大众文化的引领作用，必须先要对社会主义核心价值观作深入的研究。要加强对社会主义核心价值观内涵的阐释，要把社会主义核心价值观的三个层面都要剖析清楚，同时要加强对中华传统文化的研究，传统文化是社会主义核心价值观产生的土壤，还要深入研究社会主义核心价值观引领大众文化建设的实现路径。其次，要加强对大众文化的研究。要加强对大众文化的起源、大众文化与市场经济的关系、中国大众文化与西方大众文化的关系等的研究，只有深入研究大众文化的发展规律，社会主义核心价值观引领大众文化建设才会有的放矢。

2.要对大众文化进行人文提升

有学者指出：“就大众文化性质而言，其问题在于缺少对现代人文精神以及民族文化传统的真正灌注和弘扬。”[3]大众文化人文精神的缺失严重影响了大学生的思想政治教育工作。所以，政府必须要对大众文化产品的制作提出要求，给予规范，要使之坚持正确舆论导向，弘扬社会正气，不能任其发展。另外，政府要采取相应措施提高大众文化创作者的人文素质，大众文化创作者对大众文化的发展水平起着至关重要的作用，提高他们的人文素质是提升大众文化人文精神的关键。对于人文精神严重缺乏的大众文化作品，政府要采取行政等强制手段禁止其进入市场。

大众文化的很多内容已经渗透到大学生的日常生活和学习中，“大众文化作为现代思想政治教育环境的重要组成部分，直接影响着思想政治教育的各个环节，直接参与塑造、改造教育对象”[4]。如果一味打压大众文化，只会取得适得其反的效果，高校思想政治教育工作者需要正视大众文化给大学生带来的影响，对大众文化要扬长避短，采取“取其精华，去其糟粕”的方法，使大众文化在高校思想政治教育工作发挥最大的作用。

参考文献：

〔1〕扈海鹂.解读大众文化――在社会学的视野中[M].上海：上海人民出版社，2003.26.

〔2〕傅守祥.大众文化也需坚守人文精神[N].学习时报，2009-08-03（6）.

篇9

关键词: 大众文化 日常生活视野 人文精神 核心价值体系

20世纪90年代以来,在世界政治经济格局发生重大变化和中国社会开始进入全面转型的大背景下,由中国知识界、文化界自发形成了一场广泛的关于人文精神的大讨论。讨论首先是从文学界开始的,然后扩展到整个学术界,如今更成为社会各阶层普遍关注的话题。通过讨论,大家普遍认为,当今中国存在严重的人文精神缺失或失落的问题。关于人文精神缺失的根源,一些学者认为是个人利己主义、唯物质主义、人类中心主义、社会转型、精神文明建设的放逐等原因[1]。我认为,无论是探寻人文精神失落的原因,还是培育与弘扬人文精神,都应该放在日常生活的视野中来进行探讨。在日常生活领域既是人文精神失落的地方,又是培育弘扬人文精神的起点。

一、日常生活视野中的人文精神与大众文化

日常生活是指普通大众基本的生存方式和行为方式,具体包括人们日常的工作、消费、交往、娱乐等活动。当前中国大众的日常生活呈现了多元、多样、多层次的特点,并且深深受到市场化、商品化、流行化等的影响,同时人们在日常生活中的主体性、创造性也充分体现出来。

1.人文精神的内涵。

不同的学者从不同的角度作出了不同的界定,但多侧重于从人的本性、价值,以及终极关怀的层面来探讨。袁伟时认为人文精神需要具备以下要素:重视终极追求、高扬人的价值、追求人自身的完善和理想的实现、谋求个性解放、坚持理性[2]。周国平把人文精神的基本内涵确定为三个层次:一是人性,对人的幸福和尊严的追求,是广义的人道主义精神;二是理性,对真理的追求,是广义的科学精神;三是超越性,对生活意义的追求,是广义的宗教精神[3]。陈军科从人类文明发展动态的角度,认为人文精神是人类为争取自身的生存、发展和自由,以真善美的价值理想为核心,不断追求自身解放的一种自觉的文化精神[4]。也有学者试图从日常生活的视野来理解人文精神,如刘玉山认为人文精神是指专属于人关于人自身的生存、生活、发展的精神[5]。我认为,日常生活是人们基本的生存方式和行为方式。从这个角度来理解人文精神,强调人文精神在实践中是个体主义的,是探讨一个人如何在日常生活中安身立命,如何过有价值、有意义的生活。这里所讨论的“人”,是指具体的真实的人,一是自由自觉的精神,是指对现实生活有理性认识,有对幸福和尊严的追求;二是超越精神,有信仰,有对生活意义和人生价值的思考与追问;三是有推己及人、推己及物、推己及世界的精神,实现个人与他人、个人与社会、个人与自然的和谐相处。

2.大众文化的内涵

大众文化是随着现代大众社会的兴起而形成的,与当代大工业生产密切相关,在大众传媒为主要传播手段,进行大批量文化生产的当代文化形态。大众文化具有多种特点和功能,如商业性、娱乐化、文本的模式化和复制性等。大众文化一般包括流行小说、商业娱乐性的影视、流行音乐、广告文化等形态。大众文化有时也叫做流行文化,主要是着眼于大众文化的传播情况,而且与消费主义紧密相连,因为流行就是一种消费[6]。我认为,大众文化已成为日常生活中占主导性质的文化形态,成为人们文化消费的主要方式。在日常生活中,人们的生活方式、行为方式都不同程度地受到大众文化的影响。

二、大众文化对人文精神的消解

大众文化的产生、发展和传播与现代生活密不可分,维系大众文化的几个关键因素是大众传媒、商品经济、消费文化,这都是日常生活中的重要内容。大众文化对当今社会文化事业的发展,对满足人民群众的日常生活中的文化需求发挥了积极的作用,也在一定程度上丰富着人们的精神生活。但仔细分析大众文化所产生的作用,我们可以感受到它对人文精神的消解,无法在根本上、在深层次上满足人们的精神需求。

1.大众文化刺激了感观欲望。

作为文化商品的大众文化之所以大规模兴起,成为当今社会的主流文化,其重要原因就是消费社会的到来,大众文化被消费社会改造为满足需要的精神消费,大众的需求是大众文化发展的主要动力,大众文化要最大限度地争取大众的消费,就要刺激他们的欲望,获取更多的经济利益。消费的目的不是为了实际需要的满足,而是在不断追求被制造出来的、被刺激起来的欲望的满足。

2.大众文化消解了审美趣味。

对大多数人来说,当今社会是极度紧张、充满激烈竞争的社会,因此在日常生活中有一种追求放松、追求肤浅、追求平庸的需要,以此来调剂本来就十分紧张的生活。因此,在日常生活中人们不是拒绝由大众文化带来的审美,而是积极追求这种。这种是娱乐性的、时尚的、消费性的,而不是艺术的、审美的、高雅的。

3.大众文化增强了享乐主义。

在当今社会,时尚和流行是享乐的代名词。大众传媒和文化消费设计美好生活的模式,走到大众生活前台,引导消费。从表面上看,追求时尚是人们渴望突破现时生活品格和传统生活的限制,是对一种更新更好生活的追求,对更新潮更个性的生活方式的追求,从而凸显自我的存在。实际上,时尚和流行只是大众文化制造的一种享乐的文化符号,自我在享受过程中实际上失去了自我。

4.大众文化抑制人的创造性。

当代人的文化消费,由于其内在创造性、超越性维度的丧失,人与人之间的交流过程日益表现为一种相互间的从众和服众心理。正如陈新夏教授指出的:“文化的商品化运作和市场化取向,一方面促进了文化市场的繁荣,为人们提供了大量喜闻乐见的大众文化产品,满足了人们调节生活、愉悦精神的需要;另一方面也导致了文化的简单化、快餐化和商业化。由于利润的驱使,文化产品的生产批量化、程序化,抑制了文化的创造性和多样化。”[7]

5.大众文化使人的批判性萎靡。

大众文化的日趋张扬,使昔日被视为社会智慧来源的精英文化受到前所未有的挑战。大众文化与精英文化的最大区别在于,前者以享乐尘世、满足现实需求为旨趣,后者以反思历史、批判现实为诉求。大众文化走向世俗,维护商业价值,助长物质主义,生产容易为大众理解和产生愉悦感的文化产品,使人们放弃批判性和否定性。在这方面,受到最大冲击的莫过于作为精英文化源泉的大学。如何在大众文化的冲击下保持批判精神,培养具有批判精神的“精英”,成为大学必须面对的紧迫课题[8]。

三、弘扬人文精神,倡导核心价值体系

人们往往关注文化理论的思辨、追问与批判,这是必要的。但文化作为人类的一种生存方式和把握世界的一种方式,总有与日常生活相联系的部分,总有实践的路径与方法。对绝大多数人来说,弘扬人文精神,总是要回归到日常生活之中,要直面大众文化,用自己的态度去把握大众文化,去探寻人生的价值与意义,去感悟人文精神。事实上,大众文化与日常生活紧密结合,具有负面与正面的双重意义。学者宣高扬通过对流行文化的日常生活性的研究得出结论,流行并不仅是社会生活和交换中的一种普通消费行为,而且是一种生活态度和生活风格,表现出人们的生活需求、爱好及对待生命的终极关怀,它甚至也是最贴近心灵层次的一种思想方式[9]。那么在大众文化背景下,如何来弘扬人文精神呢?

1.个体的责任:加强日常生活的人文导向。

我们将现代人文观念贯注到人们生活的具体环节和细节中,使人们在基本物质需求和精神需要的满足中,越来越多地体现人性化的、文化的、精神化的内涵和色彩,从而得以提高人的整个生活格调和生命质量,具体而言,就是倡导一种“文明、健康、科学、和谐”的生活方式[10]。健康愉悦的生活方式是每个人的愿望,也是全体社会成员的共同心愿,是人文精神的要求,也是人的生存价值和意义的体现。在这方面,人们应努力去追求和实践,也就是在文化消费中坚持自身的文化品位,追求高雅的生活方式。

2.大众传媒的责任:探寻大众文化中人文元素。

大众文化消解了人文精神,这是一个基本的判断,但大众文化并不愿与人文精神截然对立。大众文化要引领时尚,要刺激消费,但同时也在追寻真善美的内涵,因为人们在消费文化的过程中,在追求时尚与流行的过程中,并不始终追求肤浅、粗俗和平庸的东西。大众传媒对大众文化起到推动的作用,但也发挥批判与反思作用,来探寻大众文化中的真善美的元素。大众媒体可以结合自身的优势,将人文话题从学术研究领域转移到公共领域和日常生活领域,引领普通和讨论人文话题,刘心武说《红楼》、易中天说《三国》、于丹说《论语》就是例证,这些话题的引出,有助于促成社会和民众去思考人文话题,追求人文精神。

3.知识群体的责任:引领对大众文化的意义追问。

我们确立和弘扬人文精神,不仅要进行人文教育,培育与提高人文素质,而且要以人的发展为引领,审视文化现象,追问价值与意义,正确判断社会发展中的一系列基本关系,如手段与目的、合规律性与合目的性、效率与公平、物质生活与精神生活等关系。就个人而言,应重视生存价值和意义的自觉,确立合理的生存态度和生活方式,避免在毫无价值和意义的状态中生存。有学者指出:“以人文精神批评大众文化,摒弃大众文化发展中出现的负面因子,是建构积极、健康、有序的大文化价值体系的必然选择。”[11]在这方面,知识分子群体要承担起应有的责任和义务,开展对大众文化的批判与反思,发挥起人文导引和示范作用。具体而言,就是要引导社会民众进行文化选择,树立正确的文化消费观;就是要用主流文化、精英文化提升大众文化;就是要批判吸引大众文化中包含的真善美的元素。

4.政府和社会的责任:提升公民的精神生活。

当前的人文精神失落和人文素质滑坡一个很重要原因是人的精神生活受到忽视或片面化发展,所以要把提升人的精神生活作为人文精神培育弘扬的重要切入点。人们为了生存和根本利益,为了圆满地实现人的价值与尊严,需要提升精神生活,使每一天的生活都健康愉悦。培育和弘扬人文精神,不仅要丰富精神生活的内容,而且要提升精神生活的质量,特别是要提升精神境界,拓展精神生活空间。在这方面,政府和社会开展精神文明建设、开展公民道德建设过程中,要把提升民众的精神生活作为重要的切入点,这样既有利于精神文明建设和道德建设深入人心,又有利于倡导新时代的人文精神。

参考文献:

[1]李芳田.试论全球化时代我国人文精神缺失的根源[J].前沿,2009,(5):10-15.

[2]袁伟时.人文精神在中国:从根救起[C].王晓明.人文精神寻思录.上海:文汇出版社,1996:185-200.

[3]周国平.人文讲演录[M].上海:上海文艺出版社,2006:4.

[4]陈军科.现代人文精神的理性建构[J].理论前沿,2001,(6):10-11.

[5]刘玉山.试析人文精神的基本内容[J].内蒙古工业大学学报(社会科学版),2004,(2).

[6]陶东风.大众文化教程[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:17-19.

[7]陈新夏.人文素质与人文精神[J].北京师范大学学报,2003,(1):115-116.

[8]周光迅.哲学视野中的高等教育[M].青岛:中国海洋大学出版社,2006:26-27.

[9]宣高扬.流行文化社会学[M].北京:中国人民大学出版社,2006:89.

[10]罗石.人文精神构建的实践路径[J].广东社会科学,2005,(5):54.

篇10

关键词：本雅明 机械复制理论 大众文化 推动

作为法兰克福学派核心人物之一的本雅明，面对法兰克福学派文化工业批判的强音，表示了自己的不同态度。他并不对文化工业推动下的大众文化持悲观主义态度，他反而认为传统的精英文化和传统的审美已经面临着困境，“于是，众多的摹本代替了独一无二的存在，被复制的对象恢复了青春。所以传统的大崩溃是势在必然的。”[1]本雅明之所以阐明这种观点，这主要取决于他对大众文化所持有的肯定态度。

对于在机械复制时展起来的大众文化，在学界和在社会上都存在很大的争论，它究竟是好事还是坏事？对于这一问题，我们必然要先对大众文化的意义及其阐释有一个较为清晰明确的定义。学术界认为这可以归纳为三个方面，首先是大众文化的起源，即“它是自下而上发端于底层社会，还是自上而下来自于高高在上的精英阶层，抑或是两者之间的一种相互作用”[2]；其次是大众文化是否真的意味它是大众的文化，是否真的提供了大众真实需要的商品；最后是大众文化扮演着怎样的意识形态角色。

对于这些问题的回答，一直到20世纪70年代，负面的否定意见可以说占据了绝对优势，批判的声音和强烈。例如在法兰克福学派看来，大众文化整体上是大杂烩，它是自上而下强加给大众的，它的发展是一场骗局，成为束缚大众意识、个性、自由、创造力、辨别力的桎梏，也是偏狭、庸俗、怪诞、虚假的代名词。不仅是他们，20世纪有名的文学批评家F.R李维斯对大众社会和大众文化也持批判态度，他提出大众文化是民间文学的灾难，因为它一刀割断了传统和过去。他认为在这一过程中，“我们失去的是有机的社团以及它所蕴含的活生生的文化。”[3]

面对这些批判，我们可以从中发现的是，批判者们都认为大众文化的文化形态是对传统文化形态以及传统的审美意识的背离，比如说艺术的“独一无二”性，“审美心理距离”等等。对此，本雅明却有着对这些观点的颠覆，他站在历史文化的必然发展趋势角度来对待和评论大众文化，他在《机械复制时代的艺术作品》中指出，“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。”[4]这里也正揭示了传统的消亡和新生事物的发展的必然趋势，这一观点表现在他的机械复制理论中即是，每种艺术形态和它的价值都有特定的历史文化生长土壤，当历史发展到资本主义机械复制时代，前资本主义时期古典艺术中的“光韵”必然受冲击，乃至消亡。“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵”[5]而面对这一大消亡，“其最大的人就是电影”[6]，本雅明正是站在发展的角度用电影这一具有典型意义的例子来阐述自己对于大众文化的理解。

他将电影与戏剧、绘画这两种艺术样式进行比较。概括的来说，较之于戏剧，电影不具有即时即地的直接调节性，电影演员的表演几乎都由一系列机械所决定，而这表演彻底地成了商品生产；其表演是按分镜头剧本进行的，它不是一个连贯的整体，因此，电影演员的表演往往无需沉浸到角色中去。相对于绘画，电影能更深入到所表现的对象中，可以将对象分解成各个诸多部分，然后再将其按自身的意愿重新组合，由于这一特点，电影比绘画所呈现出的画面要细微和精确得多，而且，电影还能提供一个共时接受群体的对象。

基于此，我们可以看出电影所具有的独特意义，它丰富了我们的视觉世界。“电影通过它固有的技术手段展现的日常视觉未察觉的东西，实际上是一种异于既存现实的东西，它使现实世界中尚未出现的东西达到了超前显现。”[7]不仅如此，他还认为电影展现了现实中非机械的方面，满足了现代人的要求，这不得不让他称电影的出现是人类艺术活动中的一次革命。

这是他的思想的一部分，主要是从新崛起的艺术样式进行分析，而后他进一步探讨了一些艺术理论上的问题。

他探讨了机械复制时代古典艺术作品“灵韵”的处境，即复制技术的广泛应用，使得艺术作品“独一无二”存在价值的“原真性”丧失了，使一直占主导地位的与之对立的“光韵”艺术崩溃了。而复制品所以能越来越流行，是由于“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而，它被赋予了所复制对象以现实的活力。”[8]文艺作品被大批量生产，艺术逐渐进入日常生活，成为大众消费的商品。

本雅明还从膜拜价值与展示价值来探讨传统艺术与现代艺术，这其实是对光韵艺术向机械复制艺术替换的进一步解释。“灵韵”负载着传统艺术的膜拜价值，它的存在和权威性依托于特定的社会语境，可以说是创造了一个与社会生活相离异的世界，而在机械复制艺术中，艺术的展示价值占了主导地位，这种艺术脱离了膜拜和礼仪功能，这就将艺术与大众之间紧密的联系了起来。

接着，他还从艺术欣赏和读者接受的角度来进行了阐释。美的艺术具有自主性外观，是本身具有审美属性的艺术，而后审美的艺术则不具有这一外观，它的审美属性是后来加上去的。针对这两种不同的艺术，接受者由对艺术品的凝神专注式接受转向消遣性接受。这使得艺术品成为大众可以直接观赏的现实对象，消解了艺术与大众欣赏的距离，大众文化的出现也就找到了现实依据。

在本雅明看来，复制技术的发展不仅改变了传统艺术的存在方式，还催生出了一种新的文化形式，即在机械复制时代的艺术与社会领域里潜存着政治因素。本雅明从的立场看待资本主义社会的技术进步，他认识到在某种程度上技术的进步反而意味着社会的倒退，这是因为资本主义对技术的使用，以对大自然和对无产阶级的掠夺和统治为前提，因而这只能产生文明的废墟。面对这一政治因素，本雅明采取批判与救赎的理论进行思考。

本雅明没有把生产力的发展简单地看成是对艺术的异化，他在这一大动荡的时代里所看到的只是时代的必然性。但在如今的状况下，大众文化依然面临着巨大的争论。我们在研究大众文化时，不能够盲目地进行批判或者盲目地赞同，我们应该对其进行辨证的看待。

我们应该从本雅明的观点中寻找到一定的出路，不能像对文化工业进行严厉批判的法兰克福学派那样，将自身的批判限制在意识和精神领域，拘囿于理论分析，很难说这批判具备了实践性，也很少具有说服力的经验来证明。我们应该把大众文化的出现和盛行看作是一种历史的必然。

我们可以发现，大众文化的盛行，它是顺应科学和技术的发展而发展的，它契合了时代的精神特质。而随着经济文化水平的提高，人们对于物质文化的需求越来越大，而机械复制技术为这一问题的解决提供了可能，而且，相对于传统艺术而言，它更能满足技术化社会里普遍民众的审美需求。“作品不复具有神圣性和神秘性，越来越接近日常生活，满足着大众展示和观看自身形象的需要，照相和电影就是明显的例子。”[9]

不仅如此，我们的文化领域都进入到一个多元化发展的轨道，原本占据主流的意识形态话语和精英神圣言论在某种程度上造成了大众的审美疲劳，使得传统在发展中走入了僵化、呆板、无活力的局面。这就很需要有新的文学形态、新的审美意识、新的价值体系的出现，而大众文化正好迎合了大众的日常生活体验和精神追求。这正是本雅明所看到的艺术的历史发展性。

现在越来越多的知识分子开始以新的眼光去发掘大众文化本身的审美属性和独特性质，而并不是为了获取利益粗制滥造些低俗的东西来供大众观赏，当然，社会上这种现象必然是有的，这就要求大众自身具有较好的辨别力和抵制力，不能受其毒害。总的来说，我们应该像本雅明那样用发展的眼光去看待大众文化的盛行，但要使得大众文化健康地发展，既需要知识分子们对大众文化有更多地考量和定位，也需要大众自身的积极参与，其发展要多方面协调才能事大众文化真正地成为一门有价值的艺术。

参考文献：

[1]陆扬《大众文化理论》，扬智文化事业股份有限公司，2002年11月，第100页；

[2]同上，第35页；

[3]同上，第43页；

[4]本雅明著：王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，北京，中国城市出版社，2001.12，第12页；

[5]同上，第10页；

[6]同上，第11页；

[7]同上，第178页；

[8]同上，第181页；