古典主义的文学特征范文

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篇1

关键词：梁实秋；古典主义；评论

中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02

梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。

一、梁实秋观点转变历程

梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。

二、梁实秋对古典主义的主要观点

1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点

古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。

“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。

两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。

梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。

2.古典主义的社会及内在理性

梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。

新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。

三、对梁实秋古典主义观点的评论

在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。

梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。

参考文献：

[1]潘水萍.“古典的”与“浪漫的”――梁实秋文学批评思想之现代性张力启示[J].山西师大学报，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的与古典的文学的纪律》之文学批评观[J].淮安师范学院学报，2005（6）.

[3]邹超才.“异类的古典”――梁实秋文艺思想评述[D].福州：福建师范大学，2005.

[4]陈晓丹.从几个关键词解读梁实秋古典主义文艺观[J].作家杂志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主义在中国[D].广州：暨南大学，2011.

[6]白春超.梁实秋的古典主义文学观及其反响[J].盐城师范学院学报，2011（5）.

[7]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报，2006（4）.

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关键词：勃拉姆斯；古典主义；浪漫主义；崇尚古典；追随浪漫

一、崇尚古典

19世纪的欧洲，无论是从理论上还是实践上，甚至是对社会的影响都有着很重要的地位。勃拉姆斯的音乐继承着古典时期的理性，但他与莫扎特、贝多芬不同，又不比肖邦的浪漫优雅、不比李斯特的富有华丽的特征。勃拉姆斯崇尚贝多芬的创作，创作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鸣曲的曲式方面和调性方面都是有着较为传统的一面，如主部主题特点鲜明、充满活力，相比之下副部主题则和主部主题形成了对比等。

古典时期的音乐的特点在于乐句的规律性，结构匀称，也很注重不对称的乐句和多变的节奏型，很偏爱切分音和附点音型，但是与他同时期的李斯特、瓦格纳等作曲家相比，他的音乐保留了古典的成分，但并不能说明他没有浪漫的成分在其中，即在学习古典的同时他亦创立了自己特色。如勃拉姆斯《C大调钢琴奏鸣曲》具有古典主义句式结构的形式美，讲究均衡的体现，符合人们的审美要求，比如第一乐章就是传统的古典奏鸣曲式结构，呈示部-展开部-再现部这一结构体现的，在勃拉姆斯的《C大调钢琴奏鸣曲》中展开部也多处体现出了继承了贝多芬奏鸣曲的结构模式，例如：引入部分是变化引用前面乐章开始处的引入节奏型。

勃拉姆斯的音乐严谨、理性，他的情感表现不够奔放，而是将感情潜藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫时期他是一个严谨的有思维的伟大作曲家，他对音乐的爱是情有独钟的，他的音乐与他同时期的其他音乐有着不同的风格。勃拉姆斯创作了三首钢琴奏鸣曲，创作于勃拉姆斯创作生涯的初期，是同一时期的作品，而就是这位在浪漫时代的作曲家创作出有着古典韵味的作品是非常值得思考的问题。在当时浪漫乐派的乐曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯却在他的创作中继承了古典风格。在他的三首钢琴奏鸣曲中，勃拉姆斯由于受到了贝多芬的影响，在其基础上创作出有自己风格的作品，例如0P.5(《f小调钢琴奏鸣曲》)这首曲子与古典时期的不同在于它是五个乐章的结构，调性也较复杂了些，听上去内容较丰富，音响效果也庞大了许多。

勃拉姆斯的音乐有着较为明显的古典主义倾向：首先是勃拉姆斯的音乐同他的国家和民族有着万千的联系，最重要的理由可以说是为了民族团结统一，反映出爱国的热情。他也把民歌加入到作品当中，例如在他的《C大调钢琴奏鸣曲》第二乐章中将民间歌曲融入其中；还有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大调小提琴协奏曲》的最后一个乐章都出现了民间歌曲作为主题中的重要部分。其次是勃拉姆斯对德国传统体裁，结构、织体的继承传扬，当时在浪漫时期盛行艺术的文学性和标题性，而勃拉姆斯作为浪漫后期的作曲家，对这一风格完全不入其中，他与瓦格纳截然不同，他继承了古典的风格，如奏鸣曲式、变奏曲式；交响曲、协奏曲、奏鸣曲、间奏曲等都能体现他的古典风格，其中交响曲尊崇了古典交响曲的创作形式，严谨的曲风。他的音乐有古典的优雅风韵，带有强烈的怀旧色彩、悲观情绪和无可奈何的忧郁。他有着深邃的历史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大师的传统手法来表现。虽然勃拉姆斯崇尚古典主义，但是他并不是一味地沉溺于古典音乐，否则就不能说他是“古典时期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音乐中，自由即兴的诗意因素和严整的思维、严格的发展逻辑结合在一起，这种发展逻辑就是运用古典主义结构规律性作为基础的。”

二、追随浪漫

浪漫主义的音乐同古典主义音乐区别在原有古典的基础上创新出新的内容，浪漫时期的音乐给人以幻想的感觉，和谐的画面，没有喧闹和争吵，是人类生活的理想的境界，虽然在艺术形式和表现手法上都继承了古典的形式，但实际在古典的基础上有了很大的突破，内在有着很大的差别。

浪漫主义音乐具有自由、豪放，甚至还有主观的元素，它与古典时期的严谨、优雅形成了对比，而和声正是能够表现浪漫主义音乐最具代表性的特点之一，例如，不协和音的使用，极大增强了浪漫时期和声的浪漫色彩。笔者欲把浪漫主义音乐想象成美丽的画境，美丽且富有遐想，内容丰富多样。浪漫主义音乐很注重表现作曲家的内心感受，自由抒感，这也是对浪漫时期抒情性的推动和发展。

勃拉姆斯音乐的浪漫性还受到了重要人物的影响：舒曼是勃拉姆斯音乐道路上的一个重要的引路人，他是19世纪德国伟大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相识于1853年，当时是由约瑟夫・阿希姆的推荐下与其相识，并为舒曼演奏了他的作品《C大调钢琴奏鸣曲》。舒曼对勃拉姆斯的作品极为赞誉，评价勃拉姆斯是“湍急汹涌的洪流，直往下冲。汇成了奔泻飞沫喷溅的瀑布。在它上空闪耀着宁静的彩虹，两岸有蝴蝶翩翩飞舞，夜莺婉转唱歌”。勃拉姆斯将舒曼视为他音乐道路上重要的领路人，他几乎把所有的精力全部投入到音乐创作中去，也很大程度地受到了舒曼的影响，创作形式很近似舒曼，在他的作品中包含着浪漫的诗意，例如《舒曼主题变奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交响练习曲》的影响，在主题与变奏的关系上体现出了“舒曼追随者”的态。度。德国名作家霍夫曼是勃拉姆斯最钟爱的作家，他的小说在当时的很受影响，霍夫曼的小说具有幻想性和夸张的效应，讽刺了黑暗的社会现实，这正符合了浪漫主义的音乐特性。勃拉姆斯对浪漫文学的热爱程度影响了他的审美观和人生观，致使他的作品中有浪漫主义的创作手法，例如他的《第一交响曲》就是以因英国作家拜伦笔下的人物曼弗雷德的形象为参照，一个看似表面热情但是内心已经绝望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基础上夹着浪漫的创作手法，所以使他在追崇古典音乐的条件下还汲取着浪漫的养分，我想这是潜藏在内心深处的光环。

在很多人看来，勃拉姆斯是德国历史上一位特殊的音乐家，他创作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意识中有悲情的一面，这不但与他的自身性格有关，还与他所处的社会和生活有着很大的联系，他的“悲剧性”伴随着他一生的创作，也正是因为他把对古典、主义的向往要用浪漫主义的方式去表达，才使他的古典主义有着非凡的影响。勃拉姆斯的音乐是古典主义与浪漫主义的融合，在理性与自由的相结合下铸就了一部部令人回味的作品。从作品中可以看出勃拉姆斯的真诚和他对艺术的不懈追求，用优秀的作品去表现内心的情感，用真诚把古典光彩重现在浪漫时期。

注释：

1.徐琨、张小军：《寻根・创新――勃拉姆斯音乐创作的艺术特色》.《大舞台》2008年双月号第二期.

2.[英]保罗・霍尔姆斯著，王婉蓉译：《勃拉姆斯》.江苏人民出版社.1999年1月第1版.

3[德]罗伯特・舒曼著，[德]古・杨森编，陈登颐译：《论音乐与音乐家》[论文选].音乐出版社1960年6月第一版.

参考文献：

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关键词：浪漫主义现代主义诗歌

一、浪漫主义文学的背景及渊源

浪漫主义是18世纪末、19世纪初欧洲普遍流行的一种文艺思潮。它是法国大革命催生的社会思潮的产物。大革命所倡导的“自由、平等、博爱”的思想推动了个性解放和情感抒发的要求，对个人独立和自由的强调，成为浪漫主义文学的核心思想。[社会背景]

德国古典哲学和空想社会主义为浪漫主义文学提供了思想理论基础。康德、费希特等古典主义哲学家强调天才、灵感和主观能动性，把自我提到高于一切的地位，因而对浪漫主义文学强调主观精神和个人主义倾向产生过深远的影响。空想社会主义对资本主义的尖锐批判、对未来理想社会的展望预测，也对浪漫主义文学有不小的影响。[思想基础]

在文学传统上，中世纪的骑士传奇与浪漫主义有直接的渊源关系，浪漫主义一词即来源于传奇一词。而18世纪英国的感伤主义文学和卢梭对感情抒发的崇尚，为19世纪浪漫主义文学的兴起和繁荣铺平了道路。[文学传统]

二、浪漫主义文学的思想特征

1、偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。浪漫主义对法国大革命后的现实极为不满，往往把非资本主义的生活加以理想化；浪漫主义作家深感古典主义所宣扬的理性对文艺创作是一种枷锁，于是强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求突破文学描绘现实的范围，把情感和想象提到首要地位。他们特别重视爱情题材，对人的梦境也进行了大量的描写。

2、描写自然风光，歌颂大自然。由于厌恶资本主义物质文明，反感庸俗丑恶的现实，对工业化的恐惧和憎恶便成为浪漫主义诗人共有的特点，而雄伟瑰丽的大自然和远方奇异的情景，则成为浪漫主义作家寄托自由理想之所在。在他们的笔下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑恶鄙俗形成强烈的对比，一些非凡的人物往往出没在大自然中间或奇异的和具有异国情调的环境里。他们标举卢梭的“回归自然”的主张，把自然看作一种神秘力量或某种精神境界的象征。浪漫主义作家不仅歌吟本国自然之美，而且乐于描绘异国风光，如美洲的丛林和大草原，地中海沿岸各国，少数民族的生活风俗，哥特式的建筑，古代的废墟等等。

3、酷爱描写中世纪和以往的历史。从司各特开始，至雨果、大仲马等浪漫派小说家，许多以历史题材为描写对象。他们的描写不重在反映历史真实，而在表现自我的想象，往往只是撷取历史的一个小插曲，这个小插曲在史书上语焉不详，可以任凭作者自由驰骋。有的浪漫主义者美化了中世纪封建宗法制度，把中世纪当作“黄金时代”以与资本主义来对立。

4、重视民间文学，尤其是中世纪的民间文学。在德国和英国，浪漫主义都是从搜集中世纪民间文学开始的，为此还提出“回到中世纪”的口号。这是因为中世纪的民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其想象丰富，情感真挚，表达自由，语言通俗。

三、现代主义文学

现代主义文学又称现代派文学或先锋派文学，是20世纪前期欧美各种反传统的资产阶级文学流派的总称。现代主义文学的美学原则可以说是19世纪浪漫主义文学的美学原则在新时代的继续和发展。现代主义作为一种由多种流派组成的文学思潮，其观念演变和价值取向是多元、复杂的，不同的流派与团体往往各有各的主张，但它作为20世纪极富创新和反传统精神的文学思潮，在总体上又有以下几个特征：

第一，现代主义文学突出地表现异化主题。文化是人的外化与象征，也是人类文明发展的标志。现代主义倾向于文化批判，本质上基于对人的生存状况、人的本质问题的探索。

第二，现代主义文学强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征。在一些现代主义作家看来，传统文学那种看似逼真的人物和物象描写其实是一种假象。因此，必须摈弃对人物性格和一切相关的附属品的描绘，使读者进入人物的心理现实，这就拓展了文学表现的领域，改变了传统的艺术思维模式。

第三，现代主义文学普遍运用象征隐喻的神话方式，追求艺术的深度模式。神话式象征的意义在于对未知领域的诗性揣摩，是将最内在的、最深刻的心灵体悟转化为认识的对象，因而，它的价值不在于对象本身，而在于它所包含的内在体悟，这种体悟往往是多义性的。

第四，现代主义文学提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物。现代主义作家处在20世纪那个失落、传统价值观念失落的社会，他们往往从更深层次上思考着人的命运、人的本质和人类前途问题。他们觉得人类自身具有恶的根源，人的本质力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通过艺术来表示与人性之恶的抗争，表示对丑恶的反抗。但是他们反传统的个性又使他们不愿像古典艺术家那样一味地高唱人性美的赞歌，而是着意于描写丑，暴露丑。现代主义作家对死亡、黑夜、堕落、犯罪、畸形、变态、疯狂、瘟疫、尸体等的描绘大大超过了传统文学，表现出“以丑为美”、“反向诗学”这一新的美学倾向。不过，现代主义作家的“以丑为美”不是把生活中的丑作为美来肯定，而是无情地解剖、否定现实与自我平庸，通过与丑的撕斗来表达对美的追求。因此，在这种美学追求的背后，蕴含着对人生的严肃而崇高的爱。

四、浪漫主义诗歌与现代派诗歌的联系和区别

从总的艺术方法来看，现代派采用表现法，而非白描法。这里所谓的表现法是指现代派作家用歪曲客观事实的方法来曲折地表现自己的思想感情，而不像浪漫主义者那样描写客观事物或直抒自己的胸臆。不妨举两首诗来做对比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

这首叶芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主义的诗篇。他直抒胸义的道出要离开这个充满的痛苦的世界去过隐居生活的愿望。他对因纳斯弗利岛景色的描写也是一种白描法，没有加以主观色彩的渲染。虽说因纳斯弗利岛只是爱尔兰的一个小岛叶芝是把他当成是隐居生活的象征，但这是摆在纸面上的，显而易见的。虽说他抒发了自己的一些感受，但只是一种白描的艺术方法。请读另一首诗：

豹――在巴黎植物园

它的目光被那走不完的铁栏 / 缠得这般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千条的铁栏杆 / 千条的铁栏后便没有宇宙 / 强韧的脚步迈着柔软的步容 / 步容在这极小的圈中旋转 / 仿佛力之舞围绕着一个中心 / 在中心一个伟大的意志昏眩 / 只有时眼帘无声地撩起―― / 于是有一幅图像浸入 / 通过四肢紧张的静寂―― / 在心中化为乌有。

这是里克尔1903年的作品，与其说他在描写被困笼中的豹子形象，不如说诗人是在体会豹子的心情，甚至还可以说是他借豹子的心情来表现自己当时的心情。这里的拟人化自然是常见的艺术手段，但从常理看，即使把豹子当成人来看也不可能有这么复杂的感情。显然是里克尔发掘自我的结果。整天关在笼中的豹子无疑会讨厌身后的铁栏杆，但他不可能感受到这么深刻的程度，以至认为“千条栏杆后没有宇宙”他可能感到有力无处使的苦恼，但不会认识到力之舞的中心一个伟大的晕眩。这些诗说明里尔克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力来表现他与现实世界的矛盾。这还是他以对客观的忠实描写著称的早期作品，如果拿他后来书写主观情思的杜伊诺哀歌来作比较，浪漫派与现代派在创作方法上的差别就更明显了。在写法上，里克尔不像早期的叶芝那样直抒胸臆，而有曲折隐含地把把抽象观念和具体形象相结合的特点。

总起来看，现代派文学的艺术特征与近代文学中出现过的新古典主义，浪漫主义，文学是颇为不同的。现代主义吸收了其他文学的特征---------特别是浪漫主义---------的某些因素，但他与浪漫主义的区别大于其联系。虽然浪漫主义中有些作品已开风气之先，具有象征主义或表现主义色彩。

参考文献：

[1] 宋寒冰.元杂剧与佛教母题研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)

[2] 柳东林.西方文学的非理性特点及禅意研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)

篇4

从意大利乐器制作家巴托罗梅欧・克里斯托弗里(1655～1731)于1709年在佛罗伦萨展出他发明的新乐器――世界上第一架早期钢琴,经过数百年的沧桑历程,随着这种乐器由于其技能和表现力的不断发展、完善、丰富而登上“乐器之王”的宝座;随着各个历史时期浩如烟海的大量不同风格钢琴作品的不断问世和灿若群星的一代又一代优秀钢琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求与努力,钢琴艺术逐渐成为整个音乐艺术领域一个极其重要的组成部分。

一、文化与艺术的融合在钢琴艺术中的表现

文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,但很难指出为什么和什么时候文学的资源开始影响键盘音乐作曲家的。受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,是1700年期间(18世纪),那些曲目都以《圣经》和腊神话为主题。有些题材也许是出白16世纪末期歌剧和清唱剧。有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。更进一步地说,各种艺术都显示出源自古代的希腊与古典艺术从未间断的联系。

巴罗克时代受文学影响的音乐与古典主义的联系,比与文学中的巴罗克潮流更为紧密,古典主义和巴罗克潮流同时存在于17、18世纪。这时期文学上的新古典主义反映出对古典作家和古典主义思想的尊重,他们的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德赖登等。18世纪在音乐上是古典主义发展到高峰时期,德国文学上的“狂飙突进”运动是对古典主义的回应,最后导向浪漫主义。熟悉当时文学上“狂飙突进”运动的路德维希・范・贝多芬(1770一1827)为他的《暴风雨奏鸣曲》写了第一乐章(作品31之2)有人问他这是什么意思,他勉强回答道:“请看莎士比亚的《暴风雨》去吧。”可见贝多芬是受《暴风雨》的影响写出此作品的。贝多芬常常在严谨的音乐形式中利用描绘的手法来阐述作品的内容。从贝多芬时代起,由中世纪古典主义转变过来的浪漫主义作曲家,都会到莎士比亚、但丁和彼特拉克这些人的文学作品中去寻找新的主题。

在浪漫主义时期的德国,艺术上的融合是很重要的,从既是作曲家又是作家的舒曼、韦伯、瓦格纳和李斯特的作品中可以看出。罗伯特・舒曼(1810一1856)自称他写好一首曲子之后,该曲的标题才会出现在他脑里。他的有些曲子就是受了文学的影响而创作出来的,如他的《大卫同盟舞曲》(作品6)是受《旧约全书》的影响、《幻想曲》(作品12之111)和《克莱斯勒偶记》(作品16)是受恩斯特・特奥多尔・阿马德乌斯・霍夫曼的影响。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造,他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体―――套曲的作曲家,代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示,往往是通过内容的进行,用来更深刻地表现细致入微的情感体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味,而不是简单地运用情节性的标题进行提示,《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意义。

影响弗朗茨・李斯特(1811―1886)的文学作品有雨果、拜伦、但丁、拉马丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特摄取了拜伦的《恰尔德・哈罗德游记》中的《旅行岁月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音乐、绘画、雕塑和诗歌的影响。在这本集子中,李斯特受文学影响的作品是三首《彼特拉克十四行诗》(第47、104和123号)。彼特拉克对14世纪十四行诗的完美作出了巨大贡献,他使十四行诗达到顶峰。在文艺复兴时期他是最受作曲家欢迎的诗人。他的十四行诗集《歌曲集》出了167版。李斯特最长的一部作品是《但丁‘读后》,这个标题来自维克多・雨果同名诗歌。李斯特在这首奏鸣曲中对但丁的《神曲》有反映,特别是在《地狱篇》中对那些受冤屈的灵魂的描写。

克劳迪奥・德彪西(1862―1918)从法国象征主义诗人保罗・维兰尼的诗句得到灵感,写出《月光》。又从另一位法国诗人查尔斯・波德莱尔(1821―1867)的诗集《邪恶之花》中的一行“飘在夜晚中的声音与香味”得到灵感,创作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》灵感是来自威廉・莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》,还有《向匹克威克先生致敬》的灵感来自英国作家查尔斯・狄更斯的小说《匹克威克外传》。在词汇的描绘上,音乐和文学是相关的,因为康斯坦丁・巴尔蒙特的诗歌像音乐,他被誉为“现代派运动的奥菲尔斯”(希腊神话中音乐之神,传说他的音乐可感动鸟兽木石)。人们也称赞普罗科菲耶夫的钢琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,这本曲集集中了称之为“稍纵即逝”的音乐思想为特征的20首小曲。总之它们都受到文学的影响。

由此看来,文学与钢琴艺术有着密不可分的联系,作曲家们通过文学的熏陶从而获得创作的灵感,给人类钢琴艺术史上留下了壮丽的篇章。

二、良好文化底蕴是准确表现钢琴作品的重要条件

钢琴演奏是一门表演艺术,演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而广阔的内心世界活动,包含了他的情感、好恶、意愿、向往,以及作曲家对周围世界的认识,对大自然的感受。演奏者的任务就是创造性地再现作曲家的意图。前苏联钢琴家费拉基米尔・阿什肯纳齐(1937～)认为:“演绎应该像一面透明的镜子,一扇玻璃窗,作曲家的音乐通过它而照见,不可以随心所欲。”可见,对作曲家创作意旨的尊重是钢琴演奏者首先要遵守的原则。如果对原作没有正确、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的艺术形象来。

钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求,形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。艺术家们纷纷效仿巴赫建立键盘演奏理论体系的做法,纷纷编写各种类型的练习曲,试图建立各自演奏技术训练的体系,演奏肖邦的作品著称。与当时的钢琴家阿图尔・鲁宾斯坦相比,科托手下的肖邦较为柔和,而鲁宾斯坦则更显刚劲。科托真正捕捉到了肖邦作品的灵魂。肖邦的作品既富有浪漫情怀和丰富的表现力,同时又充满了贵族气息而且非常有节制,他把其中的矛盾体现得淋漓尽致。“他们在演奏中寻找一种东西,一种介于小节线之间的东西,还有更深一层的内容,也就是音乐的外在表现和音乐的内涵。而为什么要这样表现、如何表现和这样表现为什么能行之有效等等想法,能够使他们通过演奏去发掘出作曲家的精神。”

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关键词：浪漫主义音乐；交响诗；文化特质

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）-02-0041-05

一、 大背景

19世纪的音乐可谓历史长河中最为光辉灿烂的一页。在这100年中（如果加上前后对其产生或受其影响的二、三十年则更为科学）所创作的大量的优秀音乐至今仍是人类艺术宝库中份量极重的篇章。而且我们必须强调指出，这一世纪的音乐特点可归纳成是四个字：浪漫主义。在具体分析19世纪音乐之前，我们还应回到18世纪后半叶以寻求浪漫主义音乐的产生所依托的背景。这不仅仅是指音乐方面，理所当然地应该包括文学，甚至当时社会变革对上层建筑和意识形态的影响，所有这些我们都应该有所了解。首先我们要着重指出的是：轰轰烈烈的法国大革命突出地表现了封建的、世袭的，以农业为基础的贵族向依靠工商业维持其地位的中产阶级的权力转换。这预示着工业革命以技术进步而形成的新的社会秩序的来临。而它的口号是政治的、经济的、宗教的乃至个人的全方位的自由论。所谓的“启蒙运动”即以上述内容为主要宗旨，它波及到社会各个领域，当然也包括各艺术门类。“自由”、“平等”、“博爱”这些启蒙时期的思想左右了18世纪下半叶的社会潮流，不仅成为人类思想上寻求解放过程的催化剂，而且也被当时的艺术家们视为终极目标。上升时期的资产阶级渴望自由民主，这种高涨的热情激发了艺术家们的创作灵感和社会使命感，在他们的作品中这些都表现得淋漓尽致。然而应该说，这是一个长久的追求过程而且这个过程一直持续到19世纪仍然在发挥作用（例如19世纪下半叶的欧洲民族主义运动就和启蒙运动有着深刻的思想及意识形态领域方面的联系）。

文学和音乐是最能折射这个时期的社会思潮的两大艺术门类，而且这两大门类之间有着千丝万缕的联系。我们来看音乐方面的情况：18世纪最后的20多年至19世纪初可以被称作“后贝多芬时代”。这是一个分水岭：之前是古典音乐时期（即以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳古典乐派”），讲究完美的音乐形式，追求严谨、条理清晰、平衡以及宁静；之后则是音乐史上轰轰烈烈的浪漫主义时期。贝多芬是这一独特时期产生的独特人物，他一方面遵从古典主义的原则将古典音乐的理想发挥到极至；而另一方面他的目光已经移向即将到来的浪漫主义并为此而作了铺垫。我们在他的最后一部交响曲（即第九“合唱交响曲”）中已经能够体味到他对古典交响曲形式的革新---在交响曲的最后乐章中加入了重唱及气势磅礴的大合唱。形式上的变化还在其次，重要的是贝多芬借此表达了他对新兴的资产阶级启蒙思想及艺术观的实际支持。形式从属于内容，这大概在音乐史上还是首次，而这个具有划时代意义的举措是由贝多芬来完成的（值得一提的是，合唱的歌词选自浪漫主义诗人席勒的同名诗作）。除“合唱”交响曲外，我们甚至从“田园交响曲”、“月光”及“热情”奏鸣曲乃至贝多芬为小提琴和乐队而创作的两首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主义音乐的清新气息。

二、19世纪音乐的主流――浪漫主义

1、音乐的浪漫主义滞后于文学。当浪漫主义的文学家们失意于法国大革命的失败（以拿破仑称帝而告终），认为他们的理想破灭转而把对现实的失望化为以渲泄个人情感为特征的后浪漫主义文学的时候，音乐尚处于古典主义的后贝多芬时代，浪漫主义的音乐还没有真正开始。初期的浪漫主义音乐是以追求文学的浪漫主义精神气质开始的，然而历史到了19世纪后情况发生了变化，文学家们均认为音乐才是最能表达浪漫主义本质的艺术门类。这时浪漫主义的音乐家们也已经完全摆脱了初期的幼稚，表现出他们的成熟和非凡的创造力，他们从那些火一样热情和富于想象力的文学作品和诗篇中汲取精华以支持其创作灵感。文学和音乐最终走向结合是19世纪浪漫主义运动的主流，这个变化所带给后世的意义是深远的，它的潮流席卷了整个世纪的艺术风格并波及到20世纪。

2、一个时代在道德、政治、社会风气上的巨大变化必定会在这一时期的艺术中表现出来，新时代对艺术家们表现新思想的创作手段和形式提出了更高的要求。工业革命带给19世纪的影响是全面的，它涉及到各个领域甚至艺术。例如传统的管弦乐队可以拥有新的、更灵敏的铜管乐器，以满足人们日益增长的对乐队音响的要求。由于技术的革新，乐队的音响变得丰富多彩，以前看来不可能或者难以想象的宏大效果现在轻而易举就可以获得，这对作曲家们来说无疑是福音――创作的手段更加多样化；想象的空间被有效地拓展。这一切对于浪漫主义运动本身是非常重要的，它需要新乐器、新的形式、新的理论和新的精神。由于浪漫主义的音乐家刚刚摆脱掉古典主义的巨大光环闪亮登场，他们要靠一切新的东西来武装自己并完成历史赋与他们的使命。

3、19世纪的音乐经历了从宫廷走向公众的过程。如果说文艺复兴运动使音乐从宗教向社会转移的还不彻底的话，那么可以说浪漫主义最终完成了这个过程，而且音乐的社会化反过来要求扩大音乐表现力的规模，完善乐器并最终以完美的音乐及音响效果回应社会需求。在这个供需过程中，管弦乐队的表现能力逐渐地提高了，浪漫主义作曲家们由于获得完满的音响支持而使表现戏剧性强烈对比效果变成现实并得心应手。由于管弦乐队的重要性越来越明显，配器法作为独特的创作手法也日益成熟，形象地说，这有点象画家手中的调色板，只不过作曲家们的“调色”是创造某种氛围――例如欢乐、优美、流畅、合谐、哀怨、忧伤等等，通过情绪感染唤起听众的想象并引起共鸣，以达到音乐的审美诉求。

4、浪漫主义音乐的表现手法及其形式。海涅说：“我的短歌（主要指诗）出自内心的巨大悲痛”，这短短的一句话非常确切地表达了浪漫主义通过短小精悍的形式来抒发和满足个人内心情感的需要。在19世纪的上半叶，音乐的浪漫主义是以歌曲和钢琴小品这类短小的抒情形式为其创作的主要形式的。

（1）以歌曲为例：这里所指的歌曲包括民歌、民间歌谣、通俗歌曲和艺术歌曲。当然我们要讨论的主要是艺术歌曲。在19世纪初期歌曲比其它各类音乐体裁都要多而且更前卫，更符合浪漫主义的精神。歌曲比较具有直感，在19世纪初那个特定的时代，浪漫主义歌曲的创作者们常以浪漫主义诗人们的作品作为歌词。一首诗本身是完美的，一支旋律同样如此，而要将二者结合为一个新的艺术整体则需要高度的想象力，这样的构成便是今天我们所谓的“艺术歌曲”的原始版本，而浪漫主义艺术歌曲的创作者们在这方面取得了相当成就。艺术歌曲是早期浪漫主义音乐最有代表性的形式之一。我们可以这样认为，虽然歌曲在各个时代都占有显著地位，但今天如果提到“艺术歌曲”这个词，则大家都能明白它是浪漫主义时期的产物。作为艺术歌曲的代表人物的舒伯特，严格地讲，他生活在古典主义和浪漫主义交替时期，因此他的交响乐作品的风格承接了古典传统，而他的歌曲和钢琴作品则完全是开辟新时代的浪漫风格的范本。兹将舒伯特的著名声乐作品列出以供参考：根据歌德的诗而创作的《纺车旁的玛格丽特》和声乐叙事曲《魔王》；根据米勒的诗谱写的声乐套曲《美丽的魔坊女》、《冬之旅》，当然，我们大家非常熟悉的还有《圣母颂》、《鳟鱼》等等。

（2）钢琴抒情小品是早期浪漫主义时期在器乐创作方面的另一大贡献，其地位等同于艺术歌曲。它的特点是把抒情与戏剧性的情绪相结合。我们现在所熟悉的体裁如“即兴曲”、“间奏曲”、“无词歌”、“浪漫曲”、“随想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那个时代产生和发展起来的。钢琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者则是他以后的肖邦、舒曼、门德尔松和李斯特等，我们这里向大家重点介绍的是肖邦。肖邦被后人誉为“钢琴诗人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首没有开始却有悲伤结尾的短曲……”。他用饱含浪漫主义精神的创作，为钢琴开辟了一个黄金时代。肖邦属于那种最有独创性和主观主义倾向很浓的艺术家，他的风格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者们想模仿也是绝不会成功的，他的音乐的个性完全体现了他个人的人生观和艺术观，那种从骨子里头流露出来的忧郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人难以企及的。一心为钢琴写作的肖邦其创作几乎涵盖了所有体裁，除了传统形式的协奏曲、奏鸣曲外，最能代表他天才和个性的是他的夜曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲以及一些练习曲。这些作品将肖邦风格的高雅格调和出尔不凡显露无遗。例如他的《E大调练习曲》，优美典雅的旋律中那种淡淡的忧愁和哀怨不但感染了他人，同时作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾经这样感叹道：“我这辈子恐怕再也写不出这样优美的曲调了。”肖邦的创作成熟期很早，大约在他20岁左右便确立了自己独树一帜的风格。他不象前辈贝多芬那样是位承前启后的人物，其思想形成经历了一个相对长期的过程；肖邦创作的成熟时期已经是浪漫主义日渐成熟的新时代，那个时代所需要的是天才的音乐家去完成浪漫主义理想。肖邦、舒伯特、门德尔松一样都是这样的天才，他们在各自擅长的领域完成了历史赋与他们的使命。他们在风格上都是真正的自由自在的浪漫主义的主观主义者，都为历史留下光辉灿烂的不朽篇章。

在浪漫主义占统治地位的19世纪，勃拉姆斯的创作无疑是独树一帜的，虽然不可避免地受到时代潮流的冲击，但勃拉姆斯的创作在本质上、形式原则上仍然带有贝多芬时代的浓重影子和古典主义的均衡感。和他同时期的作曲家没有哪个人像他那样试图接近（严格说是重建）贝多芬式的理想，他要的是重建真正的交响音乐思维和形式原则，但在这种古典式的平静背后，似乎总隐藏着某种东西，这便是被后人称为悲剧性的“音乐的哲学”，一种隐忍的世界观，这是勃拉姆斯的艺术精华所在。在19世纪的后半叶，勃拉姆斯以其独特的创作态度展示了他对古典传统的凭吊和怀念，对此，音乐史学家们曾经说过这样的话，“贵族的精神要求缅怀过去”。的确，无论怎样说，勃拉姆斯都可被看作19世纪的反潮流者，一个精神贵族。然而，他的创作并非简单地、机械地套用古典形式和法则，而是站在审视历史的高度上，深刻地、严谨地、甚至是批判性地继承古典主义的精髓来达到他所要表达的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的艺术品味绝对不是一个简单的复古主义者所能达到的，这就是他的音乐存在的理由。曾经有人认为勃拉姆斯是一个古典主义的孤独守望者，这完全有失偏颇，因为他更是一位智者。在他那些呕心沥血的交响乐作品里虽然难免让人感到艰涩、沉冗，但更让人感动的是它们所体现的那种“严谨的哲理性”。后人给勃拉姆斯的作品以如此高的评论充分表达了对这位19世纪踽踽独行者的敬意。真正想在音乐中试图体现哲学意味的是交响诗大师理查•施特劳斯，他甚至用了尼采的《查拉图斯特拉如是说》一书作标题写了一首同名交响诗作品，然而事实证明这不过是想过了头或者是大胆的尝试而已，因为后人不仅没能从中获取哲学灵感，反倒把其中的音乐片断用作电影配乐，效果相当好，局外人当然不知究里。除了这部作品以外，理查•施特劳斯写了很多至今仍经常能在音乐会舞台上听到的优秀交响诗作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死与净化》、《堂•吉诃德》、《梯尔的恶作剧》等等。作为交响诗体裁的一代宗师，理查•施特劳斯以其精致的配器手法挖掘乐队的潜力，似乎要将管弦乐队的能量统统耗尽，以展现其作品的恢宏气势，这得益于他长期担任乐队指挥因而对乐队的熟知和驾驭能力，自然写起来完全驾轻就熟。仅此而言，在他身后相当长时间里难有能出其右者。另外有意思的一点是，施特劳斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，这在他早期的创作中有所体现，但随着他创作成熟期的到来，他逐渐抛弃了残存的对古典主义的崇敬而走向另外的极端――标题音乐对他的诱惑实在是太大了，尤其是交响诗更对他的胃口。与肖邦只写钢琴作品不一样，除交响诗外，理查•施特劳斯还写了十多部歌剧及戏剧配乐，甚至歌曲他也写。作为高寿的作曲家他一直活到本世纪中叶，之所以仍将他列为19世纪的作曲家，是因为他的绝大部分创作尤其是那些脍灸人口的交响诗既代表了19世纪的精神也写于那个时代。

3、音乐中的民族主义

实际上，一个人特别是一个艺术家在表达他个人的主观意愿时，往往都代表了一个群体甚至是一个民族的希望与梦想。但是艺术的民族性并不反对它参与艺术的世界性，例如肖邦的玛祖卡舞曲非常具有民族色彩但同时又为世界各地音乐家及爱好者所喜爱，因为艺术家在表达生活的态度时，必须向所有人传达大家都能感觉到的东西，这样他才能为大家所理解和接受。19世纪欧洲各国的民族意识和觉悟都普遍高涨，艺术家（音乐家）们被要求自觉参与到民族主义运动中来，他们必须用艺术的手段来表现自己民族的本位意识：受压迫的要求解放，被侵略的要寻求独立，这些政治上的主张自然要在艺术中得到体现，因而音乐的民族主义运动便轰轰烈烈地在欧洲各地展开。在北欧诸国有代表性的是芬兰的西贝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄国则有以格林卡为代表的民族音乐集团，包括里姆斯基•科萨科柯夫、穆索尔斯基、鲍罗丁等等。柴科夫斯基被排除在这个集团以外是由于他的艺术观与众不同，他当然应该是民族主义的音乐家，但他的作品似乎更为世界化因而在当时受到一些极端的民族主义音乐家的反对。在音乐的民族主义时期，柴科夫斯基的创作的确更个性化和主观一些，因此他的创作并不代表典型意义上的音乐民族化时代。民族主义的音乐家们的共同创作特点是尽量选用本地区本民族的民间音乐为素材或从本民族最有代表性的文学作品中汲取灵感进行创作，同时又必须把这些民族化的因素溶入一种具有共性的音乐语言中以便既能准确地表达自己的思想和民族情结的同时又能让其它民族或地区的人理解和接受，这很难。音乐的绝对民族化并不是科学的态度 ，而是狭隘的同义词。例如巴拉基列夫，现在有多少人知道这个名字又有多少人能了解他在当时的影响和号召力呢？

19世纪的音乐是在风起云涌的的民族主义音乐的潮起潮落中降下帷幕的。作为这个世纪的主流的浪漫主义完成了自己的使命并退出了历史舞台，新的音乐风格在各国民族乐派的催生下也已形成，它便是20世纪音乐的前奏――印象主义音乐。但正如世界的多极化一样，印象主义音乐不可能象浪漫主义那样轰轰烈烈地领导一个世纪的潮流，音乐已经进入到了一个多元化的时代。

Cultural Traits of European Music in Romantic Period

Luo Shidong Zhang Xiaohuai

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“湖畔派”诗人的代表威廉·华兹华斯（William Wordsworth）出生在英国坎伯兰郡的一个律师家庭。中学时期他常常前往学校附近的大自然中嬉戏游荡，结识农夫与羊倌。这一时期的生活对其日后文艺思想有着重要的影响。而后在剑桥大学期间，他在卢梭“回归自然”思想的感召下，游历了欧洲各国的山区，进一步深入到大自然中去。他所生活的时代，社会政治正经历着翻天覆地的变化，从英国产业革命到法国大革命，所形成的社会巨变对他的思想和创作产生了强烈而深远的影响。

一、《抒情歌谣集》的创作

同住在英格兰北部湖区的华尔华兹与柯勒律治文学志向极为相近，两人希望以全新的方法来创作诗歌，用清新的风格来传递他们对时代的理解。于是1798年两人共同创作的《抒情歌谣集》问世了。《抒情歌谣集》的出版在文坛犹如晴天霹雳一样，使所谓的文人雅士极为震惊。此诗集中以柯勒律治的著名长诗《古舟子咏》为开篇，其它大部分为华兹华斯所作。其中著名的有《我们是七个》、《丁登诗》、《早春》等。这些诗作大多选取下层民众的生活为选题，挖掘人们内心的世界，歌颂大自然。这些诗歌以其真实的情感，淳朴的语言和清新的风格，开创了英国诗歌浪漫主义的一代新风。自此华兹华斯逐渐形成了自己浪漫主义诗歌理论及特点。华兹华斯的创作思想与理论体系集中展示在1800年《抒情歌谣集》和1815年再版时所写的序言中。

二、诗的本质与目的

在序言中华兹华斯对于诗的本质问题与目的议题，给出了很明确的见解。在19世纪浪漫主义文学家崇尚情感抒发的时代里，华兹华斯也不例外的，重视人性中的情感元素，认为诗的本质为情感的自然流露。在他看来，情为诗的本源，自诗存在以来，所有成名之作，都源于诗人的真情实感。在他看来，诗歌的创作可谓是由现实生活所引发的冲动使然，所有诗歌的语言都是情有所感的产物。诗歌与情感不可分割，人们真挚而强烈的情感需要一种渠道来抒发，正是诗歌的诞生使得情感得以宣泄。而且，在华尔华兹的诗中，他把诗歌的选题集中于微贱的田园生活，这完全符合诗歌本质要求。他认为，纯朴单纯的田园生活才是人们情感萌生的最佳土壤，这里有别于充斥着虚情假意的工业文明环境。华兹华斯对于诗的目的的理解可以归纳为“真理”两个字。对于其准确的含义，华兹华斯在序言中并没有特别明确的界定。以至于理论界对它有较为广泛的讨论。而大多数学者始终认为“真理”学说是对亚里士多德《诗学》中提出的：“诗是一切文章中最富有哲学意味的”理念的一种肯定与继承。他认为诗歌所表达的应为社会生活的普遍规律。通过对个性事物与个人情感的描述，实现揭示事物本质与规律的哲学高度。其实，华兹华斯是在诗歌应该表达出事物的普遍性与必然性方面继承并发扬了亚里斯多德关于诗的理念。所以，华兹华斯的“真理”的定义应相近于亚里斯多德提出的“哲学意味”，其中心实质为诗歌表现的真理不是个别的和局部的，而是普遍的有效的。

三、诗歌应采用日常语言

对于华兹华斯而言，为了实现诗歌的本质与目的，去描写“真理”，他就必须更新诗歌的表达方式——语言。在《序言》中，他反复强调诗歌应采用真实的语言，合情合理的语言和自然的语言，而且多次强调诗歌语言除韵律和节奏以外与散文语言无本质差别。他本人强烈反对以高雅绮丽，矫揉造作为特征的古典主义宫廷语言，反对脱离生活实际去编造出华而不实的辞藻。由于华兹华斯选取平凡的日常生活或田园生活作为描写对象，来抒发人们真挚的情感、热情及天性，那么诗歌所应用的语言就应顺应题材的本质，选取人们日常生活真实的语言，只有这样才能实现主题内容与语言载体的一致。而且，诗歌的阅读受众也使得诗歌需要采用日常语言。在华兹华斯看来，诗歌绝不仅仅是写给诗人自己的。他是在为人们写诗。其实诗人是以一个个体的身份在向人们传递一种感受与情感。但这并不表示华兹华斯认为日常生活中的通俗语言可以不经加工与选择直接写入诗歌。他提倡的理论需要对诗歌语言进行“筛选”，也就是加工提炼删除其中的不宜之处。只有这样的语言才是真正的诗歌语言。

总之，华兹华斯的诗歌语言理论倡导诗歌语言的清新、自然、纯朴、通俗化及口语化，批评并修正了之前古典主义文学艺术文体中语言应用的各种缺点，对于英国文学体系中诗歌的发展起到了极大的促进作用。但是，客观的来讲，他对于诗歌语言改革的主张，在理论与实践上存在一定的过激之处。华兹华斯太过强调诗歌语言与散文语言的相同之处而忽略了两者之间在某种程度上是存在差异的，这样的后果就是会造成诗歌语言的过分散文化。一些文艺学家指出，他过度的把某一阶层或某一群体使用的语言绝对地定义为诗歌的标准语言有些不够严谨。对于某种形式的过分刻意强求，很容易使得其不够自然。

篇7

关键词：钢琴练习曲；古典主义；浪漫主义

“练习曲”是专门练习某一方面的器乐演奏技巧而设计的乐曲。“钢琴练习曲”顾名思义，是作曲家为学生练习钢琴演奏的技巧而创作的乐曲。它是钢琴音乐作品中极为重要的一个部分。从钢琴练习曲自身的发展来看，它紧紧跟随时代的潮流，从巴洛克时期、浪漫时期、晚期浪漫派、新古典主义、印象派直至近现代。由于不同时期艺术风格的不同，钢琴练习曲在内容与形式上又表现为不同的侧重点。本论文以古典主义时期和浪漫主义时期作曲家创作的有代表性的钢琴练习曲为切入点，在西方音乐发展史的背景脉络之下，通过对其音乐语言的共性与个性进行整理与分析，初步探讨了这一题材的变化与发展。

1 古典主义时期的钢琴练习曲

18世纪中叶到19世纪中叶，是古典派音乐形成和发展时期，音乐作品中出现了新的钢琴技术特征：大小调体系已得到充分发展，主调织体占据重要地位，双音、八度、音阶、琶音的快速跑动，远距离的跳奏等等，而这时的音乐家们大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份，这种传统直到浪漫时期才有改变。这一时期的作曲家主要有克莱门蒂、克拉莫、车尔尼、莫舍莱斯等。

1.1 穆齐奥・克莱门蒂（1752一1832）

克莱门蒂，意大利作曲家与钢琴家，他的演奏在当时被评论为“富于艺术性的”，同时，他也是钢琴艺术史上最早研究钢琴特性和钢琴功能而进行创作的作曲家。克莱门蒂于1817年创作的《乐艺津梁》（又名《名手之道》）涵盖了钢琴技巧的各个方面，是现代钢琴演奏技艺的基础。《乐艺津梁》是克莱门蒂编写的钢琴练习曲集中最有技术训练价值的教本之一，其中每一首都为训练手指灵活而作、都有明确的练习目的，如：解决手指独立性、训练拇指内转、断奏与连奏等。作为教育家，他不仅培养了许多优秀的钢琴演奏家和教育家，而且还总结出一套钢琴艺术的教学方法。他的得意门生中有克拉莫、菲尔德、卡克布兰纳等，他们后来都成为著名的钢琴家，并在练习曲领域做出了开拓性的贡献。

1.2 约翰・巴普蒂斯特・克拉莫（1771一1855）

德国作曲家克拉莫，他是克莱门蒂最得意的学生，他像他的老师一样，既是钢琴家，又是作曲家和出版商。他的作品并不专注于展露弹奏钢琴的灵活性，而是更多致力于培养练习者掌握细致优雅的音乐风格。克拉莫的钢琴练习曲集，起初有84首，后由德国钢琴教育家彪洛从中精选出60首，编定成书，取名《克拉莫钢琴练习曲60首》，1812年出版发行，使用至今。他的练习曲内容丰富多样，训练手法灵活多变，注重手指的独立性和指力、清晰、均匀、明净的声音。克拉莫练习曲将明确的技术课题与丰富多彩的音乐表现结合起来，每首都体现出作曲家的独具匠心。克拉莫的练习曲集自出版以来，已被一代又一代的钢琴家、教师、学生所沿用，它不仅在钢琴发展的历史长河中发挥了积极作用，而且在现代和将来的钢琴教学中也会给予我们很多的帮助。实践证明，它是一本很有价值的技术教程。

1.3 卡尔・车尔尼（1791一1857）

奥地利作曲家车尔尼，他创作了大量的钢琴练习曲，有据可查的就有80册，数量之多，训练技术之全面在当时以及后来都是独一无二的，其中包括了古典时期全部的钢琴演奏技巧，为演奏同时代及前一时期的钢琴作品提供了有力的技术支持。车尔尼共创作80集练习曲，千余首练习曲。应用最广泛的Op.599、Op.849、Op.299、Op.740。这四册练习曲中的技术类型几乎是一脉相承的，技术种类由少到多，练习曲由易到难，练习曲侧面也不尽相同。车尔尼80余集练习曲，大致可归纳为两类。一类是每日基本功训练用的“练习”，如作品Op.261、Op.337、Op.737、Op.777、Op.802、Op.820、Op.821和Op.848等，另一类则是数量众多的“练习曲”，每集均有一个训练目标明确的标题，如“快速练习曲”、“表情练习曲”、“连奏与断奏练习曲”、“装饰音练习曲”、“华丽练习曲”、“小手用练习曲”、“三度练习曲”、“少年练习曲”、“演奏家练习曲”等。这些练习曲是车尔尼以自己丰富的教学经验并付出了毕生经历写成，奉献给后人的一笔无价之宝，它已经有力的开启了几代钢琴家们的智慧和潜能，在今后的钢琴教学中仍将发挥不可取代的作用。

2 浪漫主义时期的钢琴练习曲

19世纪中叶，文学艺术中的浪漫主义思潮席卷欧洲大陆，崇尚自由，体现个性，注重思想情感的表达。钢琴成了作曲家追求个性化、情感化创作的最便捷的表现工具，肖邦和李斯特就是其中的代表。

2.1 弗雷德列克・肖邦（1810一1849）

钢琴诗人肖邦，波兰人。在钢琴艺术史上，肖邦使得练习曲这一以技术性为特征的体裁变成了真正的艺术性作品。肖邦的练习曲中的音乐内容远重于技术的表现，除了同样的手指的独立、灵巧、均匀，及各类技巧的均衡和协调，指触的细腻，声音的透明，音色的敏锐变化，织体层次的清晰，完全的歌唱性连奏，悠长的气息感等等这些，构成了肖邦艺术性练习曲区别于车尔尼式技术性练习曲的重要标志。肖邦的练习曲共分三部分：1828至1833年创作的十二首（0p.10）；1833年1837年创作的十二首（0p.25）；及1840年写的f小调、bD大调、bA大调三首。在，1833年之前所写的练习曲中，比较有价值的是作品第10号第3首（E大调）、第9首（e小调）、第12首（c小调）等.1833年之后的练习曲中，比较优秀的则有作品第25号第1首（bA大调）、第5首（d小调）、第11首（a小调）、第12首（c小调）等。在上述作品中，肖邦注入了自己深厚的情感和奔放的热情。这些乐曲的内容，大部分都与肖邦的爱国主义激情，对祖国沦亡的悲痛感触相联系。肖邦练习曲概括了他整个钢琴音乐中的特点：丰富多彩的和声，情意绵绵的旋律，以及充满内在的生命力。而更值得注意的是这些练习曲都是他在年轻时代的作品，Op.10的十二首练习曲是肖邦十九岁至二十四岁期间创作的，几乎在同一时期，他也完成了另外十二首练习曲Op.25的写作。他的练习曲已不仅仅为了解决各种技巧问题，更重要的是让人们从中学习如何去表现音乐。

2.2 弗朗兹・李斯特（1811一1886）

匈牙利钢琴家、作曲家、评论家兼指挥家，被喻为“钢琴之王”。李斯特的创作是和他的钢琴演奏艺术密切联系的。他的钢琴作品的风格和他的钢琴演奏风格密不可分，即热情，宏伟的气势而又具有富于诗意性的描绘。李斯写了两套音乐会练习曲，1848年写的《三首音乐会练习曲》和1861年写的《两首音乐会练习曲》，十二首超级练习曲、六首帕格尼尼练习曲等。这些作品不仅具有高难度的技巧，其中的不少作品还被作曲家赋予了充满诗意的标题，如“森林呼啸”、“叹息”、“侏儒轮舞”、“鬼火”、“狩猎”，等等。这也正是浪漫时期标题音乐的典型特征。从李斯特的其他练习曲也可以看到他的练习曲不只是专为克服钢琴的技术困难服务的，而是为了用最有效的表现方法来表达一定内容的。

总之，钢琴练习曲的历史演变过程，客观地表现了音乐自身的审美特性。随着练习曲由古典时期主义发展到浪漫主义时期，音乐所附着的客观因素越来越少，相反，它所体现的情感内容却越来越丰富，主观审美意象也越来越立体化。作为一种特殊类型的钢琴作品，练习曲有其特有的价值和意义。深入认识这一点，将会更好的发挥练习曲的特殊作用。

参考文献：

[1] 张式谷，潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].人民音乐出版社，2006.

篇8

关键词:欧洲;古典油画;发展

欧洲古典油画是指从15世纪到19世纪初的油画,它反映的是意大利文艺复兴时期到资产阶级革命阶段欧洲的油画面貌。在内容上主要以宗教故事、神话故事、现实生活为题材,其人物形象和神情,都倾注了画家的感情,主要宣扬的是当时的人文主义思想,肯定人的力量。

一、西方油画的概述

油画作为一个画种,或者说是一种独特的绘画语言表现形式,早已经成为被全世界普遍接受的一种艺术形式。它最早起源于欧洲,在欧洲经历了一段广为人传的历史,后随着文艺复兴的开展,随着欧洲文明对其他大陆文明扩张进程的加快,油画作为一种新崛起的艺术形式,以其对对象模仿所达到的真实度、细腻度,被异域文明的人群所接受。

油画的发展经历了三个主要阶段,古典油画、近代油画、现代油画。不同时期的油画由于受当时不同时代思想主流的影响、艺术意识的影响、绘画技巧的影响,都各自呈现出截然不同的面貌。

油画发展初期是在15世纪,欧洲文艺复兴时期,人文主义思想逐渐成为当时的思想主流。其强调人的作用,批判宗教,含着关注现实的积极要求,因此许多画家为了摆脱单一的基督教题材的创作,开始对生活中的人物、风景、物品进行观察与直观的描绘,使得宗教题材的绘画隐含着现实世俗的因素,也有一些画家直接描绘现实生活的实景。人文主义中追求写实的手法奠定了古典油画的基础。

二、古典油画的基本特征

古典油画的基本特征,就是运用颜色的透明特性,在已经具有了完整的“形”的无色或者是灰色的底子上面着色,从而达到形与色的有机结合。古典油画的这种画法与以后油画的一次到位的直接画法过程是分离的,其原理类似于中国传统工笔重彩的罩染色彩方法,色彩的最佳效果不是通过多次的调和,而是在媒介剂稀释后薄涂,相互重叠而产生的透明效果,随着上光的次数的增加,透明的油膜会使油画的颜色形成类似于釉质和彩色玻璃般的光泽,显示出透明、神秘、湿润的色调效果,有效地减少了色彩调配过程中出现的污浊灰暗问题。

古典油画的突出特点是写实。文艺复兴时期的画家继承了希腊、罗马的艺术观念,不仅注重作品要描述某一事实,还要揭示出前因后果,于是形成了注重构思典型情节、塑造典型形象的艺术手法。同时,画家还探索了解剖学、透视学在绘画中的运用,画面明暗分布的作用等,形成了造型的科学原理。解剖学使绘画中的任务有真实般人物的比例、结构、造型等,透视学使绘画通过构图形成幻觉的深度空间,明暗法使绘画层次分明。

三、欧洲古典油画的发展

欧洲古典油画的发展史主要是从15世纪到19世纪初。

(一)15、16世纪形成初期

油画技术的发展相当晚,从史料记载来看,在14世纪之前还未曾有油画,当时作画所用的颜料与蜡、动物胶的调和,或者是颜料与蛋黄(蛋黄与蛋清掺和使用)调和。至14世纪末15世纪初,荷兰画家凡•爱克兄弟在总结前人经验的基础上,经过反复的实验,发现了亚麻油和核桃油是比较好的调和剂,用这种油调和颜料作画,颜料干燥的时间不长不短,干透后又很牢固,色彩比较稳定,画面保存的时间也较长久,同时方便了画家作画,因此,很快就传遍了欧洲。之后,油画作为表现力很强的一个画种开始流行开来。

到了16世纪,威尼斯画派的代表人物提香就开始用色彩来表现形体,并且挖掘人物的内心世界。提香的油画并不主要依靠线条,而是通过色彩和明暗关系,成为他笔下油画的基本要素。提香对于艺术表现的手法主要依靠色彩,这成为他油画创作的一大特色,其油画的技艺对于以后欧洲古典油画的发展起了很大的推动作用。

(二)17世纪发展期

17世纪是欧洲古典油画发展迅速的一个时期,不同国家、不同地区的画家根据自己所生活的社会环境、民族背景、艺术特色,对于古典油画进行了不同深度、广度的进一步探索,将油画的种类发展为跟多题材类型,包括历史画、宗教故事画、团体肖像画、个人肖像画、风景画、静物画、风俗画等,油画技艺更加纯熟,并形成了不同的学派。

17世纪,法兰德斯著名的画家鲁本斯、荷兰现实主义大师伦勃朗以及西班牙画家委拉斯贵支,他们在提香的油画技法基础上进行发展,掌握了油画方法最基本的语言――素描与色彩的结合,并形成各自的油画技艺体系,促进了欧洲古典油画技艺的进一步丰富与成熟。

17世纪的一部分油画强调油画的光感,运用色彩的冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比,对油画进行光感的创造,形成画面的戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了之前油画中有序和谐的画面光感效果,强化了明暗强度对比,精于运用画面背景的大片暗部衬托前景明亮的人物,给人感觉画中光线强烈。西班牙画家格列柯将景物处理成处在斑驳的光影下,不从大片的明暗入手,而是通过间断错落的明暗分布进行造型,色彩冷暖也形成了间断的连续变换,色彩使用凝重,在层面上相互挤压渗透,形成扑朔迷离之感,充斥着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗,把油画中的光感用来表现人物的精神状态,将人物置于大片暗部中,唯有带神情的脸部、手部等重要部位显出鲜明的亮度。运用沉着的颜色在暗部多层薄涂,更显深邃,亮部则采用厚涂及堆色法,造成厚重的体量感。

17世纪以后,油画艺术稳步向前发展,但是随着欧洲政治、经济、文化格局的变化,艺术中心由原来的意大利转移到了法国。法国画家一方面继承意大利、荷兰的绘画传统,创造出一种端正、理智的独特样式,以普桑为代表,是最正统的古典主义。他的油画重视理性,强调条理性与秩序感,强调构图的稳定与平衡,并将绘画与文学紧密联系,使油画表现出深厚的古典文化修养。另一方面也注重树立自己民族的风格,使法国油画在欧洲油画发展中多次起到主导作用。

(三)18、19世纪新古典主义

到18世纪,温柔媚艳的洛可可艺术主宰了18至19世纪新时代的大部分时期。18世纪末至19世纪初,法国流行的古典主义思潮被称为新古典主义,后演变为官方学院派艺术,新古典主义重新挖掘古典艺术的理想美,崇尚古风、理性与自然,强调通过素描感与塑造感。新古典主义油画的开创者是大卫,安格尔则是古典主义学院派的最后一位大师。

19世纪开始,逐渐步入近代油画、现代油画时期,浪漫主义、印象派、后印象派等流派相继出现,古典油画的辉煌时代结束。

结束语

欧洲古典油画从15世纪的初步形成到19世纪新古典主义的出现,前后横跨了400多年之久,包括着诸多因素。艺术的目的在于超越,这才是艺术的本质精神所在。任何流派在整个艺术的发展进程中都有各自的历史使命,也必然有其局限性。欧洲古典油画与浪漫主义相比,过于保守、迂腐;与印象派相比,过于具体、僵硬;与后印象派相比,过于客观、约束,但是它特有的精准造型、高超的写实手法以及单纯、静穆的画面理想美感却一直为人们所喜爱。随着科学技术的不断发展、工具材料的不断更新、社会制度的不断革新,油画还将继续发展。

参考文献:

[1]刘境奇.美术鉴赏[M].重庆:高等教育出版社,2007.

[2]刘能强.大学美术完全教程[M].武汉:华中科技大学出

版社,2007.

[3]周毅.油画教程[M].山西:山西人民出版社,2008.

[4]张建.欧洲油画[J].世界艺术经典,2008.

[5]申远初.欧洲油画发展的三大阶段[J].美术常识,2009.

篇9

随着各国人民的交流日益频繁，全球文化多元的现象越来越明显，这也正在逐步侵蚀着民族文化的生存以及延续。因此，在新中式室内设计风格当中加入民族文化的特征不仅能够很好地去增强人们的民族认同感，同时也能很好地将民族文化进行更好的延续和发展。所谓的“新中式”的设计风格并不是纯粹的将传统文化当中的设计元素进行简单的整合、归纳甚至于抄袭到设计当中，也不是将复古明清、照搬古典的进行设计，而是设计师能够更好地对于传统文化进行分析理解之后，将民族文化元素运用到新中式室内设计当中，并与民族文化当中所蕴含的比较优秀的品质和精神能够通过动态的解读与现代人们的思想意识相结合，继而为以后提高人们的民族精神文化起到极为关键的积极作用。从文化本身的角度来看，人们主张只有民族的才是世界的，保护国家文化特色，将民族文化赋予世界意义，民族文化也意味着，在任何国家都有不可或缺的理论意义。“新中式”室内设计风格当中的精神内涵是建立在宗教文化以及中国传统的哲学思想之上的一种文化需求，在当今中国，传统的室内设计风格仍位于有设计行业的主流地位，其重要的特点是讲究设计的功能性特征以及实用性的特点，而对于“新中式”室内设计风格而言，其表现手法通常是将中式的建筑结构进行重新的设计和组合，同时传承传统元素中的设计风格及其精神内容。随着人们对于民族认同感的提高，许多国人逐步开始重新定义隐藏在文化当中的文化价值，根据本地区的文化特征与世界的文化相结合，将中国人在以前文化建筑中的传统民居文化特点与现代人们的生活方式相结合，这方面的设计问题逐步成了现今中国设计界最为热门的探讨话题“。新中式”的室内设计风格将中国的宗教文化很好地融入设计之中，分别表现出儒、禅、道三种不同的思想意境特征。在我国，促进和谐发展一直是一个重要的主题因素“，和”充分体现出本民族所追求的文化特征，和谐是表现一个社会和自然所生存的一种最为基本的状态。新中式的设计风格讲究纲常以及对称的特点，常通常是运用阴阳平衡的理论依据来对室内的生态进行调和，在装饰材料上则选用“金、木、火、水、土”这几种元素来体现禅宗式的宁静和理性的生活状态，同时充分表现出本民族的特点以及所追去的和平稳定的生活环境特征。

2现代人们审美意识的改变和需求

现代设计集中体现在通过艺术和设计去不断地改善和影响人们的审美观念和审美需求，同时也开始逐步提高现代社会人们的审美情趣。因此，为了提高艺术品位和设计的审美内涵，我们必须了解和掌握现代审美观念和审美意识的变化发展。审美意识是指在某一特定时期，由基本的认识和看法促使美感的形成。通过一定的社会群体和地区环境所表现出来的艺术特征。因此，在审美意识，审美情趣，审美心理特征以及其他审美观念和社会意识形态的指导下，受社会生产发展水平影响从而对整个社会的意识形态进行了一定的改变和影响。从艺术史的角度来看，审美理念的差异随着不同时期所呈现出来的观念也有所不同。因此，不同时期的审美观念以及人们所表现出来的审美特征也都有所区别。在当代社会中全球化，信息化的浪潮汹涌澎湃，已经影响到社会生活的各个方面。在这种潮流下，人们的审美观念也发生了巨大的变化。对于“新中式”室内设计的影响同样具有有非常大的变化，对于民族文化上也同样呈现出不同程度上的缺乏。

（1）缺乏对于优秀文化的理解以及对其文化价值和意义的肯定以及认同感。

（2）对于西方文化的过渡崇拜和盲目追求，从而互留本土文化特征。

（3）对于比较朴质的本真的文化的一种冷落，对于异己文化的过度追求。

（4）缺乏对先进文化的了解和对落后文化的判断。在这样一个文化背景下，人们更应该去发展和了解自己本民族的文化特征，作为中国传统文化复兴时期的新中式风格，我们应该更好的对其进行探索和研究，这样不仅能够很好地保护和传承本民族文化，同时能为以后更好地提高民族文化知识，普及对后代的教育文化都存在一定的积极作用。

3古典造型艺术的继承和现代科学技术的发展

新中式风格在家具室内设计语言上充满理性特点而不失简洁的效果，线条干练而方直、整体的造型显得尤为的大方，同简约风格的现代家具的轮廓有共同的特征。同时，新中式的家具同时也吸收了明式家具中的特点，并且摒弃了古典家具中比较繁缛的装饰特点。古典西欧流行在17世纪，法国是古典文学的主流。因为它在文学理论和创作实践与古希腊和古罗马相结合，被称为“经典”的例子。在法国，从早年的17世纪到1660年左右，已经到古典发展阶段，主要表现为古典文学语言去完成相关设计和建立各种文学流派，一直在欧洲流行了200年，可以说，许多国家在不同时期，不同层次，不同意义上说，有古典文学的时期。英国在17世纪后期形成的古典风格，但它不是直到18世纪初的发展；俄罗斯是第一个在18世纪，新古典主义一旦成为文学的主导倾向在那个时候。同样在中国的新中式室内设计风格中也继承了这一点，将古典主义中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能纯粹模仿等精神融合在新中式的室内设计之中。并运用新型的材料，各种型号的玻璃、树脂以及金属等材料并结合一些环保的材料和各种高强度的胶合以及具有优美纹理的迷彩等新型材料。

4结论

篇10

关键词：交响曲；古典主义；奏鸣曲式；贝多芬

中图分类号：J605　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0063-02

交响曲可以说是器乐作品中的一种高级体裁形式，它以宏伟庞大的结构规模，丰富而多彩的管弦乐表现手段，更以擅长展开戏剧矛盾冲突的音乐特性来表现重大的主题，深刻的思想及再现大自然的千姿百态。

交响曲"Symphony"一词源出于希腊文"Symphonia"，只表示“和谐”与“和音”，古罗马时期用这个词指某些器乐合奏曲，到了文艺复兴时期，“交响曲”用来称呼大型声乐作品中的多声部器乐插曲，如前奏曲、间奏曲。16世纪末以后，这一词泛指声乐与器乐协调演奏的乐曲，如乔瓦尼・加布里埃利和许茨的《神圣交响曲》。巴洛克时期，多种器乐作品都称“交响曲”，如蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》中的器乐间奏，罗森缪勒室内奏呜曲的前奏，巴赫第156康塔塔《我行将就木》的前奏，意大利歌剧序曲被称作“歌剧前的交响曲”，巴赫甚至将自己的一些创意曲也命名为“交响曲”。

由杰出的那不勒斯作曲家亚利山大-斯卡拉第于1680年左右创立的意大利歌剧序曲，包含三个在速度和情绪上形成对比的乐章：快板、抒情行板和快速舞曲，近代交响曲正是在此基础上构建的。因此，海顿时代之前的一些早期交响曲，多由“快板一慢板一快板”三个乐章构成。18世纪前期，意大利米兰作曲家萨马尔蒂尼创作了近百首三个乐章的交响曲，以后在老巴赫的幼子J.c.巴赫所写的近六十部交响曲中，及同时代其他作曲家的作品中都是三个乐章的交响套曲。海顿在1765年以前所写的近三十部交响曲中，有些也是由三个乐章构成，莫扎特更是在他全部交响曲的创作中，时断时续地运用这种三个乐章的结构形式。十八世纪中期，德国曼海姆乐派为古典交响曲的形成做出了很大贡献，如这个乐派的主要成员捷克作曲家斯塔米兹创作了近五十部交响曲，另一捷克作曲家里希特创作了六十多部交响曲。他们把原来初期交响曲中三个乐章的结构逐步扩展为四个乐章――增加了快速的第四乐章，并对原来的第三乐章“小步舞曲”进行了改造，废弃了古老的小步舞曲，而采用了当时新型的小步舞曲。这样他们就首先确立了古典交响曲四个乐章的结构形式，为后来的交响曲创作提供了最基本的套曲结构原则。另外，曼海姆乐派还大大加强了管弦乐队的表现力，但由于时代的局限，使他们的创作在某种程度上还有单调的缺陷，缺少个性，尽管如此，曼海姆乐派在交响曲的发展上却有着巨大的影响。在交响曲进化的路上，涌现了一大批作曲家：瓦根赛尔、戈赛克、博凯里尼、c.P.E.巴赫等，他们为古典交响曲的形成奠定了坚实的基础。

从十八世纪下半期至十九世纪初期，在维也纳出现了以海顿、莫扎特、贝多芬三位作曲家为代表的维也纳古典乐派，他们吸取了前人的写作经验，逐步将交响曲发展成一种充满矛盾戏剧性，富有深刻内涵的大型器乐曲。海顿最早确立了维也纳古典交响曲的体裁结构特点，即快板奏鸣曲式写成的充满活力的第一乐章；缓慢抒情用奏鸣或变奏曲式写成的第二乐章；用带三声中部的小步舞曲写成的第三乐章；用奏鸣或回旋曲式，或回旋奏鸣曲式写成的快速的第四乐章。海顿一共写了108首交响曲，他的交响曲稳重、典雅、结构严谨，交响曲经他之手，改变了以往带娱乐性质的“华丽风格”，而成为一种艺术性更强的作品形式，他以其精湛的艺术造诣开拓了古典交响曲的发展道路，是后来整个交响曲音乐艺术的奠基人，因此，人们称海顿为“交响曲之父”。但由于时代与所处环境的局限，海顿的交响曲戏剧性不强，侧重面表现为描写风俗性的日常生活为主。莫扎特在此基础上将交响曲的发展又向前推进了一步。他一共创作了近50部交响曲，与海顿相比，他的交响曲规模更大，加强了戏剧性，着重揭示了深刻的内心世界活动，充满了乐观热情的格调。贝多芬的交响曲只有九部，但在作品的思想性和形式结构上却大大超越了海顿、莫扎特的交响曲。海顿、莫扎特在世界观形成的年轻时代，正身处封建落后的奥地利统治之下，所以使他们很多作品的创作风格还局限于封建贵族的美学标准之中。贝多芬成长于法国大革命之后，革命时代的精神深深地反映在他的交响曲中，突出表现了通过英勇的斗争、遭受苦难直至争取胜利的英雄性格。为了能很好地表现作品的深刻内涵，贝多芬对交响曲进行了革新，大大扩充了作品中奏鸣曲式各部分的内容，发展部的矛盾戏剧性尤为突出，并将第三乐章宫廷化的小步舞曲改为戏剧诙谐性的谐谑曲。他的交响套曲四个乐章既形成对比，又采用动机发展手法贯穿统一，使整个套曲在主题思想和形式上保持了高度的严谨性。交响曲生长于古典主义音乐时期，经过几代作曲家的努力，茁壮成长，终于在维也纳古典乐派的创作中结成硕果，贝多芬将古典奏鸣一交响套曲这种体裁发展到登峰造极的高度，后人难于企及。19、20世纪的交响曲多有发展，但仍以贝多芬发展成熟的古典交响曲作为基础，贝多芬为交响曲的发展树立了一座丰碑。这样，就有一个问题需要思考：为什么交响曲要诞生于古典时期，而且发展的如此壮大?

交响曲诞生在古典时期并蓬勃发展是跟当时的社会政治文化生活息息相关的，主要有这样几个方面的原因：

一、时代的进步。公众的兴趣

巴洛克时期歌剧的诞生，促使大量歌剧院的建起，从此，音乐的舞台不只限于教堂和宫廷，王公贵族们也不是唯一享用音乐的人，宽敞的歌剧院面向大众，只要买一张门票就能和当时的贵族一样随心所欲地欣赏音乐。人们在欣赏歌剧的同时，越来越关注歌剧开场前的序曲，各种乐器合奏的美妙音响丝毫不亚于歌剧演唱的魅力。于是，18世纪开始，各地的音乐厅纷纷建起，歌剧序曲经常从歌剧院被搬到音乐厅作为独立的器乐曲演奏，交响曲就是在这种独立演奏的意大利歌剧序曲的基础上逐渐形成的。可以说，时代的进步，公众的兴趣促进了交响曲的产生。

二、美学观念的体现

从18世纪中期至19世纪前期的近百年内，正是欧洲资本主义蓬勃发展的时期，以王权、教权为标志的传统封建体制，面临着全面崩溃的危机。在思想文化领域里，法国“百科全书派”掀起了启蒙运动，倡导人文主义精神，崇尚“理性”，对传统的信仰和权威给以猛烈地批判。他们还提出了“自由、平等、博爱”的口号，主张科学和知识，提倡平等和自由，呼吁宗教宽容和人类博爱。启蒙运动唤醒了欧洲人对自然法则与自由竞争意识的尊重。另外，18世纪下半叶德国文学戏剧界的“狂飙突进运动”，在响应启蒙精神的同时，又反对法国学者对理性的单纯崇拜，而更强调人的感观直觉，追求自然、天性和本能。资产阶级启蒙时代的这种美学观念，使得巴洛克后期(即古典 前期)音乐中的种种洛可可风格、华丽风格都显得不合时宜，作曲家需要一种更具逻辑性、戏剧性、更宏大的艺术形式来表现深刻的主题思想。这样，交响曲就呼之欲出了，并在时代思想的要求下，逐步抛弃早期思想空洞的华丽风格，而成为一种内涵丰富的体裁形式。奏鸣一交响套曲在思想上的深刻性，在结构上的严谨性正是古典主义时期美学观念的体现。

三、科技的进步

欧洲资产阶级民主革命不断高涨的近百年期间，也是欧洲资本主义生产力向前发展，生产方式不断走向进步的时代。工业革命促进了乐队和乐器的改革与制造，新型乐队、乐器的出现，又为提高乐器的演奏技巧与加强它们的表现力创造了条件。交响乐队丰富的表现力吸引着众多的听众，更吸引着大批作曲家写作交响曲，当时意大利、法国、德国、捷克等国的很多管弦乐作曲家都在从事着这种体裁的创作。就这样，交响曲在古典主义音乐时期欣欣向荣地发展着。

以上这些是社会政治文化生活对交响曲产生和壮大所起的作用。从音乐本质来看，古典时期交响曲的发展也是奏鸣曲式逐步完善的过程，奏呜曲式的发展对交响曲的壮大起到重要作用。

纵观交响曲在古典时期的发展，几代人的努力，其核心要解决的问题就是作品的结构问题。最初交响曲只有三个乐章，曼海姆乐派将其发展为结构更为宏大，整体更为平衡的四个乐章的套曲结构布局，最后经海顿定型，从此成为交响曲的经典结构布局。而在乐章内部，奏鸣曲式的发展是重中之重，奏鸣曲式的形成是器乐要求独立发展的必然产物。从文艺复兴开始起，器乐一直在努力摆脱声乐的束缚，要求独立发展。但独立发展又何其容易?有声乐做“拐杖”，器乐不用担心音乐该如何发展，声乐到哪，器乐就跟到哪，一旦失去了声乐这个“拐杖”，音乐该如何发展下去，该如何组织呢?当然，可以照搬声乐作品的结构，用重复和对比的方法，如：A_B两段体结构；或A―B―A三段体结构。用这种结构方法写作小型器乐曲不成问题，但随着器乐的蓬勃发展，社会的飞速进步，小型器乐曲已不能满足需要，人们迫切需要用大型的器乐曲来表达深刻的思想感情，需要一种更为复杂多变的曲式来发展和组织音乐，这样，奏鸣曲式就呼之欲出了。早期萨马尔蒂尼的交响曲，乐章中仅是单主题展开的两段体结构，还不具备晚期交响曲的戏剧性特征。而到了曼海姆乐派，其代表人物斯塔米茨的交响曲中，奏鸣曲式的原则已基本确立，呈现出对比性质的双主题及再现部分的最后统一，但展开部还非常短小。奏鸣曲式在维也纳古典乐派的交响曲中渐趋成熟。海顿确立了交响曲四个乐章的规范结构，并在第一乐章和第四乐章使用奏鸣曲式，但呈示部中主部和副部主题的对比还不够鲜明，展开部篇幅较短小，矛盾冲突不大，所以，海顿的交响曲戏剧性还不强。莫扎特由于写了大量的歌剧，在交响曲中借鉴了歌剧的写作手法，加强了音乐作品的戏剧性，超越了海顿那种纯属生活风俗性的范畴。维也纳古典乐派的最后一位代表人物贝多芬，在吸取了前人的创作经验的基础上，对奏鸣曲式进行了革新。他发展了奏鸣曲式各个部分的结构，呈示部中两个主题性格对比鲜明，连接部与结束部的作用加强，尤其是对展开部的扩展，使其篇幅大大增加，并把它处理为戏剧矛盾发展的中心。在前人作品中毫不起眼的尾声，被贝多芬大加利用起来，有时几乎成为“第二展开部”。他还加强了交响曲各乐章对奏呜曲式的运用，几乎在各个乐章都用过这种形式。贝多芬将奏鸣曲式的功能发挥的淋漓尽致，最大限度地用其来表现他作品中深刻的内容。奏鸣曲式在贝多芬的作品中达到成熟，并促使交响曲的发展也达到一个高峰。反过来也可以说，在对交响曲写作的不断摸索中，促使了奏鸣曲式日趋成熟，他们是相辅相成的。它们是古典主义理性时代的产物，奏鸣曲式为交响曲表现重要课题、哲学思想、伦理观念提供了广阔的空间，奏鸣曲式和交响曲共同体现出古典时期含蓄而理智，严谨又内在的美学观。奏鸣曲式和交响曲是适应这个时代的，所以，奏鸣曲式能达到成熟，并促使交响曲发展壮大。当然，英雄的贝多芬对交响曲的贡献功不可没，时代造就了贝多芬，贝多芬又用最完美的艺术形式还原了时代的真实特征。