红楼梦历史价值范文
时间：2023-06-05 18:01:26
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篇1
一 引言
在美学与德国哲学的洗礼下，王国维将西方的思想融入到对《红楼梦》的探究中，它突破了传统的美学观与文学观，接受了叔本华、康德等人的“游戏说”，王国维认为“美在自身，而不在其外”，这种文学观念突出了文学的审美特性。《红楼梦评论》中所阐述的文学观是一种新的思想与价值取向，它开辟了独立的文学批评，因此，它在文学界上有着不可替代的学术价值。
二 《红楼梦评论》中的悲剧美学
王国维生活在文化融合、裂变和冲突的时代，因此，王国维将中国哲学作为基础，将西方哲学作为辅助，将西方哲学和东方哲学融会贯通。对《红楼梦》悲剧美学的阐释和发现，指的是将叔本华的悲剧美学观点转变为自身的文艺思想，将文艺实践和文艺理论相结合，将中国传统思想和西方思想相结合。《红楼梦评论》将庄子和老子的哲学作为基础，阐释了痛苦的本源，又以佛家的思想解释了如何解除痛苦，使人生超脱。在王国维的思想之中，传统的伦理思想和宗教观念具有很重要的位置，有着浓厚的学术功底和学术兴趣，在融合了叔本华的悲剧哲学之后，将西方思想作为立足点，创作了《红楼梦评论》。
悲剧艺术最早出现在古希腊时代，并且在当时产生了许多优秀的悲剧作家，王国维《红楼梦评论》中的悲剧意识来源于西方的悲剧理论，并在其思想的影响下突破了传统的文学观与美学观。王国维在《红楼梦评论》的第一章就明确指出欲望是生活的本质，而人生之所以痛苦，就是来源欲望的满足与否。由此可见，王国维认为，人生的本质就是悲剧的演化。作为西方的悲剧家，叔本华认为，人在意志的驱动下不断产生欲望，这些都为《红楼梦评论》奠定了一定的思想理论依据。王国维认为，《红楼梦》体现了人生的悲剧色彩，并且文中的人物也蕴含着个体生命的悲剧。王国维在《红楼梦》中看到了充满深刻的悲剧思想，并站在与传统乐天思想相背离的高度上，对该文学作品进行评价，这些都在无形中表现了王国维独到的文学素养与审美眼光。悲剧来源于哲学，将人的本质作为最本质的问题，是人对自我意识的发掘，哲学的归宿和出发点是人，悲剧的归宿和出发点也是人，《红楼梦》将人作为描写的目的，是其悲剧理论的重要基础和内容。在《红楼梦评论》中，王国维认识到，生命和人世都不能让我们得到满足，《红楼梦》通过优美的文笔向我们展示了人世的巨大痛苦，展示了人们通过减少生活的欲望而获得的解脱。但在实际生活的过程中，解脱主要有两种方式：第一，觉察自身的痛苦；第二，观察别人的痛苦。例如，贾宝玉的解脱就是一种悲壮和悲剧的解脱，将生活作为立足点，将悲剧的苦痛作为基础，最终成就人世的解脱，正是《红楼梦》这部作品伟大的原因。
叔本华的悲剧理论是王国维《红楼梦评论》悲剧美学的主要来源，并且对《红楼梦评论》产生了深远的影响，王国维认为，《红楼梦》之所以为悲剧，主要就是其文中塑造了带有悲剧色彩的人物，并且认为《红楼梦》的结局就是悲剧人物在经过漫长的痛苦挣扎后最终放弃了生活的欲望，从而在精神世界上得到了解脱。《红楼梦》中的贾宝玉就是典型的悲剧人物，他目睹了大观园中的生命走向痛苦与绝望，并深刻感受到个体在悲剧命运中的渺小，最终他在悲剧性的人生中寻找到解脱的方式，放弃了世俗的享乐与美好。在王国维的思维意识中，只有没有了欲望才能真正得到心灵上的解脱，故而，他认为贾宝玉最终真正走上了解脱的道路。由此可见，在西方悲剧理论与哲学思想的影响下，王国维的《红楼梦评论》深刻揭示了富有悲剧色彩的悲剧美学。但是，由于叔本华是唯心主义的代表，所以王国维的悲剧理论也存在一定的片面性，因此，应从西方哲学悲剧思想的角度客观评价王国维的《红楼梦评论》。
在叔本华的悲剧理论中，悲剧主要被划分为三种，其中一种的悲剧是由于命运的不幸造成的，另一种是由于他人的陷害造成的，还有一种就是由于人物的相互差异而造成的，在王国维的《红楼梦评论》中，也深刻揭示了这个观点。王国维认为，《红楼梦》中的悲剧也体现在这三点，但是，他觉得《红楼梦》悲剧中最后一种最感人。在《红楼梦》的故事情节中，更大的悲剧体现宝黛之间的爱情，由于人物性格以及命运的不同，黛玉与宝玉最终都走向了悲剧的结局，他们在痛苦的挣扎过后，终于找到了解脱各自痛苦的方式。王国维正是看到了别人忽视的悲剧性，以悲剧的角度对《红楼梦》的评价做了新的诠释。由此可见，王国维的《红楼梦评价》对中国的传统悲剧模式来讲是一种新的突破，对中国悲剧美学的发展有着不可替代的重要意义。王国维认为，悲剧能够将真善美相结合，在没有建立完善的美学历史的前提之下，使用美学理论对悲剧进行审查，在深层次上对人类进行研究。通过对悲剧的了解，使民族避免浅薄而带来的危害，虽然王国维《红楼梦评论》的悲剧美学具有一定程度上的消极意识，但是转变以往中国悲剧的开展模式，对中国悲剧的发展有深远的意义和影响，为悲剧美学提供了新方法和新思路。因为在现实生活中，我们通常使用艺术审美的方式对痛苦进行逃离和忘却，王国维反对以文载道的思想，重视在文艺中存在着的独立价值，具有强烈的反对封建传统的意识。在《红楼梦》中，林黛玉和贾宝玉的爱情悲剧，甚至于整个大家族的兴衰，都是由于人和人之间的矛盾产生的，是因为人内在的问题，在通过痛苦的经历之后得到解脱，将中国的传统思想和西方的悲剧思想相融合。在使用悲剧理论的过程中，王国维从小说无功利的、人性的和艺术的角度出发，避免了外部环境对现实生活的干扰，将人作为本体进行结构和剖析，对人性进行道德评价，通过人和人之间的关系，对悲剧的固有性和深刻性进行揭示，让读者有振聋发聩的感受。王国维的美学和哲学观点，正是对人生的关怀，对人生意义和人的问题的阐释。
转贴于
王国维的悲剧意识突破了传统的乐观主义精神，在他的精神世界内一切始于悲者，他认为，传统的喜剧美学没有真正正视现实的弱点。因此，王国维在《红楼梦评论》中揭示了中国传统的文化崇尚，由于中国人不喜欢悲痛，所以，中国悲剧必须要通过喜剧的结局呈现出来，而中国的作家正是抓住了人们的这一心理特征，所以，小说往往是呈现完美的结局。王国维在《红楼梦评论》中深刻批判了传统文学的某种狭隘、庸俗的观念，为了真正地体现人性的真、善、美，王国维觉得有必要宣扬悲剧的存在价值，王国维从人性的角度描绘了人生本质的痛，同时深入探讨了悲剧中善的伦理价值。所以，在王国维眼中，悲剧的伟大之处就在于它不仅可以净化人的灵魂，同时也呈现了人生的价值取向。因此，在王国维的思维意识中，悲剧是人性真、善、美三者的有效结合，并在关于美学的探讨上有着重要价值。
三 《红楼梦评论》的学术价值
1 表现在悲观主义与美学思想上
在《红楼梦评论》中，王国维接受了叔本华的悲观主义与美学思想，他对人生的内涵做了新的诠释：“生活之本质何？欲而已。”王国维认为，人们由于无法满足欲望，必然会产生对生活的痛苦，这些虽都是暂时的，但是欲望一旦满足后，将会产生对生的厌倦。所以，生活、痛苦、欲望三者无法超越，最终构成了悲剧。在王国维的眼中，文学不仅在于表面上这种生活、痛苦、欲望的结合，同时也蕴含着要从悲剧的生活中解脱出来，他认为“吾人之知识与实践之二面，无往而不与生活之欲相关系，即与痛苦相关系……然则，非美术何足以当之乎？”在王国维的思想意识中，对于人物的描写都离不开痛苦与解脱的纠结，因此，要想与欲望作斗争，就要学会从痛苦中解脱出来。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值也体现在悲观主义与美学思想的探讨上。由此可见，王国维是站在美学的角度上，用西方的美学理论来审视《红楼梦》中的人物，并且深刻揭示了个体生命所呈现的悲剧命运，这种新的观念对作品本身而言也是一种突破与创新，不仅扭转了传统的悲剧模式，同时也对中国悲剧的探究有着不可替代的重要意义。
2 突出地表现在文学艺术的独立与自由上
在王国维的《红楼梦评论》中，他的悲剧思想打破了传统的乐观意识，这不仅唤醒了民众的悲剧意识，同时也促使人们在生活的痛苦中解脱出来。在德国美学思想的影响下，王国维的悲剧说、游戏说都冲击了我国传统的文学观，并且与原有的文学观有着明显的区别。王国维认为，《红楼梦》中描写了人在痛苦中的解脱，如文中的贾宝玉身上所折射出的就是在封建社会中痛苦挣扎的影子，最终摆脱了对世俗的束缚。同时，王国维还认为《桃花扇》与《红楼梦》有着异曲同工之妙，二者都表现了世人厌世，想要寻求精神上的解脱，但他认为，《红楼梦》中的解脱才是真正的解脱，而《桃花扇》中的解脱非真正的解脱，由此可见，王国维将《桃花扇》与《红楼梦》进行对比，实质上就是将文学与人生、国民、历史、政治等问题的结合，并且在生活中反映出文学艺术的独立与自由。在《红楼梦》中的个体生命中，贾宝玉与林黛玉是代表独立与自由的典型形象，处于封建社会的特殊环境中，为了追求生命的价值，他们毅然选择了对个体自由的向往，但是，最后在命运的压迫下，他们只好放弃了最初的追求，选择了解脱的道路。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值也体现在文学艺术的独立与自由上。
3 突出地表现在文学观与美学观的转变上
《红楼梦评论》突出了王国维新的文学观与美学观，他认为，“文学美术亦不过成人之精神的游戏”，文学则是“可爱玩而不可利用者”，这种新的文学观与价值观强调了文学非功利性的一面，并且赋予着新的审美特征，这在无形中也突出了“消遣”与“游戏”的独特性。王国维的这种文学观集中体现在富有开创性的评论中，他站在美学的高度上揭示《红楼梦评论》的重要价值，从历史的角度看，他用西方的现代思想批判了传统的文化思想。同时，《红楼梦评论》也是一种新的文学批评，它从人生的角度出发，突破了传统的文论诗学，这在文学史上有着重要的价值。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值主要体现在文学观与美学观的转变上。
篇2
关键词 描述性翻译研究 《红楼梦》翻译研究
中图分类号：I209 文献标识码：A
0引言
规范性的翻译研究要求把文本置于研究的中心，力图探索语言转化间的普遍规律，从而为翻译实践提供具体的指导。描述性翻译研究则将翻译置于译入语社会文化背景之下，这为翻译研究提供了崭新的视角和分析途径。《红楼梦》被誉为中国传统小说的巅峰之作。描述性翻译研究方法也为《红楼梦》翻译研究提供了新的研究视角，这同样值得我们进行探讨。
1描述性翻译
“描述性翻译”区别于“规定性翻译”。“规定性翻译”理论是指从微观角度对翻译进行研究。它以源语为中心，通过文本对照来探索语言的转换规律，并规定一定的价值标准以此指导翻译实践。“描述性翻译”研究则从宏观角度对翻译进行研究。它以目的语为中心，视翻译的结果为研究对象，对翻译对象进行客观描述和个案分析，探讨翻译与社会文化、意识形态等的联系。描述性翻译理论始于霍尔姆斯1972年提出的翻译研究图谱。霍尔姆斯把翻译学分为“纯理论”研究和翻译理论研究。后来，以色列翻译学教授图里，作为当前描述性翻译研究的重要代表人物之一，他遵循霍尔姆斯规划的翻译研究路线图对翻译描述性理论进行了潜心的研究，他的贡献在于构建了描述性翻译理论。图里以翻译行为及其结果作为研究对象，对特定社会中产生的翻译作品进行客观描写，分析译品生成的原因和译品在译语社会文化中所起的作用。当前我国所引述的翻译描述性研究方法主要是以图里的理论为基础展开的。
描述性翻译研究为翻译研究提供了新视角，对译学发展的推动作用主要体现在以下方面：首先，翻译的定义扩大，使得处于边缘位置的翻译进入了翻译研究的范围。描述性翻译理论视在目的语文化中以翻译形式存在的或是目的语读者认为是翻译的一切文本为翻译。诸如转译和伪译此类不与原文完全对等的文本也被纳入翻译研究。其次，描述性翻译研究不再拘泥于语码转换，而是将翻译研究的目光定位于目的语的文化背景之中。最后，描述性翻译研究促成了翻译研究的学科化。描述性翻译研究通过翻译个案的分析探索翻译对于社会文化的阐释作用，对于了解目的语社会文化起到了很大的作用。
2 描述性翻译研究在《红楼梦》翻译研究中的应用
描述性翻译研究对西方翻译学的发展产生了巨大的推动作用；同时，对我国的译学建设也有很大的启发意义。《红楼梦》作为我国古典小说的巅峰之作，在其众多的译本出现之后，翻译研究数不胜数。据统计，从2000-2010年，国内16种学术期刊上共发表关于《红楼梦》翻译研究论文132篇，研究主题众多。然而，对于《红楼梦》的描述性翻译研究只有少数。
陈宏薇运用描述性翻译理论对近160年中的《红楼梦》9种英译本进行了描述性研究。研究内容包括对不同时期译本的全面历时性描述以及对翻译历程脉络的梳理，并且证明了以下几点：（1）描述性翻译研究理论更能解释以前产生的翻译文学或是同一文学作品在不同历史条件下产生的不同译本；（2）《红楼梦》英译事业的描述性研究表明：中西文化的兴衰消长对特定历史条件下中国文学英译产生了巨大影响；同时，《红楼梦》英译本在英语文学中的地位随历史条件的变化而变化；（3）翻译研究应同时包含规定性和描写性翻译研究理论。李锦霞，孙斌运用历时研究方法对跨越150多年中的三种俄译本进行了描述性研究以考察每种译本产生的历史背景、译本的特征及社会功能。他们认为：翻译不是简单的语码转换，更是一种跨文化交际活动；翻译在不同社会背景下的功能也不同；《红楼梦》俄译本在俄罗斯文化中的地位也随历史文化条件的变化而变化。除此之外，张绪华结合定性定量的方法，根据描述性翻译研究和语料库翻译研究理论对《红楼梦》的英译全译本进行了分析、对比和描述；李凡通过描述性翻译研究方法对《红楼梦》的10个英译本进行研究，讨论了译本各自的特征并揭示了其背后的社会历史影响因素；任彩和通过描述性翻译研究方法对《红楼梦》中的被字句翻译进行了研究，讨论了具体翻译行为背后的特征及其影响因素。
由此我们可以看出，描述性翻译研究理论为《红楼梦》翻译研究提供了新的研究视角，尤其是从历时研究的角度将《红楼梦》不同译本的研究置于当时的社会文化背景之下，讨论影响译者翻译的综合影响因素。
参考文献
[1] 陈宏薇， 江帆. 难忘的历程――《红楼梦》英译事业的描写性研究[J]. 《中国翻译》， 2003（5）.
[2] 冯全功. 新世纪《红楼》译学的发展现状及未来展望[J]. 红楼梦学刊， 2011（4）.
[3] 李凡. 《红楼梦》英译本的描述性翻译研究[D]. 首都师范大学， 2007.
[4] 李锦霞， 孙斌. 别求新声于异邦――《红楼梦》俄译事业的历时研究[J]. 《中国俄语教学》， 2009（1）.
[5] 任彩和. 《红楼梦》中被字句英译的描述性翻译研究[D]. 上海外国语大学， 2009.
篇3
关键词：当代“红学” 文学工具化 文学性 理论原创
十八世纪，《红楼梦》横空出世，其巨大冲击波绵延不绝，形成“红学”，红学有旧红学、新红学、当代红学之分，当代红学总体而言延续了三大学脉：一是王国维1904年的《红楼梦评论》为代表的跨文化背景下的思想哲学研究；二是1921年的《红楼梦考证》为代表的考据学研究；三是俞平伯1922年的《红楼梦辩》为代表的从考据学转向文学本身的研究。尽管后来屡遭批判，但考证之学成果丰硕，而由王、俞开创的两大学脉却衰弱不振，缺乏强有力的嗣响。20世纪是考据学、社会学与文化学为红学研究主流，文学文本研究一直受到忽视、压抑而处于边缘状态。
1976到1979年，随着对于真理标准问题的讨论，开始了一场思想解放运动，红学研究也呈现出逐渐向文本本身回归的变化，学者们的目光逐渐回到了对《红楼梦》文本本身的内容、价值的探讨上，虽然不少红学研究的文章还没跳出中形成的老套路，仍不能完全摆脱运用阶级话语的分析，但较之于时期的“政治红学”，这种研究的回归仍具有其积及意义。这方面的主要著作有：1978年张毕来的《漫说红楼》，1979年蔡义江的《红楼梦诗词曲赋评注》，还有1979年台湾罗德湛的《红楼梦的文学价值》。
1980年，俞平伯于美国威斯康星大学国际红学研讨会书面发言：“《红楼梦》可从历史、政治、社会各个角度来看，但它本身属于文艺的范畴，毕竟是小说；论它的思想性，又有关哲学。这应是主要的，而过去似乎说得较少。……至若评价文学方面的巨著，似迄今未见。《红楼梦》行世以来，说者纷纷，称为‘红学’，而其核心仍缺乏明辨，亦未得到正确的评价。今后似应多从文、哲两方加以探讨。”i同年周汝昌的《红学辨义》一文，将红学的范畴归结为“曹学、版本学、探佚学和脂学”，且坚持红学真正的“本体”是探寻曹雪芹的这部小说是写谁家的事，即“本事”，认为探寻本事的学问，才是红学的本义，才是红学的正宗。周汝昌的观点引起红学学科范畴的讨论，如1984年应必成在《文艺报》撰文，认为《红楼梦》本身的研究不仅不应该排除在红学研究之外，相反它是红学的最主要内容。这次讨论引发学者们对于文学何以谓之为文学的思考：纯文学，文学性，艺术性，文学与政治、道德、宗教、哲学等文化的关系成为当代文学理论研究的重要问题。
二十世纪八十年代之后，“红学”回归文学文本研究的呼声渐兴，红学界逐渐趋向文本研究的新的学术宗旨、追求与取向，重新确立文本研究的轴心地位。文学文本研究的思路有三种：传统方法、西方理论、传统与西方之间的摇摆，这三种思路分别存在的一些需要认真思考和仔细辨析的问题，这些问题或许也是中国当代文艺理念创新的问题。
一.传统方法与文学工具化
运用传统方法来研究《红楼梦》主要体现在四个方面：首先是对“红学”作为一门颇具特殊性的学科本身之内涵的反思；其次是对文本的艺术品鉴类研究；第三是用美学的阐释《红楼梦》，这突破了以往单一的社会阐释模式；最后是从艺术研究角度对《红楼梦》这部小说的人物、环境、主题、结构、细节描写等进行探讨。其中以《红楼梦》的艺术品鉴类研究的成果异常丰硕，许多著作都表现出层层深入的剖析，鞭辟入里。如张毕来《贾府书声》（1983年）、薛瑞生《红楼采珠》（1986年）、张锦池《红楼十二论》（1982年）、周中明《红梦楼艺术论》（1980年）、周书文《红楼梦人物塑造的辩证艺术》（1986年）等等。80年代前后的美学研究思潮使美学阐释方法成为红学研究的一种新的研究视角。其中如王朝闻的《论凤姐》（1980年）就是对《红楼梦》进行现实主义美学阐释的一部著作。此后，各种各样的美学方法都被使用起来，如苏鸿昌《论曹雪芹的美学思想》（1984年）等。对《红楼梦》的人物、主题、结构等的研究也有不少力作问世。如王志武先生的《红梦楼人物冲突论》（1985年），通过对《红楼梦》情节、和其他诸种矛盾的分析，认为《红楼梦》的主要矛盾不是Z政和贾宝玉绕功名仕进问题而进行的冲突，是王夫人和贾宝玉围绕选择薛宝钗还是林黛玉而进行的冲突。又将围绕主要矛盾冲突的其它矛盾冲突归纳为：背景性矛盾冲突、从属性矛盾冲突、交叉性矛盾冲突、转化性矛盾冲突四种。最后，总结出王夫人和贾宝玉的矛盾冲突的实质是人的生存条件的制约而难以实现的悲剧。作者提出的“钗正黛次说”在2005年5月27日《光明日报・文学遗产》发表后，人民网、新浪网、学术交流网等多家网站都予以转载。这方面的主要著作还有舒芜《说梦录》（1982年）、吴晓南《“钗黛合一”新论》（1985年）、白盾《红楼梦新评》（1986年）、朱眉叔《红楼梦的背景与人物》（1986年）等等。
1987年以后的红学研究受经济大潮和资本主义生产方式的影响，逐渐体现出经济性、消费性和大众化的特点。在文本研究方面，传统方法的研究仍在继续。首先，红学的学科反思更加成熟、深刻，出现了一批相关的论著，如1989年韩进廉的《红学史稿》、1990年的刘梦溪的《红学》、2002年杜景华的《红学风雨》等。还有一些作家根据自己的生活经验、创作经验来研究《红楼梦》，如王蒙的《红楼启示录》（1991年），即对贾宝玉的形象等问题提出了自己的看法。在《红楼梦》的结构研究方面，有张锦池的《红楼梦结构论》（1990年）《再谈曹雪芹的结构学》，从中国古典文化、古典美学来探讨《红楼梦》的小说结构。主题研究方面，有梅新林的《红楼梦哲学精神》（1995年）从儒、道、释三个角度系统分析了《红楼梦》的主题。续书研究方面，赵建忠的《红楼梦续书研究》（1997年）填补了两百年来红学方面关于续书研究的一项空白。还有一些研究者试图摆脱艰深晦涩的学风，把传统的随笔式之灵动融入严肃的学术思索之中，出现一批属于导读式的随笔专著。
对这类研究，当代文论在多大程度上警惕或反思了政治、伦理意识形态的文学工具论思维呢？回到文学文本“论它的思想性，又有关哲学”也可能出现李希凡、蓝翎用马列主义研究《红楼梦》，形成“封建社会阶级斗争百科全书说”，并为政治所利用成为席卷全国的思想斗争工具，这就是文学工具论思维模式所导致的。工具论思维模式不仅是把文学作为政治的工具，为政治意识形态的服务，也包括将文学作为经济或其他现实功利服务的工具。
文学工具化现象在西方也存在，如布鲁姆认为经典的悲歌在于审美被遗忘，“审美降为了意识形态，或顶多视其为形而上学。一首诗不能仅仅被读为‘一首诗’，因为它主要是一个社会文献，或者是为了克服哲学的影响。我与这一态度不同，力主一种顽强的抵抗，其惟一目的是尽可能保持诗的完整与纯粹。那些弃绝此目的的‘军团’代表我们传统中的一种倾向，即总是要避开审美领域；如柏拉图的道德主义和亚里氏多德的社会科学。对诗的攻击往往因其对社会福址的破坏而要驱逐它，或者容其苟活但要求它在新的多元文化主义大旗下执行社会净化的任务，在学界的、女性主义和新历史主义的表象之下，柏拉图主义的古老论题和同样过时的亚里氏多德式社会疗法仍在我行我素。我认为，上述这些观念和一直受困的审美支持者之间的冲突永无竟时。”ii西方的文学工具化与文学审美者构成冲突，这种冲突永远存在、相互对立，从而显现文学的独特性。但是中国并不能构成这种冲突。不同于西方的美善对立，中国的“美善合一”根本就不存在与观念对抗的纯审美，历史轮回上演的是短暂的多元混乱之后，“文以载道”总是一统天下，只是载的“道”变化了而已。“载道”思维的文学工具论一直延续到现在，把文学不当作文学，文学之为文学的文学性问题被忽略。
文学该不该载道、如何载道以及载什么道的问题，学界一直都有讨论，吴炫的否定主义文艺学对“载道说”的分析值得关注：“从‘文以载道’始，一直到中国当代文学中的‘文学为政治服务’，文学工具化和教化的倡导，对文学的损害是不言自明的。但是，这并不意味着‘文以载道’作为中国典型的文学观已经一无是处了――在我们对‘载道说’的局限进行反思批判的时候，这一点犹为应该注意。这一是因为：由于中国文化精神不相信现实以外的现实，所以文学与政治和道德均在一个现实中，它们的密切关系就是不可避免的――试图建立与政治和道德教化无关的‘纯文学’，在中国可能就永远不切实际。所以批判‘文以载道’，不等于文学与道德等其它意识形态内容不发生关系。”iii那么中国文学究竟是怎样与政治、道德等其它意识形态内容发生关系？中国文学批评又该如何看看待这种关系？当代文论对这些问题应深入思考研究，建构基于中国经典文学载什么道，怎么载道问题的文学理论。
二.西方理论与非文学性批评
运用西方理论对文本进行研究也普遍产生并发展起来，1980年第一届国际《红楼梦》研讨会上，周策纵的《红楼梦与西游补》、陈毓罴的《红楼楼与浮生六记》、白先勇的《红楼梦对游园惊梦的影响》等一些运用比较文学的方法来研究《红楼梦》的文章，令人耳目一新这些研究延续了王国维开创的运用西方理论阐释《红楼梦》的学术范式。当时红学队伍大多为古典文学研究家，运用西方理论进行研究总的说来多在局部起作用，有大建树者则嫌寡。
后来随着西方现代后现论如结构主义、解构主义、西方、女性主义、后殖民主义、新历史主义、反本质主义等等如走马灯似的在中国理论界轮番上演，运用西方理论来研究《红楼梦》显示出多元化的特点。80年代中后期叙事学方法的引入，在红学研究中也有所体现。如杨义的《中国叙事学》是用叙事学方法结合文化的方法来研究《红楼梦》，浦安迪的《中国叙事学》以《红楼梦》的研究则是叙事方法加上原型方法，还有李庆信等是以专著形式来专门探讨《红楼梦》的叙事艺术。另有不少研究者使用文化的方法来研究《红楼梦》，如对《红楼梦》的精神文化阐释，物质文化阐释、制度文化阐释、哲学阐释等等。90年代以来后现代的阐述方法也被用到t学研究上，如林方直的《红楼梦符号解读》（1996年），用符号学来系统地研析《红楼梦》，王彬的《红楼梦叙事》（1998年），用叙事学理论来系统地研究《红楼梦》。关于《红楼梦》的后现代情境、性别文化、解构性质、狂欢化、互文性等各种角度的研究文章层出不穷。
然而这些研究有多少是适合文学本身的呢？很多研究伴随着中国文艺理论界对西方理论选择的热潮而随波逐流，不能抓住真正的文学问题，这种现象不仅仅存在于红学研究中，而是中国当代文学研究的问题。比如随着文化批评热的兴起，很多学者意识到文学性被文化忽略、排挤问题。曹文轩指出：“大文化批评的铺天盖地席卷而来，使纯粹意义上的文学研究已经几乎不复存在。大多数研究，只不过是将文学的文本拘来面前为神话学、社会学、政治学、历史学、伦理学以及各种主义作注解而已。”“大文化批评的最大害处在于：它造成了我们对文学判断力的瘫痪。……大文化批评忽视甚至排挤了审美原则，从而丢失了文学，也丢失了文学性。”iv他认为文学固然包含伦理的、宗教的、政治的内容，但我们应该关注文学“如何表现这些内容”这样的属于艺术本身的问题。
吴炫将反思范围扩大了，“今天文化批评中所蕴含的问题，不仅在过去的社会学批评中存在，而且在20世纪80年代纯文学的批评中，也没有被触及。这个问题突出地表现为：我们从来没有真正解决从文学的文学性角度来切入文化的问题， 从而也不能区分文学中的文化与文化视野中的文学之不同质。”v他将当代西方文化批评文论称为“非文学性的文化批评”，倡导以文学性为本位的“文学性的文化批评”，进而提出文学性内容并不是形象、情感、风格、修辞、技巧的层次，也不在‘去文化判断’、‘回归原生性的现实’的框架中，而是‘文学突破文化观念束缚’的‘文学性程度’研究。并且他还指出，中西方文学性有差异，也不能用西方文学性理论直接解读中国经典。
如前所述，中国是载道思维一统天下的绝对权威，不存在纯审美与非审美的冲突和对抗，我们没有独立的审美立场批评非审美者“总是会站在高处去思索着相同的体验，如旅鼠般跳下喋喋不休地把文学解释成是阶级体制所催生的。”vi吴炫认为由于中西方理论的逻辑起点不同，拿西方文学理论解读中国经典是错位的：“中国当代文学批评理论一谈文学的文学性，便只能将目光投向西方的‘文学自律的形式批评’和‘纯文学’，以西方的二元对立思维来理解那种实体性或边界性存在的‘文学性’。当这种‘纯文学’不能在不纯的中国文化现实落根之后，‘文化批评’、‘反本质主义’这些西方后现代文学批评话语，就又作为对‘纯文学’、‘纯粹形式’的话语纠偏而出场。但无论是在西方实体性存在的意义上理解‘文学性’和‘文学本质’，还是在‘反本质主义’的意义上质疑其存在的合法性，其实均错位于‘不破坏整体性又能保持独立性’的‘中国式文学性特性’，更错位于中国文学经典的独创性经验。”吴炫认为西方纯粹意义的文学研究并不适合解读中国经典，即便是审美的、文学性的理论，直接拿来解读中国经典也有隔靴搔痒、盲人摸象之感，因为西方二元文化所形成的“实体性或边界性存在的‘文学性’”不同于中国一元文化的整体性穿透性特质，他从而提出不破坏整体性又能保持独立性的“中国式文学性特性”。因此运用西方现代后现论研究《红楼梦》，有多少研究只是西方某种理论在中国的一阵热潮，因而疏离和隔膜于中国经典和中国文学问题，也是值得我们思考的。
三.中国文学性与当代文论原创
第三种研究思路是一些学者意识到用西方理论解读中国经典的隔靴搔痒，转而又回到中国传统中寻找方法。如刘再复2009年出版的“红楼四书”：《红楼梦悟》《共悟红楼》《红楼哲学笔记》《红楼人三十种解读》，就是在海外兜兜转转一圈，发现西方现代后现代的很多理论思潮并不适用于文学，反而遮蔽或消解文学，从而回归中国禅宗“悟”的世界观和方法论来阐释和解读《红楼梦》哲学思想、文学境界、人物形象、文化内涵。这种悟的阅读方式触动受西方学院派浸染的刘剑梅进行反思：“这些年读了太多西方学院派的著作，中‘毒’太深，几乎离开了文学。不仅是我，而且我还发现我的同事们谈论的都是‘全球政治’，‘第三世界’，‘帝国主义话语霸权’、‘反殖民扩张’等等大概念，似乎也没有真正关注文学的。经过后现代主义的洗礼，文学批评和文学作品越来越来脱节。……这样一来，文学批评家也就不需要具备任何文学直觉，只要会运用西方理论，即使再差的文学作品，也可以讲出一番玄玄乎乎的道理。我本来出于对文学的热爱才进了北大中文系，在美国也从事文学教育，但是到了后来只感到困惑和迷失，也不知道自己到底是在讲述文学话语，还是政治话语。”vii刘剑梅发出感概要找回“重新拥抱文学的幸福”。
刘再复说：“我读《红楼箩》和读其他书不同，完全没有研究意识，也没有著述意识，只是喜欢阅读而已。阅读时倘若能领悟到其中一些深长意味，就高兴。读《红楼梦》完全是出自心灵生活的需要，我把《红楼梦》作为审美对象，特别是作为生命感悟和精神开掘的对象。我终于明白中国文学乃至文化最大的宝藏就在《红楼梦》中，这里不仅有最丰富的人性宝藏、艺术宅藏，还有最丰富的思想宝藏、哲学宝藏。所以我才冒昧地称‘悟’为第三种阅读形态，并给拙著命名为《红楼梦悟》，与俞平伯先生的《红楼梦辨》作一对应。”viii刘再复从生命、灵魂的需要出发阅读、体悟《红楼梦》，强调文学本身魅力和价值，这样的阅读值得赞赏，也是经典阅读与存在的根本价值所在。
但是这里仍有两个问题需要思考：一是中国传统文论中哪些是文学性，哪些不是文学性，需要辨析。二是文学性不只是方法论，回归传统方法能不能解决当代文学问题？刘再复从安身立命的灵魂归属感审视西方学院派理论，悟证《红楼梦》，特别是对人物“心灵和性情”的阐释，有很多真知灼见，也是俞平伯所说的从“文艺的范畴”“论它的思想性，又有关哲学”，但是“悟证”作为一种阅读、探讨和写作的方法论，其背后的世界观、价值观、哲学观、美学观与严羽《沧浪诗话》的“妙悟说”有什么不同。“由于中西方文论命题、概念和范畴的根子在哲学，由于‘意境’、‘气韵’这样的古代文论范畴离开‘玄学’和‘禅宗’就不可能成为文学观念，所以如果我们不从哲学入手对中国古代文化概念进行局限分析和改造，中国任何古代文论范畴就都难以具有‘现代之用’――那种就文艺理论本身来完成现代转换的做法，已被‘中国古代文论的现代转换’这样的只是在‘多年呼唤’所证明其难有实际成效。”也就是说，刘再复是否对“妙悟说”有批判和改造？“悟证”作为不同于“考证”和“论证”的第三种方法论，是否是一种新的文学批评方法，还是古代一直就有，现在只是将其引入了《红楼梦》研究领域？这个问题刘再复没有明说，或许他并不认为这是一个问题。刘再复悟读、悟说、悟证《红楼梦》非常精彩，展现了《红楼梦》浩瀚深广的文学意境与魅力，但作为一个文学理论家和批评家不能创造一种新的文学批评方法，仍然只能选择前人的理论进行当代阐释，这不能不说是一种遗憾，而阻碍他向前跨出@一步的原因在于刘再复的思维方式和眼光不是现代的平视，仍是古代的仰视，对待经典的态度不是平视、尊重和创造，仍是仰视、膜拜和学习。
从学术创新、理论创新、理论原创这三种不同程度的创新来说，刘再复式的红学研究仍然处在创新程度不高的学术创新的层面，即用中国传统和西方的既定理论套用《红楼梦》的思维模式，把既定理论作符合时代的新解释，还未达到理论创新（对理论问题进行改造）和理论原创（创造新的理论问题）。吴炫认为中国当代文学研究或坚守传统，或引用西方，或从传统到西方、从西方到传统地徘徊：即不思考原创中国现当代新的文艺理论的问题，而只是选择中西方既有的文艺理论来研究文学文本。“文学批评理论在中国的思潮迭起，常常只能成为不能面对中国自己的文学性问题的“理论自娱”、“批评自娱”，中国当代文学批评对文学创作独创性问题影响力的丧失，就会是历史的必然。”他进而提出“越经典的作品独创性程度越高”的“以独创性为坐标的文学批评方法”，开辟了一条理论原创道路，不失为当代文学批评理论原创之范示。
“越经典的作品独创性程度越高”的“以独创性为坐标的文学批评方法”揭示经典之为经典的文学性、独创性问题。文学性即独创性，“所谓独创性问题研究，是要揭示一个作家不可替代的贡献，或者探究作家未能做出此种贡献的原因。”ix《红楼梦》是不是经典以及为什么是经典？《红楼梦》凭什么成为四大名著之首？使其成为经典中经典的原因是什么？相比于其他作品，曹雪芹不可替代的贡献在哪？《红楼梦》的独创性高在哪？独创性程度高的作品具有什么特点？后来的作家如何超越《红楼梦》，创作出独创性程度较高的作品？对于这些问题中国当代文论是否可以做出自己的回答并对作家创作产生影响和帮助，应该是中国当代文论创新和建构的基本目标；基于中国自己的文学问题作出理论创新和理论原创应该是中国当代文论创新与建构更高一级的追求。
注 释
i王国维，，俞平伯，鲁迅等.名家正解红楼梦[M].北京出版社2007年版.
ii[美]布鲁姆著.江康宁译.西方正典：伟大的作家和不朽的作品[M].第13页.译林出版社2005年4月.
iii吴炫.文与道：百年中国文论的流变及问题[J].文艺争鸣. 2011（01）
iv曹文轩.质疑“大文化批评”[J].天涯，2003（5）.
v吴炫.非文学性的文化批评[J].社会科学战线.2003（2）.
vi[美]布鲁姆著.江康宁译.西方正典：伟大的作家和不朽的作品[M].第13页.译林出版社2005年4月.
vii刘再复刘剑梅.共悟红楼.三联出版社.
viii刘再复.红楼梦悟[M].三联出版社.2009年9月第一版
篇4
【关键词】 曹雪芹；《红楼梦》；昆曲；全景式；人生感悟
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
学界普遍认同中国传统文化大体属于感悟型的。初始，我却不甚了了，不以为然。及至年岁渐长、阅历渐深、反复咀嚼亦便谓为信然。幼时捧读大部头《红楼梦》简直是囫囵吞枣只看故事。几十年后慢慢地回味、一点一滴地感悟，才模模糊糊读懂其间涵泳的内蕴。一部《红楼梦》说不尽道不完，以至于“红学”研究已成显学。
一、“回到曹雪芹”
谁能不佩服文学大师曹雪芹有如此深刻的生命体验！小说《红楼梦》洋洋洒洒百余万字字字泣血，恰似一部封建社会末世的百科全书。眼见得，好一个钟鸣鼎食、诗礼簪缨的权贵家族顷刻间一败涂地；眼见得，好一派莺歌燕舞、繁华鼎盛景象霎时间灰飞烟灭；眼见得，好一座富丽堂皇、巍峨壮观的大观园呼啦啦顿时坍塌……诉不尽人世喜怒哀乐，尝不尽人生酸甜苦辣，阅不尽人间悲欢离合，点点滴滴都是泪，洒向人间都是怨！
谁不赞叹曹雪芹的眼光如此犀利！“贾不假，白玉为堂金做马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁。”汇入曹公笔端的贾、史、王、薛四大家族编织起一道“护官符”，盘根错节，一损俱损，一荣俱荣，令人触目惊心！分明一幅腐朽没落的封建社会形态之缩影。
谁不倾慕曹雪芹的文学功底如此坚实！原著对荣国府、宁国府上上下下、形形几百号人物活灵活现的工笔描摹神情毕肖，大观园中各色人等一颦一笑无不符合人物性格和人物情感逻辑，这各色人等的一举手一投足都能找出充足的心理依据支撑。其间何尝不渗透了作者自身生命体验中洞彻世事、刻骨铭心的人生感悟？何尝不浸泡着文学大师广博的社会阅历及其对民族传统文化精髓的深切感悟？
现代文学大师鲁迅对《红楼梦》蕴含的丰沛深厚的文化价值曾做出如此评价：“单是命意，就因读者的眼光而有种种。经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”小说《红楼梦》的创作手法不仅有批判现实主义，也承继了我国古代神魔小说思维，不乏夸张、变形、梦幻等浪漫主义因素。正如作者自我剖白：“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味？”
小说《红楼梦》既以抒情细腻的笔调剥茧抽丝般地展现各色人等丰富、复杂的内心情思，又大开大阖地铺陈皇权、社会和家族间网状结构的倾轧场面。在如此宏阔的社会历史背景勾勒下，小说由一块顽石跟随僧道二仙入世、出世，体验投胎凡俗社会切入，借衔玉降生温柔富贵之乡的贾宝玉这双慧眼来体察茫茫人海、滚滚红尘。作者假红楼一“梦”隐喻人世间芸芸众生追名逐利、尔虞我诈、贪得无厌、总为凡牵俗累，然却“梦”里不知身是客？隐喻人生苍凉、世态炎凉及命运对人的拨弄，感叹尘海空茫、人生无奈。直取人生！直指人心！“好就是了”，“了就是好”，“色即是空”……曹翁深切地感悟：天地之间何人不是来去匆匆之过客？字里行间不乏振聋发聩的哲理思考与追问！
二、全景式改编
2011年，北方昆曲剧院携手北京市怀柔区委的有识之士们，以开放的胸襟全景式打造昆曲《红楼梦》（上下本）并拍摄成电影，已将其推介到英国、法国和台湾地区，既为这部古典名著在全球范围内寻觅到更多知音，也有力地推动了中国传统文化之骄子昆曲艺术向西方世界的传播，在中外文化交流史上将产生深远的影响。
“世上都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方，荒冢一堆草没了。世上都晓神仙好，只有金银忘不了，终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了……”五个多小时的上下两本演出在虚无飘渺的《好了歌》伴唱声中落下了帷幕。沉浸在古典情味隽永的剧场中，观众感受到中华民族古典文学诗词曲赋清丽典雅之美感，感受到昆曲水磨调的细腻委婉和“无声不歌，无动不舞”之传统昆曲表演风格传达出的诗意，也感受到在东方佛道文化底蕴的涂抹中，剧作浸润着浓郁的民族传统文化的斑斓色彩。
昆曲《红楼梦》上下本人物众多，两对宝黛扮演者翁佳慧、朱冰贞、施夏明、邵天帅个个青春靓丽，宝钗、凤姐、元春、迎春、惜春、探春众裙钗的扮演者也是满台生辉。整体而言，演员整体阵容强大，生旦净丑行当齐全，场面调度冷热相济，舞台呈现中唱腔、配乐、舞美、灯光、服装、化装、造型、编舞浑然一体。置身这柔和静雅、古典意趣盎然的演出现场，在剧曲兼容、视听辉映、音画对位、诗性流淌的美感享受中，在品味视听盛宴之余，又让当代观众在美感渗透、浸润心田中若有所思、若有所感，由中体味到耐人咀嚼、耐人回味的无穷意蕴。
昆曲版《红楼梦》虽然延续了以宝黛纯真爱情悲剧为主线，又不同于上世纪越剧版《红楼梦》的单线结构。该剧创作者尽量扩展社会历史生活容量，让主要人物命运的起落沉浮在丰厚的文化背景中铺陈展开，力求更加忠实于原著，回到经典，“回到曹雪芹”。艺术家们从原著“百科全书”中精心提取、采撷了主要情节和核心事件来重新结构、精心编织，意欲全景式展现贾府由盛极而衰败的戏剧性骤变，试图以现代人的眼光来解读这“满纸荒唐言”的个中滋味。
昆曲《红楼梦》上下本中，在极端压抑和摧残人性的封建大家族屋檐下，只有宝黛纯洁爱情这一人类美好情愫的渲染是全剧的一抹亮色，给人希望和憧憬。宝玉生于官宦人家出身贵胄衣食无忧，却偏偏不屑于仕途经济。宝玉的率性而为在赫赫不可一世的贾府是不招人待见的，他的种种叛逆行为和反抗举动被整个家族视为异类，视为“混世魔王”。他鄙视封建等级观念，他尊重小人物的人格，能与侍从、婢女、戏子等社会底层群落平等相待。“女人是水做的，男人是泥做的”，不谙世事的宝玉厌烦男人世界尔虞我诈的龌龊污浊，出于对女儿家那份与生俱来的人文关怀，他整日混迹于脂粉堆。剧中金钏儿跳井、晴雯含冤、司琪被逐、琪官逃逸等情节都与宝玉有牵连，看似枝蔓闲笔，寥寥数笔中已多侧面勾勒出宝玉的高尚人格、可贵的民主意识萌芽及出自善良和本能的人文情怀，展示出宝玉那溢满了真善美似水晶般的内心世界。
不能说宝玉那为官之父贾政不疼爱自己的儿子，但他那种父爱的方式竟然是苛严与暴虐，这种爱只能激化父子之间尖锐的矛盾，只能让宝玉对家族和亲情彻底失望，最终愤而出走！老祖宗、王夫人、凤姐这些贾府的实权派们又何尝不疼爱宝玉？但她们爱的方式又都是以维护家族的利益为目标，是以自我的意志来取代别人的意志，以摧毁别人的幸福、裁决别人的命运为代价的。她们背地里捏估出“调包计”李代桃僵，逼迫宝黛钗三个鲜活的生命被生生葬送。黛玉殒命，宝钗搬出园子，昔日里情同手足的伙伴们一个个如鸟兽散，已极度失望、深深陷入精神苦闷不能自拔的宝玉，只有选择出家这种极端行为来抗议！来与贾府彻底决裂！舍此，他还有别的出路吗？
整个贾府里只有聪慧敏感的表妹黛玉最能够理解和体贴宝玉内心柔软的部位。黛玉身为孤女，投靠贾府寄人篱下，自然生出几分自卑，伴着她那原本就多愁善感的天性。青梅竹马中逐渐长大成人的宝玉和黛玉，两颗孤独的心渐渐靠拢、相互慰藉，两个人都盼着能够抱团取暖、牵手过河，更加亲近。“任弱水三千，我只取一瓢饮。”宝玉巧借禅机的一句表白，给黛玉脆弱的心灵点燃了希望之光。
昆曲改编者与导演抓住了小说原著中闪烁的人文精神之光，竭力开掘出原著对人类追求精神层面欲望得到满足的人文价值取向。剧作不惜笔墨地渲染宝黛两小无猜、情窦初开、佯嗔薄怒、破涕为笑、赠帕题诗等生活场景，描摹“金玉良缘”的谎言给宝黛钗三人带来的内心纠结，悉心体悟出他俩在种种误会与试探中彼此的心靠得更近，以及这对有情人心灵碰撞出灿烂火花等曲折的情感历程，着力表现少男少女本能的情感追求和对美好爱情的热切渴望。同时，创作者并未忽略在政治背景、社会背景与家族背景的复调涂抹中强化作品的思想力度和文学内涵之使命，由此揭示出深蕴其间的人文精神、价值理念和深层民族文化心理结构，竭力使原著的经典意义与当下社会主流价值取向及审美意趣相契合。
其实，似这般以宝黛爱情为主线的“大旨言情”，与全景式俯瞰社会历史生活相融合的戏剧结构方式，将儿女私情的细腻描摩与大容量的历史社会背景并置，应追溯到洪昇在煌煌巨著《长生殿》中“借离合之情写兴亡之感”。洪昇将唐天宝年间李隆基、杨贵妃的帝妃情缘，置于“安史之乱”和唐王朝由盛而衰这样更加宏阔的社会生活视野中予以观照，在剧作中纵横挥斥，铺叙釵盒情至，感叹社稷兴亡。伴随着双线交织结构的渐次展开来传达作品深邃的思想内涵，洪昇已开先河。
上下本昆曲《红楼梦》叙事的宏大架构，就像一部庞大的命题交响乐的两个乐章，富有较强的艺术感染力。上本即第一乐章，主色调是喜、是闹、是热、是兴，是元妃省亲、繁华似锦、极富极贵、达至峰巅；下本即第二乐章，主色调是悲、是静、是冷、是衰，是元妃病逝、支柱坍塌、贾府破败、空余悲风。随着剧情的推移，上本演绎的是黛玉进府、共读《西厢》、宝玉题匾、宝玉遭笞、赠帕题诗、刘姥姥进大观园，到元妃省亲已登峰造极般辉煌；下本则于极大反差中演绎了黛玉葬花、凤姐弄权、抄检大观园、定“调包计”、宝玉成婚、黛玉焚帕、查抄贾府、夜访潇湘等悲情丛生的情节，好不令人伤感！上下本在极其强烈的对比中陈述了赫赫贾府由兴到衰的全过程。
昆曲《红楼梦》整部剧作的戏剧性展开如同一部交响乐的演奏，在弦乐组、木管组、铜管组、低音组和打击乐组等不同音色、不同音区、不同声部、不同演奏技法的不断切换、对比、衔接和呼应中，给听众带来丰沛浑厚的视觉和听觉感受。宝黛爱情主题的渲染，正像凸现于交响乐上部的主旋律音调一般清晰感人；伴随着厚重的历史感导引下政治历史背景的展开，在以元妃为象征的至高无上的封建皇权操纵下，在贾母、贾政、王夫人、王熙凤等为代表的庞大家族封建势力的操纵下，宝黛二人心心相印的美好情愫终被扼杀。这里，纷繁复杂的政治历史背景的层层铺垫，如同交响乐旋律线下部编配的丰厚、深沉的和声织体，烘托出一幕幕戏剧情境和氛围。曹雪芹的小说丰富和发展了双线结构，昆曲版《红楼梦》的全景式叙事策略似乎已将双线结构扩展、丰富成复调结构。
三
一部古典名著《红楼梦》，问世二百余年不断地被每个时代的受众们阅读、阐释、改编、拍摄或搬演，盖由其深厚的民族文化内蕴所激发！所呼唤！可以说，这部文学名著正是以其珍贵的人文关怀接通了每个时代人们共通的心灵诉求、情感诉求和精神诉求，展现出古典名著的当下意义与价值导向，以此满足公众社会向民族传统文化汲取养分的精神渴求！
昆曲《红楼梦》上下本结构中，分别以茫茫大士与渺渺真人点化顽石入世，和警幻仙姑歌班演唱《红楼梦》词曲点化宝玉为开端，以《好了歌》为主题或动机的旋律音调贯穿全剧，在时隐时现中反复再现点题，渲染如梦如幻的的生命体验与感悟。全剧结局于黛玉香消玉殒“质本洁来还洁去”，锦衣卫查抄贾府，王熙凤、老祖宗相继丧命，大观园空余悲风。这景象不正是“树倒猢狲散”、“天下无不散筵席”吗？这景象怎不让人感叹：“食尽鸟投林，落得个白茫茫大地真干净！”
下本尾声一片粛杀之气中，情痴宝玉夜访潇湘旧径，似闻黛玉灵魂的叹息：“聚则成形，散则成气！”宝玉暗自思忖：“散则成气！林妹妹如此，众姐妹也是如此；有情如此，无情也是如此；富贵繁华如此，凄凉败落如此！这无边的离别恨，相思泪，岂不也是如此！”宝玉顿悟枉入红尘而感叹道：“回头望，一片空，好一场大梦！”于是跟随佛道二仙出世皈依佛门，最终结束了此番步履匆匆的红尘之旅。
曹雪芹生于封建社会末世，以敏感的心体察到封建时代强大国家机器对人性的践踏，对宝黛等一群鲜活生命的摧残和蹂躏，借宝玉离经叛道的叛逆行为表达作者自身对这没落的封建制度的反抗、抨击和控诉，闪烁其间的犀利的批判意识不乏积极的思想内涵。但他所深刻感悟的尘海空茫、人生无奈、虚无缥缈，以及借《好了歌》宣扬“好就是了”、“了就是好” 、“色即是空”的幻灭感和宿命论，难免带有消极厌世的虚无色彩和思想认识上的时代局限性。
忆得孩提时代家族中有长者曾感谓“人生就是一场”云云，皆属“人生苦短”、“浮生若梦”的感伤。但伴随年岁、阅历的渐长，细究“”二字我忽然颖悟：虽则春日短促转瞬即逝，倘若人生数十年光景中确有过一段春和景明、鸟语花香的美妙时光，有过一段给人温暖、让人憧憬无限的美好记忆足堪回味，便也不枉在人世间走一遭哇！
篇5
关键词：《红楼梦》；茶文化；古代
我国是茶的故乡，茶叶与丝绸、瓷器是我国古代重要的贸易产品。在清代，传统的茶文化开始向平民文化中发展，最终形成茶文化为主的主流文化。
1客来敬茶
中国拥有深厚的历史文化底蕴的国度，素有礼仪之邦之称，千百年来，茶在我国历史上有着特殊地位，“客来敬茶”已经成为古代人们生活中茶文化的重要浓缩。由我国古代四书五经中将《礼》单独列为五经之一，就不难看出古人对礼节的重视程度，即便是看似简单的“客来敬茶”也蕴藏着丰富的礼俗文化。在古代社会，严格的封建阶级制度将人划分为不同的社会等级，来客的身份、地位等都可能不尽相同，因此，上茶时所上的茶品、茶具精致程度以及上茶者和陪客饮茶者的身份，都体现着主人对来访者的尊重程度。一般情况下，如果到访者的身份和社会地位一般，那么只需要一般质量的茶叶和茶具，尽到待客之礼就可以了。而一旦客人具有较为特殊的身份或社会地位，那么从茶叶、茶具、茶点、陪客者等方面都要斟酌、细致，在符合礼节的同时务必让对方感受到热情和尊敬。中国古代茶文化发展到清朝时期，“客来敬茶”这一文化习俗得到普及发展，尤其是清朝末期，国内茶馆林立，茶馆已经成为人们谈事、休息的主要场所，而中国古代的封建文化也在这一时期获得了进一步发展。通过清代著作《红楼梦》不难看出，其作者曹雪芹绝对是一位茶道高手，对中国传承悠久的茶文化了解颇深。在《红楼梦》中，曹雪芹用了许多笔墨对茶文化进行了详尽描写，且文辞细腻、文采斐然，从日常生活、茶俗茶礼、宴饮、待客等诸多方面进行了全方位的文字展示。例如书中重要角色刘姥姥在拜访周瑞家的时候，主人只是用一般礼仪招待刘姥姥，茶具、茶叶都较为普通，由小丫头沏茶且没有配茶点。但是，一旦来访的客人身份特殊、地位崇高，就必须在各个方面做到周到细致，以体现出对到访者的欢迎和尊重。例如在第四十一回中妙玉亲自献茶贾母老君眉，对于茶具书中写道：“只见妙玉亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放一个成窑五彩小盖钟，捧与贾母。”描写中不但点出了名贵茶具，而且道出了茶具的外观造型、质地以及生产地址。尤其故事发展到元妃省亲中“茶三献”，更是将待客礼数上升到皇家规格。待客茶品、器具质量都是按照访客身份的特殊性和地位的高低来决定的，所以不论是茶叶还是茶具，其品种和质量都是不可以随意选用的。
2馈赠茶礼
随着茶文化风气的普及发展，茶园增多，种类繁多、质量上乘的茶叶逐渐生产出来，随着茶与人们生活的慢慢融合，高品质茶品慢慢成为赠礼的一种。不论是官方还是在民间，茶叶都是一种重要礼品。在古代茶文化中，茶酒馈赠亲友是一历史悠久的传统。追溯历史，大约在三千年前的商周时期，茶叶就已经成为皇室御用贡品，而在定亲、祭祀祖先以及通家之好等日常事务中都有茶的出现，人们都将茶作为一种主要赠礼。随着茶俗茶礼的衍生发展，与之伴生的茶具也成为赠礼的一种大众选择，并且随着历史的发展，最终也形成一种茶文化。在漫长的岁月里，茶具的制作材料经历了最初的金、银、玉到后来的陶瓷器，特别是随着制作工艺的成熟完善，以紫砂壶为代表的茶具慢慢开始占领主要地位，并且其价格不断上升，附带很大的收藏价值，因此，相互赠送茶具不仅是一种交好往来方式，也是身份地位的象征。以茶礼相赠，已达到交好目的在《红楼梦》中也多有提到。比如在书中第二十五回中王熙凤的以茶赠友情节，文中描写凤姐与探望宝玉的众姐妹相遇，见到黛玉在场凤姐道：“前儿我打发了丫头送了两瓶茶叶去，你往那去了？”林黛玉笑道：“哦，可是倒忘了，多谢多谢。”凤姐儿又道：“你尝了可还好不好？”没有说完，宝玉便说道：“论理可倒罢了，只是我说不大甚好，也不知别人尝着怎么样。”宝钗道：“味倒轻，只是颜色不大好些。”凤姐道：“那是暹罗进贡来的。我尝着也没什么趣儿，还不如我每日吃的呢。”林黛玉道：“我吃着好，不知你们的脾胃是怎样？”宝玉道：“你果然爱吃，把我这个也拿了去吃罢。”凤姐笑道：“你要爱吃，我那里还有呢。”林黛玉道：“果真的，我就打发丫头取去了。”凤姐道：“不用取去，我打发人送来就是了。我明儿还有一件事求你，一同打发人送来。”之后王熙凤打趣林黛玉“你既吃了我们家的茶，怎么还不给我们家作媳妇？”之所以这样说是因为在古代有定亲茶这一说法，吃了对方的茶就等于接受了与对方的婚约。在之后的故事情节发展过程中，各种茶具、茶品经常出现在作者笔下，在贾府这个富贵之家，茶具珍贵如王夫人正室中茗碗瓶花俱备、贾母花厅摆放的乘有旧窑什锦小茶杯的洋漆茶盘，以及其他茶炉、茶碾、茶筅、茶盂、茶格子、茶奁等。在《红楼梦》情节中，贾元春就曾以茶筅作为礼品赠予贾府众姐妹。
3养生保健佳品
茶，是中华民族传承千年的饮品，可查阅的最早文献是《神农本草经》，书中记载：“神农尝百草，日遇七十二毒，得茶而解”，茶文化起源于周，兴于唐，盛于宋，直到明清时期发展到极致。据相关统计，在古典名著《红楼梦》中，写到茶的地方共有二百七十三处，茶不仅是一种艺术传承、一份美学积淀，也是中国民族对养生学的探索和追求。经过千百年的探索，人们对茶的功效已经深入了解和掌握，茶不但有药用价值，后人还发现了茶的养生功效，例如饮茶有助于美容养颜、健胃消食、解酒醒恼等。在古代典籍中，唐代著作《茶经》在茶的功用方面进行了记录，而且作者陆羽被后世人尊称为茶圣。截至明代《茶普》进一步详细介绍了饮茶的养生功效。因此不难看出，古人一直在努力探索、总结茶在养生方面的效用。那么在茶文化发展到极致的清代，饮茶的养生功效又有怎样的挖掘？在文化瑰宝《红楼梦》中我们可以有所了解。《红楼梦》中提到很多茶品，尤其是作为钟鸣鼎食之家，贾府饮用的茶自然是品质上乘的茶，我国的茶叶种类不胜枚举，在书中提到的茶叶名品不但有普洱茶、老君眉、龙井茶、六安茶等古代贡茶，还有暹罗国进贡的暹罗茶以及杏仁茶、枫露茶、千红一窟等茶品。首先，普洱茶，是黑茶的一种，最初其产地隶属云南普洱府，因此被命名为普洱茶。关于普洱茶的养生作用，在《本草纲目》中提到有良好的醒酒作用，同时也有消食化痰和清胃生津的功效。在《红楼梦》书中第六十三回，贾府巡夜的林之孝家就建议宝玉沏普洱茶饮用，以避免宝玉“因吃了面怕停住食”。其次，老君眉。贾母带着刘姥姥参观大观园时，行到找翠庵，妙玉亲自奉上老君眉。关于老君眉，在后世还没有确定其品名和产地。一种说法是产自洞庭湖君山的银针茶，鉴于其满布毫毛且形如长眉而得名“老君眉”。而另外一种说法则是认为书中提到的老君眉是一种产于福建武夷山的一种乌龙茶，带有健胃消食和解腻的饮用功效。再次，龙井茶，即产自杭州闻名于世的西湖龙井，是宋时起贡茶的一种。龙井茶蕴含的维生素丰富，既能够延缓衰老又能避免人体水分消减，同时，饮用龙井茶还可以缓解疲劳、提高思维能力。龙井茶在《红楼梦》第八十三回中，宝玉到潇湘馆探望黛玉，黛玉吩咐紫鹃为宝玉沏一碗龙井茶。最后，六安茶，与老君眉出自同一章回，即“栊翠庵茶品梅花雪”，妙玉奉茶，贾母以为是六安茶，便直言“我不吃六安茶”。六安茶产地是安徽六安，又称“六安瓜片”，与龙井一样同属绿茶，作为清朝贡茶，有清心明目、通窍散风以及提神消乏的功用。
4美学艺术
长久以来，茶文化风靡数千年，在历史长河中涌现许许多多与茶有关的文学艺术作品。《红楼梦》作为一部描写古代贵族生活的鸿篇巨著，有茶俗文化的同时，当然也少不了对联、以茶赋诗等风雅的情节。自古百姓开门七件事“柴、米、油、盐、酱、醋、茶”，雅士人生七大雅“琴、棋、书、画、诗、酒、茶”，我国古代茶文化真正做到了雅俗并蓄。从古至今，许多文人雅士都借助茶助兴清思，留下许多佳作，其中对于茶的传世之作也数不胜数，例如坡：“从来佳茗似佳人”。赵朴初：“七碗受至味，一壶得真趣。空持百千偈，不如吃茶去。”以及“扬子江心水，蒙山顶上茶”。在《红楼梦》中，贾府作为名门贵胄，在饮茶和茶具方面的雅是极为讲究的，让人印象最为深刻的就是妙玉的茶具都是专门刻画的，这一章回描写得成窑五彩小盖钟、“斝瓟匏”、雕漆填金云龙献寿小茶盘、脱胎填白盖碗等许多制作技艺精湛的精美茶具，在向读者展示这些器具精致的同时，也使故事中的人物跃然纸上，生动形象。由此可见，雪芹先生对我国古代茶文化有着深刻的了解。《红楼梦》描绘的贾府这一封建大家庭的茶道文化十分的恢弘大气，这部著作也从侧面反映了我国清代时期茶文化的盛行，从庶民到文人雅士全都喜欢喝茶，进而造成了茶叶和茶具需求量的增大，也为茶与茶具地位的提升起到了推动作用。
结语
茶，发展到现今，已经穿越千年，无论是从文字记载还是茶艺方面考证，中国是当之无愧的茶之故乡。纵观历史，我国古代茶文化贯穿于朝堂乡野，在古代诗歌、音乐、宗教、绘画艺术等艺术领域都有其元素，随着清朝文学主流小说的兴起，茶文化也到达极盛时期。茶，既存在于市井小民的生活中，也显现于文人骚客的墨宝里。《红楼梦》中，曹雪芹对茶文化的了解和匠心独运的情节构思，在另一个角度上揭示了古代茶文化对社会的全方位影响和渗透。
参考文献
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[3]吕云涛.略论《红楼梦》中的中国茶文化[J].兰台世界,2013(4):115-116.
篇6
[关键词]《红楼梦》;不可靠叙述;叙事学;翻译
[中图分类号]I046 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2014）12 ― 0112 ― 03
《红楼梦》是中国古典小说艺术的巅峰之作，也是最接近于近现代小说形态的一部中国古典小说，特别是在叙事手法方面，与西方近现代小说有着诸多相通之处。因此，从叙事学的角度探讨《红楼梦》的英译，将为《红楼梦》的翻译研究开拓一个新的视阈。不可靠叙述作为现代小说的重要的叙事策略，在《红楼梦》这部中国古典小说中有着大量的运用，对塑造人物形象、深化作品主题发挥着重要作用，而对其英译进行研究将帮助我们超越传统翻译理论的局限性，从文本的宏观层面探讨《红楼梦》的翻译问题，为“《红楼》译学”的发展开辟新的领域。
一、何为“不可靠叙述”
不可靠叙述是现代小说的重要的叙事策略，也是叙事学家们争议和研究的一个中心话题。“不可靠叙述”这一概念是修辞性叙事理论的开创者美国学者韦恩・布斯在《小说修辞学》一书中首次提出的。他指出：“当叙述者所说所作与作家的观念（也就是隐含作家的旨意）一致的时候，我称他为可靠的叙述者，如果不一致，则称之为不可靠的叙述者”（布斯，1987：167）。布斯将这种不一致聚焦于两条轴线：“事实”轴和“价值”轴。也就是说，叙述者在对事实进行阐述或在价值判断时都可能出现偏差，从而导致“不可靠的”叙述。布斯的学生――美国叙事学权威詹姆斯・费伦――继承并发展了布斯的理论，将“知识/感知”轴拓展到对“不可靠叙述”的定义中，并沿着这三条轴线区分出不可靠叙述的六种亚类型，即发生在事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”;发生在价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”;发生在知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。（Phelan， 2005：51）
韦恩・布斯、詹姆斯・费伦以及其他众多学者将叙述者是否偏离了隐含作者的规范作为判定叙述者的叙述可靠与否的标准。值得一提的是，无论哪种类型的不可靠叙述，读者在阅读文本时都需要进行“双重解码”，既要对叙述者的话语含义进行解读，又要超越叙述层解读文本隐含的价值判断。而当读者发现叙述者的叙述不可靠时，就会产生反讽的修辞效果，这对于刻画人物性格、强化文本张力、彰显作品主题都无疑具有重要作用。
二、《红楼梦》运用不可靠叙述的时代背景和文化蕴涵
《红楼梦》中大量运用不可靠叙述，是与作者曹雪芹的创作思想、艺术风格、价值取向以及其所处的时代背景密切相关的。《红楼梦》是中国古典小说艺术的最高成就，它打破了中国传统的文人小说与话本小说的界限，是中国小说史上第一部完全由文人独立创作、并带有作者自传色彩的长篇白话小说，是我国第一部具有近代小说概念的著作。曹氏创作《红楼梦》的艺术手法堪称新奇独特，他打破了中国小说的“史传”传统和虚妄倾向，在高度写实的基础上，融真实与虚幻、现实与理想、高雅与通俗、诗情与哲理于一体，诠释了“假作真时真亦假，无为有处有还无”的真假辩证的叙述虚构性质。在叙事传统上，《红楼梦》继承了《春秋》的“微言大义”和《史记》的“曲笔”，并将之运用到极致。这些叙述手法都与“不可靠叙述”有着异曲同工之妙。
此外，《红楼梦》运用大量不可靠叙述还有其深刻的社会背景。曹雪芹所处的时代虽然是中国封建社会发展的鼎盛时期――“康乾盛世”，但社会矛盾依然尖锐，曹氏家族的兴衰历史以及曹雪芹本人的悲惨境遇都促使他冷峻地审视和思考当时的社会制度和伦理道德。尽管《红楼梦》对当时社会的主流意识形态持否定和批判的态度，但在当时大兴“文字狱”对人们实行思想控制和精神压迫的时代背景下，曹雪芹不能直抒胸臆、借叙述者之口直截了当地表达自己对社会现实的不满，而只能寓褒贬于曲折的文笔之中，通过“不可靠叙述”来表达自己对人物和事件的看法，达到深化主题的作用。
三、《红楼梦》中的不可靠叙述及两译本对比
1. 叙述者的不可靠叙述及其英译
《红楼梦》在刻画主要人物方面大量运用了不可靠叙述，如对贾宝玉、贾政、王夫人、薛宝钗等人物形象的塑造。贾政、王夫人、薛宝钗等代表着封建制度和封建伦理道德的维护者，尽管曹雪芹对他们持否定和批判的态度，但在叙事手法上则“明褒暗贬”，一方面达到反讽的修辞效果，另一方面也是特定历史条件下不得已而为之的策略选择。而贾宝玉作为封建礼教的叛逆者，是为当时社会的主流意识形态所诟病和不容的，因此作者采用“明贬暗褒”的方式来表达对他的喜爱与认同。译者在翻译时不但要像读者那样对叙述者的不可靠叙述进行“双重解码”，而且要在此基础上进行灵活的转换和处理。
例1：
原文：原来那宝玉自幼生成有一种下流痴病，……及如今稍明时事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闺秀，皆未有稍及黛玉者，…… （曹雪芹，高鹗，1982：414）
杨译：Now Pao-yu had always been deplorably eccentric... Thus now that he knew a little more and had read some improper books， he felt none of the fine girls he had seen in the families of relatives and friends fit to hold a candle to her… （1978： 434， vol.1）
霍译：Bao-yu had from early childhood manifested a streak of morbid sensibility… Now that he had reached an age when both his experience and the reading of forbidden books had taught him something about “worldly matters”… （1977： 85， vol.2）
原文中作者对贾宝玉的评价就是一种不可靠叙述。贾宝玉灵性率真，厌恶仕途经济和功名利禄，敢于追求爱情，是封建制度和封建礼教的叛逆者。《红楼梦》的隐含作者对贾宝玉是认同和赞赏的，但在叙事上则采用了“明贬暗褒”的策略。这里叙述者使用了“下流痴病”和“邪书僻传”等带有明显贬义色彩的词汇。“下流痴病”指宝玉不屑结交为官做宰之士，却喜欢亲近女子的“怪诞”行为;而“邪书僻传”指宝黛喜读的《西厢记》等书，而非当时读书人求取功名必读的“四书五经”等正统书籍。通过上下文我们可以看出，表面上叙述者对宝玉是“贬”，而实际上隐含作者对宝玉是“褒”，对宝玉的真性情是赞赏的，对宝黛的爱情是同情的。在译文中，两译本的处理都很恰当，依据叙述者的口吻采用了明显带有贬义的词汇，杨译将“下流痴病”译为“deplorably eccentric”，霍译为“morbid sensibility”;杨译将“邪书僻传”译为“improper books”，霍译为“forbidden books”，但读者结合上下文不难体会叙述者的不可靠叙述以及由此产生的反讽效果。
例2：
原文：虽说贾政训子有方，治家有法…… （曹雪芹，高鹗，1982：67）
杨译：Although Chia Cheng was known for his fine method of schooling his sons and disciplining his household… （1978： 65， vol.1）
霍译：It was not that Jia Zheng was a slack disciplinarian， incapable of keeping his house in order… （1973：123， vol.1）
在《红楼梦》中，贾政是封建家长制的代表和封建正统思想的维护者。但如同作者赋予他的名字的隐喻意义一样，《红楼梦》的隐含作者对这个人物是持否定态度的。从小说中我们看到，贾政对宝玉的思想束缚和偏听偏信、不问缘由的毒打实在算不上“训子有方”，而不理家政、任由族人胡作非为也不能说是“治家有法”，可见此处对贾政的评价是叙述者的不可靠叙述。杨译在翻译中适时地转换了视角，通过增加“was known for…”以他人的视角和口吻加以评判，削弱了叙述者的肯定性语气，为读者解读不可靠叙述留下了空间。而霍译使用了否定句式“It was not that…”以及“slack”、“incapable”等词，更加强化了叙述者不容置疑的肯定语气，在一定程度上不利于表现原文的不可靠叙述。
例3：
原文：王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钏儿行此之事，此乃平生最恨者，…… （曹雪芹，高鹗，1982：424）
杨译：Lady Wang was generally speaking too good-natured and easy-going to beat the maids; but the shameless way in which Chin-chuan had behaved was the one thing she could not abide… （1978：445 ， vol.1）
霍译：Lady Wang was not naturally unkind. On the contrary， she was an exceptionally lenient mistress… But the kind of “shamelessness” of which ---- in her view ---- Golden had just been guilty was the one thing she had always most abhorred… （1977： 101， vol.2）
在《红楼梦》中王夫人有着举足轻重的地位，她是荣国府的当家女主人，贾宝玉的母亲，在一定程度上左右着宝黛的爱情命运。王夫人看似“宽仁慈厚”，实则冷酷无情，小说后文她抄检大观园，驱逐晴雯、四儿、芳官等都是她本性的体现。该例中叙述者认为王夫人本是宽厚之人，打骂丫头是因为金钏太过，教唆坏了宝玉。但读者看到的却恰恰相反，是宝玉主动与金钏调情说笑，而王夫人当时在假睡，对事情的来龙去脉自然明了，却袒护自己的儿子而归罪于金钏，如此行事实在有失公允。叙述者虽然在为王夫人“辩解”，但《红楼梦》的隐含作者对金钏是同情的，对王夫人是持批判态度的，因此该例明显是不可靠叙述，通过叙述者和隐含作者在价值观念和道德评判标准上的冲突和对立实现反讽的修辞效果，突出对王夫人这一人物形象的塑造。杨译和霍译对王夫人“宽仁慈厚”都采用了赞誉性的词汇“good-natured and easy-going”和“not naturally unkind”、“exceptional lenient”，对金钏“行此之事”采用了贬抑性的表达“the shameless way”和“shamelessness”，充分地传递了叙述者的意图，也为读者结合下文体会不可靠叙述留下一定的解读空间。但霍译将“王夫人固然是个宽仁慈厚的人”翻译为两个句子，先使用否定句，再加以肯定，突出和强化了原文的肯定语气，不利于读者解读不可靠叙述。
此外，《红楼梦》中对薛宝钗、袭人等人物的刻画也都运用了不可靠叙述，由于篇幅有限，此处不做累述。
2. 人物叙述的不可靠性及其英译
在不可靠叙述方面，叙事学界一直以来关注和研究的都是叙述者的不可靠叙述，而人物叙述的不可靠性却始终未得到充分的重视。申丹教授（2009：75）指出：“无论在第一人称还是在第三人称叙述中，人物的眼光均可导致叙述话语的不可靠，而这种‘不可靠叙述’又可对塑造人物起重要作用。”《红楼梦》中就存在着大量的这种不可靠叙述，由于篇幅有限，此处仅举一例。
例4：
原文：（刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。） 忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱晃。 （曹雪芹，高鹗，1982：100）
杨译：… Staring about her she saw a box-like object attached to one of the pillars in the room， with a weight of sorts swinging to and fro below it. （1978： 95 ， vol.1）
霍译：… Presently she caught sight of a sort of boxlike object fastened to one of the central pillars of the room， and a thing like the weight of a steelyard hanging down from it， which swung to and fro in ceaseless motion… （1973：158， vol.1）
该例中的叙述者借用了刘姥姥的视角来观察“钟”。小说中的刘姥姥是一贫穷的村妪，第一次来到名门望族的荣国府，对于只有大户人家才有的洋玩意“钟”自然缺乏认知，因此她的感知是不可靠的。而此处由于刘姥姥的眼光是在叙述层上运作，因此刘姥姥的无知和不可靠就变成了叙述话语的无知和不可靠。这就是人物的眼光导致的不可靠叙述。“这就产生了一种张力：不可靠叙述的叙述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。这种张力和由此产生的反讽效果可生动有力地刻画人物特定的意识和知识结构”（申丹，2009：76）。原文中的“匣子”和“秤砣般一物”显然是刘姥姥的眼光导致的对“钟”的不可靠叙述。杨译和霍译都使用了“like”、“of sorts”、“a sort of”这类的表达方式，两译本分别将“匣子”译为“a box-like object”和“a sort of boxlike object”，将“秤砣般一物”译为“a weight of sorts”和“a thing like the weight of a steelyard”。这样的处理是得当的，译文不确定的语气有助于读者体会和解读人物叙述的不可靠性，同时译文的用词和表达也生动地再现了刘姥姥的身份和认知水平，突出了对这一人物形象的刻画。
四、结语
不可靠叙述是现代小说常用的叙事策略，也是当今叙事学界争论和研究的一个重要课题。不可靠叙述不仅体现在叙述者的叙述话语中，也体现在人物的思想和话语中，即人物眼光导致的不可靠叙述。不可靠叙述具有反讽的修辞效果，有助于刻画人物形象、强化文本张力和彰显作品主题。但不可靠叙述晦涩隐秘、难以觉察，因此译者要在充分解读原文的基础上，结合文本的语言情境采取灵活的处理方法，尽量为读者提供解读线索和空间，使得译文读者也能够拥有和原文读者一样或近似的阅读感受。
〔参 考 文 献〕
〔1〕 Hawkes， David. The Story of the Stone （Trans.） （Vol. 1/2） 〔M〕. London： Penguin Group， 1973/1977.
〔2〕 Phelan， James. Living to Tell about It 〔M〕. Ithaca： Cornell UP， 2005.
〔3〕 Yang Hsien-yi & Gladys Yang. A Dream of Red Mansions （Trans.） （Vol. 1/2 ） 〔M〕. Beijing： Foreign Languages Press， 1978.
〔4〕 曹雪芹，高鹗. 红楼梦〔M〕. 北京：人民文学出版社，1982.
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〔6〕 胡国威. 论《红楼梦》的不可靠叙述〔J〕. 廊坊师范学院学报（社会科学版），2013，（10）.
〔7〕 申丹. 叙事、文体与潜文本：重读英美经典短篇小说〔M〕. 北京：北京大学出版社，2009.
篇7
关键词：王国维 红楼梦评论 唯意志论 解读
《红楼梦》是中国文化宝库中的一件灿烂夺目的瑰宝，其影响早已经超过了文学的领域和地理疆界的范围，成为了世界文化园林当中的一朵奇葩。对《红楼梦》这一本书的研究在中国能够成为一门专门的、独立的学问，并且在近代、现代乃至当代以来长盛不衰，又不可不说是学术领域的一种奇观。但是在王国维的眼中，《红楼梦》不单单是文学名著，更是哲学的著述，并且撰写了《红楼梦评论》一文以叔本华唯意志论和悲观主义思想对《红楼梦》的价值以及伦理学上的意义做了一种哲学式的诠释。以唯意志论为理论基点来分析《红楼梦》固然是王国维的一家之言，但是仍不失为一次大胆的、全新的尝试，《红楼梦评论》是王国维的唯意志论思想的集中体现。
一、人生之本质欲而已矣
王国维从西方哲学当中不仅仅学到了康德哲学和因果律，更是从叔本华那里接触到了唯意志论和悲观主义思想，并且将其应用到其学术研究当中去，其中王国维对于《红楼梦》的研究和解读就是其唯意志论思想和悲观主义的人生观的一个集中体现。
由王国维的《自序》当中我们可以看出王国维之所以走上哲学研究的道路是出于对人生问题的思索，希望能够从哲学当中找到人生问题的答案。正是由于王国维这种忧郁的气质才使得他与叔本华的唯意志论和悲观主义思想一拍即合，王国维从叔本华那里找到了人生苦难的根源，对于人生的问题找到了一个叔本华式的、悲观的答案。王国维关于人生问题的思索和得到的结论我们在《红楼梦评论》这篇文章中可以看到一个清晰地表述。
王国维在文章的开始就开门见山的直接指出了人生的苦难的根源，他说：“老子曰：人之大患，在我有身。” [1]p41这里所说的“身”不仅仅是身体的意思，而是说人有此身便会生出种种欲望，比如饿了就有吃饭的欲望，渴了就有要喝水的欲望，一个欲望满足便会生出另一个欲望，如此循环人的欲望永无止境，人的欲望永远得不到满足，欲望得不到满足就会产生种种的痛苦，人生的忧患与苦难就这样从欲望无法满足的痛苦当中产生出来了。王国维对这样一种处于欲望支配之下的人生是抱着一种十分的消极和悲观的态度的，他认为终人之一生所能做到的无非是“自存”与“存种”两件事而已。人在最初的时候感觉到饥饿和口渴，于是就有对于事物和水的欲望，感觉到寒冷就希望有衣服穿，没有住所就希望有房子住，这都是维持一个人的生活所必须的。除此之外人生不过短短数十年，而人的欲生之心感到不满足希望有限的人生得以延长，于是又有繁衍后代以延续自己有限生命的欲望继之而起。于是王国维认为人生不过是为了满足欲望的过程而已，他说：“百年之间，早作而夕思，穷老而不知所终，问有出于此保存自己及种姓之生活之外者乎？无有也。百年之后，观吾人之成绩，其有逾于此保存自己及种姓之生活之外者乎？无有也。” [1]p41由此我们可以看出王国维将人生的动力和实质理解为欲望，将人的所有行为归结为一种在欲望驱使之下的盲动，从而得出了一个消极的结论：“人生之本质何？欲而已矣。人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与厌倦之间者也，·····故欲与生活、与苦痛，三者而一已矣。” [1]p42至此，王国维在人生观上的唯意志论倾向表露无疑了。
在西方哲学史上叔本华是唯意志论思想的倡导者和主要代表之一，叔本华的唯意志论将世界的本质、人生的本质归结为一种生存意志（will to live），认为人生处处受到生存意志的制约和支配，人生只是被动的消极的在生存意志的支配下不断地去满足无止境的欲望，正是因为欲望是无止境的永远无法真正的满足所以才产生种种人生之痛苦与烦恼。以叔本华的这种唯意志论观点看点来看待人生，自然会得出一种对人生悲观的甚至绝望的态度，认为人生于细小之处虽有喜悦可言但是就整体来看只能是处于无法摆脱的生存意志驱使之下的一幕悲剧。叔本华的唯意志论思想是以康德的哲学思想为契机而提出的。在叔本华之前康德就认为事物有现象与本质的区别，并且康德以感觉经验为鸿沟将现象世界与本体世界分割开来，认为人的理性能力和知识只在现象世界即所谓的“此岸世界”具有有效性，人的理性能力必须要坠上经验的重物才具有实际的意义，据此康德对试图把握本体世界、认识事物的本质即“物自体”的纯粹理性的企图作出了批判。康德虽然认为“彼岸世界”是人类纯粹理性所无法把握的、不可思议的，但是却不否定这样一种超乎人类理性范围之外的超然的存在，这样就产生了一个问题既然事物的本质是不可知的那么康德是根据什么肯定“彼岸世界”的存在的呢？这样康德哲学的一个主要的观点即关于“物自体”的论述就成为了一个争论的热点。在康德之后的叔本华依据自己的唯意志论哲学思想对康德的“物自体”理论做了批评和修正，叔本华认为自己找到了一条通向“物自体”和“彼岸世界”的狭窄的小径，他将事物的本质归结为意志，认为事物的本质就是生存意志。叔本华从人的主观出发去寻找世界的本源得出了这样一个结论，将遥不可及的“彼岸世界”拉回到人的主观世界当中，开启了唯意志论思想的先河。而青年时代的王国维正是从叔本华的唯意志论哲学当中汲取了思想资料，接受了这种有着浓厚的悲观主义色彩的唯意志论思想并将之运用到学术研究之上，更进一步影响到王国维对世界和人生的看法，也成为了他解读《红楼梦》这本书的基本观点和方法。也整是从叔本华的哲学观点出发，王国维才悲观的认为人生是在欲望的支配之下的一幕悲剧，人生当中只有无法逃避的痛苦和深陷于欲望之中的无法自拔。
二、《红楼梦》的精神
王国维认为人生是处于欲望的支配之下的、是痛苦的和悲观的，人生自成年之后所勤勤恳恳谋划、殚思竭虑去经营的无非就是满足无止尽的欲望而已。而人生的欲望又不仅仅限于生存之欲，王国维说：“且人生苟为数十年之生活计，则其维持此生活，亦易耳，曷为而其忧劳之度，倍蓰而未有已？记曰：人不婚宦，失半。” [1]p46人生除去生存之欲之外还有结婚和出仕为官的欲望，如果能去掉这种欲望，那么人生的大半的忧患和也就可以避免了。但是，在人类的历史上有谁能够解决这个问题并为摆脱欲望指出一条途径呢？王国维认为只有叔本华的唯意志论思想在哲学上做到了这一点，而在诗歌与小说的领域里艺术的再现人生种种欲望与苦痛的作品并不鲜见，而能够解决这一问题的则是极少的，而“《红楼梦》一书，非徒提出此问题，又解决之也。” [1]p46正是基于这种观点，王国维才将《红楼梦》一书视为一“绝大的著作”。王国维继而转述书中主人公贾宝玉的来历，本是女娲炼石补天所剩下的一块顽石，经过锻炼之后已通灵性，见众石练成之后都能够去补天，唯独自己弃之不用，于是自怨自艾。通过对这段贾宝玉来历的文字的分析，王国维认为人的痛苦和堕落来自于人的欲望，是意志自由的罪恶，贾宝玉的前世本是要用来补天的一块顽石有幸被弃之不用，既然如此为何不游于广漠的天地之间自适其志，而非要进入充满忧患与劳苦的世界当中去历练一番呢？由此王国维认为：“此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。” [1]p46这就是说作为人生的本质欲望是先于具体的个人的生活而存在的，人不过是在生活当中体认和意识到自身的欲望的存在并且在欲望的驱使和奴役之下痛苦的生活。例如《红楼梦》当中所描写的这块补天的顽石，心中其实充满了种种的欲望所以见到众石都能够去补天才会产生了一种欲望未得到满足的痛苦，于是才错误的选择进入忧患劳苦的世界当中历练一番的错误的决定。从王国维的这些观点我们可以明显的看出他是认为是无的本质是先于事物存在的，王国维接受了叔本华的唯意志论思想认为欲望是世界乃至人生的本质、是康德所说的“物自体”，而且是独立于具体事物之外的、并且能够支配具体事物的先验的一种存在。人生的本质是欲望，这种欲望不是后天形成的而是先验的存在于人的意识当中，所以人的一生只能是在欲望支配之下不自由的、悲惨的生活。王国维通过本质先于具体事物存在这样一个判断，进一步加强了欲望对人生的支配的作用，更进一步认为人生的欲望是无从逃避的。
王国维认为《红楼梦》对人的欲望的描写是很透彻的，但是其价值不仅仅在于生动的、艺术的描绘了人生的苦痛，小说的更大的价值同时也是其真正的价值所在是为人生的苦痛指出了一条解脱之路，这也是《红楼梦》的精神所在。王国维指出：“《红楼梦》一书，实示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之也。” [1]p46王国维认为《红楼梦》揭示出了这样一个道理，即人生的痛苦的来源不是外在的，周围的环境和现实的条件不是我们精神上的痛苦的根源，人的内心的永远无法满足的欲望才是人生的苦难的根源。也就是说人生的苦痛是人自身的、主观的意识所造成的，而非是由存在于意识之外的客观条件所决定。既然苦难是产生于人的主观意识，那么要从其中得到解脱就只能从人的主观上找一条出路，这也是王国维所说的“由己求之”的意义所在。所谓“由己求之”其实就是求助于自己，从自身的主观的精神意志方面寻找出路。既然人生的苦难是主观性的、而且只能从主观出发去寻求解脱，那么真正的解脱的道路何在呢？王国维说：“解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲也。”[1]p47既然欲望是人生的苦难的根源，那么只有断绝种种欲望才能从根源上铲断人生痛苦的根源。人的生活的欲望越强烈所要求的也就越多，要求的越多人的不满足感也就越加强烈，痛苦的程度也就更为加剧，如此循环人生的苦痛与忧患就愈演愈烈、沉陷在欲望的深渊当中越发难以自拔。如果人能够在这欲望的泥潭当中能够反躬自省，悟出自身的欲望是苦痛的根源而自觉地断绝欲望，变化自身的气质才有可能自人生无尽的苦难之中得以解脱。至此王国维明确的指出解脱人生的苦难的途径在于：“全变其气质，而超出苦乐之外。举昔所执着者，一旦而舍之。彼以生活为炉、苦痛为炭，而铸其解脱之鼎。” [1]p48这里王国维鲜明的指出欲望是苦难的根源，只有摒弃欲望的羁绊才能够寻到解脱的途径。
王国维又以贾宝玉这一典型的文学形象与歌德笔下的浮士德博士做了对比，认为二者寻求解脱的过程是十分相似的。在人物陷于欲望的最深处的同时就已经潜伏着解脱的种子，如书中贾宝玉听《寄生草》的曲子时就已经悟到自身的由来，隐然而有解脱的念头，之所以未能的原因在于有林黛玉的牵挂，至黛玉死后出世的念头才渐渐的坚决起来，中间又经过种种波折最终战胜欲望得到了解脱。
三、《红楼梦》的美学价值
《红楼梦》在中国的文学和艺术领域当中占据着显著的、举足轻重的位置，这一点是毋庸置疑的。但是在王国维看来《红楼梦》之所以能够有极高的价值在于其美学上的旨趣与中国传统观念相悖，王国维认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。” [1]p49-50中国人具有的是一种世俗的、乐观的民族心理，反映在戏曲和小说等文学形式之中就是喜剧式的大团圆的美好的结局，虽然中间会有种种波折和困厄但是其体现出来的精神面貌仍是乐天的、向上的。而《红楼梦》这本书所表现出来的气质却是与传统的观念相反的，“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。” [1]p50《红楼梦》之所以是悲剧的原因在前面已经说过，即以文学的手段描绘出人生的本质是欲望这一主题。由此王国维断定：“《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大悖于吾国人之精神，而其价值亦存乎此。”[1]p50王国维以叔本华唯意志论的哲学和美学观点为理论基础和出发点，给《红楼梦》做了一个唯意志论的解释，认为这本书以艺术的手段生动的描绘了人深陷于种种欲望之中不能自拔的情景，为我们揭示了人生的本质是永无止境的欲望，正因为欲望是无尽的所以人要满足它的一切努力都是徒劳无功的，欲望无法满足就会产生种种的烦恼和痛苦。正因为《红楼梦》揭示了人陷于欲望之中无法摆脱的这样一种与中国传统民族心理相反的图景，王国维才认为《红楼梦》不仅仅是文学的、更多的是宇宙的和哲学的.
何以说《红楼梦》就是一部彻头彻尾的悲剧呢？为了说明这个问题并且要进一步阐明《红楼梦》在美学上的价值，王国维将悲剧分为了三种：“悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目之命运者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外变故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。” [1]p50前两种悲剧的形成主要是靠一种外部的势力所推动，有一个极恶毒的人或者是一种外部的命运所强加于人生之上，从而横生出种种悲剧，虽然也能够使人产生惊惧的感情，但是由于其罕见的缘故所以人尚可希望能够豁免于其外。而第三种悲剧则不然，这种悲剧的形成原因不在于外界而是根源于人性的本身，是人人都无从逃避的，依叔本华唯意志论哲学观点看来人生的本质就是欲望，这种欲望不是外在的而是来自于人的内心的一种需求，它不是孤立的、特殊的而是具有普遍性的，即人人都有欲望、人人都在欲望之中，又由于欲望是无限的永远难以得到满足，所以人生就是一出挣扎在欲望之中的悲剧。王国维认为《红楼梦》正是以艺术的画卷反映了人生的这一真谛，所以才会是这第三种悲剧即一种无可逃避的、根植于人性之中的悲剧中的悲剧。也正以为如此，《红楼梦》才在美学上占有一极高的位置，或许这也是其拥有永恒的价值和无与伦比的艺术魅力的原因的所在。
四、《红楼梦》的伦理价值
《红楼梦》在美学上的价值已如前节所述，而其于伦理学上的价值亦继之而起。假如《红楼梦》仅仅限于用艺术的表现形式表现出人陷于欲望之中不能自拔的痛苦，而没有表达出一种要从其中获得解脱的精神和倾向，那么它在美学上的的价值也要大打折扣的。王国维就认为如果贾宝玉在林黛玉死后即自杀或是颓废一生，那么《红楼梦》于美学上也就没有什么价值了，甚至可以说是一无价值。王国维何以有这样的观点呢？他自己这样解释道：“欲达解脱之域者，故不可不尝人事之忧患；然所贵乎忧患者，以其为解脱之手段故，非重忧患自身之价值也。” [1]p53-54艺术的价值在于通过对忧患的描绘，使人警醒进而自觉认识到自己为何会处于种种的忧患之中，认识到人生的痛苦和忧患的根源是什么，并且激发起人内心之中的一种寻求解脱的勇气。正是因为王国维认识到了这一点，所以他才会认为若是没有伦理学上的价值继之而起的，《红楼梦》的美学价值也就成为问题了。也正是因为在伦理学上表达出了以解脱为最高的理想，《红楼梦》才真正的具有了美学上的极高的价值。
但是“解脱”是否可以成为伦理学上的最高理想呢？王国维认为如果从传统的观点来思考的话，“解脱”是不可能成为伦理学上的最高理想的，甚至都是不符合一般的道德伦理标准的，比如自传统的观念看来贾宝玉这个任务即是弃绝人伦、不忠不孝的的罪人。但是这种传统的、普遍被接受的伦理标准是否有一个合理的根据呢？王国维对此是持很怀疑的态度的，他说：“使世界人生之存在，而有合理的根据，则人生中所有普通之道德，谓之绝对的道德可也。然吾人从各方面观之，则世界人生之所以存在，实由吾人类之祖先一时之谬误。” [1]p54王国维认为人的存在即是祖先的一时谬误即欲望的产物，那么普遍所遵循的伦理道德标准就不具有绝对的价值。所以说从这样的角度来看贾宝玉就并非是弃绝人伦的罪人，而只是认识到了祖先的谬误以及自是也是欲望的产物，从而不忍再犯祖先同样的错误而已。从这样的超然的观点来看待人生、看待伦理道德，自然会将“解脱”奉为最高的理想。
王国维又从诘难者的角度给自己提出了一个问题并且给出了回答，他写道：“难者又曰：人苟无生，则宇宙间最可宝贵之美术，不亦废欤？曰：美术之价值，对现在之世界而起者，非有绝对的价值也。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄，而趋于反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳。” [1]p55从这里我们可以看出王国维对美学上的价值做了一个适用范围上的限定，它只对尚有缺陷的、未能从欲望中得到解脱的人生才有意义和价值，文学艺术在美学上的价值是相对的而非绝对的。王国维假设有一个人完全没有我们所能体会到的种种欲望以及在不能满足欲望时所产生的痛苦，那么他就已经完全的达到解脱之境了，试想我们所谓的美学价值在其看来又何足道哉呢？有或者有人已经从欲望的羁绊之中解脱出来，那么在这个时候原来的种种美学上的价值对他而言也毫无价值了。我们可以这样理解王国维对于美学的看法，他将艺术作品在美学上的价值理解为近乎于一种一剂良药，而我们的充满欲望羁绊、充满痛苦的人生就好比一个病人，良药只有对病人才有价值，而一个人若是没有得病或者是已经从病中痊愈，那么良药就对其没有或是不再有价值了。
王国维将《红楼梦》在伦理学上的最高理想归结为解脱，并从多方面的论证中证明了他的观点并非什么非常可怪之论，而是在洞悉人生本质之后所得出的真知灼见。而《红楼梦》一书兼有美学与伦理学上的价值也在于它不仅描绘了人生的欲望及其中的挣扎与痛苦，而且能够激发人们摒弃欲望、求得解脱的勇气与信心。
参考文献:
篇8
关键词：的 地 得 形体 分化
引言
鉴于当前字用学的发展，从文字形体使用方面对《红楼梦》展开研究亦是汉语史的发展的需要。
一、《红楼梦》语言文字学研究价值与文本
《红楼梦》的初始版本有1754版、1759版、1760版、1792版、1818版、1832版、1881版、1884版。《红楼梦》的创作时代正处在近代汉语向现代汉语过渡的时期，这个特殊时期有许多重要的语言现象。《红楼梦》为古白话书面语资料，是近代汉语的典型代表作品。书面语是用汉字书写记录的，汉字记录的对象统称为词或者语词，即汉语言的词或者语词是用汉字记录的。
《红楼梦》被誉为语言学的活化石，生动体现了过渡时期语言的基本面貌。学界对《红楼梦》的语言研究较为充分，汉字是记录汉语言的词、语素和音节的平面视觉符号系统，但从字用学角度进行的研究仍旧是个空白。
1791年，程伟元、高鹗以木活字摆印《红楼梦》，乾隆时期社会规范用字的情况可从木活字摆印的程甲本《红楼梦》反映出来，毕竟当时这一活字印刷体的本子字形，属于当时正字形体，即相当于今天的规范字形体。
从语言文字学角度出发，考量《红楼梦》的字形使用情况。1992年3月书目文献出版社出版的程甲本《红楼梦》是影印本，此影印原本是乾隆56年辛亥即1791年程伟元、高鹗第一次以木活字摆印《红楼梦》，从此《红楼梦》进入印刷发行的阶段，此版本客观真实地反映了程甲本问世前后社会上的规范用字情况。
二、结构助词字形运用
汉字是用表意构件兼及示音和记号构件组构单字以记录汉语语素和音节的平面方块型符号系统。
（一）的、得――使用情形
现代汉语“的、地、得”这三个结构助词读音都为“de”（轻声），但是用法不同。定语后面用“的”，“的”连接定语和中心语;状语后面用“地”，“地”连接状语和中心语;补语前面用“得”，“得”连接述语和补语。
以规范化现代汉语要求为标准，考量《红楼梦》中“的”字形体运用，在此主要考察结构助词“的”使用情形。
“的”字形体用以记录语气词、名词等，在《红楼梦》文本中使用情形均符合今天规范化现代汉语要求的标准，古今一致。唯独“的”字形体用于记录结构助词的情形与今天大不相同。
“地”字形体用以记录结构助词时，通常用于副词后，标示前面的词或词组是状语。在《红楼梦》文本中，结构助词应该用“地”字形体的语句中，应该是状语标志的地方，一律用的都是“的”字形体，即“的”与“地”字形体并没区分，文本中根本没出现“地”字形体用于记录结构助词的情形。例如：
（1）那封肃便半用半赚的撂与他些薄田破屋，竟渐渐的露出那下世的光景来。
（2）宝玉有一搭没一搭的说些鬼话。
（3）于是薛姨妈、薛蝌、史湘云、宝琴、李婶等接二连三的过来请安。
在《红楼梦》文本中，“得”字形体使用之处大部分与今天规范用法一致，小部分该用“得”字形体的语句中使用了“的”字形体。这说明在《红楼梦》文本中“得”字形体与“的”字形体用于记录结构助词连接述语和补语时部分混用。原因亦或是当时充当补语标志的“得”字形体与充当定语标志的“的”字形体在记录充当补语标志的结构助词的情形下混用，二字形体使用区分不严格、不规范;亦或是因音同而进行的有本字借用，当时文本的创作者亦还保留着古代文人善于使用通假字的习惯。
文本中充当补语标志的结构助词“得”字形体使用符合规范化现代汉语要求标准的语句如下：
（4）却说甄士隐俱听得明白。
（5）探春没听完已气得脸白气噎。
（6）倒把香菱急得脸胀通红。
违反规范化现代汉语要求标准的用例如下：
（7）唬的忙退出手来，问：“是怎么了？”
（8）宝玉听了喜的眉开眼笑。
（9）金桂的母亲恨的咬牙切齿的骂宝蟾说。
“的”字形体记录充当定语标志的结构助词，在《红楼梦》文本中使用情形完全符合规范化现代汉语要求标准。例句如下：
（10）见着这块鲜莹明洁的石头且又缩成扇坠一般。
（11）我就在碧纱橱外的床上狠妥当。
（12）那里知道这句话竟合了凤姐的意。
总之，《红楼梦》文本中，记录结构助词的文字形体使用符合规范化现代汉语要求标准的情形是文本创作者语法观念的显现，否则就表明当时文字形体的发展落后于语法严密的有声语言的发展，以及表明当时书面语言文字形体使用的混乱。
（二）结构助词“的”字使用数据
《红楼梦》文本120回中结构助词“的”字形体共使用9233次，其中定语标志6816次，状语标志1420次，补语标志997次。“地”作为状语出现0次。“得”作为补语120回共出现1771次。可见当时从字形上说，结构助词“的”与“地”并没分化，定语标志、状语标志一律写成“的”字形体;而“得”，文本中补语标志的用例约三分之二是“得”字形体，三分之一是“的”字形体，这说明结构助词“的”字职能部分分化。
另外，在从结构助词角度测查文本“的”字形体数据时，发现《红楼梦》行文中描写宝玉、黛玉等人联对写诗作词处结构助词很少用，甚至不用。诗词讲求字之简省，故不用结构助词这类冗赘之语。但语气助词“的”和的字短语使用情形全文一致。
行文至介绍账单时，罗列数量、物件一律不用结构助词“的”。
后四十回文本“的”字甚多，与前八十回相比有明显差别。且后四十回“的”字用为语气词较多，尤其是人物对话语句中。后四十回句尾语气词甚多，的字短语也甚多。后四十回文本中，尤其是女人与女人的对话中，“的”用为句尾语气词偏多，例如：长篇大论的套话中，第一百二十回薛姨妈与王夫人谈论袭人的去留问题一段特别突出。总之，人物之间对话的段落用“的”字最多。“的”字用为的字短语、结构助词、语气助词一般在近代汉语白话文中比较普遍，但在历代文言文中不用这些用法。近代汉语这些用法在口语化的书面语句叙述别多。
结语
在《红楼梦》的不同版本中三种结构助词“de”的用字还没有明确分工，一般都用“的”表示;但补语助词有分化的趋势，所以补语助词“de”一部分继续用“的”字，而大部分开始用“得”了;至于状语助词“de”还没有分化的迹象，“地”还没有助词的用法。
《红楼梦》此版本中的结构助词用字情形说明当时用文字形体的不同来指示句子语法结构尚处于不规范阶段，但已经有意识区分不同语法结构结构助词字形不同，例如，“得”字形体用于补语标志共1771次，其中并没有用“的”字形体。当时，结构助词“de”字形体只是部分分化，但是分化已经开始了。
如今“的、地、得”，三者同音，同为结构助词，有声语言中是同一个词，书面语言中字形不同，是三字形记词功能互补造成的现象。
不同的字形记录同一个词，从字的职能角度看，三字形功能互补。普通话结构助词“de”，在书面语言里写成三个字形，即“的”、“地”、“得”;在定语后面写成“的”，在状语后面写成“地”，在动词后补语前写成“得”。
结构助词“的”字形体，对于词义为“箭靶子”的“的”字形体来说是借字，为结构助词“的”造字采用的方法是假借，在此属于无本字假借。结构助词“的”、“得”、“地”三字形体关系是同词异体、因有声语言中音同，是结构助词，属于同一个词，但在书写语句时记录结构助词，记词功能互补。三字形体不同，在用法上有分工互补的关系，但语言中这些不同的用法实际上仍属同一个词，因而也应该看做同一个词或语素的本字。如现代汉语中的“他”、“她”、“它”就是如此，用字上分工互补，而语言上并没有分化为不同的词，因而它们属于同一词的不同本字。
结构助词“的”、“地”、“得”，就是书面语言中定语、补语、状语的标志， 结构助词“de”字形体分化，可以使书面语里的结构关系更清楚，使书面语言的语法结构一目了然，让人们能更快更准确地理解语句的内容;这样分化使书面语言更充分地弥补有声语言的不足，不仅冲破了传于异地、传于异时的局限，而且字形的语法指示性功用使书面语言一定程度上扩大了信息传递的功用。总之，这样的分化，使句子结构关系更鲜明，有助于阅读理解。《红楼梦》结构助词“的”字形体使用情形体现近代汉语“的”用字历史片段，由现代汉语发展看应规范使用结构助词“的、地、得”。
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篇9
关键词： 《红楼梦》； 贾雨村； 正邪两赋； 生命价值
中图分类号： I207.411 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2013）04-0062-02
《红楼梦》中借贾雨村之口，在第二回提出了“正邪两赋”之说。这“正邪两赋”的理论对于解析《红楼梦》，分析《红楼梦》中的人物形象均有非常大的作用，所以后世研究者颇多。多数研究者都集中倾向于把“正邪两赋”当作一种辨证写人的手法来研究，认为《红楼梦》中人物塑造有正有邪，打破了以往小说中人物好到极致、坏到极致的极端思维。以贾宝玉为代表，进而推演到《红楼梦》中其它人物，林黛玉、薛宝钗、王熙凤，以及所有人物，均可理解为“正邪两赋”。“正邪两赋”思想成了《红楼梦》中人物塑造的万能钥匙，也成了读者理解人物必须掌握的不二法门。“正邪两赋”的思想的确是认识《红楼梦》人物形象的很好的方法。笔者打算在此基础上，更深入地挖掘“正邪两赋”论的核心内涵及其和贾雨村的关系。
一、“正邪两赋”论的核心内涵
为对“正邪两赋”论的内涵作一个解析，我们先把小说中贾雨村“正邪两赋”论的其主要内容摘录于下。
“天地生人，除大仁大恶两种，余者皆无大异。若大仁者，则应运而生，大恶者，则应劫而生。清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。彼残忍乖僻之邪气，一丝半缕误而泄出者，偶值灵秀之气适过，正不容邪，邪复妒正，两不相下，亦如风水雷电，地中既遇，既不能消，又不能让，必至搏击掀发后始尽。故其气亦必赋人，发泄一尽始散。使男女偶秉此气而生者，上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种，若生于诗书清贫之族，则为逸士高人，纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡……
正邪两赋的内涵，多数人着眼于贾雨村所例举之人的特点去分析，很容易得出他们身上的共同东西。周汝昌先生在《红楼小讲》“正邪两赋”篇中认为：《红楼梦》“正邪两赋”的理论是作者观察思考了很久以后对宇宙人生、地灵人杰的一种哲理的总结，是一个“石破天惊”的“异说”。这种“异说”的提出，将开头所设的神话障眼法尽行扫净。曹雪芹真正关心的是“人”的事情、“人”的素质，“人”的际遇和“人”的作用。周汝昌先生之后又分析了小说所例举的“正邪两赋”之人的异同。认为这些人，作为情痴情种、高人逸士、奇优名倡，贫富贵贱不同，而本质则俱为抗俗离尘，怪诞乖僻，不为人解，不为世容的悲剧性人物。周汝昌先生对“正邪两赋”的分析，可以说代表了大部分研究者的认识。
贾雨村所例举的这些“正邪两赋”之人有许多共同之处。他们真、天然、率性，不以事功为心，他们的人生价值评判体系是与传统的儒家格格不入的另一种评判体系，他们是具有诗人、哲人、艺术家气质的那种人，把“情”放在主要的地位，同时多才多艺。前人已有较为详尽的讨论。为此，我们讨论以下几点：其一，“正邪两赋”不仅是一种小说人物塑造和批评的方法，更是一种思维方式。正如周汝昌先生所言，作者是站在哲学的高度对宇宙人生和地灵人杰观的一种新诠释，是一种“异说”。“异说”，那就是对传统观念的一种否定，否定传统儒家观念中正邪二元对立、截然分开的思想，认为人的品性、个性（特别是个性）是正邪相互斗争，相克相生的统一体，共存于人的生命之内；而且认为“正邪两赋”的人格是社会中绝大多数。这种 “正邪两赋”人格的形成是“正不容邪，邪复妒正”，“既不能消，又不能让，必至搏击掀发而后始尽”，是正邪双方斗争的结果，而且形成以后，就不能分辨出何是“正”、何是“邪”，“正”与“邪”已经完全融合，所谓“正中带着邪，邪中也带正”，不能截然分开。
其二，“正邪两赋”的“异端邪说”最根本点，也即是核心内涵，那就是打破了传统的人生价值的评判标准。中国传统的人生价值评判标准是政治、道德的标准，“立德、立功、立言”的价值追求，把人的价值评判放在家国、天下的环境中来考虑，考察他们与社会、政治的关系以及为此做出的努力，不顾忌人本身的因素，把人变成了社会、政治的附庸。这样的标准泯灭了人的个性，扼杀了生命的多姿多彩的美。正如李贽《童心说》提到的，这样的人失去了“童心”，而那些失却“童心”，失去自我的人，以“闻见”、“道理”为心，是假人假言。“正邪两赋”的标准是什么？是生命的标准，个性生命的标准大于家国、政治、历史的标准，还原人为一个个鲜活而个性十足的生命，并非把他们当成社会、政治的一个个组成部分。“正邪两赋”这样的生命，上则不能成为仁人君子，下亦不能成为大凶大恶。注意，贾雨村说的是“不能”，而不是“不会”，更强调可能性的问题。他们为什么不能成为“仁人君子”和“大凶大恶”之人呢？原因只有一个，那就是他们保持天生的“正邪两赋”的秉性而不愿让其变化，既不能“克己复礼”成为“仁人君子”，也不会纵恶成为“大凶大恶”，秉性使他们只能如此。那又是什么让他们不愿改变自己的个性呢？原因也只有一个，那就是他们自己认为这样的秉性就是自己想要的，勿需改变。看一看贾宝玉吧，无论他人如何规劝，甚至贾政的大加鞭笞，都不能动摇他，因为他自己认为自己是正确的，根本就听不进去劝告。贾雨村例举了众多人物，从地位尊贵的天子、贵族子弟，到最下层的倡优，这些人或许各有其特点，或脱俗，或乖僻不合时俗，或狂放、不拘礼法，或亡国亡家为一代罪人，或自甘下流，前人评判他们真、天然、率性，不以事功为心等等。我们认为他们有一个共同最本质、最核心的特征，那就是不以传统的标准为自己的标准，也不会以社会、政治的标准来束缚自己，坚持天赋秉性而我行我素，套用一句现代的话说，那就是：走自己的路，让别人去说吧。正因如此，他们才会被正统的、主流的价值评判标准视为异类，成为狂人，成为怪人，甚至成为亡国之君，成为国家民族的恨（这就是政治道标准）。《红楼梦》中贾宝玉是这样的人，王熙凤是这样的人，贾雨村也有这样的特点。
二、贾雨村其人
“正邪两赋”论由贾雨村之口来道出，作者是怎样考虑的？这个问题以前少有论及。要想弄清楚此问题，先必须弄清楚“正邪两赋”论与贾雨村之间的契合点，而首要的必须是明白贾雨村其人。
贾雨村在《红楼梦》中向来不被认为是一个值得肯定的角色。他是封建官僚的典型代表，贪赃枉法，投机转营。贾雨村得甄士隐赠银进京赴考，中进士，即升知府。但“未免有贪酷之弊，且又恃才侮上”，所以被上司所参而第一次罢官。被参的内容就是“生性狡猾，擅纂礼仪，且沽清正之名而暗结虎狼之属，致使地方多事，民命不堪”。雨村被革职以后，“本府官员无不喜悦”，雨村的确不是什么好官，上司不满意，同僚也厌恶。连脂砚斋也在此处称其为“奸雄”，也不是什么好名字。贾雨村很聪明，通过林黛玉父亲林如海的关系搭上贾政，在贾政的极力帮助下，“补授了应天府”，再次为官。贾雨村最受人诟病的事，一是“乱判葫芦案”，二是讹抄石呆子古扇。三是为求自保，致使贾府被抄。特别是第一件事，他听从门子之言，为保自已的乌纱帽，也为“报答”有恩于他的贾家，昧着良心，徇情枉法，胡乱判了一桩人命案；事后为使此事不被泄露，他又把那个帮他出谋划策的门子发配远方充军，可谓兔死狗烹，恩将仇报。这件事上，贾雨村报答了贾家，却有负于在最艰难的时候帮助过他的恩人，因为这“葫芦案”所判的女子就是他的第一位恩人甄士隐的女儿。当年他曾答应甄家娘子要尽力探寻她女儿的下落，而当门子告诉他这面前的女子就是他的大恩人甄老爷的女儿时，他却为保住乌纱帽而昧良心，致使大恩人的女儿沦落为妾，受尽欺凌。同样是恩人，报恩和负心的选择，其行为的目的不言而喻。
但我们说，这些是贾雨村身上的一面，是“正邪两赋”之中的一个方面。贾雨村性格中其实还有许多值得思考、分析乃至肯定的地方。首先，贾雨村也曾是一个心气很高的读书人。小说第一回写他因进京求取功名，暂寄葫芦庙安身，“每日卖字作文为生”，穷困潦倒之时，未坠青云之志。“玉在匮中求善价，钗于奁内待时飞”是他此时心境的最好体现，所以他才会被“禀性恬淡，不以功名为念，每日只以观花修竹，酌酒吟诗为乐”、“神仙一流人品”的甄士隐看中并受其资助，贾雨村也不负所望得中进士。革职复起的贾雨村，开始也打算好好做官，所以面对薛蟠倚财仗势抢夺英莲并打死无辜冯渊的官司时，也表现出一股凛然正气，很是生气，“岂有这样放屁的事！打死人命，就白白的走了再拿不来？”并立即签差公人提拿人犯。贾雨村之蜕变，那是后来的事。
其次，早期的贾雨村身上还有明显的“狂”，用“正邪两赋”的观点来看，是明显的“邪”气。这种狂邪之气不同流俗，有违礼法，“禀性恬淡”、“神仙一流人品”的甄士隐能欣赏，其它人就不一定了。贾雨村诸多的言行都体现出这种狂邪。“玉在匮中求善价，钗于奁内待时飞”，这一联前文已讲过，贾雨村对自已的才学很自信，心气颇高；但从另一侧面看，言辞之外，狂放之气溢于言表。中秋之夜，甄士隐备下家宴，来邀雨村，贾雨村并不推辞，便笑道：“既蒙谬爱，何敢拂此盛情。”此处脂砚斋批：“写雨村豁达，气象不俗。”二人兴隆酒酣之际，贾雨村向甄士隐直言：“若论时尚之学，晚生也或可去充数沽名，只是目今行囊路费一概无措。”甄士隐当即以五十两白银和两件冬衣相赠。贾雨村很聪明，也并不忸怩作态，他了解甄士隐的个性和自已给甄士隐的印象，所以就直言相告。小说又写道：“雨村收了银衣，不过略谢一语，并不介意，仍是吃酒谈笑。”脂评说：“写雨村真是个英雄。”所谓英雄，那就是着眼大处，无须虚情假意地推辞、拜谢。贾雨村得了银衣以后，第二天就进京了，连甄士隐处都未去辞行，只留下话与和尚转甄士隐：“读书人不在黄道黑道，总以事理为要，不及面辞了。”脂砚斋说“写雨村真令人爽快”。雨村辞行未尝不可，但不辞行那才是此时的贾雨村：不同流俗，不拘礼法。贾雨村第一次革职原因有“恃才侮上”，以致“那些官员皆侧目而视”。所以被上司参为“生性狡猾，擅礼仪”。我们用“风月宝鉴”的方法两面看，那反的一面不正说的是不拘成法，我行我素吗？正因为如此，贾雨村得罪的不是某一个官员，而是整个官僚阶层；他也不是因为什么具体的恩怨得罪上司，而是“恃才侮上”的狂邪，让上司和同僚看不惯。所以雨村革职后，“本府官员无不喜悦。”
其三，贾雨村对世态人情还有过形而上上的思考，有一点哲人的意味。这并不是说他发表了洋洋洒洒的“正邪两赋”的宏篇大论，而是在此宏论之前就有所展现，微露端倪。贾雨村本是“诗书仕宦之族，因生于末世”，为“再整基业”而进京求取功名。我们不能全把这个介绍当作俗套。诗书之家必有教育在先，末世之家亦当有酸甜苦辣与世态炎凉，再加上葫芦庙内寄身，卖字作文为生的生计，此时的贾雨村也已对社会人生有所思考。第一次被革职以后，贾雨村很是洒脱，把家小人属安排回原籍以后，自已“担风袖月，游览天下胜迹”。迂执守礼之人是不会这样做的，只有任性使气、不拘礼法之人方能如此。在维扬作林黛玉塾师时，因为黛玉母死守制，再加上黛玉怯弱多病，所以连日不曾上学，“雨村闲居无聊，每当风日晴和，饭后便出来闲步。”贾雨村发“正邪两赋”宏篇大论的那一天，也是如此。而且小说写他先到了一处寺庙“智通寺”，此寺之名颇有佛学意味，吸引了贾雨村，“门旁又有一副旧破的对联，曰：‘身后有余忘缩手，眼前无路想回头。’雨村看了，因想到：‘这两句话，文虽浅近，其意则深。我也曾游过些名山大刹，倒不曾见过这话头，其中想必有个翻过筋斗来的亦未可知，何不进去试试？’”按照脂砚斋的说法，此处场景的描写是有佛学禅机的，贾雨村很感兴趣，说明他与此有相近似的共振频率，他对社会人生有思考，是一个有灵性和慧根的人。
我们全面认识贾雨村其人，特别是充分考虑他身上那种士人的狂与邪，聪明和灵性，就不会对他发表“正邪两赋”宏论感到突兀。
三、“正邪两赋”与贾雨村
有了以上两方面的论述，再讨论这个问题就比较简单了。
首先，“正邪两赋”说借贾雨村之口来阐述是较好的选择。我们都知道，《红楼梦》前五回是全书的引子，对整部小说的创作目的、人物情节等作必要的揭示，同时告诉读者阅读该小说的要领。“正邪两赋”说既是创作人物、分析人物的方法，又兼有阅读要领的性质，作者安排在前五回，而这时书中的主要人物均未出场，所以只有借贾雨村之口来阐释最为恰当。《红楼梦》前五回还有如下一些人物，但由他们之口来道出均不太合适。冷子兴和甄士隐，一为商人，一为乡绅，读书不多，缺乏“致知格物之力，悟道参玄之力”，所以他们不可能说出这样的话。一僧一道和警幻仙子，他们具有先知先觉的起凡能力，肯定懂得“正邪两赋”的道理，但是在《红楼梦》前五回中，他们各自承担了不同的职责：一僧一道的主要职责是从先知先觉的角度告知读者小说故事的由来，以及该故事形而上的人生意义和哲学意义，一僧一道的言行有游戏风尘的“障眼法”的目的，高深玄妙；警幻仙子的职责是通过《红楼十二支曲》告诉读者小说中众多美丽女性的悲剧命运，并以此来为宝玉和世人警幻，其言辞庄重而严肃，此二者均不适合提出“正邪两赋论”。因为“正邪两赋”论具有明显的愤世嫉俗之意，是从另一个角度来揭示小说人物的理解要领。贾雨村同一僧一道、警幻仙子，神人相异，角色分工不同，他正适合来阐述这样的观点。
其次，贾雨村其人是能说出这样的话来的。贾雨村多读识事，一考则中，并非平庸之辈，关键是他与冷子兴此番“正邪两赋”的对话正值其罢官之际。正如我们前面分析，他有“致知格物之功”，也有“悟道参玄之力”，而此时更有遭受人生挫折的不平之气，再加上他个性中那一股尚未掩盖住的狂邪之气，一拍即合，此时此地道出“正邪两赋”的观点，是再合适不过了。
曹雪芹借贾雨村之口来道出“正邪两赋”论，一是为读者揭示阅读、分析该小说中人物的要领，二是为塑造贾雨村的人物形象服务，使其形象更丰满，生动，有内涵，更是借他人之酒浇自已胸中之块垒，可谓一石数鸟，匠心独运。
注释：
①曹雪芹著，脂砚斋评，邓遂夫校订，作家出版社2008版《脂砚斋重评石头记甲戌校本》第107-108页。后凡摘引原文处，均源于此书，不一一注明。
②周汝昌著，北京出版社2002年版，《红楼小讲・正邪两赋》第40页。
③同①，第102页。
④同上，第92页。
⑤同上，第93页。
⑥同上。
⑦有两处脂批。一是在原文“想必有个翻过筋斗来的亦未可知”处批“随笔带出禅机，又为后文多少语录不落空”。二是在“那老僧既聋且昏，齿落舌钝，所答非所问。雨村不耐烦，便仍出来”处脂批：“毕竟雨村还是俗眼，只能识得阿凤、宝玉、黛玉等未觉之先，却不识得既证之后。”
参考文献：
[1] 曹雪芹.脂砚斋重评石头记（甲戌校本）[M]. 脂砚斋评.邓遂夫校订.北京：作家出版社，2008.
[2] 周汝昌.红楼小讲・正邪两赋[M].北京：北京出版社，2002.
[3] 刘再复.《红楼梦》与中国哲学―论《红楼梦》的哲学内涵[J].渤海大学学报，2010，（2）.
篇10
关键词: 《红楼梦》 人物居住环境 植物 园林文化
《红楼梦》是蜚声中外的文学奇葩,蕴藏着丰富的艺术经验。书中的大观园是我国园林建造艺术的总结,代表着园林的最高成就。《红楼梦》中所描绘的园林景观和庭院建筑与故事情节的发展和人物性格的变化有着密切的联系,更具有饱含多种审美艺术聚合力的实物造型文化特色。
笔者通过查阅大量有关《红楼梦》的文献资料,以及园林文化与植物文化的资料、民风民俗的文献,以潇湘馆为例对大观园中主要人物的居住环境和人物性格的相关性做出了简要的概括分析,提出了人物居住环境与人物性格的塑造有非常紧密的关联。
1.背景
第二十三回元春命众姐妹和宝玉搬进大观园去住,当宝玉问黛玉住哪一处时,黛玉笑答道:“我心里想着潇湘馆好。我爱那几竿竹子,隐着一道曲栏,比别处幽静些。”[1]这是黛玉的自招自供。可以说,竹子是黛玉的人格写照。我们解读了竹子在中国传统文化中的内涵,也就基本上了解了黛玉的内心世界和性格。
潇湘馆在大观园西路,与怡红院遥遥相对,是黛玉的住所。此处为元春归省时“第一行幸处”,赐题匾额“有凤来仪”。此处是奉元春命住进大观园时黛玉自己选定的。她在这里伴随着修竹、诗书、幽怨、孤独和泪水,度过了一生。
2.竹子的文化
在漫长的历史进程中,竹子被人们赋予了多种文化特质,而以相思痴情、高雅脱俗尤为重要。竹子的意象就是带着这种文化信息走进中国文学艺术的。竹子有节,经过漫长的文化积淀,象征高风亮节,高雅脱俗。魏晋时,阮籍、嵇康等七人常常聚集竹林,肆意酣畅,饮酒赋诗,忘情世俗,人称竹林七贤。宋代坡《于潜僧绿竹轩》诗说:“宁可食无肉,不可居无竹。”
相思痴情的竹子意象是和古老的、美丽感人的湘妃传说联系在一起的。传说远古时期,天子舜外出巡视各地,死在苍梧。舜的两个妃子娥皇、女英,听说后即时追赶到湘江,因伤心和思念攀住竹子痛哭不已,眼泪滴到竹子上,随即成为点点斑痕。此后,这种竹子就称斑竹。人们为了纪念她们,又称湘妃竹。
而文人骚客素来都喜欢歌咏竹子,也就留下了湘妃泪染青竹成斑的动人诗篇。唐李益有“湘竹斑斑湘水春”,宋王有“湘妃泪染竹痕斑”之句,唐刘禹锡有《潇湘神》词:“斑竹枝,斑竹枝,泪痕点点寄相思。”
3.潇湘馆与竹子
竹不是柔弱杨柳,没有拂杨婀娜之姿和脆嫩易折之茎秆;它不是桃李之树,没有春华秋实、荣枯兴衰之变化。竹坚韧难折,历严寒而不凋零,被誉为”岁寒三友”之一,象征着执著追求的坚定品格。在封建专制制度下,坚持正义、追求真理,时时会遇到不解或压制,甚至受到打击或摧残,只有对真理、自己的理想坚贞不屈的追求,才能在沉闷黑暗的生活夜空中划出闪电般的光芒,给人以希望和力量。
作品《红楼梦》中,潇湘馆的景物特征为翠竹和清泉。翠竹最能代表黛玉的高洁和坚贞,以及在宝黛爱情悲剧中的悲剧性格。整个大观园里只有潇湘馆里有竹子,黛玉就住在潇湘馆,也只有黛玉能够住在潇湘馆。那里有文人的刚正不阿、有气节、有骨气、有竞争和不馁、有黛玉追求自我价值的实现。种植了一片竹林,“凤尾森森,龙吟细细”,与别处的花团锦簇迥然不同,可说是万紫千红中的一点翠。这也是最妙的设计——与黛玉的性格最合拍。其中也借娥皇女英以泪挥竹,洒泪成斑的爱情故事,隐喻黛玉的命运。第九十八回“苦绛珠魂归离恨天”,写黛玉之死。“……探春、李纨走出院外再听时,唯有竹梢风动,月影移墙,好不凄凉冷淡。”在这典型的小环境中,伴送离魂归天的不是笙歌红烛,而是竹声,也证明了只有象征高洁和坚贞的翠竹,才配陪伴高洁的灵魂归去。只有潇湘馆千芊幽篁,发出沙沙的声音,伴着她魂归故里,留下千年的哀怨。
“未曾破土先有节,已至凌云心仍空”,对于爱的追求应像竹一样,坚定而脱俗。娥皇女英的眼泪虽然已干,但追寻爱的脚步没有停止;林黛玉香魂虽逝,但百年不变的誓言依然能够让人相信。
4.竹子与林黛玉
《红楼梦》在很多地方有意渲染黛玉与湘妃的关系。黛玉住的地方叫潇湘馆,屋内挂的帘子是湘妃竹帘。第三十七回“秋爽斋偶结海棠社”更是让探春直接点明了这一层关系:“当时娥皇、女英洒泪竹上成斑,故今斑竹又名湘妃竹。如今她住的是潇湘馆,她又爱哭,将来她那竹子想来也是要变成斑竹的,以后都叫她做‘潇湘妃子’就完了。”结果呢,大家都拍手叫妙,就是黛玉也低了头不言语,这说明黛玉本人是认可的。第三十四回中当宝玉送给黛玉两方旧手帕时,她神痴心醉,又可喜又可悲,就在帕上题诗,其一曰:“彩线难收面上珠,湘江旧迹已模糊。窗前亦有千竿竹,不识香痕渍也无?”运用湘妃的典故,表达了对宝玉的深情和对未来的忧愁。在《红楼梦》中有很多这样的情节,都彰显、强化了黛玉爱哭、忧愁、痴情的性格。
因此,居则有竹,无竹使人俗,变成了人们的审美心理。黛玉爱竹,正揭示出她“孤高自许,目下无尘”,高雅脱俗的品格。当然,这和竹本身的观赏价值是紧密相连的。竹给人清幽安静的感受。于庭前屋后、窗外水边植之。日出有清荫,月照赏清影,风来听清声,露凝看清光,雪停有情趣,自觉环境幽静,意态潇然,超然尘外,营造出一个青竹摇曳、清静幽深的意境。这在《红楼梦》中有着生动的描写。第二十六回写黛玉“潇湘馆春困发幽情”,宝玉去看黛玉:“看那凤尾森森,龙吟细细:正是潇湘馆。宝玉信步走入,只见湘帘垂地,悄无人声。走至窗前,觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出。”斯景、斯境,活现出潇湘馆的幽静的韵致。
在大观园里,她绝调出尘,静观周围发生的一切;顾影自怜,感叹寄人篱下;多愁善感,不知将来的归宿……可以说,潇湘馆“竹影参差,苔痕浓淡”的环境设置为塑造黛玉的形象抹上了浓墨重彩的一笔,黛玉就是潇湘馆,潇湘馆就是黛玉。她像一朵幽谷之花开于斯、长于斯,最后又在幽寂凄静的斑斓竹影下暗暗凋谢,“质本洁来还洁去”,为宝玉、为爱情而泪尽,幽怨地魂归离恨天。如果没有潇湘馆内外的典型环境的精心安排,尤其是那“千百竿翠竹遮映”,黛玉的形象将会失色不少。
5.结语
人居环境描写是小说特别是长篇小说的一个重要的组成部分,人物的活动和情节的展开都离不了环境。曹雪芹在《红楼梦》里非常注重人居环境的描写,而且能通过这些住所的描写烘托、渲染出人物的个性和气质,使人物居住的环境很好地为表现人物性格服务。
在长期的历史积淀中,花草树木被人们赋予特定的文化内涵和品格。[2]因此,人的居住环境与人的性格关系密切,通过居住环境、房舍装饰可以看出一个人的性情。曹雪芹深谙中国古代文化,在大观园中精心创造了各人物的居住环境,通过厅前屋后的花木、内部的陈设来反映、烘托各自的性格。借内景与外景、主体与客体、场景与心境的相互交融,使人们如沉醉在人景难分的艺术意境之中。就是人物的寓所卧室也成为他们精神气质的物化形态。如潇湘馆的书房气,怡红园的脂粉气,秋爽斋的男儿气,蘅芜园的冰冷气,稻香村的寡欲气,从而显示出寓室主人各不相同的精神气质,成为他们个性化的物质外相。
参考文献:
