古代建筑的认识范文
时间：2023-06-20 17:18:44
导语：如何才能写好一篇古代建筑的认识，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
中图分类号：TU-80
文献标识码：C
文章编号：1004-8537(2009)02-0146-05
陈明达先生(1914～1997年)是我国杰出的建筑历史学家，继梁思成、刘敦桢两位先贤之后，我国第二代建筑史学家中之佼佼者，在其漫长的治学生涯中，尤以《应县木塔》，《营造法式大木作制度研究》等有重大理论突破的专著享誉学坛。最近，陈先生的一部遗著《蓟县独乐寺》经后人整理，终于在他辞世10周年之际出版面世了。细读此书，笔者认为、它不仅仅是陈明达先生有关我国古代建筑史研究的又一部力作，更堪称是我国建筑历史研究领域中建筑经典作品个案研究的范例，对今后加强文物保护力度、继承建筑文化遗产等方面，都有着很深远的意义。
现就笔者的点滴体会，记述如下。
《蓟县独乐寺》一书取得的主要成就
通读《蓟县独乐寺》全书，笔者认为陈明达先生在《蓟县独乐寺》一书中，取得了如下几方面的重要成果
1 群体建筑设计法
众所周知，我国古代建筑的重大特色之一在于院落空间的丰富多彩，院落是建筑群体布局的灵魂。而院落空间，是由一幢幢等级不同、形象不一的各单体建筑，按照一定空间场景、礼制要求、造型需要、规模大小等，组合而成的建筑群。
因此，我国古代建筑群是按照什么思想组织的呢?其具体设计方法如何?在现存的两部建筑学文法――《营造法式》、《工程做法》之中，有否记载?
确实，在宋《营造法式》相对完备的体例中，欠缺此方面内容。《工程做法》直接记载27种不同单体房屋范例，定为23例大式，4例小式，“重视工程的等第制度，又必须掌握经费开支”，但《工程做法》全书也没有建筑群体设计的有关内容。
那么，我国古代建筑群体设计有没有规律可循?与《营造法式》的关系如何?在《应县木塔》一书中，陈明达先生已深入探究过建筑组群的总体布局 认为各单体布局充分考虑各自的高度、体量与视角范围的关系，特别保证中轴线上主要建筑正前方有足够的视距、空间，以观瞻全貌。
陈先生认为：“目前所掌握的实例中，(宋辽金时期建筑群中，笔者加注)只有大同善化寺、正定隆兴寺、应县佛寺3处尚存原组群形式。独乐寺是现存辽代建筑中最早的范例。它仅有一阁一门，尚谈不上组群，但这一阁一门的距离，仍不失为研究组群的一项有用的资料：自阁前檐柱中至山门后檐柱中27.40m，以阁的材等计为1612份，合107.5材；阁的总进深为55材，即阁、门的距离为阁总进深的1.95倍。当时我们对组群的布局制度的认识几乎是空白，仅于《营造法原》中以歌诀的形式，记有天井比例是房屋进深的倍数，正厅前的天井是进深的两倍，神殿前的天井是殿进深的三倍等等。”
诚如整理者所言，陈先生的研究思路是，材份制应当一样适用于建筑组群布置。据此，《蓟县独乐寺》“最引人入胜之处在于：几乎展示了古代建筑师设计一个建筑组群的全部过程”。
可见，陈明达先生的研究视线早就从单体木构落实到建筑组群，以进一步探求古代建筑的设计规律，为建立内核完备的我国古代建筑科学体系而努力。
2 方格网式构图法
我们已经讨论过，陈明达先生的《应县木塔》一书，是对单体木构建筑最深入、全面论述的开山之作。然应县木塔书中尚没有将实测数据，依据当时的尺度，换算成材份数来进行探讨，存在着某些方面的局限。当然，这些缺憾在陈先生后续的《营造法式大木作制度研究》中，已得到纠正。
而在《蓟县独乐寺》一书中，陈先生除了将全部实测数据转换成材份以外，亦列表讨论。不仅如此，在分析各单体建筑的设计规律时，在数据材份的基础上，结合，运用方格网式构图法，深入探究其平、立、剖面图之间的内在关系。
可见，陈先生已充分认识到：“用方格网分析建筑的构图，并推测它可能就是当时的设计方法，也是一个新的收获”。这一方法，被陈明达先生运用到整个观音阁的平，立、剖面图中，取得众多令人信服的成果。
此后，陈明达先生又将这一本土化的研究方法，推进到其它重要古建实例的研究中，如佛光寺东大殿、南禅寺等，开辟了我国古代建筑历史研究的新思路，得到广泛推许，被越来越多的研究者所认识与利用。
3 楼阁不同材等使用法
以往的研究多认为一座木构古建筑中，采用同一种材等。例如，早期对观音阎的研究论著，包括陈先生自己的名著《营造法式大木作制度研究》也是如此。
这一错误认识由来已久。陈先生深刻剖析道：“独乐寺是当时开始实测的第一处辽宋建筑物，那时所熟悉的是明清时期的建筑，对早期实例缺乏具体的认识；《法式净的研究也刚刚开始 对材份的概念还不明确。因此，测量是按照对明清建筑的理解进行的，即以料口为度量的标准，并且认为同一座房屋的料口必定是一致的，这就不可避免地产生了一些缺点和疏忽之处。加以观音阁本身的现实条件最便于测量平坐，在下檐屋面上，在平坐暗层内，无需脚手架即可仔细测量各个部位。以致用材的资料都来自平坐，没有注意到上屋，下屋用材都大于平坐。直到次年为了要制造模型，需补充一些详细数据，再去补测时，仍未发现这一错误。所以，我们制造的第一个古代建筑模型――独乐寺观音阁的材份数是不正确的，同时，也还不知道柱子有生起。”
此后对材份制虽有了较深的认识但仍然认为每座房屋所用的枋断面都恰好是一材，在实测时虽然常常发现拱枋的大小有出入，却一概归之于施工的误差和木材年久涨缩所致。所以一般总是满足于测量若干个数据，取用其平均数为标准，而仍末进行深入的观察。
陈明达先生依据多年来积累的多方面实测数据，认识到观音阁上屋、下屋用材都大于平坐，并非统一，而是有4种大小不同的材，是量材施用的结果。陈先生又进一步论述此4种材之中，应当有一个标准材，以利于施工。经过实测数据与材，份的多次比照，得到证明。
这就提示我们，一幢古代建筑的用材，尤其是楼阁建筑，其用材并非一个，而是依据建筑各使用部位所需，备料、用料情况等，首先选择用料，数量较多一个作为标准材，其余视使用部位的不同而作调整，是综合确定的结果。
4 木构楼阁建筑结构，构造法
楼阁是古代建筑重要类型之一，
体现我国古代木构建筑的魅力与奇巧，是木构建筑技艺的高度结晶。
诚如有学者所论：“楼阁的架构应代表了当时，或者进一步说体现了它们所在的历史时期最高的建筑技术水平。”因此 研究楼阁建筑，具有极为重要的意义。而独乐寺观音阁作为现存唐辽时期规模最大的楼阁建筑，其研究价值自不待言。
全书除对殿堂结构，柱额及屋盖层构造，铺作层等木构楼阁建筑结构、构造有着系统的分析外，贯穿其中的思想火花颇多，本文试摘取一二，以窥一斑。
(1)从空间的角度认识《营造法式》的地盘分槽
以往对《营造法式》的地盘分槽理解，是依据建筑平面而定，地盘图就是平面图，在本书中，陈明达先生结合横架、纵架和铺作层来分析“金箱底槽”、“分心底槽”，即从整体空间构架的角度来认识《营造法式》的地盘分槽，使我们对于单层及楼阁建筑架构的认识，有了一个更广阔的视角。
(2)楼阁建筑平面图的表达
楼阁建筑平面图不同于单层屋，由于采用叉柱造及侧脚，上下柱并不在一通长的垂直线上，陈明达先生的观音阁平面分析图(见《蓟县独乐寺》第16页插图12)，把上下柱平面位置都画出，使我们对于上下柱的变化一目了然。这一开创式的表达方式，为楼阁建筑的研究提供了新的图示语言。
(3)阁道与楼阁、殿堂结构
结合观音阁本身的研究，对早期的阁道、飞阉等得到新成果，使得我们对隋唐以前的木构建筑形式，有了进一步的认识。陈先生从构造的角度，提出“殿堂分槽结构形式必定是由阁道构造发展成的”，确实发前人之所未见。
此外，缠柱造是《营造法式》记载的一种楼阁架构方式。由于存在着相当多的疑问，以及“实例无存”，一直以来研究者日众。陈先生认为：“在现存实例中，观音阁和应县木塔各层平坐外檐柱，均向内收进20份左右，应即为缠柱造”，是对缠柱造研究的新探索之一。
5 楼阁建筑平、立，剖面设计法
在《应县木塔》一书中，陈明达先生已经对其平、立、剖面之间的设计关系，进行过探究。陈明达先生认为对应县木塔的相关规律性认识，如楼阁层高，为《营造法式》中所缺，仅在《应县木塔》分析中略知，且孤例不足为据，希望在观音阁中能取得佐证。
陈明达先生通过对观音阁的研究，得到了一系列规律性认识，例如
对平面而言：平面总长宽比均近于在EMBED Equation DSMT4:1或3:2，是当时五间八椽殿堂设计的常用比例，是按实用需要和结构可能而拟定的。对楼阁而言，当时设计工作是由下屋柱头平面开始。二层平坐不仅为观瞻，扫除、整修等提供方便，更是内槽筒状空间中部的装饰 丰富筒状空间形象：其六边形平面又增加趣味，提高了艺术效果。建筑平面近于2:1的比例，多用四阿屋盖。尤其是平面设计，以材数为单位较使用份数简明，易于判断，这是“以材为祖”的又一重要意义。
立面与剖面：将全部实测数字折成材，以材为单位，先估计大木作骨架的轮廓，画出方格，然后再做具体细致设计，并适当允许增减。它反映出我国古代建筑以木构为主的特点可能是古代建筑设计的普遍方式，殿堂水平分层结构体系，铺作层的提出等，全书还原到平，立，剖面设计的层面，来深入探究古代建筑与建筑群，实属创见。
在已有研究基础上的新突破
当然，陈明达先生《蓟县独乐寺》一书能够取得诸多研究成就，有些也是在已有成果基础上的深入发展。譬如：
1 梁思成与《蓟县独乐寺观音阁山门考》
1932年粱思成先生率先对蓟县观音阁与山门进行科学研究。梁先生十分重视实地考察的重要性，提出“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见’，适合科学方法。艺术之鉴赏，就造型美术言，尤须重‘见’。读跋千篇，不如得原画一瞥，义固至显。秉斯旨以研究建筑，始庶几得其门径”。
实地考察不久，粱先生即完成并发表名篇《蓟县独乐寺观音阁山门考》。首先，深入探究了独乐寺的历史沿革；其次，在考察、测绘资料的基础上，详细介绍观音阁，山门之建筑技艺特色，梁先生敏锐地指出独乐寺观音阁及山门的巨大价值，“皆辽圣宗统和二年重建，去今(民国二十一年)已九百四十八年，盖我国木建筑中已发现之最古者。以时代论，则上承唐代遗风，下启宋式营造，实研究我国建筑蜕变上重要资料，罕有之宝物也”。
尤其对观音阁之结构，梁先生认为“阁高既为三倍，柱亦为三层叠垒而上达，而各层于拱檐廊等部，各自齐备；故阁之三层，可分析为三个完整之结构垒叠而成，然则各层相叠之制，亦研究所宜注意”。诚如陈明达先生所言，“当时刚刚开始研究古代建筑，对《营造法式》理解不深，而先生以其敏锐的观察，竟已指出这种结构形式的主要特点，并提醒我们要注意研究。虽然当时并未做出肯定的结论，但对继续研究是极有启发性的指示”。这就为后来陈明达先生对殿堂分层结构体系、铺作层的深入探究等，提供了重要启发。
与此同时，梁先生将观音阁，山门两建筑与《营造法式》，《工程做法》等古籍比对，同时旁及东西方古建筑之异同，尤其是与近邻日本现存诸多古建的对照，并提出今后对它们以及我国木构古建筑应尽早妥善安排，尽早立法保护等多项措施，呼吁全社会重视，通篇文章内容全面，深刻。
2 祁英涛与《河北省新城开善寺大殿》
又如，祁英涛先生继梁思成先生之后的近30年工作中，陆续对独乐寺观音阁、山门有所认识，收获，陈先生一并提出。尤其以往对同一座房屋的口必定一致，这个错误认识不清。“首先看到这个问题的是祁英涛同志，他在测量新城开善寺大殿时，发现每朵铺作用材，从下至上逐铺减小，而契高则逐铺增高，使足材高均相等。所以用材不一致，不完全是施工误差或木材涨缩的原故，有时是一种有意识的安排”等。可见，陈明达先生对已有的研究工作都有中肯的评价，扬人之美。
因之，陈明达先生将此单体建筑的认识推进到观音阁建筑之中，并依据中国文物研究所1963年以来多次测量核对，判定观音阁用材出入甚大，全阁采用四种大小不同的材，是量材施用的结果。这就为未来对我国古代楼阁建筑的考察，修复，复原等研究，提供了极为重要的思路。
3 中山国王陵铜版“兆域图”与样式雷
我国古代确有图，书并茂的优良传统，有关此点史不绝载。从河图洛书到各种图经，均保持着这一优良传统。就建筑学科而言，春秋战国以降的漆画，青铜器刻画、壁画、帛画、画像砖石、绢画、一直到清代的样式雷图档等，可谓琳琅满目。
记载周公营洛邑时，首先上报成王，“怦来以图及献上”。而1974年～
1978年出土的战国中山国王陵铜版“兆域图”，比例准确，这是已知时代最早的建筑平面设计图。来《平江府图碑》，更是描绘准确，生动的城市总平面图。
而《营造法式》中的地盘(平面)图，侧样(剖面)图以及佛道帐，彩画(立面)图等，“可以确断为当时的设计图。至于本文分析构图采用方格网的方法，也并非杜撰。清代样式雷图纸中，即保存有这种方法”等。
综合上文，陈明达先生充分尊重别人已做的点滴研究工作，这在当今社会、学术环境中尤显可贵!陈先生的学术思想火花众流汇聚，有着极其深厚的学术积淀。
在自身学术上的进步
陈先生通过对应县木塔的研究，发现了众多独创性的研究成果，有关此点，我们已有过专论。正是由于对应县木塔的探究，使得陈明达先生深信，“塔的时代既在《营造法式》之前，那么《营造法式》中不能没有这种设计准则的反映，至少应有迹可循，所以必须再重新深入研究《营造法式》，首先是它的大木作。果然，现在我在《营造法式》中发掘出了前所未曾明确的东西，可以解除数十年来的疑问……这样，就又反回来看到了释迦塔原文未按照材份制分析的不足”。
与此同时，深入探究蓟县独乐寺观音阁、山门两座辽代建筑，不仅可以进一步验证在《应县木塔》，《营造法式大木作制度》研究中所得到的认识，还可以将新得到的成果与以往的研究对照起来，深入检验。
也就是说，首先把年代与宋《营造法式》成书相近的现存实物，与《营造法式》记载内容进行对比，认识、了解、总结单体古代木构建筑的设计规律。与此同时，在认识这些单体木构建筑的同时，又回过来认识以往成果、对《营造法式》研究中的不足。如此，通过具体的实物研究《应县木塔》，到理论的提升《营造法式大木作制度研究》，再到具体的实物研究《蓟县独乐寺》，再次进行理论总结，验证，即实物研究――理论探讨――实物研究、验证――理论探讨等，循环往复、上升。
例如，陈明达先生在《营造法式大木作研究》中对古代材份制及厅堂，殿堂两种结构形式已经取得基本的理解。由于认识到，木构建筑“皆以所用材之份以为制度”，材下面的模数单位为份，“房屋的规模，各部分的比例，各个构件的长短、截面大小，各种外观形象等全部都是用份的倍数规定的。所以份是模数，各材等有一定的份值”。
尤其是，陈先生已经注意到“材等不仅决定单独的房屋，而且还关系到整个建筑群、副阶、挟屋、廊屋用材依次减一等……从而确定了全部设计的标准”。
由此。在蓟县独乐寺观音阁的研究中，陈明达先生将所有的数据换算成份值，并列表探讨，比较起《应县木塔》的数据没有换算成材份制而言，前进了一大步。
非仅如此，陈明达先生又运用材份制原则，结合方格网式方法，探讨起观音阁、山门的平面、剖面、立面相应的设计、构图方法，即深入古代木构建筑的设计方法论，是对自己研究方法上的推进，深入了对材份制的认识。
小结
陈明达先生历年的主要学术著作，可分两类：木构建筑技术与雕塑史论。其中，重要木构著作有《应县木塔》，《中国古代木结构建筑技术(战国一北宋)》、《营造法式大木作制度研究》，《独乐寺观音阁》等，这些专著每一部均有诸多创见，都很精彩。
“大木作制度是古代建筑的重要部分，而材份制又是大木作制度的核心”。陈明达先生的《应县木塔》、《营造法式大木作制度研究》、《蓟县独乐寺》三本著作，是对材份制研究的逐步深入，由木构单体而木构建筑群体，将建筑史学研究，尤其是大木作技术研究引向广阔的学术天地，为我们提供了一把可以打开古人设计思想的钥匙。这些著作代表了数个不同时代的学术高峰，其巨大的学术价值已经、并将继续为历史所证明。
篇2
康百万庄园位于巩义市城西北4公里洛河西岸的康店村,建于明末清初。庄园分住宅区、作坊区、饯房区、饲养区、金谷寨和祠堂等6个部分,建筑面积达6.34万平方米,是一座规模庞大、保存完好的古代民居建筑群。
明清时期的砖雕广泛地用于建筑门楼、门罩、影壁、墙体的装饰。砖雕制作方法主要有浅浮雕、深浮雕、镂空雕等,也有灰塑、模印的做法。大型的砖雕作品由多块小青砖雕成,再拼接镶嵌于墙面,形成一种“壁龛”式的特点。如康百万庄园里与寨门过洞相对的照壁“福、禄、寿”大型砖雕,画面层次较多,表现出复杂的场景。(图一)图中的松树、祥云和山石衬托出“福”“禄”“寿”三个神仙人物神采飞奕、活灵活现的形象,活泼可爱的顽童增添了画面生动感,充满了生活气息,影壁下方的“暗八仙”连续图案起到了很好的衬托作用。这些表现形式是文人士大夫、画家和民间艺人共同创作的、饱浸乡风民俗的、为世人所喜闻乐见的民居装饰艺术。
中国古代建筑采用木构架为结构体系,柱、粱、枋、檩、椽等主要构件几乎都是露明的。这些木构件在用原木制造的过程中大都进行一定的美化,以便在满足结构功能的基础上起到装饰的作用,建筑木雕就是其中最常见的一种。尤其是额枋、雀替、撑拱、门牖、垂花、斗拱、匾额等外檐构件处更为突出,充分体现了中国传统建筑雕刻的高超技艺和独特的民族风格。
在康百万庄园众多精美的木雕中,匾额、楹联和门楣题字与建筑的联系显得更为密切。其特点一是数量多,仅木质匾额现存有20多面;二是制作精、书法美;三是文意广。如制作于清朝同治十年的“留余匾”可谓牌匾中的精品。(图二)牌匾形如一面旗帜,白果木雕,烫金面,阴刻字,因题首篆书是“留余”二字,故名“留余匾”。匾文曰:“留有余,不尽之巧以还造化。留有余,不尽之禄以还朝廷。留有余,不尽之财以还百姓。留有余,不尽之福以还子孙。”
篇3
［关键词］建筑 文化 生命 体系
［中图分类号］TU-0［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）02－0046－01
居住是人类的基本生活需要之一。勤劳而勇敢的中国先民们在与大自然的不懈斗争中，从“穴居”“巢居”进步到“筑室”而居，出现了居住建筑。随着生产力水平的不断提高，社会的不断进步，其他方面的建筑也相继兴起。
中国的建筑从一开始就形成了一个独立且生命力极其顽强的体系。历经时间与空间的冲击，它仍然保留着原有的本质。而更令人称奇的是：在这过程中，它不断地接受并吸收中国文化精华，成为了中国文化的一个风向标。正如著名的建筑学家梁思成老先生在他的《清式营造则例》中谈到：“中国的建筑直至成熟繁衍的后代，竟仍然保存着它固有的结构方法及布置规模，始终没有失掉它原有面目，形成了一个极特殊、极长寿、极体面的建筑体系。”
正是由于中国建筑体系的完整性，我们才能通过对中国古代建筑的解读，更深刻地去认识和了解中国文化。
建筑作为一种语言，它诠释着社会文化和观念的形态。
中华民族自古以来就是一个崇尚生命、敬畏生命的民族，中华民族对于生命的延续和繁衍看得极重。随着野蛮原始充满血腥的部落时代的结束，封建儒家将“礼”作为社会准则的同时，仍然没有忘记对生命的渴望。一方面，儒家大肆鼓吹“饮食男女”是人之“大欲”“大恶”，惟有藏其心方可有“礼”。而另一方面，他们又说：“不孝有三，无后为大”。由此可见，他们同样无法逃避对于生命的认识。
由此，中国古代的建筑除了完成主人的任务使命，它还深深地打上了生命的印记，它代表了对生命的渴望。
正是由于建筑没有客观永恒存在的必要，所以中国人没有像西方人一般发展出用石头兴建的建筑。中国人很讲究天人合一，因而建筑自然而然地就和人的寿命一样，它随着主人的生命节拍而存在。主人的起起落落就决定着建筑的生命，当主人处于人生的低谷时，建筑也就相对而言是寒舍、陋室，但当主人飞黄腾达时，建筑也就生机盎然。当主人撒手人寰之后，建筑也归于沉寂，终因岁月之磨蚀，无人照料而破败。因此，使用可以腐朽的木材要比使用不会腐朽的石头更加具有生命的意义，木材作为建材也就成为必然了。
提到建筑材料木头，就不能不联想到土。中国人历来讲建筑工程为土木工程。可见，土与木是中国古代建筑必不可少的建材。《尚书•洪范》中，箕子陈述上天赐给禹的“九畴”中，第一条便提到“五行”之说。中国古人形象地联想到：木，向上生长的树木，代表着生命，象征生气，以青龙为标志，方位为东。土，居中央，主方正。两者皆为吉象，并且相互配合，相辅相成。同样，古人认为石材只是地面下或脚下的建材，它暗示着死亡，因此墓室多用石材砌成。而且石材，其质地近金，有肃杀之气。即使是修筑城墙，中国人也大都不用石材，而是用夯土。所谓夯土建墙即指版筑夯土墙。它是我国最早使用的构筑城墙的方法，它是以木板作模，内填粘土或灰石，层层用杵夯实修筑成的。尽管后来也有用到石材，但那石材都是贴在夯土墙上。即所说的“砖包墙”。
生命的感觉对于中国人来说，比起永恒还要重要许多。除了在环境上感受到生气，在材料的使用上执着于木材之外，造型的生气也变得尤为重要。
那么，不用石材作建材的另一个重要原因就在于它太重，不够飘逸了。大多数中国古代建筑，东西多用实的山墙；南北多用虚的门窗，可以开启，让气流和光线畅通，符合人之所需。同时，在六朝之后，中国建筑产生了地面用短柱支撑，屋顶以曲线起翘，聪明地使建筑的重量感消失。这无疑是一种生韵的生动表现。
由此，不难看出，中国古代的建筑是生命的建筑。建筑表述的是隐含着建筑者深层的观念形态，或者说是一种社会的哲学和美学观念、文化的系统意义。
中国人在几千年不断磨合的时间里，形成了独特的社会和人生观、文化和艺术观。并且，中国人从来没有放下过对天地自然的观察，因而形成了一套属于中国人的自然观。这种自然观在建筑上表现出来即为“人本的精神”。
何为“人本精神”？按照西方人的解释就是以人的本位来观察和认识世界、改造世界。而在中国，中国古人们将其解释为人与空间的和谐，一切顺应自然，按自然的规律行事。
在建筑上面，无论是建筑布局还是建筑本身构成，它都与自然和谐统一。上天赋予人体的造型，基本上是对称的。因此在中国的古代个体建筑都是极其简单的长方形的匣子，都成“组”出现。四合院就自然而然地成为最起码的建筑了。每一个组合都反映着天命的观念，都是一个小小的宇宙。
台湾著名建筑学家汉宝德老先生曾经在他的讲演稿中提到：“建筑是文化的上层建筑。建筑的每一现象都有文化的根基，这是毫无疑问的。”
的确，中国古代建筑由一张白纸被描绘得色彩斑斓，它是中国古代灿烂文化的重要组成部分，它的作用将会被越来越多的人所了解。同时，随着社会的进步，建筑文化的现实意义将会愈加明显，它包罗万象，忠实地反映了中国延续千年的优秀文化。
【参考文献】
[1]王世仁.理性与浪漫的交织：中国建筑美学论文集[C].百花文艺出版社,第1版(2005年5月1日).
篇4
在北京清明皇家坛庙——先农坛古建筑群内静静的伫立着一座以收藏、保管、研究和展示中国古代建筑史、古建文化、古建技术与艺术以及先农坛历史文化的专题性博物馆。博物馆占地面积73000余平方米，建筑面积11000平方米，展览面积5000平方米，其设有中国古代建筑展，北京先农坛历史文化展以及临展。
不止是北京
古建是当之无愧的中国传统文化瑰宝。“与西方古建筑不同，它独特自成体系。而我们的建筑物又一直延续着中国古建类型。中国改革开放之时，百废待兴。文博专家开始考虑，为什么不能建一座我们自己的建筑博物馆呢？在专家们的积极呼吁和鼎力相助下成立了古建筹备处。”中国人自古讲究天时地利人和。天时有了，便开始着手解决地利的因素。“最初，博物馆选址在故宫，但是由于种种原因，博物馆未能在故宫安营扎寨。最终得到了北京文物局的大力支持，在外坛墙已被打开，逐渐被蚕食和遭到破坏的先农坛建立了北京古代建筑博物馆。由于博物馆隶属于北京文物局，取名时便以北京命名了，但是我们的收藏、展览、研究都是以中国古代建筑为对象。随着建管时间的推移，人们认识的提升，特别是针对先农坛文化的认识。我们决定在延续古建筑展的同时，增添了先农坛文化展。一般博物馆基本是一个主题，然而我们博物馆则是两题并重，这也是我们与众不同之处。”北京古代建筑博物馆馆长解立红说道。
与天坛并列而行
据《明成祖实录》记载：“永乐十八年（1420）十二月，山川坛成。”山川坛即先农坛，其为专门供奉自然神灵的庙宇。据解立红女士对于先农坛历史地位的解说，“在中国文化历史长河中，以农为本，重农敬农是中国的传统文化。直至今日，三农问题依然是国家关注的重点问题。而先农坛就是古时通过敬农神表达重农敬农文化内涵的地方。回看北京建城的悠悠岁月，永乐在北京建都做城市规划之时，将先农坛设立在北京城市中轴线南端的永定门西侧，与天坛遥相对应，由此可见其地位之重。而整个城市的中轴线也是一个特别完整的体系，展现着‘北，左祖右社；南，左天右地’的中国传统建城理念。从古至今，先农坛无论是在中国文化史中，还是北京发展史中都占有不可或缺一席之位。”
意外保留的稀世国宝
别过了先农坛，我们走进了气势恢宏的太岁殿。入目便是赫赫有名的“北京隆福寺藻井”。“此藻井来自明代建筑物隆福寺。它的存留是意料之外的，76年的一场地震，工作人员出于保护的缘由，将藻井拆下，致使藻井躲过了不久之后的火灾。”解立红女士说。
藻井并不是普通水井，它是一种室内顶棚的独特装饰。根据《风俗通》记载：“今殿作天井。井者，东井之像也。菱，水中之物。皆所以厌火也。”古代殿堂和阁楼会在高处作井，同时装饰上荷、菱、莲等藻类水生植物，希望能借以压制火魔的作祟，以护祐建筑物的安全。不仅如此，藻井还是古代地位的象征，一般只在宗教或帝皇的建筑中使用。
末代皇后的故居
四合院可谓是老北京的象征，在北京古代建筑博物馆的众多四合院模型中，一个精致的小四合院吸引着我。“它就是中国封建王朝的最后一位皇后郭布罗·婉容婚前宅院，坐北朝南，东西两路延伸，三进院落的东路，迎面是一字形影壁，左右四扇屏门，进西屏门即入四进院的西路院。其中广亮大门、影壁、垂花二门、抄手游廊等，样样俱全。园中更是通幽古径，清静素雅。”我想就是这样的环境塑造了一个才貌双全、内刚外柔且集中国传统美德及西方思想教育为一身的传奇女人。但婉容一定想不到“一朝选在君王侧”，从此走上了一条不归路。
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以洛阳为中心的河洛地区，不但是最早进入文明时代的地区，而且在之后的长时间里是我国政治、经济、文化、交通的中心。河洛大地上丰富多彩的古代建筑遗存，是河洛地区辉煌文明的载体和见证，是认识和了解古代河洛文化的宝贵实物资料。现存的河洛地区古代民居建筑较多，保存比较完好的有巩义的康百万庄园、洛宁的丈庄程氏祠堂、孟津的王铎故居以及孟津卫庄民居建筑群等，其中康百万庄园的建筑雕塑艺术最具代表性。
康百万庄园位于巩义市城西北4公里洛河西岸的康店村，建于明末清初。庄园分住宅区、作坊区、饯房区、饲养区、金谷寨和祠堂等6个部分，建筑面积达6.34万平方米，是一座规模庞大、保存完好的古代民居建筑群。
明清时期的砖雕广泛地用于建筑门楼、门罩、影壁、墙体的装饰。砖雕制作方法主要有浅浮雕、深浮雕、镂空雕等，也有灰塑、模印的做法。大型的砖雕作品由多块小青砖雕成，再拼接镶嵌于墙面，形成一种“壁龛”式的特点。如康百万庄园里与寨门过洞相对的照壁“福、禄、寿”大型砖雕，画面层次较多，表现出复杂的场景。（图一）图中的松树、祥云和山石衬托出“福”“禄”“寿”三个神仙人物神采飞奕、活灵活现的形象，活泼可爱的顽童增添了画面生动感，充满了生活气息，影壁下方的“暗八仙”连续图案起到了很好的衬托作用。这些表现形式是文人士大夫、画家和民间艺人共同创作的、饱浸乡风民俗的、为世人所喜闻乐见的民居装饰艺术。
中国古代建筑采用木构架为结构体系，柱、粱、枋、檩、椽等主要构件几乎都是露明的。这些木构件在用原木制造的过程中大都进行一定的美化，以便在满足结构功能的基础上起到装饰的作用，建筑木雕就是其中最常见的一种。尤其是额枋、雀替、撑拱、门牖、垂花、斗拱、匾额等外檐构件处更为突出，充分体现了中国传统建筑雕刻的高超技艺和独特的民族风格。
在康百万庄园众多精美的木雕中，匾额、楹联和门楣题字与建筑的联系显得更为密切。其特点一是数量多，仅木质匾额现存有20多面；二是制作精、书法美；三是文意广。如制作于清朝同治十年的“留余匾”可谓牌匾中的精品。（图二）牌匾形如一面旗帜，白果木雕，烫金面，阴刻字，因题首篆书是“留余”二字，故名“留余匾”。匾文曰：“留有余，不尽之巧以还造化。留有余，不尽之禄以还朝廷。留有余，不尽之财以还百姓。留有余，不尽之福以还子孙。”
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关键词：现代化；中式建筑；设计
中式建筑有其自身的特色和魅力，无论是在设计形式上还是在文化内涵上，其都有着自身的格调。但是在欧式建筑风格以及现代化建筑风格的影响和冲击下，现代中式建筑出现了设计上的偏差，中式建筑原有的风味被大大缩减，使得中式建筑变得面目全非。而为了使得现代化中式建筑可以恢复其原有的魅力，就需要加强设计力度，将中国优秀传统文化融合其中，下面本文就针对现代中式建筑设计进行深入的探究。
1中式建筑概述
在社会高速发展的进程中，建筑行业也取得了极大的发展。随着建筑行业的发展，其在国民经济中所占有的地位逐渐提高。就现代的中式建筑来说，其已经成为了建筑行业发展的新方向。建筑行业引进各种新技术和新的施工方法，建设出符合当今社会发展要求的现代建筑，但是社会的发展变迁瞬息万变，人们对于现代建筑的要求也与日俱增，人们不仅需要现代建筑具备现代化的气息，同时也要继承和传播中国古代优秀传统文化。现代中式建筑在发展的进程中，对四方文化有着一定的排斥性，中国有着五千年的历史，在这五千年的历史长河中，产生了很多的优秀传统文化，中国古代的艺术园林等建筑均有着很高的成就。而发展到近代，由于战乱等多种外部和内部因素的影响，使得中国现代建筑无法与世界建筑相接轨，在设计潮流上通常都落后于世界水平，这就使得我国的建筑文化逐渐的丧失。而在最近几年，由于建筑设计者思想上的偏差，使得中国的古代建筑与现代建筑出现了严重分离的情况，但是在西方文化的大力影响和冲击作用下，我国建筑设计人员逐渐意识到自己的错误，开始进行设计思想的转化，从而为我国的现代中式建筑发展开辟了一个阳光大道。在中式建筑中，融合了中国的传统文化和精神，其体现出了中国从古至今的精神追求变迁。在针对中式建筑进行设计的时候，需要将朴素的观念以及天人合一的思想应用其中，开展设计的新形势，使得中式建筑能够对传统文化进行高效的体现，现阶段，大部分的中式建筑在进行设计的时候，如园林、家具等的设计，均继承了优秀的传统民族文化，同时也发扬了中国的特色文化，使得我国的民族文化实现了长久保存。在社会的不断发展下以及人们思想观念、审美的不断转变下，现代社会人们的生活方法和美感追求也发生了相应的转变，与古代人有着较大的区别，当前人们已经习惯了现代生活方法，无法融入古代建筑的生活环境中，而当前人们已经认识到传统文化、传统建筑在中国发展中的重要性，所以为现代中式建筑的设计和发展，提供了一个良好的基础。中国拥有悠久的历史，在历史发展的过程中，创造力优秀的古代文化，而具有中国古代文化代表的就是古代建筑，例如宫殿、园林、民宅等等，在当前的现代建筑设计中，古代建筑不仅是其设计灵感、构造等的借鉴，对世界建筑的发展，有较大的影响。所以在当前的现代建筑设计中融入古代建筑设计的元素，进行现代中式建筑设计，发扬中国传统文化。
2现代中式建筑设计的主要内容和形式
就现代中式建筑的建设形式和表现手法上来进行研究，可以充分的说明，现阶段的建筑具有多样化的特点，在表现手法上也较为多元化，根据不同的表现手法可以呈现出不同的建筑形式，在建筑感官上，也会对人们的视觉神经带来一定的冲击效果。我国古代的建筑在设计上，采用了多种的设计手法和形式，这些简单的设计中，融合了我国传统的文化特色，使得人们可以通过建筑来感受到当时社会的风气。而在建筑行业不断发展的过程中，现代中式建筑开始出现，这种建筑在设计的过程中，也参照了古代建筑设计的方法，融合了古代传统文化和色彩，有效的起到了弘扬中国传统文化的作用。在目前的现代中式建筑中，即使得古代建筑的实际特色得到了最大限度的体现，也使得古代建筑的作用得到了有效的体现，在很大程度上推动了建筑行业的发展。
2.1借用建筑形式
现阶段，在对现代中式建筑进行设计的过程中，有效的融合一些古代建筑形式，并且结合现代建筑形式，使得现代建筑逐渐演化为现代中式建筑。在现代中式建筑中，设计时会充分的考虑到审美艺术以及结构艺术等。在融合一些古代建筑固有的美感和特征后，将现代建筑中所具有一些的独特风格也融合其中，使得现代建筑与古代建筑协调融合，然而值得注意的是，在将现代建筑形式与古代建筑形式融合的过程中，也需要对两者拉开一定的距离，从而实现对现代建筑的创造性设计。例如，例如万科第五园，其设计为现代中式建筑，建筑的外墙设计为双层墙体，在内层按照空间的要求进行开窗、开门，外层墙体则根据景观、通风等需求进行开洞，将现代建筑设计与古代建筑设计结合在一起，从形式上看与古建筑的设计风格有异曲同工之处。
2.2设计技术上的扩展
在针对现代中式建筑进行设计的过程中，合理的对古代建筑中的一些优秀的方面进行汲取，同时结合建筑场地周边的情况，做到就地取材，尽可能的避免远距离材料的运输，在施工材料上要做到有效的选择，在对现代中式建筑进行设计的时候，需要对建筑建设现场的气候条件以及地理因素等进行充分的考虑，这样可以使得建筑设计更加符合当地的特色，也能够实现节能环保的建设要求。另外，在对现代中式建筑进行设计的时候，合理的应用现代建筑所具有的设计手段，将现代中式建筑所应该具有的特色有效的表现出来，并合理的将古代建筑的优秀设计形式和方法也融入到现代中式建筑设计中，使得现代中式建筑既具有现代化的特色又具有古典韵味，在丰富建筑内涵的同时，使得建筑的设计更加符合艺术设计的要求，满足了人们的生活需求，可以为人们提供更好的服务。
2.3传统生活方式与现代生活方式的结合
在社会发生转变的同时，人们的生活也在进行着转变。人类社会的变化会使得人类意识也发生相应的转变。在历史的发展进程中，人们会不断的通过生活来获取相应的经验，并且进行生活习惯的累积，逐渐就会融合成属于本国特色的民族文化。在现代的中式建筑设计中，需要融合这种民族文化，将古代建筑中的一些优秀设计方式和文化融合到现代中式建筑中，使得现代中式建筑更加亲近自然，适应人们的生活，在针对中式建筑进行设计的过程中，需要在借鉴古代人经验的基础上，融合现代人的生活实际情况，即达到发璞归真的效果，又要切合社会发展的实际，在满足人们物质需求的基础上，满足人们的精神需求。
2.4合理的融合周围环境
我国过去的建筑在设计的过程中，多注重安逸以及自然的特色，尤其是在对庭院进行设计的过程中，为了能够使得庭院更加符合自然的特色，不断的进行庭院绿化设计，以打造出舒适的环境，而现代的中式建筑，在设计的过程中也需要充分考虑到环境的因素和人们对舒适度的需求，所以在设计中就需要充分的借鉴古代建筑设计的经验和技术，合理的营造出轻松的氛围，尽可能的将建筑与周围的环境相融合，从而实现与自然的交融。我国目前的环境问题较为严重，而建筑建设是导致环境出现问题的一个主要因素，为了能够使得环境得到改善，就需要在对建筑进行设计的时候，有效的发挥出建筑设计的优势，充分的结合现代中式建筑的特色，将环境保护理念融合到建筑设计中，从而有效的满足人们精神上的追求。现代的中式建筑在设计上，一定程度上借鉴了古代建筑设计的形式和样式，然而，现代中式建筑无论是在结构上还是在风格上均与古代建筑有着明显的差别，现代建筑只是借鉴，而不是模仿，其对古代建筑的设计风格等均进行了有效的创新和改进，从而才设计出现在所说的现代中式建筑。
结语
通过本文的分析可以充分的了解，建筑在人们的生活中占据着重要的地位，建筑行业在发展的进程中，使得建筑的形式以及风格也出现了极大的转变，但是建筑中所蕴含传统风化却逐渐的消失。在各种外来文化的冲击下，中式建筑越来越不具备自身的特色。为了能够改变这一点，我国必须要大力的在建设设计中融合中国传统优秀文化，使得现代中式建筑具有民族代表性，这对于推动建筑行业的发展有着积极的影响意义。在未来的建筑行业发展中，加强对现代中式建筑的设计，是建筑发展的主要趋势。
参考文献
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关键词：古代建筑传统思想民族特色
建筑是智慧和文明的结晶，是历史沧桑的见证，更是文化和思想的外现。综观中国的古代建筑，在几千年的历史衍变过程中，无论是宏伟的宫殿、庄严的寺庙、幽静的园林，还是丰富多彩的民宅，都以其独特的形式语言，打上了中国传统文化的烙印，表述出了丰富而深刻的中国传统思想观念。
中庸和谐
“中庸”是中国传统思想的最高价值原则，是由孔子提出来的。他说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中庸是中国人的基本精神之一。“中为适应之谓，庸为经久不渝之意。”“中庸”即适用而经久不渝。它后来演绎为不偏不倚、允当适度之意。古人论天文、地理、人道都不能离“中”而立。因此，天、地、人三者的关系必须以“中”为标准，即做到所谓“天人合一”。
“中庸”的观念体现在古代建筑上就是建筑的平面作对称均齐布置，布局上必须有一条庄重的南北中轴主线，起着中枢神经作用。这一格局成为中国古代各类建筑组合方式的缩影——如宫殿、王府、衙署、庙宇、祠堂、会馆、书院等。中轴线对称的建筑观念虽然早在商周时代就开始，但最典型地代表这种中轴文化的当数明清的北京城和宫殿了。整个明清时代的北京城自南向北，沿着一条长达7.5公里长的中轴线有机地组织在一起，该中轴线以最南端的永定门为起点，以地安门北面的钟鼓楼为终点，其间建筑空间序列重重叠叠、迭起又井然有序，尤以故宫三大殿的平面布局最富特色。此外，这种关于中轴线的建筑空间意识，也体现在北京一般的四合院民居住宅中。
“天人合一”的中庸思想在古代建筑上还体现为中国古代建筑在发展中不追求房屋过高过大。因此，中国古代建筑从造型和体量上看，无论是帝王宫殿还是传统民居，总体上一直是向平面方向发展的，由间构成单体，由单体构成庭院，再由庭院构成建筑群，形成一种连续绵延于大地的感觉。“天人合一”的和谐观还可以从中国古代聚落选址上体现出来。古代的聚落建设，首先就是尊重自然和顺应环境，根据土地资源状况来合理安排居住用地。古代聚落建设，不仅尊重环境，对土地合理利用，还表现出了对土地、水源的保护思想。《荀子·天论》中记载：“食之以时，用之以礼，财不可胜用也。”有节制地利用水资源，才能保证水资源的持续存在和长久使用，即与自然长期的和谐共处。
重伦守礼
维护等级与秩序可以说是中国古代“礼”的一项主要内容。《乐记》中说：“礼者，天地之序也……序，群物有别。”在中国古代建筑中，之所以有那么多的礼制内容，说到底是在维护封建等级制度。这一点在《礼记》有关建筑功能的论述中表达得很清楚，即所谓“以降上神与先祖，以正君臣，以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有别”。中国古典建筑只有充分满足这些要求，才能最终与古代中国人传统上按远近、长幼、亲疏，继而按高下、尊卑、贵贱来处理社会人际关系的行为模式同步一体。因此，中国古代建筑自觉地以建筑形式区分人的等级，以维护阶级社会的秩序。
就一座建筑群体的组成而言，如北京故宫建筑群，除了院落和轴线组合外，还必须对单体建筑的等级和名分加以界定，才能形成各得其所、相辅相成的局面。从宫殿的平面布置上看也有严格的主次、内外等级，它的外朝和内寝是完全分隔的。建筑的等级甚至在并列于大台基上的三大殿上也可以反映出来：太和殿级别最高，用重檐庑殿顶；中和殿是皇帝大朝的准备用房，就只用单檐四角攒尖顶；保和殿是宴请重臣和举行殿试之地，地位比中和殿重要，于是用了重檐歇山顶。
在一般住宅四合院中，人伦关系反映在平面布局上。长辈住上房，哥东弟西，女眷居后院不迈二门等等。而房间的功能关系就是人际关系以及各式人等在其中的活动规律。一般在一组建筑之内，正、倒、厢、耳、门、厅、廊、偏各房都各有等级，不得高于主。即使是人死之后的坟园占地面积、坟丘高度、墓碑形制、神道石刻，以至棺椁祭器，也有严格的等级制度。违背这些制度，要受到刑法制裁。如果僭用皇帝特有的形制，罪名更可至大逆。此外，中国传统建筑从整体布局到细微的装饰，都存在着很有规律的数字等差关系。比如，间数以九间（清代扩大到十一间）为最大，依次降为七、五、三、一；进深以十三架为最高，以下递减至三架等这样的等差规则。这些规则又多是通过朝廷的法典（如唐代的《营缮令》宋代的《营造法式》等）固定下来，直接用这些数字的差别表示出不同等级人的建筑等级差别。
外儒内道
儒学是维护中国几千年封建统治的精神支柱。中国儒家思想特征最明显的体现在中正、礼仪方面，因此，在最具代表性的中国传统建筑中，皇宫、坛庙、陵寝、寺院、宫观以及祠堂等等，其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，两旁是陪衬的建筑物，陪衬的建筑要整齐划一，两相对称。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全表现出封闭、严谨、含蓄的民族气质。
古代宫殿建筑更是最高统治者通过建筑艺术来显示帝国的实力和威严的，象征王权的至尊和永恒，所以中国古代宫殿强调群体气势，群体的序列有助于渲染统治王朝的威严，群体的布局有利于体现宗法等级的贵贱尊严。
儒教有利于统治者的统治，但它过于束缚人性，不能满足人的精神需求，因此，中国的古代建筑虽然外观是庄严雄伟，一切照伦理制度做事，但一般在建筑的后部都是诗情画意，形成中国古代建筑前宫后苑的格局。这内外两个完全不同的天地，就反映了中国人外儒内道的生命观。它是与道家思想提倡修身养性、追求自由洒脱、讲究气韵生动相吻合的。此外，中国古代建筑在造型艺术上形成的飘逸、流动的感觉，让中国建筑产生了翼角起翘、屋檐曲线流动状态，即使是屋顶也呈现不同的弧面，这样使建筑的重量产生的压抑感消失了，符合了道家的“气韵生动”之说。
恒变兼容
古代中国人认为世界是悠久的、静定的。《易传》中所谓“可久可大”，《老子》中所追求的“天长地久”“深根固蒂，长生久视”，董仲舒所谓“道之大原出于天，天不变，道亦不变”等永恒观反映在建筑上，则导致“守常”意识的产生，所以我国古建筑在建筑立面形象上，从秦到清代的两千余年中，台基、柱子加斗拱、大屋顶这三段式的基本造型依然如故。在平面组合上也往往不分使用要求，都以单体和院落沿地面向外扩展。梁柱组合的木构框架也从上古一直沿用到清代末期。事实上，对于木材的一些弊端，古人早有认识，而且随着工具的改进，我国古代的石结构建筑技术也并不亚于同期的西方国家，这点在中国许多寺塔、石窟和陵墓建筑上可以得到见证。中国之所以习用木材是缘于阴阳五行的传统观念，所以到了明清时期，长期的采伐使中原地区的森林消耗殆尽，这时宁可将小料用铁箍拼合，也不屑以石代木，这体现出了对传统的严格恪守。
如果说中国传统建筑体系的框架结构和标准是中国古人恒久思想的体现，那么中国古代建筑中榫卯结构的不同组合方式就是中国人善于变通思想的体现。中国人自古就有“穷则变，变则通”的思想意识，体现在中国古代建筑斗拱结构的榫卯上，就是它既可以左右相连，也可以前后相接，又可以上下相叠，还可以错落组合，或加以变通而成八角、六角、圆形、扇形或其他形状。此外，中国古代建筑的屋顶构架虽然基本上只有抬梁式和穿斗式两种，但无论哪一种都可以在具体使用中不改变构架体系的情况下而将屋面做出曲线，并做出翘角飞檐、重檐、勾连、穿插、披搭等式样，这都体现出了中国古人恒变兼容的思想观念。
尊祖敬神
中国人崇拜祖宗，对祖宗崇拜历来得到高度重视。据说在三皇五帝时便有了祭天、祭祖的习惯，到商代就出现了称作名堂的祭祀性建筑。《周礼》对此作了记载并规定了王城规划必然重视祖庙的地位，按“左祖右社”进行布置。
虽然古代社会通过宗庙的祭祖制度将人们分成了嫡子与庶子、大宗和小宗，体现了父与兄的权威，为巩固宗法等级制服务。然而，祖先崇拜又强调了同宗同祖的亲密性，给上下等级差异罩上了家庭般的和谐气氛，这又具有稳定社会、凝聚血缘团体的作用。正是这种对祖先崇拜的思想观念，决定了中国古代建筑的基本模式是许多房间组合在一起的群体，是以某一房屋为中心向前后左右伸展的多组单层建筑群体。同时也决定了中国古代建筑在平面、空间上都是以“间”为单位，各单体房屋之间存在有机联系。另外，由于中国古代以农业为根本，土地是宗族赖以发祥的根本，因此房屋必须立足于土，这也排除了建筑向上发展的可能。
总之，中国建筑在儒、道及佛家思想的影响下，既注重与自然的高度协同，体现“天人合一”的境界，又特别重视对中和、平易、含蓄而深沉的美的追求；在布局、空间处理上体现等级的伦理观念，但在外在的庄严氛围下，却交织着浪漫的意韵，追求人工与天趣的统一、端庄与含蓄的统一、规格化和多样化的统一，更追求理与情的统一，所有这些特征使得中国古典建筑形成一种飞动轻快、精致典雅、舒适实用，富有鲜明节奏感和民族艺术特色的独特风格而著称于世。
参考文献：
[1]刘敦桢.中国古代建筑史（第二版）[M].中国建筑工业出版社，1984.
[2]楼庆西.中国古建筑二十讲[M].生活·读书·新知三联书店，2001.
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关键词: 中国古代建筑 “中和” 中国古代美学思想
中国古代建筑经过数千年的发展,形成了自己显著的特征。在这种人工营构之物中,具有中国人所特有的精神,即“中和”的美学思想。一方面,作为人工产物的建筑是中国古人与大自然进行亲密交流的方式。另一方面,中国古代建筑讲究建筑空间和平面的有序性,以个体和群体建筑和谐有序的组合来象征人间伦理秩序。“中和”之美所蕴含的儒家礼乐思想集中体现在要求建筑的形制、内容既能“别异”,又能“统同”。
一、以“和为贵”的礼制建筑
在中国古代漫长的封建社会中,衣食住行均有着严格的等级规定,渗透着强烈的政治伦理色彩。“衣服有制,宫室有度,人徒有数,丧祭械用,皆有等宜”。[1](513册,P156)这一规定的作用是通过限定消费的等级来控制社会的风尚,以维系和强化“循礼蹈规”的稳定秩序。辨贵贱、别尊卑的功能成为中国建筑被突出强调的社会功能。《周礼・天宫》开篇便说:“惟王建国,辨方正位,体国经野,设官分职,以为民极。”[2](P639)阐明了王者建立都城,首先要辨别方位,辨别确定宫室居所的方位和等级次序,以此划分城中与郊野的疆域,分设官职,治理天下的臣民,使民得其中而不失其所。在封建社会“礼”的作用是按照奴隶社会的等级制度规定每一等级的人们,欲望满足的界限,防止人们越出界限。“乐”的作用就是要调和各个等级的人们,使其都能相亲相爱,使社会和谐稳定。“礼乐相须为用,礼非乐不行,乐非礼不举”。[3]“礼”与“乐”之间是相互相成的。古代先哲提出:“礼之用,和为贵,先王之道斯为美。”这里“和”指个体与群体的和谐,以及个体与个体的和睦,而这种和谐是在礼的规定下的,“和”是对“礼”的表现。由于这一观念的影响,中国传统建筑的审美始终以“中和”为核心,通过和谐的群体组合,适度的形体结构,相宜的装饰设计,舒缓的空间结构,协调的环境处理来展示这种“中和”之美。但与此同时,“中和”之美的思想作为礼乐伦理美学的集中体现,在中国传统建筑的和谐的表现之后却又蕴涵着浓厚的封建等级制度的思想。
无论是从文献记述,还是对实物的考查结果来看,我国古代的城邑、宫阙、府第、佛寺、道观、陵墓等建筑的内容、形制与标准都是以“礼”这个国家的基本制度而制定出来的。清人任启运对此曾深有体会地说:“学礼而不知古人宫室之制,则其位次与夫升降出入,皆不可得而明,故宫室不可不考。”[4](第3集,P1)从这一层面看建筑不失为考证前世礼制制度的实物。在古代中国,建筑从来没有作为一门独立的学科而存在,所以,古代有关建筑技术和艺术的专著是屈指可数的。建筑常常被作为礼制而明确地列入各朝代的《仪礼》、《典礼》之中。可见,建筑首先考虑的是社会功能。建筑与礼的相融,实际上反映了人们对建筑的社会功能的重视。墨子提出的“宫墙之高,足以别男女之礼”[5](4册,P17-18)是对中国古代建筑布局的构图的概括。古代男女概念与“阴阳”观念是相通的,所以宫室的“前朝后寝”,住宅中的“前堂后室”,在某种意义上说就是“男女之礼”的表现形式。德国现代建筑先驱之一的密士先生在《谈建筑》一文中曾经指出:“建筑是表现为空间的时代意志。”[6]在法天象地的精神的支配下,天圆地方的精神早就在中国古代建筑得以展示。但在进入封建社会后,天圆地方的宇宙观后来被伦理道德化了,“把只涉及自然界的意义转化为伦理的意义”,[7]即用建筑形式上的圆象天象规,以方法地法矩,示后人以礼制规矩,便是中国古代建筑所蕴涵的最深层的文化因素。
中国传统建筑在形体结构上以适中的尺度为美,所谓适中的尺度,主要指能够与人的心理和生理需求协调,如“室大则多阴,台高则多阳;多阴则B,多阳则痿,此阴阳不适之患也”。[8]但中国传统建筑对于和谐美的追求,是以严格的等级制度为前提的。而等级制度对于建筑形制、大小、颜色等的规定也是以和谐为目标的。两者并不相矛盾,而是充分结合在一起,形成了中国传统建筑独特的风景,使得中国传统建筑既能发挥辨贵贱、别尊卑的功能,又能起到调和不同阶层的人的要求的作用。
中国古代建筑等级制度涉及面之广,限定之精细是令人吃惊的。这主要表现在以下几个方面。
1.组群规制等级。
表现在宗庙制度上:“天子七庙,三昭三穆,与太祖之庙而七。……士一庙;庶人祭于寝。”[2](P1335)宗庙是古代帝王、诸侯、大大或士祭祀祖宗的处所。天子七庙,太庙居中,以按左昭右穆顺序排列。这是对宗庙建筑的等级规定。在礼的观念上,反映了阶级与等级的对立与差别。正如荀子所云:“有天下者事七世,有国事者事五世,有五乘之地者事三世,有三乘之地者事一世,持手而食者不得立宗庙。”[2](514册,P107)在周代将同族的男子分为昭穆两辈,隔代辈同。且宗庙的平面位置在“国”(都城)之东,这便是《周礼・考工记》所谓的“左祖右社”之制。古人以左为上,可见宗庙在古人心目中的分量。宗庙在古代中国是国家政权的象征,因为它强烈地显示了等级观念。这正如马克思对欧洲中世纪等级制度的论述:“中世纪各等级的全部存在就是政治的存在,它们的存在就是国家的存在,……它们的等级就是它们的国家。”[11](P15)
在门阿制度上,也必须依礼而定。如在应门之旁立阙(观),“设两观,乘大路,……天子之礼也”。[12]“礼,天子诸侯括门,天子外阙两观,诸侯内阙一观”。[12](P15)卿大夫不得设置坛门,“家不坛门”[4](P1)就是这个意思。
2.城制等级的规定。
王国维说:“都邑者,政治与文化之标征也。”[13]从儒学之规范礼制的角度看,中国古代都城建筑文化尤其强调王权威严,礼制秩序。“名位不同,礼亦异数”。[2](P1773)中国古代都城建筑文化的礼制往往是通过一定的数及数的变化表现出来。
《考工记》疏:天子城高七雉,隅高九雉;公之城高五雉,隅高七雉;侯伯之城高三雉,隅高五雉……环涂以为诸侯经涂,野涂以为都经涂。[2](P928)这种营国制度规定王城方九里,这是最高规格的,而诸侯城的规模则视爵位尊卑依次递减二里。与城市的规模同样也是按照地位和等级来决定的。三个等级城邑的道路宽度也是不同的,王城的经涂(南北向道路)宽九轨(九辆车的宽度),这种道路宽度是等位最高的。
3.间架做法等级。
在单体建筑中,等级制突出地表现在间架、屋顶、构架等的做法上。
在屋舍制度上:
《唐会要・舆服志》:王公以下屋舍不得重拱藻井,三品以上堂舍不得
过五间九架,厅厦两头,门屋不得过五问五架;……又庶人所造堂舍,不得过三间四架,门屋一间两架,仍不得辄施装饰。[1](818册,P575)
“厦两头”是歇山式的屋顶形式,“间”指建筑的开间,而“架”指建筑进深方向屋柃条的数目,一般情况下,架之间的水平距离是相等的。唐代以后各代对宅舍都有类似的明文规定。
在构屋制度上:
《营造法式》:凡构屋之制,皆以材为祖,材有八等,度屋之大小,因而用之。[13]
宋人李诫所著的《营造法式》是我国最早的建筑专著,它是一部北宋官方制定的建筑设计、施工、功限料例的规范。“以材为祖”即在大木结构中,以拱枋断面“材”作为设计的基本模数。这个建筑模数称为“材分制”。“材有八等”,依据建筑的等级高低而选用之。“材”的高为十五分,宽为十分,高宽比为三比二,具有良好的抗弯剪断面形式,符合力学原则。三比二又寓意《易经》“三天两地而倚数”,[14](P609)高用奇,宽用偶。不同规模、不同等级的建筑,就选用不同等级的“材”,等级高的建筑,就选用断面大的“材”,反之亦然。可见,八等材的制定,即是建筑等级制度的产物,又是对建筑技术经验的成功总结。
4.装饰、装修等级。
中国传统建筑常采用彩画、天花、斗拱、台基等艺术形式来进行装修。例如藻井,它是我国古代宫殿和神庙建筑中常采用顶棚装饰手法。在藻井底部多为一浮雕盘龙,口衔一球,名曰“轩辕镜”,相传为远古时代黄帝轩辕所造。轩辕镜悬挂于帝王御座上方,从而表明中国历代皇是黄帝的后裔。而这种装饰是绝不能出现在官员或平民的家中的。中国大屋顶式样基本有四阿(庑殿)、九脊(歇山)、悬山、硬山、攒尖式等多种,汉代均已形成,并赋予了不同等级的政治伦理意义,四阿式(庑殿)为最显贵,攒尖式为最次。比如故宫太和殿采用的是品位最高的,有鸱尾装饰的重檐庑殿屋顶。五品以上官吏的住宅只能用歇山式屋顶,而六品以下官吏及平民住宅只能用悬山式屋顶。
如果说平民百姓是以石灰涂壁求其朴素的话,那么权贵们则是所谓“以椒和泥涂壁”[15](P49),与“峻宇雕墙”,[16]等等,都在表现这类建筑在政治伦理上的地位。
色彩方面,中国古代建筑中的色彩运用也受到了严格的规定。黄色自古以来就当作是居中的正统颜色,为中和之色,居于诸色之上,被认为是最美的颜色。在古代有“天子中而处”,[5](5册,P303)与方位中相对应的颜色为黄色,黄色自然成为了居中而处的帝王的专有之色了。因此,在紫禁城中,这也是为什么几乎所有的宫殿屋顶都用黄色的琉璃瓦。大片红墙也是一种美化与装饰。黑、灰、白是民居的专用色。从以上提到的建筑形制规定,我们可以看出,中国古代建筑不仅符合儒学规范礼制,而且表现出和谐之美。白谢尔氏说:“中国宫室,多为一层平房。欲加其数,则必须纵横皆增,使无违乎均齐对称之势。凡正殿之高旷,东西厢之排列,回廊之体势,院落之广狭,台榭之布置,以及一切之装饰风格,虽万有不同,而要以不背乎均齐对称之势为归。”[17]这种关于对称均齐的历史嗜好,不仅具有礼的特性,而且具有乐的意蕴,可以说,是中国式的以礼为基调的礼乐“和谐”。
二、建筑节奏中的阴阳和谐
中国古代建筑表现出追求整体的和谐之美,讲究建筑物之间的连接和配合,以及具有象法自然宇宙的文化胸襟。如宗白华先生认为:“北平天坛及祈年殿象征中国宇宙观最伟大的建筑。”[18](P121)建筑采用比例、均衡、节奏的形式来表现中华民族的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生织成一种有节奏和谐的生命。
1.中国古代的建筑平面展开的布局与中国古代思想中的宇宙观的形成有密切的关系。
《易经》的大壮卦有“上栋下宇,以待风雨”,[14](P564)“宇”即屋檐之意。而《说文》有:“宇,屋边也。”[19]“宙”的本义为梁栋,高诱对《淮南子・览冥训》的注释中说:“宇,屋栋也;宙,梁栋也。”[17](7册,P93)并且在《淮南子・齐俗训》中有:“往来古今谓之宙,四方上下谓之宇。”[17](7册,P178)由此看来,中国古代时空观与中国古代建筑实践活动和造型有关。而宗白华先生在《美学散步》中说:“中国人的宇宙观本与庐舍有关,‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作,日入而息’(《击壤歌》),从宇中出入而得到时间观念。”[118](P106)这里宗白华先生关于“中国古代农人的农舍是他们的世界”的观点说明古人的朴素的宇宙观源于他们的建筑。王夫之也曾说:“上天地下曰宇,往来古今曰宙。”[20](P22)又称,“建筑者,则旁有质而中无实,谓之空洞可也,宇宙其如是哉!宇宙者,积久大者也。”[20](P22)这里王夫之认为宇宙就是空间,而建筑空间是有赖于梁栋撑持天穹的存在。由此中国古代建筑以平面展开的方式将空间的进程转化为时间进程。古人认为建筑是与宇宙同构的,由此可以知道中国古代宫室建筑朴素的时空观不可分。
2.建筑组群和谐布局的具体体现。
中国传统建筑在平面布局方面讲究一定的组群程序和规律,建筑序列向平面展开,以纵轴为中心,前后呼应、左右对称,以群体的和谐序列造成气势。无论是住宅,还是宫殿、官衙、寺庙,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙环绕成一个个的庭院,在这里建筑的基本单位是“间”,由“间”组成“屋”,由“屋”组成庭院,再由若干庭院组成各种形式的建筑组群。中国古代建筑的这种组群和谐布局可以说是具有悠久的历史,从考古发现看,迄今所发掘的属于年代最早的都城遗存,是河南二里头早商宫殿台基遗址,就已经渗透了讲究沿中轴对称分布的观念。对于一般宗庙建筑(祭祀祖宗之所)的平面,在重要的主题建筑居中,其中心之所在就是中轴线之所在,而两侧对称安排建筑群的其他副题建筑,或者说,由于诸多建筑的平面布局左右对称,最重要的建筑设置的中心总是在一条纵向的直线之上,使整个群体建筑或单体建筑的中轴线强烈地凸显出来。明清北京故宫具有典型性。于倬云在《紫禁城建径略与明代建筑考》中甚至认为它是“历史上第一真正较多地遵照《周礼》营建都城和大内的实例”。[21]故宫是整座明清北京城的主题建筑。它自南向北,沿着一条长达7.5千米长的中轴线组织在一起。整个建筑群分为外朝和内廷两区,朝房外,东为太庙,西为社稷坛。前三殿在阳区,三大殿均有“和”字,是对天地阴阳和谐,万物有序的“和为贵”的思想的体现。内廷宫寝为阴区,进中路乾清门,是后三宫。而这正是所谓的“前朝后寝”制。位于后宫的交泰殿则意指天地交泰,阴阳和平,是中阴。交泰殿的命名出自“泰卦”,《易传》曰:“泰,小往大来,吉,享。则是天地交而万物通也,上下交而其志同也;内阳而外阴,内健而外顺。”[14](P147)“泰”就是通达的意思,阴阳交则万事万物皆通畅发达,就可以达到国泰民安的境地。
天为阳,地为阴,天地之道即阴阳之道,天地交泰,阴阳合和,万物有序寓意其中。明代赵献可在《医贯・玄元肤论》中论及人体阴阳平衡时,竟也举紫禁城规划为例,他说:“……盍不观之朝廷乎,皇极殿(清太和殿),是王者向阳出治之所也;乾清宫,是王者向晦晏之所也。”[22]
这种对称沿中轴线分布的布局正是讲究阴阳和谐统一的中和思想的表现。而这种布局讲究阴阳和谐的布局中以说是中国古人所体会到的宇宙生命节奏的空间表现。
三、体象天地的营构模式
在古代中国的建筑文化观念中,人为的建筑被看作是自然、宇宙有机的部分。门户、窗牖、楼阁、亭榭等建筑之美,既是人工美,又是“天然之美”。建筑之美是自然美的社会侧影,建筑美的源泉在自然之中。离开了自然,建筑便失去了其独立的美的品格。这正如明代造园大家计无否(计成)所言:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之,收四时之烂漫,……虽由人作,宛自天开。”[23]这句话源自计成在《园冶》的开篇“园说”,即造园、总论,讲的是造园所要达到的一个境界,虽由人创造的环境,看上去应如同天工开辟的自然界一样。这也是对中国古代建筑的建筑整体风格的一个精辟的概括。而具体到城邑建筑就是赋有象法自然精神。
“中和”之美的思想认为真正的美的创造必须遵循自然规律的。从秦汉的建筑到明清北京规划,中国古代建筑具有一种的象天法地的精神。我国古代自西周开始就有“观象制器”的传统,《易传・系辞上》云:“以制器者,尚其象。”[14](P531)即按照天地的形象来制造器具和建造房屋。早期以象天法地意匠建造的都城是春秋时期伍子胥建的吴大都和范蠡建的越小城。而在对秦始皇陵墓建筑的描绘,《长安志》有:“以水银为百川江河大海,机相灌输,上具天文,下具地理。……树草木以象山。”[24](卷243,P167)表现出秦代建筑的宏大气象,而其空间意识在于“表南山之巅以为阙”、“以象天极”[24](卷243,P163)之类,有一种建筑融入自然、与自然融为一体的文化自觉。在汉代的两都建筑活动同样也体现出一种法自然的的精神,如班固《两都赋》云:“其宫室也,体象乎天地,经纬乎阴阳,据坤灵之正位,仿太紫之圆方。”[25]这种象法天地的精神是与古人的人与自然相和谐的思想是密切相连。
观天之神道,而四时不忒,圣人以神道设教,而天下服矣。[14](P214)
这里的“神”指的是自然规律的微妙变化。“以神道设教”即是把人事的活动看作是遵循自然规律而来的东西,并以此示天下。也就是说人与自然都遵循同样的规律,人与自然在本质上是一直的。英国著名学者李约瑟在《中国的科学与文明》(Science and Civilization in China)一书中曾经指出:“没有其他地域文化表现得像中国人那样热衷于‘人不能离开自然’这一伟大的思想原则。作为这一东方民族群体的‘人’,无论宫殿、寺庙,或是作为建筑群体的城市、村镇,或分散于乡野田园中的民居,也一律常常体现出一种关于‘宇宙图景’的感觉,以及作为方位、时令、风向和星宿的象征意义。”[26]李约瑟的观点正确但不够全面,实际上中国人不是“不能离开自然”,而是认为人就是自然,人和自然根本就是一体的,从而把建筑这种人工文化看作自然的有机延伸,又将自然看作是建筑的文化母体。这种思想在中国古代建筑的各种类型中都得到了充分的表现。
明堂,是中国古代建筑初期的―种特殊类型,它是按法象自然思想而设计的最典型的实例。如《淮南子・泰族训》说:
昔者五帝王王范政施教,必用三五、何谓三五,仰取象于天,俯取度于地,中取法于人,乃立明堂之朝,行明堂之令,以调阴阳之气,以和四时之节,以辟疾病之畜。俯视地理,以制度量,……中考乎人德,以制礼乐,行仪之道,以治人伦。而除暴乱之祸,……以治之纲纪也。[5](7册,P350)
这便是明堂设置的意图和设计指导思想。帝王行明堂之令施政,如何与天地自然和谐呢?即明堂取什么样的形式才能达到“调阴阳气氛,合四时之节”的目的呢?《礼记・月令》中规定青阳、明堂、总章、玄堂4个太庙是明堂东南西北四正的庙堂;“个”是毗邻庙堂的夹室或厢房。这样,帝王依据十二月的时序,循着东南西北的方位来变换居住或施政的位置,以取得与自然变化同步的目的,并以此证明帝王政令是秉承天意,正确无误的。当游牧、渔猎生产进入农业生产为主的阶段后,人们必然能够从生产实践中逐渐认识到,五谷的生成与不同方位和不同季节的气候有着密切的联系,从而进一步认识了方位、时序及它们之间的协调关系和规律。为了求得风调雨顺、五谷丰登,就要对不同方向、不同季节、不同月份、不同神祗进行祭祀。而明堂就是要按时序季节和空间方位进行祭祀的场所。武周垂拱四年(688年),建成了中国历史上空前绝后的明堂,号“万象神宫”,起于洛阳宫乾元殿废址上,高二百九十四尺,东西南北各三百尺,分三层,下层象四时,并配以四方色,中层法十二时辰,圆屋顶,上层法二十四节气,也是圆盖。堂中央有贯通上下的十围巨木,形成中心支撑结构,与外缘梁架相搭接堂周围有一圈水渠,以为辟雍之象。而据《唐东都武则天明堂的遗址发掘简报》推测,在唐洛阳宫应天门内曾发现的八边形遗址,中心有直径9.8米的土坑,可能就是武则天的“万象神宫”的所在地。这种法自然的精神是我国祭祀建筑的重要特色之一。
北京天坛的圜丘同样具有很强烈的文化象征。《易经》以“太极”为天体万物、人类社会之“根本”。作为太极的象征,圜丘中央的圆形石,称为“太极石”。每层都以太极石为中心。其第一层由九圈白石组成,构成一个个逐圈向外递进的数的序列。三层坛台四周栏板共40个九块组成,凡360块,象征历法“周天”与昼夜运行360度或一年约360天之意。由此可以看出古人在建筑中融入了浓厚的象征意义,表达其对自然崇拜之情。同样,天坛的另一重要建筑祈年殿,它与圜丘一样,其平面造型为圆形,寓“天圆”之义。除此之外,圆形平面的还有皇穹宇。祈年殿的象征性意蕴丰富。正如李约瑟所评述的那样:“中国建筑这种伟大的总体布局早已达到了它的最高水平,将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来,形成了任何文化都未能超越的图案。”[27]
从上面的论述我们可以这样说,中国古代建筑体现了中国古人思想中与自然和谐共生的愿望。它是一种“既不是以世界为有限的圆满为现实而崇拜模仿,又不是向一无尽的世界做无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安。它所表现的精神是―种‘深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一’。它所启示的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的,与自然精神合一的人生也是虽动而静的。”[18](P147)在中国古代的建筑中包含了深沉的宇宙观,我们在欣赏古典建筑时,可以感到古人对大自然和人生的理解是高深而微妙的。中国古代建筑体现出古人认识到了自然万物之间的依存关系,也认识到了人对于自然的依赖。而这正鲜明地表达了中国古人对于“致中和、天地位焉、万物育焉”的思想的追求,认为只要处理任何事都能保持和谐,恰到好处,则天地万物都能兴旺发达,不仅在处理人和自然的关系上保持和谐一致,而且体现在于社会和自然关系上,就是注重寻求人伦社会和个体人格的和谐以及自然和社会整体的和谐。这种思想直接的影响了作为文化载体之一的建筑的演变和发展始终是以尊重自然为前提。在进入科技时代以后,人们已经忘了怎样才能和自然达到和谐,对自然的背离使得我们离自己的真实面目越来越远。通过研究中国古代建筑,我们可以复归人性的自然,从而使自然与人通过艺术而交融契合。
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篇9
关键词：中国 古代建筑 外国建筑 色彩 文化
1、中国古代建筑色彩
我国是历史悠久的文明古国，色彩文化的起源也非常早。
中国传统建筑在传统建筑色彩的进程很少发生间断，表现出稳定的传承性。但每一个朝代的更替都会带来材料、技术、文化审美的变化，正是这些不同性最终形成了华夏民族绚丽多姿、独树一帜的建筑色彩。
从原始社会初期到旧石器时代后期，人们的居住形态由穴居发展成为了简单的房屋，建筑色彩以自然的建筑材料的色彩为主，采用了黄土、褐土、红土、木材和干草之类为基准色调。
夏朝和商朝时期，开始修建宫室、台榭。建筑的形式已经初具规模，而且已经在木质雕刻的表面施以颜色。
两汉时期的封建经济比较昌盛，西汉都城长安，修建的大量园林和宫殿，规模宏大，色彩的使用也非常丰富。
三国、两晋、南北朝时期，佛教文化不断地渗入我国，所以这一时期主要的建筑表现在寺庙与石窟。颜色以红土为主调，配以石青、石绿、朱砂、银朱、黑白等，对比鲜明，效果强烈。
隋唐时期是我国历史上封建社会经济最繁荣的时期，这一时期的古代建筑非常成熟，建筑装饰以及色彩都有着巨大的发展，在唐代柱、枋、上色彩画主要运用青绿色、黄色，还有蓝色。
宋、辽、金时期，宋朝在建筑色彩方面也取得了很大的发展。屋顶部分不再使用橙黄色的琉璃瓦，而是大量采用青绿色的琉璃瓦。
元、明、清时期在建筑方面继承宋代的建筑传统，在屋顶上还是大量使用琉璃瓦，但是琉璃瓦的颜色十分丰富。墙面用红色抹灰，还采用了琉璃砖。这样从整体来看建筑的外部色彩就回显得对比鲜明，效果强烈。
在我国古代，建筑的规模、形式、色彩的使用都有着严格的限定，一般而言，皇家使用的色彩，对老百姓而言就是禁忌的颜色。如，北京的故宫和四合院建筑，故宫的色彩富丽堂皇，而民间的四合院却是以灰色为主。这样的限定虽然不能让民间的色彩尽情发挥，但是从积极的方面来看，却控制了大环境色彩的整体协调。而且由于建筑材料多数为就地取材，所以色彩地域性特点非常明显。
2、 国外建筑色彩现况
色彩的延续性可以一直追溯到古希腊时期，古埃及时期天然材料和涂料色彩的使用是源于一种自发的状态。随着工业革命的发展，现代材料和涂料的种类日益丰富，在材料、技术的标准化进程的影响下，地方特色的材料渐渐退出建筑市场，同时新结构与新建筑形式大量涌现，这些都对原有的城市色彩体系造成了巨大的冲击，甚至产生“色彩污染”的问题。
1800-1850 年间，意大利都灵市政府在当地建筑师协会的建议下，委托该组织负责对全程色彩进行全面规划与设计。在当年规划都灵城色彩的规划过程中，不仅注意了城市建筑与街道、广场的色彩风格统一，主要街道和广场的颜色设计也极为细致、丰富。在都灵的旧城复建中，以色彩作为规划手段的做法给人们以启发，成为城市色彩规划的开端。
1961 年，欧洲兴起了清洁建筑运动。这项运动开始于巴黎，由法国文化部部长安德烈马尔罗发起，对城市建筑的外墙面进行清洁，把它们恢复到石材表面的自然外貌。
20世纪 70 年代，“国际色彩顾问协会”IACC 主席法兰克・马汉克先生在他的《色彩，环境和人的反应》一书中提出“色彩体验金字塔”的概念，强调“看见”色彩的过程不是一个简单的视觉过程，而是一个复杂的体验过程，即对色彩刺激的生理反应潜在无意识有意识的象征和联想文化影响和独特风格时尚、潮流和风格的影响个人体验，从这个由初级到高级的金字塔系列我们可清晰地把握影响人们色彩心理的脉络，即经过生理反应到心理反应，再到文化影响。
20 世纪 70 年代，日本经济迅速发展，城市建设规模不断扩张，也出现了城市色彩“乱”“俗”，随心所欲的现象。1970～1972 年期间，日本色彩规划中心针对城市环境的总体景观色彩加以研究，同时为日本的城市管理部门制定了“城市色彩实施法令”。
这些例证表明：国外发达国家己把城市建筑色彩纳入整个城市规划，并把这种可持续性发展方式看成是一种社会责任，导入先进色彩理念，消除城市发展中带来的色彩污染和色彩趋同现象。
3、 中外建筑的区别
首先，从建筑用料上有很大的区别。中国古代建筑多选用木料材质来修葺宫殿，木料的优点是可塑性比较高，但是缺点是易燃易腐蚀不宜长久的使用，所以现如今保存下来的宫殿屈指可数。而西方建筑用料多用石材，所以能够更好的历经风雨，至今仍有很多上千年的宫殿保存的很完整。
其次，从体量造型上看，中国古代建筑由于选用木料，木结构为梁架组合，能够很好的运用曲线折角等造型形体，如飞檐。而西方古建筑由于用料的限制在建筑造型上多用基础几何形体构成。
在色彩上，中国古代建筑特别是宫廷建筑的色彩往往跟统治者的喜好有着很直接的关联。以明清时期为例，为了显示至高无上的皇权建筑色彩绚丽多姿、金碧辉煌，而民间则以灰色为主，以此来凸显皇家的尊贵。而西方古建筑，用料多为石材，所以很多时候是以石料本身的色彩为主色调只是为了打破这种单调，而采用以几何线条作为装饰和点缀。
4、外国建筑对中国近现代建筑的影响与启示
西方列强来入侵中国的同时，也带来了西方帝国主义的思想文化以及社会意识，在这时期，对我国的建筑文化的影响是巨大的。我国近现代建筑从技术、思想等多个方面模仿和借鉴同时又结合自身的文化特征，从而掀起了我国近现代建筑的篇章。
回顾西方建筑思潮对我国近代建筑的影响，我们可以得到一些思考和启示：随着科学技术的发展，在文化融合趋势的推动下，中外建筑必然会朝着统一的方向发展。但是建筑的现代化不但包括科学技术的现代化，还应该包括思想文化的现代化，一些落后的建筑思维束缚着我们的思想，妨碍着建筑的现代化。但建筑的现代化不等于“西化”，“西化”并不会必然地导致“民族性”和“地方性”的消失，相反，世界建筑的潮流越来越强调在不同国家不同地区发展“民族性”和“地方性”，未来文明与传统生活方式是可以和谐共存的。 所以在的环境下，各个国家和民族的优秀建筑文化的精髓都会得到更为妥善的保护和传播。所以我们在向西方学习的过程中，应该鼓励创新，中国建筑需要创新来改变当代建筑艺术的颓势，只有创新才能使我国建筑更富有生命力。 （作者单位：四川美术学院）
参考资料：
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篇10
我们必须承认，绘画是二次元的东西，建筑是三次元的东西。而且因为绘画的意图有各种各样，会影响建筑形象描绘的精细度和写实性。但同时我们不能否认中国古代绘画对中国古建研宄的可行性。
二、研宄方法
中国绘画与中国建筑同可在视觉感知上为人所认识理解，只要掌握相关的研宄方法，研宄者可在中国绘画艺术中提取较大信息量，再结合其他研宄方法，例如实务研宂以及研宄方式主要侧重研究阶段对资料的整理及罗列以及建立绘画与建筑之间的联系。其可通过分类研宄以及比较研宄再将建筑活动场景模拟重现，为其研宄的对象进行手法性基础。再通过对研宄对象分析，得以在不同方面，中国绘画体现出的中国古代建筑研宄中的资料性意义。
1.1相关其他文献研究，深入了解中国建筑的文化及历史及区别等
通过中国绘画研宄中国建筑，在具备基本的建筑素养与中国绘画艺术研究素养的同时，我们需要把握一般的研宄方式，再确定研宄对象，在图纸与空间的转化过程中，逐个深入，全面研宄了解需要研究的客体。
1.研宄方式
1.1分类研宄
分类研宄是中国古代建筑研宄重要的方法。在通过中国绘画研究建筑时，可以对绘画作品进行相应时间或者类型的分类，也可对研宄建筑进行时间或者类型的分类。之后通过对其进行下文探讨的研宄方向的共性总结或差异性总结，而整体服务于中国古建研宄。品，对建筑比较。而横向比较则是通过罗列整理不同区域，不同民族的绘画作品展等方面的知识资料。最后配合其他文献以及实物调查深入探讨。又比如探讨宋朝建筑形式。以清明上河图为例，研究者可片段性整理图中不同建筑，进行分类，分类可按功能分或形式分类。按功能分类即分为：城镇，城防，宫殿，衙署，宗教，祭祀，文教，会馆，园林，村落，塔，桥，枋等。而按形式则可以分为：殿堂，楼阁，亭，台，轩，榭，塔，坊等。分类后整理，根据下文谈及的研宄方向，整理其相关内容，深入了解其共性及差异性，结合其他研究方法，对宋朝建筑形式做综合性了解深入。
1.2比较研究
与分类研宄不同，比较研究主要注重通过研究建筑与其余建筑的差异性，来综合分析其建筑形式，建筑文化的特点，以及建筑转变缘由。比较分析的条理性主要有建筑纵向比体现的同种建筑类型，来比较分析，以得出研宄到碉楼，毡包等建筑类型。这些信息皆为简单对比分析得出的初步信息，如果进行深入探讨，其绘画作品为古建筑研宄提供的资料性肯定更为充实。
1.3建筑活动场景模拟重现
同时，对于写实性较强的建筑绘画作品，比如界画，其记载的史料是相当充实的。对于这类绘画，在研究时我们因此描绘连续的城市建筑也成为可能。画家把想描绘的地区沿着主要街路，不同地区视点有所变化，但各个地区的景观都能正确描绘，以此来正确地描绘连续的城市景观。《清明上河图》中描绘的彩虹方向的特点差异等信息。以横向比较分析为例，分析建筑形式特点。先将所收集的绘画作品进行整理分类，从绘画作品的色彩，主题，及其中涉及的建筑类型等进行比较。从上图简单分析则可以看出，相较于其他少数民族的建筑文化，藏族更带神秘宗教色彩，其对多，防卫性较强。这类从写实性绘画中得出的信息，可以为建筑提供资料性较强。包括虽然《清明上河图》的绘画不能全面的全方位的表达建筑，但是其轴侧的表达方式，可以清晰的展现建筑的两面，再通过中国古代建筑一般所具有的对称性，以及一般所具备的建筑学常识，及尺度感受。我们可以模拟出当时建筑的基本形态。再通过绘画作品中所展现的细节花样图腾等，则可以近乎完美地复制出当时的建筑，以服务于建筑研宄。2研宄方向通过上文所提供的研宄方式，我们可以将中国古代绘画与中国古代建筑相联系。之后将研究方向确定，分析可以从怎样的角度来研宄建筑，即为研宄方向。从中国绘画的二元视角到中国建筑的三元体验，我们可以从绘画作品中展现的建筑本身的形式与人在建筑之间的活动空间两个方面进行深入研宄，以完整并补充人们对古代建筑的知识。
2.1建筑本身的形式
从绘画中研究中国古代建筑本身的形式，即是注重建筑部分。其主要包括从古代绘画研究中国古代建筑类型，研究建筑符号象征等。而再进一步探宄，则会发现在这样一种历史背景下，人们同样在空间形式上追求美好的个人世界，于是，魏晋南北朝时期，私家园林兴起。如左图对文人私家园林的图解，外面纷纷扰扰，主人以园林的形式将自己的世界与外面的世界隔开。同样这类从绘画艺术到历史及地方文化背景，再到建筑类型研究可以与“为何宋朝楼阁建筑会兴起”“商周时期建筑的简陋古朴原因”等等研究相联系。研究需引用前文的研宄方式通过绘画主题的不同，来对绘画进行分类或比较等，再通过绘画主题与建筑类型的联系进行研宄分析。研究不同绘画主题对应的建筑类型（如下表），过程为建立绘画作品题材与建筑类型之间的联系，即因果关系探究。绘画作品作为一种二元的物质体，其在史料中最大的作用可能在于其对于符号及图腾等文化的记载。绘画作为文化的传播方式，从古到今一直与人们的思想生活相关。而其对于不同时期对于不同地域，其信仰与崇拜不同则形成的图腾文化不同。这些也会在中国古代绘画作品中得到剖析，无论是人物绘画，风景绘画，图腾绘画，还是建筑绘画，其中均会有体现。而该图腾文化转化为建筑语汇，则在建筑细部上体现，例如，鸱吻，脊兽，雀替，辅首，抱鼓石大样，悬鱼，各种雕刻彩绘等。所以在研宄复原中国古代建筑时，参考中国古代绘画会对建筑研宄的细节完整性产生很大的作用。特别是对于少数民族的建筑文化做研宄，其图腾绘画文化研宄是必不可少的。例如在近期进行的老司城遗址复原图设计中，除参考考古报告，文献资料，实物测绘以外，对当地花瑶族居民的信仰及图腾绘画或刺绣作品的研宄也是必不可少。而这些图腾也可能会在其鸱吻等部分细节构建得以体现。按此理由复原遗址建筑也能使这类建筑文化研究结果更具有说服力及资料客观性。
2.2人在建筑之间的活动空间从“人在建筑之间的活动空间”的角度分析研究中国古代建筑，是指，通过前文提及的
2.2.1从绘画研究建筑城市规划政策
通3D成及较及节点放大模拟现场的方《宋史?舆服志》也记载了宋代一般宅第制度”私居执政亲王日府，余官日宅.庶民日家.诸道府公门得施赣，若私门则爵位穷显经赐思者许用之.口口六品以上宅舍许作乌头门，父祖舍宅有者，子孙许仍用之。凡民庶家。不得施重拱藻井，及五色文采为饰。仍不得四铺飞檐，庶人舍屋许五架。门一间两厦而已。”由此可见.宋代宅第建设同其他朝代一样要遵守封建社会的整体秩序的原因了，因其非”官舍”。从《清明上河图》上反映的市井繁华可以看出宋朝是中国历史上并不强烈抑制工商的时代。《东京梦华录》对北宋东京的奢侈消费行为做了极其细致的描绘。其中对街巷的介绍一笔带过，详细描绘了酒店、饮食店和瓦子勾栏.即餐饮和娱乐场所。《清明上河图》中也有类似的反映，在所有店铺中酒店和餐饮占有绝对优势，以彩楼欢门装饰门面者除城内十字路口处刘家香铺外，其余皆为酒店。证明北宋东京的消费观念中，虽然“器物服玩”皆为奢侈消费的对象，但餐饮娱乐却是引领奢侈消费的最重要载体，超出其他消费。
2.2.2从绘画研宄城市界面
从绘画研宄城市界面以宋朝绘画作品为例。
三、结语
