西方艺术论文范文

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篇1

一、中西方传统思维艺术的基本特征

1.西方传统思维艺术的基本特征和发展

西方以古希腊为代表的思维艺术，其整体有机思维是相当发达的，以致“古希腊的哲学家都是天生的自发的辩证论者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希腊的思想家除了运用整体有机思维艺术外，更发展了形式逻辑思维艺术，形成为西方传统思维艺术的基本特征。这种思维艺术的特点，按发生认识论创始人皮亚杰的解释：“主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体，”[3][1]从仅仅可能的真实性中“抓住各种可能的变换，并且只凭想象或演绎的事件去同化现实，”[4]③并引出必要的结论，从而构成假说——演绎推理程序。西方第一个哲学家，米利都学派的创始人泰勒斯，在几何学领域作出杰出贡献的同时，揭开了这种思维艺术的序幕。英国著名希腊数学史家希思在总结泰勒斯在几何学上的发展的贡献时指出：“几何学开始成为建立在一般性命题之上的一门演绎科学。”[5][1]毕泰戈拉及其学派推进了这种思维艺术，而亚里士多德在制定形式逻辑这门学科的同时，制定了以形式、分析、演绎为特征的思维艺术。后来欧几里德又进一步把这种思维艺术贯彻和运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维艺术。

这种以形式逻辑为主要工具的思维艺术，对西方、特别是对西方数学和自然科学的发展的影响是深远的。正如爱因斯坦所说的，科学的发展基础之一，是希腊哲学家发明的形式逻辑的伟大成就。正由于这种思维艺术的强有力的影响，即使进入中世纪哲学成为神学的奴婢;占主导地位的经院哲学，也并末能从根本上否认理性和形式思维的作用，它主要是运用形式逻辑的艺术，从外在的权威，即教会所肯定和解释的圣经出发，演绎、推论出事实。这种思维艺术随着资本主义生产方式的兴起，得到了进一步发展，并继续发挥着其特有的重要作用。

总之，西方思维传统中既有整体有机思维艺术，也有形式思维艺术，但后者长期以来占着主导地位，并对生产斗争和阶级斗争的实践，特别是对数学和自然科学等等的发展作出了贡献。但当这种思维艺术发展成为一种形而上学的世界观时，就成为人们进一步认识和改造客观世界以及提高人的认识能力的障碍，因此有必要向更高一级的整体有机思维艺术，即辩证逻辑发展。即便这样，这种形式分析思维仍未丧失其价值。它在相当广泛的，各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的。以往古希腊和15、16世纪以来，西方数学和自然科学领域中取得的辉煌成绩就是明证，因此今后还可以继续作出贡献。就西方来讲，当前更为需要的是运用辩证思维，因为无论是自然科学和社会科学的发展，都已进入需要进行广泛综合的时代。正像恩格斯指出的那样，学会辩证地思维的自然科学家到现在还屈指可数，因此“不仅哲学，而且一切科学，现在都必须在自己的特殊领域内揭示这个不断的转变过程的运动规律。[6][1]只有运用唯物主义的辩证逻辑，才能做到这一点。

2.中国传统思维艺术的基本特征和发展

与西方传统思维艺术一样，中国传统思维艺术在人类思维史上也占有重要地位。比较西方传统思维艺术特征，正确概括和科学评价我国传统思维艺术的长处和短处，探索它在现时代的转换趋向，使其更适应于我国社会主义现代化建设与改革实践，是当前的一个重要课题。

中国传统思维艺术，是指自古代延续下来的具有相对稳定性的思维结构模式或思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。就基本模式及其方法而言，它是经验综合型的整体辩证思维;就基本程序和定势而言，则是意向性的直觉、意象思维和主体内向思维;两者的相结合，体现了我国传统思维艺术的基本面貌。中国传统思维的经验综合性同西方的理性分析思维相对立，它倾向于对感性经验作抽象的整体把握，而不是对经验事实作具体的概念析;它重视对感性经验的直接超越，却又同经验保持着直接联系;它主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡，却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化，因而缺乏概念的确定性和明晰性。中国传统思维的意向性从“天人合一”的整体模式出发，导向自我反思而不是对象性认识。它突出了思维的主体因素，而不是对象因素;突出了主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握。从这个意义上说，它似乎有点像西方的现象学，但却没有现象学那样的意识“还原”和“悬搁”;它不仅承认对象客体和本质、本体是存在的，而且把自我和自然本体合而为一，构成了一个整体系统。

经验综合的最终结果，把人和自然界（包括社会）看作是一个有机整体，因而表现为整体辩证思维。李约瑟认为：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑到形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”[7][1]中国传统思维艺术的最显著优点在于辩证思维。这种辩证特性，主要包含两点：一是整体思维。中国传统思维艺术强调整体观点，认为世界（天地）是一个整体，人和物也都是一个整体，整体包含许多部分，各部分之间有密切的联系，因而构成一个整体，想了解各部分，必须了解整体。“天人合一”是这种整体思维的根本特点。人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，两者可以互相转换，是一个双向调节的系统，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的调整安排。这表现在思维艺术上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离开下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。二是相反相成思维。它认为任何事物都包含相互对立的两个方面;研究问题，就要注意所研究的对象的两个方面。同时认为所有对立的两方面都是相互依存、相互转化、相互包含的。老子的“反者道之动”，被看作是重要的思维原则。在以后的发展中，又提出了“无独必有对”、“物极必反”和“一”与“两”的命题。

显然，传统思维艺术并不都是保守、落后和消极的，它不仅反映了我们中华民族的思维特点和风格，形成了独特的民族文化，而且对整个世界历史都具有价值和意义。除上述辩证思维对我国古代科学和民族文化的发展起了重要作用外，经验整合型的整体思维同当代的系统论整体思维也有某种相似，它不仅在人体生命科学如中医学中具有生命力，而且对于其它综合性科学也有启发意义。再如直觉思维、意象思维不仅在伦理学、美学和艺术领域中发挥着巨大作用，而且蕴藏着极大的创造力和丰富的想象力，并且同当代符号学有某种联系。它是科学思维不可缺少的基本素质。至于主体意向思维，对于确立认识的主体性和实现人的自我价值，更是非常重要的。然而，中国传统思维毕竟是前科学的直观性思维，而不是建立在近代工业社会及其科学基础上的科学思维。因此，必须大量吸收西方文化中的科学理论及其思维成果，彻底改变传统思维的模式。

首先，必须补上形式思维这一环节。正如在经济的发展上，我们不能跳过“商品经济”这一环节一样，在思维的发展上，我们也不能超越“形式思维”这一阶段。而且，历史的辩证法还在于，经济上的“商品化”与思维上的“形式化”，在西方几乎是同步产生的，两者之间有着某种内在的联系。

形式思维把人类思维从笼统的整体性推向细节性、定量化，体现出思维的精确性。黑格尔把思维的形式化过程称为“知性思维”或“理智”。辩证法一方面是对客观世界普遍联系和永恒发展的反映;另一方面，它又是对知性有限性的否定。可以说，没有发达的知性思维过程，就不会产生作为对知性思维的扬弃的辩证法。现代的辩证思维之所以不是古代的直观的朴素的辩证法，原因就在于它是在知性思维高度发展的基础上形成的。

用思维发展的一般过程来对照我国传统思维艺术，不难发现它的要害之处在于缺乏知性思维的充分发展这一环节。它的优点是整体性、系统性、辩证性，但却是立足于直观性、类比性的基础上，因而只能是朴素的辩证思维。而“扬弃”这种朴素的辩证思维，只能是它的否定方面——知性思维。明朝徐光启意识到了中国思维艺术的这一弱点，认为西方科学的长处在于严密的逻辑体系，并把这一思维方式比喻为绣鸳鸯的“金针”，而中国人没有掌握住这一“金针”。因此，加强我们思维中的形式化、定量化、确定性和程序化、模式化的因素，是提高中华民族思维艺术水平，把朴素的辩证思维提高到科学的辩证思维的必经环节和阶段。

其次，必须注重科学技术知识。严复在比较中国传统思维艺术与西方思维艺术的差异时，认为就思维对象或内容而言，中西方思维艺术的差异就在于以“古纸堆”为对象与以“自然界”为对象的区别。西方科学技术在明代以前并无超越中国人之处，后来中国科学技术落后了，其原因是西方科学叫人面向自然界、宇宙，而中国人则皓首穷经。中国人普遍认为，科学技术无论多么高明总不过属于“艺”和“器”的部分，这部分本属学问的“粗迹”，懂得不算稀奇，不懂不为可耻;只有“真心诚意”的大道理，“治国平天下”的大经纶，才是最有价值的大学问。于是造成中国古代思想文化的畸形状态：科学研究、创造发明不被鼓励，它只能自生自灭，循环迭现;知识分子很少有人以全副精力致力于此，结果中国的科学技术发展始终是感性的，缺乏理论和逻辑，往往不能形成科学公理。尽管四大发明源于中国，但却没能引起科技变革，以及由此而引发的社会关系、思维艺术的巨大变革。约克多·雨果说：“在欧洲，一有一种发现，马上就生气勃勃地发展为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无息。中国真是保存胎儿的酒精瓶”。中国人要改革自己的思维传统，提高思维艺术水平，必须要从“古纸堆”中跳出来，改变轻视、打击和冷遇科学技术的恶习，要象西方人那样，面向自然界、宇宙、努力钻研和认真学习科学技术。

我们要在继承我国优秀传统的基础上，积极吸取西方思维的成果，以发展、改造中国传统思维艺术，使之更为科学化、现代化。而要实现这一目的，我们在改造传统思维过程中还必须做出以下努力：

第一，要站在现代思维的水平上对思维传统进行反思。一方面，我们对思维艺术的调整改造，无需简单重复西方曾经走过的路。我们必须运用的观点，站在现代思维和现代实践的高度上，对西方已经走过的思维道路以及现在的思维趋向进行分析。另一方面，我们必须站在现代实践和现代思维水平上，自主地展开与世界其他民族的思维艺术的交流。在现代的信息条件下，人类思维正不断趋于同步化;但这种同步性、统一性是以多样性、差异性为基础的。我们要形成的是以哲学为基础的，具有中国特色的多样化的现代思维，只有这样，才能起到具有世界意义的作用。

第二，要把思维艺术的变革与行为方式、生活方式、活动方式的变革结合起来。思维艺术的变革决不是单项的，而是社会整个变革中的一项。现代思维的特点之一，便是它与行为、生活和活动的紧密结合，并具有较快的转化节奏和周期。马克思指出：“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。”[8][1]思维艺术的变革本身，就是人们要求变革行为方式、生活方式和活动方式的体现;思维艺术只有与活动方式结合起来，才展现出变革的意义。

中华民族传统思维的形成，已有五、六千年的光辉历史。挖掘埋藏于这一历史进程中的宝藏，是一项艰巨的工作。开放性的现代化思维，不仅需要同世界上其它民族的思维进行交流，也需要吸取传统思维中的精华。可以确信，从中华民族的传统思维中，完全能挖掘出可供借鉴的珍品，并使其在社会主义现代化建设中重放异彩。

二、中西方思维艺术的差异及文化背景

1.西方思维艺术的差异

中西方思维艺术的比较研究，有一个方法论的问题。任何一种思维艺术，都是一定时代的一定生产方式的产物，因而都具有某种合理性，同时也都具有某种局限性。从纵向来看，后起的思维艺术，并不能全盘否定、先前的思维艺术，正如高级的社会运动的出现并不能否定低级的机械运动的作用一样。从横向来看，不同地域的思维艺术，在整个人类思维的发展中，都只是一个方面或一个侧面，不宜硬去比较孰优孰劣。在人类认识和改造世界的过程中，各种思维艺术都是不可或缺的工具，它们之间的结合和互补，开辟了人类科学思维的道路。因此，在中西方思维艺术的比较研究中，应该实事求是地分析各种思维艺术的特点、历史作用及发展趋势。

为了从总体上了解和把握中西方思维艺术的差异，有必要将中国与西欧两种学术思潮及思维艺术变迁的基本路线作个粗略的划分：

在中国，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋战国诸子文化的兴起，为中国学术思潮与思维艺术开源的第一阶段，这是由原始宗教到理性觉醒的时期;大约公元前206－公无1644年，即由两汉儒学经术的发展经魏晋隋唐时期儒、释、道的斗争，直至宋明思辨“儒学——理学”，为中国思维发展的第二阶段，这是以带神学色彩的儒学与理学占统治地位的时期;从公元1644－1919年，即由清代古文与今文经学至对儒学的批判，是中国思维发展的第三阶段，这是西方近代民主思潮与科学技术开始在中国传播的时期。

在西欧，从大约公元前3000－100年，即由古希腊英雄神话时代到古典希腊哲学、科学、艺术的启蒙兴盛，为西方思维发展的第一阶段，这是由原始宗教到理性的觉醒的时期;从大约公元前100－公元1000年，即由古希腊、罗马哲学与基督教的融合，到中世纪经院哲学的形成，为西方思维发展的第二阶段，这是僧侣主义占统治地位的神学的时期;从大约公元1100－1600年，即由对宗教神学的批判导致的文艺复兴到近代实验科学的诞生，为西方思维发展的第三阶段，这是理性复活和科学兴起的时期。

上述中西方学术思潮与思维艺术变迁的脉络基本上是相似或相同的。只是在中国，带宗教色彩的儒学——理学统治时期比西欧中世纪神学统治时期更长（约长800年）。不过，就中西方思维艺术的具体内容来看，还是有很大差异的。

第一，中国传统思维艺术以人伦为中心，呈现出以天道与人道相结合的主客体互溶的致思倾向;而西方传统思维艺术崇尚自然，呈现出以自然为主要对象的致思倾向。

中国古代的灾难性气候，象梦魇一样压抑着一代又一代的先民们。人们无力战胜自然，于是在幻想中寄希望于人间的英雄。随着原始英雄的崇拜。中国传统思维中重视人伦、轻视自然的倾向也由此而萌发。这种轻自然、重伦常，反天道、重人道的社会思潮，在春秋时展为一种普遍的时代精神。在古代思维中，这种以人道、伦常为视觉焦点的特征，经过长期历史的积淀，以逻辑的格的形式固定下来，作为一种致思倾向，成为中国传统思维艺术的显著特点。愈到后来，这种思维艺术就愈成熟，愈具有丰富的内涵。从广义上说，思维艺术作为民族文化的深层结构，它与中国人文文化是互为表里的;从狭义上说，由这种思维艺术所建构的哲学，是伦理哲学和政治哲学，是致意于做人的“明智之学”。

中国文化具有人文主义特点。但这种人文主义不同于西方的人文主义。中国文化的人文精神，主要表现在注重社会的人格，而不是注重个体的人格。人们习惯于从关系中去体验一切，把人看成群体的分子、群体的角色，而不是单个的个体，得出人是具有群体生存需要、有伦理道德的自觉的互动个体的结论，并把仁爱、正义、宽容、和谐、义务、贡献之类纳入这种认识中，认为每个人都是所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关。在这种文化氛围中练就的思维艺术，必然深深地打上此种文化的印记。中国传统思维艺术的致思倾向，多侧重于向内探求，认为价值之源内在于一己之心，因此十分注重“修身”，即认识自身、完善自我，由此出发达到“齐家、治国、平天下”。在此，伦理原则是第一位的，“善”与“不善”是一切社会行为和科学活动的准绳，“内圣外王”是修身、内省的最高目标。为了达到这一目标，必须有“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”的功夫。

但是这种内倾性，并不突出独立个体的地位，相反，群体是包括个体的;个体的自我认识和自我完善，其价值标准是伦常秩序。“崇善”的极境，一方面是内心、本心的完善;另一方面是外在行为（视、听、言、动）必须符于“礼”，即符合社会规范和道德规范。“礼”成了修身、内省的标准。这两者的关系是，伦常秩序（“礼”）不是由外面强加给个人的，而是个人通过修身、内省自然地推出来的，因而个人也就自觉地、诚心地服从它。人们既然以伦理道德为纲常，自然界、功利等等就都在视野之外了。思维的中心内容，便只是君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信。这是农业——宗法社会里思维艺术的典型特点。

中国传统思维艺术的内倾性，也不是完全排斥自然，除了少数唯物主义哲学家将自然作为自身之外的对象来研究,一般来说,主导方面是将自然包容于心，“万物皆备于我”，以人为天，天人合一，还原为心。西方人把自我意识与意识对象（自然界）的界线划得很清，因此他们有系统的本体论、认识论。中国人则基本上不在内心世界与外部自然界之间划出鸿沟，在传统的思维艺术中，这两个世界是互相交错、互相渗透、互相结合的。当然，在中国思维发展史上，也有将两者分离的。

中国传统的思维艺术，从反天道、重人道，发展到将客体自然（天道）化为主体人心（人道），使主客体互溶，这样，自然也就失去了感性的形式，而被人化为具有伦理本质的东西。这是中国传统思维艺术的一个基本倾向。

在西方文明的发源地古希腊，由于受到自然的恩赐，人们对于自然界的态度，却不象中国原始民众那样始终受到灾难性气候的威胁而产生对立情绪。因此，从古希腊开始，就形成了探索自然知识的学术传统。古希腊的文献记载和哲人们的著作残篇都说明自然界是这些思想家研究的对象。恩格斯说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家。”[9][1]古希腊文明衰落以后，其崇尚自然，以自然为研究对象的思维传统却一直在西方延续下来。特别是进入近代以后，作为自然科学的哲学家比比皆是。到了现代、当代，这个特点更加突出。爱因斯坦说过，现代著名的物理学家，几乎都是哲学家。爱因斯坦本人就是一个例子。这种情况在中国是极少有的。自孔子以降，到近现代以至当代，思想家兼自然科学家的廖若晨星。中国古代的人们当然也研究自然，但大都把自然与社会的政治伦理相联系、相附会，从现实的利益需要来看待自然。而西方的人们大都是为了纯粹的追求知识而探索自然的奥秘，把自然界视为比较独立的研究对象。显然，中国传统思维艺术与西方传统思维艺术的视觉焦点是不一样的。中国近代以后在科学方面的长期落伍，固然与中国长期的封建制度和小农经济有密切关系，但也不能忽视中国传统思维艺术的视觉焦点不在自然界这一重要原因。

崇尚自然，研究自然，极大地促进了自然科学的发展。而自然科学的发展又发反过来促进了思维艺术的发展。在古希腊，自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察，自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明，世界被看成是从某种浑沌中产生出来的东西，在思维艺术上，就表现为天然的纯朴的形式，表现为整体上的朴素的辩证法与唯物主义。到15世纪下半叶，近代自然科学诞生，一直到18世纪中叶，自然科学研究的主要领域是力学和数学，各门自然科学正处在材料的搜集阶段。这种状况影响到思维艺术，就形成机械的、形而上学的思维传统。18世纪下半叶以后，欧洲近代自然科学由搜集材料阶段发展到整理材料、各学科互相综合和渗透的阶段，自然科学系统地描绘出一幅自然界联系的清晰图画，在这种背景下，“新的自然观的基本点是完备了：一切僵硬的东西溶化了，一切固定的东西消散了，一切被当作永久存在的特殊的东西变成了转瞬即逝的东西，整个自然界被证明是在永恒的流动的和循环中运动着。”[10][1]的辩证唯物主义的思维艺术，就是在这样的自然科学基础上产生的。

西方思维艺术中的崇尚自然，以自然为视觉焦点的致思倾向，是十分重要的特点，它不仅加速了自然科学的发展，也影响到人们的生活方式，形成了科学与民主的传统。

第二，中国传统思维艺术具有直觉性、整体性和模糊性特点;而西方思维艺术则具有实证性、局部性和精确性特点。

人类思维的发展，有其内在的规律性。一般说来，思维的直觉性、整体性和模糊性，源于原始的生产方式。原始人类的生产实践水平和科学认识水平都极低，原始人对自然未有精细的认识。在原始人类面前，自然界是一个神秘的、不可战胜的整体力量。同时，原始人分化主客体的水平非常有限。因而这一时期的思维就具有意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性。

这种特点，在古代中国和古代西方的思维艺术中都存在。西方以古希腊为代表的“天然纯朴”的“天才直觉”的思维艺术，随着西方近代自然科学的发展，在15世纪以后逐渐被一种追求局部性、精确性、实证性的思维艺术所代替。在中国，自然科学在古代取得辉煌成就之后，到近代却没有获得长足的进展，即没有象西方那样进步到对自然界的解剖、分析。自然科学的停滞不前，以及农业型自然经济的长期延续，“大一统”宗法社会的不断加强，使中国传统思维的直觉性、整体性和模糊性始终没有发生根本性变化，相反却得到进一步完善和发展，成为中国传统思维艺术有代表性的特点。

意会体悟的直觉性。如前所述，中国传统思维具有内倾性;而直觉性则与内倾性有密切的关系。内倾性强调向内寻找，如“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”等，这种内省的方式往往不能用明确的言语表达，即所谓“书不尽言”，“言不尽意”，人们也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，而毋需理性逻辑思维的成分，因而往往带有神秘色彩。直觉虽然直到现代仍然是人类多种思维艺术的一种，在认识世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作为认识的唯一源泉，否定推理思维和实践活动在认识的作用，这样就歪曲了直觉思维的本质，不可避免地会陷入主观唯心主义。

笼统素朴的整体性。在中国，自然科学没有发展成为近代形态，没有一个分门别类作精确研究的阶段。进入近代以后，也就一直保持了整体性思维特点。整体性思维对世界的把握是笼统的而不是精确的。整体性思维把世界看成是某种从浑沌中产生出来的一个整体，一个不断变化、不断流转的过程。它注重自然和谐，习惯于融会贯通地把握事物，而不主张从局部、细节上把握事物。它把人同自然界结合为一体，主张人参与自然界;自然界渗透于人“心”，所谓“万物一体”、“天人合一”。现代思维虽然也强调整体性、综合性、系统性，但它是在认识各个细节的基础上对整体的科学把握。而中国传统思维的整体观并没有经过对整体的剖析，其思维水平依然停留在早期朴素的认识阶段，因而有待向现代思维靠拢。

朦胧猜测的模糊性。以整体性为特点的中国传统思维往往固执于对事物的质的判断，而忽视对事物作量的分析;描述事物不求准确清晰而往往带有朦胧的猜测成份;其思维范畴往往具有不确定性和多义性;在方法上，则讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。这种思维艺术只能给人们提供关于事物的模糊整体图景，缺乏令人信服的逻辑力量。

中国传统思维艺术的直觉性、整体性和模糊性，由于历史的局限而存在着很多缺陷，但综观人类思维发展的全景，这种思维艺术是人们认识世界必不可少的手段，它也可以向更高水平发展。思维的直觉性、整体性和模糊性，在某些相应的场合有它独特的作用，这种作用往往是其它思维艺术所不能代替的。在中国哲学史上，多数哲学家注重对事物的总体把握，注重事物的运动和联系，与这种思维艺术有着密切联系。

在中国，思维艺术的发展历程，没有明显的阶段性差异，基本上是一以贯之地渐进发展;而西方思维艺术的发展历程却不一样，古希腊思维传统和西方近代思维传统有明显差别。近代以后，由于经验自然科学的迅速发展，西方思维艺术发生了日新月异的变化，古希腊时期形成的直觉性、整体性和模糊性思维传统，在近代科学冲击下几乎荡然无存。取而代之的是与近代自然科学相适应的，以实证性、局部性和精确性为特点的思维艺术。

以古代科学以经验为主不同，近代科学以理性为主，十分重视实验的或实证的方法和归纳的方法对科学发展的作用。这个方法的创始人是英国近代实验科学的始祖培根。在他看来，感觉是完全可靠的，是一切知识的源泉，因此实验科学具有重要意义，科学本身就是实验的科学;任何可靠的真理都必须用大量事实作依据，然后用理性方法去整理材料，把单一的、个别的东西上升到一般，上升到理论。培根开创的重视观察和实验、重视例证和归纳的科学方法论思想，有着深远的影响，直到现代，它依然是西方思维艺术的主流。

近代以后，西方思维艺术除了突出实证性以外，由于受到自然科学发展状况的影响，还形成了局部性、机械性、形而上学性等特点。从15世纪下半叶到18世纪末，是西方自然科学分门别类地搜集材料的阶段。自然科学尤其是数学、天文学、化学、生物学等在这一时期取得了长足的进步;而发展得最快、最成熟的是力学，它是近代自然科学诞生后的第一门独立科学。所有这些学科，都是孤立地、静止地进行研究的，每个学科都只看到自己领域里的局部材料，而没有把自然界的事物看作是运动着的有机联系的整体。牛顿力学的巨大成功又使得机械力学规律被片面夸大并用来说明一切自然现象。自然科学发展的这种状况，深刻地影响到人们的思维艺术。培根和洛克最先把这种孤立的、静止的、机械的形而上学研究方法带到哲学领域，经过一代又一代人的运用和发挥，积淀在人们的深层心理结构中，成为西方思维艺术中一个重要方面。

自然科学的分门别类和量化发展，也带来了思维艺术上的精确性特点。近代数学的巨大发展，正是由近代自然科学对精确性的要求所致。天文学、力学、生物学、化学等科学领域，都需要精确的计算。近代的力学家几乎都在数学上有很深的造诣。同时，由于实证思潮的影响，人们普遍认为，某一理论的建立，必须有精确的经验事实支持。这种对于精确性的追求，在西方思维艺术上打上了深深的烙印，以至于直到今天，对于无论什么结论，西方人几乎都会问：有没有数字根据？统计是否精确？

西方思维艺术的实证性、局部性和精确性，是近代自然科学发展的产物，它在人类思维发展史上起过重大作用，但随着科学的进一步发展，这些特点却难免暴露出局限性，如实证性和精确性原则在许多科学领域里（特别是在微观物质领域里）就得不到支持;对局部性的片面夸大，必然导致机械论和形而上学，从而阻碍对世界全貌和事物间总体联系的把握。

第三，中国传统思维艺术疏于逻辑推理，忽视理论体系;而西方思维则强调逻辑推理，重视理论体系。

中国传统思维中意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性，蕴含着系统思想的萌芽。“大化流行”、“万物化生”，天地万物浑然一体，这些都是对对象世界的比较正确的描述。中国传统思维虽然能系统地整体地思考对象，但却不注重逻辑推理。如前所述，中国传统思维对事物的把握，往往通过体验、意会和领悟，讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而不注意运用严密的逻辑推理。

诚然，在中国传统思维艺术的发展进程中，逻辑思想曾有过一段辉煌历史，如先秦时期的辩者派和正名派，特别是辩者派中的墨辩逻辑，就曾兴盛一时。在先秦逻辑思想中，不仅有形式逻辑的内容，而且有较发达的辩证逻辑思想，同时还有数理逻辑和语言逻辑的萌芽。墨辩逻辑的“三物”（故、理、类）理论，可与西方的三段论和古印度的因明相媲美。但中国传统的逻辑思维，终究是不发达的、低水平的。其一，中国的逻辑思维不象西方那样有关于思维形式和论证方法的系统完整的理论。《墨辩》虽然是一部逻辑的著作，其中有非常丰富的逻辑思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的逻辑推理演绎系统和方法论体系。其二，中国传统的逻辑思维艺术，往往与伦理的规范和政治上的刑名法术思想紧密相连，并屈从于伦理和政治，这样就削弱了对逻辑思维艺术的探索。其三，先秦的逻辑理论，大都偏于对某些概念、命题的论争，如名实之争，关于“白马非马”、“离坚白”的争论等。同时，在说明一些逻辑观点和方法时，仍然采取“设象喻理”的办法，用生活故事和文艺形式等形象思维方式阐释甚至代替逻辑规则。其四，“设象喻理”的思维方法妨碍了逻辑向符号化、形式化发展。在中国先秦之后，逻辑思想基本陷于停顿，纯逻辑研究几乎没有了，更谈不上如西方那样发展到近现代逻辑，如概率逻辑、模态逻辑、模糊逻辑、语言逻辑等。

由于疏于逻辑推理，中国自先秦以来一直强调“实用精神”，而缺乏“理性精神”。这可以从内容与形式两方面加以分析说明。从内容上看，中国传统思维艺术十分重视“经世致用”，重现实，重人伦，强调理论必须维护伦理纲纪，必须有益于政治，认为探究理论的目的是为了眼前的实用。而西方学者往往并不注重学术理论与人们实际利益的直接关联，亚里士多德就说过，希腊人“探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。”[11]西方很多学者都是为了纯粹的求知去探求客观世界的奥秘。这种学术传统使很多著名的理论体系得以诞生。而中国学术史上，这方面却是个弱点。从形式上看，中国传统思维不重视宏观、系统的理论表达方式，而是采用“设象喻理”、“微言大义”、“语录体”等表达方式。“语录”需作详细注释、发挥，“微言大义”之义蕴何处也不很明确。因此，中国有一门独特的学问，称之为经学，即训解或阐述儒家经典之学。形式是由内容所决定的，理论体系的贫乏导致表现形式上的这种状况。

西方的逻辑思维传统发端于古希腊。古希腊哲学家亚里士多德作为传统形式逻辑的奠基人，提出了完整的逻辑理论体系。现代形式逻辑的许多重要内容，在两千多年前的亚里士多德那里就有了基本面貌。由亚里士多德开创的逻辑学，在西方思维艺术的发展中产生了深远影响。到近代以后，英国培根对逻辑学又作出了重大发展，他针对亚里士多德逻辑重演绎、轻归纳的特点，第一个系统地制定了经验的归纳法。他的归纳逻辑运用了“三表（本质和存在表、差异表、比较表）法”，并以此丰富和发展了亚里士多德逻辑中的简单枚举归纳法。到19世纪，英国哲学家穆勒把“三表法”推广为契合法、差异法和共变法，同时还创立剩余法，发展了归纳逻辑。逻辑思维发达与否的重要标志在于是否达到公理化、形式化水平。在西方，早在17世纪末，德国哲学家莱布尼茨就曾试图建立形式的演绎逻辑，并在逻辑的符号化方面作了一些努力，成为数理逻辑的先驱。19世纪中叶，英国数学家布尔创建了以他命名的逻辑代数系统，使逻辑形式化有了重要发展。19世纪末和20世纪初，德国逻辑学家弗雷格第一次表述了具有现代化形式的数理逻辑命题演算体系，即构成了最早的命题逻辑的公理系统。到2O世纪30年代，现代逻辑又取得了几项辉煌的成就。

西方现代逻辑向公理化、形式化的迅速发展，充分说明了重视逻辑思维的传统在西方思维艺术中所占的主导地位和所起的重要作用。拿这种思维传统与中国思维传统相比较，就会看到，在中国，逻辑学的发展是极其缓慢的，现代逻辑的所有成果，几乎全是从西方引进的。从中也可清楚地看出中国思维传统和西方思维传统的明显差别。

西方思维除强调逻辑思维外，还非常重视理论的体系化。西方人在探索自然界奥秘的过程中以“求知”、“爱智”为目标，追求理性的享受，着重发展知识论。各种理论体系象一个个螺旋上升的圆圈，绵延在西方思想史的长河中。亚里士多德以博学著称，他建立了一个庞大的理论体系，其著作包括逻辑学、自然哲学、认识论和心理学等各个方面。他不仅把各个领域的知识汇合成一个庞大的体系，而且每一领域的知识也自成体系。在他之前，柏拉图的唯心主义理论体系是人们所熟知的。到中世纪，正统经院哲学系统化，形成了托马斯的神学唯心主义体系。再往后，近代西方则是理论体系层出不穷的时代。法国笛卡尔不仅建立了物理学和数学的体系，而且还论证了他的“形而上学”世界观体系，以及以几何学为标本的理性演绎方法体系。英国洛克在巨著《人类理智论》中建立了庞大的唯物主义经验论的理论体系。德国人更不愧是构造理论体系的好手。康德的“三大批判”构成了著名的先验论。黑格尔的客观唯心主义体系，包括逻辑学、自然哲学、精神哲学三个有机组成部分，其中每一部分又都是一个完整的体系。费尔巴哈的人本主义理论体系也是人们所熟知的。现代西方思想家也非常重视知识论理论体系，理论自然科学的发达和哲学派流派的蜂起说明了这一点。

2.西方思维艺术差异的文化背景

中西方思维传统的差异为何如此之大呢？原因是多方面的、多层次的，其中经济文化背景尤为突出。任何一种类型的思维艺术，都是在一定的社会环境中，由人们思想活动的逐步演变和长期积淀而形成的。就是说，思维艺术的起源和演变是时代精神变迁的产物，其最深厚的基础固然如马克思所说是“尘世间的粗糙的物质生产”，而生产关系、政治法律制度、思想意识等，则是这种精神同经济基础之间的不同层次的中间环节。分析中西方思维艺术差异的背景，我们既要从经济基础出发，在整个社会系统中探究思维艺术产生和存在的根源，又要从思维艺术所依附的社会子系统着眼，透视社会文明状态对思维艺术的影响。

中国传统思维艺术，产生于这样的条件：第一，半封闭的大陆型社会地理环境。这种地理环境，与欧洲一些国家的开放性的海洋环境不同，其特点是交通阻隔，信息封闭。自然的隔离带来与外部社会的隔离。第二，既不同于游牧经济，也不同于工商业经济的农业型自然经济。这种农业经济使中国社会文化心理（包括思维）具有很强的农业社会特征。第三，家国一体的宗法社会。这种社会结构使人们注重血缘，膜拜祖先，推崇传统。另外，中国古代自然科学的发展状况，对中国传统思维艺术的形成也有重要影响。正是在上述诸条件下形成了与西方思维艺术迥异的中国传统思维艺术。

在几千年的西方文明史上，思维艺术的发展进程呈现出多样化，即使在同一时期内，西方各民族、各国的思维艺术也不尽相同，甚至相差很大。我们分析西方思维艺术的产生条件，只能根据有比较代表性的社会环境对思维艺术的影响，论其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地区，这里气候温暖湿润，海上交通发达，从而大大促进了农业、工商业和航海业的发展。自然的开放带来向外部社会的开放。第二，在欧洲，从古希腊开始，就以工商经济为主。农业经济虽然存在，但对社会历史和文明的发展影响不大。这种经济类型，特别是商业活动，以其纯粹的谋利性质和流动的生活方式，构成了足以摧毁家族社会的血亲温情和世系组织的强大冲击。第三，在整个欧洲没有形成象古代中国那样的统一的社会群体;而是小国林立，各个城邦国家可以结成同盟，但它们从来没有取消自己的国界而混为一体，整个社会可以说是一个松散的个体的组合。相应地，整个欧洲世界观的核心就是个体性。对欧洲人来说，凡是不能支配自己和由人摆布的人都是奴隶。所以，不依附于他人才被当作人的最高品格提到首位。广而言之，西方民族，是以个体为本位。第四，西方自然科学的发展成就，也是西方思维艺术形成和发展的重要前提。所有这些，都是与中国历史相异的。正是在此背景下形成了与中国传统不同的思维艺术。

三、中西方思维艺术发展的互补融汇趋势

1.中西方思维艺术融汇发展的条件

古代，居住在地球上各个不同地域的人们在思维艺术上有着奇妙的巧合：古代中国人和古代希腊人都产生过整体的、模糊的、直观的思维艺术，都把世界看成一个混沌的整体，把某种具体的物（或现象）看成世界的始基;都有朴素的关于事物发展、变化的思想。在此之后，中西方思维艺术逐渐走上了不同的发展道路，出现了明显的差异。人类进入到现代社会，思维艺术发展的轨迹似乎又开始了一个否定之否定的历史阶段，中西方思维艺术互相吸引，互相渗透，互相补充，形成了一种融汇合流、协同发展的趋势。

中西方思维艺术的融汇发展，是以现代科学革命和现代技术革命为背景的，是在当今世界开放与发展的形势下形成的。由于现代科学技术的迅猛发展，尤其是电子传播媒介使空间距离的缩短，以及广泛的世界文化交流，促进了各民族的相互了解，中西方思维艺术的迅速接近和共同发展有了现实的可能。换言之，现代科学技术及其成果为中西方思维艺术的沟通和共同发展奠定了物质基础;而在开放的国际环境中，世界性的广泛、频繁的文化交流，使中西方在发展自身文化的过程中有了更多的参照系，因而有可能更自觉地反省自身，博采对方之长，吸收、消化外来文化。

如果说，现代科学技术和社会开放、文化交流是当代人类思维艺术融汇发展的外部条件的话，那么，思维艺术本身的发展规律、它对自身不断完善的要求，则是当代人类思维艺术融汇发展的内在机制。在历史发展的长河中，中国和西方形成了两种迥然不同的思维艺术，分别沿着两个方向发展，在某种意义上，甚至可以说是各执一端。在认识和把握世界过程中，这两种思维艺术都有其独特的长处，发挥着各自独特的作用,在很多时候是不可取代的。但是,它们各自的缺陷也是很明显的。如果不克服这些缺陷，思维就不能充分地、科学地把握外部世界，思维自身也就停止了发展。可是我们知道，正如人类的实践发展是不会停止一样，人类思维的发展也是不会停止的。思维具有至上性，至上性的本质是综合思维的空间跨度和时间跨度，使人类思维在无限的历史长河中不断接近绝对真理。这是一个思维由必然王国走向自由王国的过程。在这个过程中，各种不同思维艺术的互相取长补短、融汇发展是不可避免的。而当代科学的高速发展和社会的高速发展则加速了这一进程。

2.西方思维艺术融汇发展的内容

中西方思维发展的互补融汇趋势主要表现在以下几个方面：

其一，人文与科学并重。中国思维传统重人文，以人道、伦常为视觉焦点;西方思维传统重科学，以自然规律为视觉焦点;这是人类认识外部世界的两个侧面、缺一不可。随着人类认识水平的不断提高和社会的不断发展，人文和科学互相渗透，关系越来越密切，以致不可分离。即：人文领域中不可避免地涉及自然因素和运用科学分析方法，科学领域中则摆脱不了情感因素和价值评判。现代西方哲学的两大思潮，科学主义和人文主义思潮，是并驾齐驱的，同时也互相对话，互相吸收和互相补充，愈来愈显示出汇融的趋势。注重科学传统的西方哲学家和科学家，对社会与人的问题也愈益表现出强烈的关注，如关心人类的和平与发展问题，研究人和人的价值，人的本质和自由等。在中国，对民族坎坷历程的深刻反思强化了“落后就要挨打”的观念，大胆的开放政策使现代先进科学技术跨进国门，科学主义盛行起来。中国传统思维艺术一向重视人伦纲常，但在科学主义的影响下，开始发生了深刻变化。人们在思考某种理论时，不仅要问：它的社会意义和伦理价值如何？而且还要问：它是不是科学的？它有没有严格精确的论据？

正如中国思维艺术中不能说完全没有科学主义传统一样，西方思维艺术中也不能说完全没有人文主义传统。但是，欧洲的人文主义注重个体的人格，从个体去看社会，认为社会应以个体为单元和基础;而中国的人文主义注重社会的人格，把个体看作是社会和群体的分子，从关系中去体验一切。前者强调人的自然属性，最后把人归于自然性;后者强调人的社会本性，进而把自然也人化为具有伦理本质的东西。这两种人文主义，在当代也有融汇的趋势：西方人逐渐重视人的社会性和社会关系，而中国人则开始强调个体人格。

其二，模糊与精确并重。一般认为，模糊性是古代思维的特征，精确性是近代思维的特征。实际上，模糊性和精确性都是思维的固有特性，无论在古代、近代、现代思维中都是存在的。在古代，思维的模糊性是朴素的、粗浅的，抑或说是不得已的，当时的人们囿于生产力发展水平和智力水平，不可能对世界总画面的细节作出精确的说明，因而把世界看成是混沌的整体。不仅思维的对象是模糊的，思维本身也是模糊的。这个时代可以说是想精确而不成的时代。现代思维的模糊性则不同，它建立在对外部世界的精确的基础上，同时客观地反映了外部世界发展的某些模糊过程和环节。这个时代可以说是为精确而模糊的时代。中国传统思维艺术的模糊性特征，是思维本性的一种表现，它经过长期的延续而得到丰富和发展。但它不象西方思维艺术那样在近代受到过精确的扬弃，因而直到今天，中国思维艺术中的模糊性仍带有古代朴素的色彩。

人类思维的本性要求精确地准确地把握外部世界，以便于在实践中改造外部世界。人类世世代代都在追求精确性，试图使认识尽可能真实地接近客观事物本身。没有精确性也就没有科学的认识，因此精确性是现代思维艺术发展的一个重要方面。但另一方面，在客观世界中真实地存在许多模糊性，如在程度、真值、关系等方面，很多时候不可能有精确的结论。这种模糊性表现了事物两极对立的不充分性，或差异的中介过渡性。反映在思维中，就必然会产生思维的模糊性。模糊数学和模糊逻辑就是现代模糊思维的两种形式。传统数学竭力追求精确性，排除模糊性，结果遇到很多不可解决的难题。2O世纪60年代模糊数学诞生，使数学获得重大发展。模糊数学精确地描述了事物本身的模糊性，为人们提供了重要的思维手段，而这一点是传统的精确数学所做不到的。模糊逻辑是对传统逻辑的扬弃，它也为我们提供了现代思维手段。传统逻辑是二值逻辑，它的基本规律是同一律、矛盾律和排中律，它要求对任何命题都作非真即假的判断，不考虑第三值或更多值。而在现实世界中，有很多问题的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人们的思维活动中也存在着多值的模糊的判断。因此模糊逻辑便应运而生。

总之，西方人有精确思维的传统，同时又创立了模糊数学和模糊逻辑，开创了现代模糊思维的新阶段;中国人擅长于模糊思维，同时又刻意吸收消化西方人的精确思维艺术。这说明，模糊性和精确性作为人类思维的两种特性，在现代社会得到长足的发展并互相靠拢。

其三，归纳与演绎并重。在西方哲学史上，归纳的传统和演绎的传统都是存在的。近代欧洲发生的经验论和唯理论之争其焦点之一就是思维方法的问题。以培根、洛克为代表的经验主义把归纳法作为根本方法，反对演绎法;而以笛卡尔、莱布尼茨为代表的理性主义则把演绎法作为根本方法，认为归纳法得出的知识是偶然的，不具有普遍必然性。尖锐对立的两派哲学家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在当时，归纳法与演绎法也有互相接近、互相吸收的倾向。洛克把理性演绎隶属于经验归纳之下，对演绎法作出了经验主义的解释。莱布尼茨多少看出演绎法的一些局限性，因而抛弃了“理性直观”的绝对性，容纳了经验归纳法的某些内容。这段历史事实证明，归纳和演绎是辩证统一的，它们既不可相互替代，也不可彼此分离。归纳法的缺陷在于，从个别的单称陈述推出一般的全称陈述并无逻辑必然性。演绎法的缺陷在于，它得出的结论的普遍性程度总是超不过演绎前的普遍性程度，而且演绎的前提从何而来是演绎法本身无法证明的。因此归纳法和演绎法必须互相补充，同时并重，才能获得科学的认识。

中国传统思维艺术是重演绎轻归纳的。中国哲学史上的“天”、“道”、“气”、“神”、“有无”、“道器”、“阴阳”、“和同”、“动静”、“常变”、“体用”、“本未”、“一两”、“理气”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是进行理性演绎的概念范畴。当然，中国传统演绎法与西方有所不同，意会、领悟的成分比较多，不象西方那样重逻辑、形式和公理。因此，中国传统思维艺术在归纳和演绎问题上有两点不足：一是轻归纳法的作用;二是在演绎方面缺乏形式化公理化系统。

历史和现实都表明，在思维领域中，片面地偏重归纳或演绎都违背思维规律，现代思维发展的趋势必然是使两者共同深化和互相融汇。

其四，横向和纵向并重。思维本身具有时间跨度和空间跨度。从时间跨度来说，它的视野向过去和未来两个方向无限延伸，宇宙和人类的过去、现在和未来都是思维的对象，这是思维的纵向性;从空间跨度来说，它的视野遍布宇宙，宏观和微观，自然界和人类社会的每个领域，都可能成为思维客体，这是思维的横向性。

对于任何思维对象，纵向把握和横向把握都是不可缺少的。事物有产生、发展的不同阶段，有前因后果，人们必须从过程中即从时间跨度上把握它;一事物与他事物有着千丝万缕的联系，有各种参照系列，人们又必须从横向对比中即从空间跨度上把握它。纵向思维把思维者提升到历史的高度，能鸟瞰事物运动的全过程，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的共时性差异。

在西方，社会开放和文化交流有着悠久的历史，并形成了传统，因此很少有思维的地域性屏障。在这样的社会历史条件下，西方人思维的横向性特征比较明显。在中国，由于半封闭的大陆型地理环境和长期闭关锁国的社会环境，人们的思维视野局限在本土之内，因此偏向纵向思维。横向思维和纵向思维各有所长，也各有所短，现代思维正将两者结合，成为综合的、全面的、科学的思维。

其五，直觉与逻辑并重。直觉思维与逻辑思维是两种截然不同的思维艺术。直觉思维是人通过知觉对事物进行瞬时的、直接的选择和判断，从而认识事物的性质、联系和关系。逻辑思维则是借助概念、判断、推理等思维形式以及各种逻辑思维方法，在理论推演中认识事物的性质、联系和关系。直觉思维与逻辑思维都是人类思维艺术的必要环节。就直觉而言，有古代直觉和现代直觉之分。古代直觉是一种朴素的、原始的直觉，带有浓厚的神秘主义色彩。而现代直觉则建立在敏锐的知觉能力、明确的思维定势和丰富的经验知识基础之上，现代心理学的成果也说明了直觉的科学性。

在现代思维艺术的发展中，直觉与逻辑的作用彼此不可代替，又具有互相补充的趋势。直觉思维可以在瞬间“恍然大悟”而体验到事物的本质及其规律，省去了很多中间环节，高效率地解决问题，它的缺陷是偶然性太强，效果难以保证。逻辑思维可以对事物进行严格科学的推理，能有把握地认识事物的本质和规律，结论可靠，其缺陷是中间环节太多，不可能得到瞬时效果。直觉思维的长处正好是逻辑思维的短处，直觉思维的短处正好是逻辑思维的长处，两者结合起来，则成为比较完整的思维。

在现代思维中，直觉和逻辑互相渗透、互相促进。逻辑思维的发展，使直觉思维有了更多的直观形式和渠道，更为完善化。在很多情况下，由于逻辑推理过程高度简化、形式化、自动化，经过反复练习，人们凭直觉就能把握事物的本质和规律。同时，直觉思维进一步完善，不再具有神秘的色彩，它的规律也逐渐被人们所揭示，并被人们作为一种逻辑方法运用到科学发现和生产实践中去。

其六，形式化趋势。在人类思维发展史上，形式化是晚期出现的成果，它是现代思维艺术的重要标准。所谓形式化，就是用人工语言（表意符号）代替自然语言，描述事物的结构及其规律，并暂时撇开符号代表的意义而仅着眼于形式，把对事物的研究转换为对符号的研究。形式化是思维艺术发展到高级阶段的产物。形式化必须有几个基本前提：首先，人们对于思维规律有比较透彻的把握，能用简洁的符号表达它的复杂的本质联系;其次，有高度完善的公理系统，使形式化及形式系统有运演的逻辑基础;再次，有严整的演绎理论体系，以适应推理方法与符号公式之间的转换，最后，有高水平的语言学研究成果。

思维的形式化过程，是思维的抽象、概括、一般化的过程，也是思维的分解和深化的过程。现代科学要求语言无歧义地表达概念，用最简明的方式表达事物内部和事物之间的联系，而形式化则满足了这一要求，它用符号准确无误地表达某个概念，用符号化的公理系统清晰地揭示事物内部及事物之间的联系，越过了自然语言的障碍，使思维更加精确化、客观化。现代形式化思维的一个重大成果是数理逻辑的诞生，它为人类思维艺术的发展开拓了一个新的领域。

形式化思维艺术由于舍弃了符号所代表的意义，而只着眼于形式，又由于它概括了思维的一般形式，因此能被全世界所接受，从而成为人类的共同财富。同时，形式化思维艺术在科学理论的研究甚至科学理论的发现中有重大作用，因此越来越受到人们的重视，成为现代思维艺术发展的主要趋势之一。

形式化思维还有力地推动了人工智能的发展。思维元素用符号表示，思维过程用形式化的公理系统代替，这样便能输入电子计算机，使电子计算机成为能够“思维”的智能机。人工智能的出现，标志着人类思维发展到一个崭新的阶段。

人类从来没有象今天这样自觉地改造和完善自身的思维艺术。随着社会的进步和科学的发展，思维的社会机制和生理、心理机制被日益清晰地揭示出来，以至于能通过脑电图破译思维语言，能通过射线摄影透视人脑思维的活动过程。人类思维艺术正处于大变革的前夜。我们相信，思维艺术在不断完善的过程中必然会展现出新的前景

注释：

[1]《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆，1976年版，第574页。

[2]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59页。

[3][4]皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第52页。

[5]《希腊数学史》第1卷，牛津1921年版，第129页。

[6]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63页。

[7]李约瑟：《中国科学技术史》第3卷，科学出版社，1975年版，第337页。

[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31页。

[9]《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526页。

篇2

中国文学作品的讽刺艺术，喜剧讽刺艺术相比西方文学作品的喜剧讽刺艺术而言，西方文学作品中的讽刺艺术则比较开放、外露、泼辣、一针见血，讲究的是效应。相反地，中国文学作品的喜剧讽刺艺术则是趋向于内敛、深沉、不轻易把讽刺意味显露在表面层次上，注重一种内在的美化，就像中国人的做人一样，遇到任何事都不会轻易地把自己内心的情感表露在外人面前，讲究内涵与修养的统一，不能什么事都显露在外面，认为这样的话，不利于在社会之中交流与发展，而是通过内敛的方式让人民去自我体会，自我感觉，在文学作品中体会其深深的奥秘之处。这也正如鲁迅先生写的：“讽刺作品要写的暗藏一点，含蓄一点，使得不大刺眼，使明白的读者能够体会到。”这就是我们国家的国情所决定的，不能给人民心中留下一个直接的不好印象，需要人民自己进行深刻的体会与领悟其中的关键之所在。

二、西方文学作品的讽刺艺术是现实生活的真实反映

1、西方国家的开放、大胆的国情决定了西方文学作品的开放的讽刺艺术由于刚开始的西方文学作品的讽刺艺术，并不是很受人民的喜爱之情，于是戏剧就在客观上以人民的真实生活来进行反映，这样容易引起人民的共鸣，给人民一种现实生活的重现，便打出人民的愿望与心中的需求，在生活中无法达到的一种心理体现，在剧中淋漓尽致地变现出来，让人民感同身受。也就把现实生活中的不好的现象深刻地展示在世人的眼前进行讽刺与挖苦，反映出生活中的真实情况，这样的表现形式比较直接、大胆、一目了然、一针见血，让人民深刻地感受到社会中的海岸势力，从而更好地提醒世人。当然，这也是与西方国家的国情相吻合，西方国家的人民思想开放，大胆，比较容易接受人民对于自己的教诲以及很快地接受一些新的事物。

2、中国的含蓄、胆小的人民心理决定了我国文学作品的含蓄、内敛的讽刺艺术相对应地，中国是一个有着悠久文化历史的国家，我们的人们普遍比较含蓄，害羞，内敛而且比容易在外人面前表现出自己丑陋的一幕，尽可能地把自己美化的一面展示给别人，就是没有一些优秀的、值得别人为之骄傲的地方也会打肿脸充胖子，尽可能地运用一些虚假的手段表现出来，而不像西方人那样开放，直截了当。尽管有时候需要毕现出来，也是通过一种委婉、含蓄的方式，还要思前想后，看看哪种形式对自身的伤害最小，才能达到心中的最满意效果。中国的这些具体情况都导致了我国文学作品的讽刺艺术不可能公开性地对一些黑恶势力的批判与嘲讽，无论要反映怎样的社会现实，都会通过一些言外之意表现出来。

三、小结

篇3

1.1文化差异影响东西方学生数学成绩梁贯成参与第三次TIMSS时，任香港课题组长．在测评中，东亚学生成绩明显高于欧美学生，而这些国家都深受儒家文化影响．文化背景对学生成绩有无影响，以及如何影响？为此他进行一系列比较研究，探求内在联系．2001年他对北京、香港、伦敦数学教师教学态度进行调查研究，结果显示除性别、资历、年龄因素外，仍存在明显差异，他猜想原因可能来自文化差异［1］．而这个关键因素，以前往往被人忽视．后来通过比较发现，东亚受儒家传统文化影响，认为教师首先是所教知识的专家，教师对学生成绩期望值很高．东亚教师数学知识比较丰富，善于选择合适的教学方法．课堂上传授大量新知识，内容复杂且较深，讲述了大量证明，利于学生从本质上掌握数学．东亚教师强调传授知识和获取知识过程并重，认同理解和背诵同等重要［2］．因此受儒家文化影响下的数学教师能力是影响学生成绩的因素之一．2006年在他主持的ICMI第13次专项研究－《不同文化传统下的数学教育》中指出，学生学习态度、对数学重要性的认识、数学自我概念、经济条件、教育投入、教育资源对学生成绩影响不显著．东亚各国集权式教育体系、课程资源也不能合理解释学生成绩差异，东亚学生用在数学学习上的时间和西方学生差别不大，包括课外时间和作业．东亚学生在TIMSS等一系列国际数学测试中成绩优异，与教师态度与品质、教学方法、教学能力相关，东亚学生谦虚好学、个人努力、大量练习下的理解是保证成绩优异的直接原因，而这些因素都与儒家文化息息相关［3］．他在研究中国传统数学观和教育观时发现，中国人重视教育，相信个人努力就会成功［4］．这促使学生具有积极的动机，在学习上刻苦和坚忍不拔，深深影响着数学学习．2010年他利用TIMSS2003中8年级数据研究表明，以快乐为导向和以结果为导向的动机共同对学生成绩产生影响，并对东亚和欧美发达国家作对比研究．儒家文化促进了东亚学生以结果为导向学习动机的变化，利于两种学习动机协同，使他们的数学成绩优于西方学生［5］．上述研究表明，文化差异影响数学教师教学态度，进而影响教师能力、教学方法，促使学生学习动机发生积极改变，使得东亚学生成绩明显优于西方学生．为分析影响学生成绩的因素，他实施了一系列跨文化国际比较研究，增进了东西方数学教育理解和交流．

1.2文化差异影响东西方数学教学与学习为深入了解东亚数学教育理论、其特点及潜在的文化价值，他对东西方数学教育作全面比较．他发现东亚数学教育的理论基础是儒家文化，东西方数学教育特征各不相同［6］：（1）东亚重视学习内容，西方重视学习过程（2）东亚认为理解和记忆同等重要，西方认为记忆是机械学习，提倡有意义学习（3）东亚提倡努力学习，西方提倡快乐学习（4）东亚各国认为考试等外部动机利于促进学生学习，而西方认为只有激发学生内在动机才利于学生学习（5）东亚重视社会导向，提倡大班化教学，而西方重视个人导向，提倡个性化学习（6）东亚教师是知识丰富的学者，而西方教师重视教学方法运用．教学上，东亚普遍教师主导课堂，强调概念和技能教学，课堂容量大，教师按照一定程序教学［7］．课堂上学生积极参与，保证了有意义教学的实施．他认为课堂以教师为中心和学生为中心可以实现互补，不能简单认为东亚数学教学就是机械的．学习上，家长和老师的期望、考试竞争压力成为学生学习的外在动机，学生相信个人努力的信念，永不满足的学习欲望，成为学习的内在动机，使得东亚学生数学学习普遍比较刻苦［8］．学生认为学习是一项艰苦的劳动，并不轻松，不认可“享受学习过程”［9］，把学习当作实现自我价值的手段．他将西方提倡的“愉快学习”与东亚提倡的“刻苦学习”进行比较，认为东西方教育者对于学习本身的理解不同．两种文化对促进在学习中产生快乐的理解、快乐的时机、快乐和满足的层次不同．西方教育学者认为学生应该在学习过程中体验快乐，学习应该是愉快学习，而东方教育学者认为学习应该与艰苦劳动相伴，只有艰苦劳动有结果才有真正快乐和满足［6］．西方愉快学习是以学生为中心，而东方以教师和知识为中心，要考虑到文化价值差异．他后来提出“延后快乐”的主张，强调“愉快学习”应建立于刻苦学习获得成果后，而不是单纯上课开心．东西方数学教学和学习都受潜在文化影响，文化差异是数学教育差异的重要因素，这为东西方数学教育相互借鉴学习提供了参考依据．任何教学和学习模式差异都以文化和长期建立的显性或隐性教育范式为基础．接受外来模式要看其潜在价值是否与本民族文化兼容，应该借鉴其优点和长处，还要保留自己的优势．东亚数学教学和学习模式不能“全盘西化”，西方也不能照抄东方模式．

1.3文化差异影响数学教学、课程、教师教育改革对香港的数学教学改革，2005年他根据研究结果发现，香港数学教学内容远比其他国家深，课堂教学比较连贯且通过推理和论证得到数学结果，与其他国家学生相比学习更加投入．因此虽然华人数学教育饱受批评但学生成绩优异，改革要继承优点并克服不足，而不是盲目追赶世界教育改革潮流，改革要符合自己的文化传统，还要使自己的优点发扬光大．2012年他在比较德国和香港数学课程时发现，文化背景以复杂和间接的方式影响课程实施．他后来指出，美国部分州觉得新加坡数学教育很好，便直接引进新加坡数学教科书，但是结果并不好，他曾经说过“我和很多美国学者讲他们这样是没用的，因为你可以进口新加坡教科书，但你不可以进口新加坡文化”，新加坡教科书之所以有用，是因为根植于新加坡文化．他指出西方数学教育理念的确有先进之处，但必须谨慎引入，并批评以前的教改没有分析自身传统文化优势．他在比较中国、日本、韩国、英国、美国数学教科书时指出，东方教科书按照知识逻辑传授内容，西方重视学生个性和学习情境．东方教科书内容选择注重满足社会发展需要，西方内容选择在于发展学生个性．数学教科书反映出东西方文化差异，以及社会价值和文化价值的不同．他提出数学教科书改革中要相互学习，取长补短．对于数学教师教育，他尤其注重专家教师培养．他提出儒学影响下的专家教师应具有很深的数学、教学、学生知识，很强的教学能力、鲜明的个性、终身学习的能力，还要具有勤奋工作和充满责任心等优良品质．专家教师能胜任教育研究、教师培养、学者、考试专家、学生和教师表率多种角色．他指出东亚尤其是中国，根据教师实际需要，利用观察榜样教师课堂教学等方法直接有效，这说明专家教师的定义和文化传统有密切关系．他还指出专家教师培养放在一个体系中，而不是仅仅注重知识、技巧、技能，受教师个人因素、环境因素、社会因素、文化因素影响，是个长期过程．在教育全球化背景下，数学教育改革理论和实践飞速发展，政策制定者们尤其需要选择适合国情的数学教育改革模式．梁贯成提出用文化差异观点看待数学教育改革，为改革政策制定提供了依据．任何数学教育改革要考虑到它们存在的文化基础和历史背景，立足本国实际，甄别吸收他国数学教学改革、课程改革、教师教育改革经验，制定适合国情改革政策，促进数学教育改革健康发展．

2文化差异下数学教育比较的意义

梁贯成教授提出用文化差异的观点进行东西方数学教育比较，并实施了10多年相关研究．其理论和研究计划有深度、新颖、可持续性，影响到对东西方数学教学、课程、教师教育等差异的认识，促进了东西方数学教育交流，适应了全球化背景下国际数学教育发展需要．（1）经济全球化使各国传统教育思想受到一定冲击，但是各国文化、宗教价值观、社会历史背景、未来发展目标，都决定着数学教育各自特征．文化差异下数学教育比较研究，促使改革政策制定者重视这种差异，正确认识这些传统但有效的数学教育体系．（2）各国要提高数学教育质量，需要在全球范围内学习别人长处，如美国引进新加坡数学教科书，而亚洲很多国家正在模仿美国数学教材的形式，形成很多研究课题．但是这些学习与借鉴并没有显示出哪种方法更适合本国．文化差异下数学教育比较研究，帮助人们全面了解不同文化传统下数学教学和学习，及数学教学、课程、教师教育特征，对不同文化传统下数学教育体系优点进行深入研究．（3）文化差异下数学教育比较研究，帮助人们了解不同文化传统下的信仰和价值观、历史、社会结构、社会需求，理解这些因素如何影响数学教学和学习模式、数学课程和评价体系．理解不同文化传统下教师信念和价值观如何在实践中体现，学生信念如何影响数学学习．利于发展全球教育合作．（4）20世纪末，东亚成为世界经济发展新引擎．欧美历来把发展教育作为提高其全球竞争力的重要策略，东亚学生在TIMSS中的优异成绩引起他们极大兴趣，为此加大对东西方数学教育比较研究投入，以深入理解东亚数学学习，重塑本国数学教育．文化差异下数学教育比较研究，适应了政治发展需要．文化差异下数学教育比较研究，对数学教学、学习、提高数学教育质量有现实意义．可以帮助人们深入理解数学教学和学习各层面．对传统数学教学和学习方式进行反思，用新眼光看待日常数学教学实践，更好理解各自传统．还可共享数学教育科研成果，促进实现提高数学教育质量的共同目标．

3国际影响及评价

篇4

【关键词】中西方文化；人格；差异性

如果从中西方的文化起源开始追溯，通过宏观而理性的比较会看到，中西方在各种文化现象、形态和成果上也存在着明显的不同，中国一直是以大的群体文化作为依托，强调人在社会上的人际交往关系，也就是中庸之道所主张的“他律性人格”，对待重大事情都不做出明确选择，在与他人的交往中既明哲保身也不对他人造成伤害；而西方人则注重自我的内心感受，对新鲜的事物都会充满好奇，是典型的行动派。

一、文化与人格的辩证关系

1.中西主体内涵不同。一直以来，自我都是人格主体的主要部分，而对自我的阐述也存在区分，即：内在自我、人际自我、社会自我。中国长期以来都受到儒家文化的影响，甚至到现在还有许多伦理道德观依旧被人们保留和接受。中国人在集体社会中都会将人际自我放在首位，在对自我人格塑造时，注重考虑别人对自己的设计，看重共性多于对个性的发展。因此，价值观中的“仁”要远远大于“私”。而西方社会则恰恰与之相反，内在自我是每个人人格的核心部分，尊重个人的个性发展，很少受到外界因素干扰，内在的自我成为支配人际自我和社会自我的关键因素。2.形成性格特征的动力不同。“一方水土养一方人”。中西方之所以会存在性格特征上的差异，就在于其文化起源的发展动力上的区别。也就土地和海洋文化的区别。中国是在陆地上发展壮大起来，一切文化都深深植根在大地之中。在传统的社会中，中国人民就存在着自给自足的生产方式，因为肥沃的土地为人民满足了人们一切的需求，农业尤为发达。但正是由于这种农业经济的制约，在天灾往往无能为力，只能任其发展。这也就是中国人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的坚韧性的来源。如果说，中国是“大地宠儿”，那么，西方国家则是海洋“骄子”。在海洋中求得生存，就必须要与海洋进行“搏斗”，要具备强健的体魄、敢于冒险探索的精神和强大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，证明了地球是园的，并不是中国人口中的“方”的。3.人格差异的外化。人格对于每个人的外在行为都存在驱动性，它决定了着人所追求的事物，也影响着人的价值体系的建立。以“仁义”为主导的和谐中庸社会价值观，在中国已经存在数千年了，所以中国人对事情的判断并不全在于对事实陈述，情理道德也对人存在着影响，处处充满“人情味”是中国人在遇事处理上最明显的一个特征。法律就是中国人格最明显的外化，在利用法律处理事情时，证据不一定能决定案件的走向，人心的价值判断才是最重要的依据。而西方则是“冷血”的，西方人关注事实，注重真理。其行为准则不受他人影响，充分表达自己的期望，具有一定的独立性。但这样以“内在自我”为中心的价值观也存在很大的弊端，西方许多的校园流血案件的起因正是因为犯罪者标新立异，好走极端的人格。此外，在发明创造中也能充分体现中西方人的差异。中国人注重发明创造在生活中的使用价值，如中国古代的四大发明等，表现出中国人保守的人格特征；而西方的发明创造在于追求独特，这样的行为则说明了西方人对个性上的追求。

二、文化融合下的中西方人格整合

1.正确看待中西方文化的共性和差异性。随着世界对孔子文化的推崇，中国的儒家文化在世界各地都产生了巨大的影响，西方许多国家和地区的价值观念也或多或少地发生了改变。这样的一种文化整合现象，让一些学者开始意识到中西方文化差异性的整合在世界文化中的重要作用。正因为存在中西方文化的差异性，所以才能在全球化的背景之下进行有效的整合，取长补短，从而更好地对中西方人格的差异进行整合。人格本土化的提出主要是鉴于西方人格研究理论的术语中，存在与中国人民的观念的明显的不相容的结论。所以人格研究本土化要求中国对人格的研究要基于中国的实际，针对中国人所特有的心理和行为进行探究。也就是说在人类所具有的人格共性中，根据中国的传统、历史等因素发现中国人自身人格中所具有的个性，并以中国人的习惯对这些人格进行分析解释。对中西方人格的整合，是基于对中西方文化整合的基础之上的，是对“土地”和“海洋”人格中的优点的整合，为健康健全的人格树立更好的标准模板。由此可以看出，中西方人格上的差异是蕴含在中西方两种不同的文化体系中的。但也正因为这样差异性的存在，才形成了两者文化和精神上的互补。中国文化强调整体性，所以中国人格注重“人际自我”，西方文化强调个人价值观，所以西方人格注重“内心自我”；中国人求实用，西方人重创新……两者之间都存在着优缺点，所以对中西方文化差异性的整合就显得十分的有意义，不仅会对世界文化的交流融合有促进功用，还有利于加快对中西方人格上的整合。

参考文献：

[1]郭凤志．人性:社会塑造与主体选择的统一[J].东北师大学报,2001,(6)．

篇5

关键词：艺术评价；特殊主义；普遍主义

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：0257-5833（2020）09-0164-10

作者简介：章辉，曲阜师范大学美术学院教授（山东曲阜273165）

西方谚语说，谈到趣味无争辩；中国也有谚语说，萝卜白菜各有所爱。即是说，人们的趣味和偏好无规则可言，结论就是，不存在趣味的标准，也就不存在正确的批评，无所谓批评的法则。另外一种观点认为，对批评标准的追寻是错误的，一个作品的价值在于其独特性和原创性。没有两个作品是完全一样的，批评也就没有标准。但更多的时候，艺术评论是基于作品的某些特质，我们做如此如彼的评价，是因为作品有那些特质。我们要承认，艺术品是能够被评价的，即是艺术品具有这种或那种优点，这无关于个人的好恶，而且这种判断是可以讨论的。因此，从现象上看，艺术评价就既可能是表达了个人的趣味而无一般性的规则，也可能是基于作品的可见可得的特质而具有可分享性、共同性和可沟通性。跟其他诸多问题一样，艺术批评问题也是当代西方美学的歧义纷纭之地，美学家的观点都是在对他人观点的批评的基础上得出的。我们看相互之间的批评，可见各位美学家的观点、方法和立场的分歧，这有助于我们理解这一问题的复杂性，推进中国当代美学和文学批评学科的建设。

特殊主義与问题的缘起

在艺术评价中，有三种基本观点：1.在对艺术品做出判断时，我们使用了逻辑和推理。2.推理本质上是普遍性的，因此是依赖于原则的。3.审美评价中不存在原则。这三个观点看起来都是可信的，但整体看却是矛盾的，因此必定有一个是错的。特殊主义否定2，普遍主义否定3。在当代西方，有些美学家同意艺术批评家确实提供了理由，但他们认为一个理由并不牵涉到原则。实际上，他们认为艺术品根本不能被评价，艺术批评中的评价性语言并非用于评价性的目的，它只是提醒读者注意艺术品的某些特质。特殊主义拒绝了艺术批评中的相关原则，它有两个观点，一是艺术品是唯一的，因此不能说一个作品比另外一个作品好，比较是无意义的。但这种观点的问题是，一方面可以说任何事物和事件自身都是独特的唯一的，许多艺术品是高度个性化的，但这并非意味着不能比较艺术品的优劣。它的第二个观点是，一个作品的某个优点可能不是另外一个作品的优点，甚至可能是其缺陷，因此，关于这一特质应用于所有艺术品，不存在一般性的原则。这第二个观点就是特殊主义和普遍主义的根本分歧所在。

在批评艺术品的时候，我们对于自己的判断常常提出理由，比如说《战争与和平》是伟大的，因为它对其主要人物既有远观也有近看。我们常常意指艺术品的某些特质以支持我们的判断。问题是，援引不同的特质以支持我们的判断，那么，在理由和论断之间必然有某种逻辑关系。但是，特殊主义认为审美评价中不存在一般性的理由。按照这种观点，当我们说某个艺术品是雅致的基于其流线型轮廓的时候，我们并非认同这种观点，即一般来说流线型轮廓是艺术品的好的构造性特质。特殊主义的代表之一英国当代美学家斯图亚特·汉普夏认为，当一个批评家对某个作品有了积极的论断，他是意指到作品中的共享的特质，认为那个特质在作品中具有积极的价值，但汉普夏否定艺术品的特质具有普遍的极性。比如，如果雅致在某个艺术品中是肯定性的特质，我们不能说，任何一个艺术品只要有雅致，它就是好的。特殊主义否定任何特质具有普遍性的极性，也就否定了普遍性的可能。即是说，它坚持的是具体作品的特质的特殊性，雅致在这个作品是积极的价值，在另外的作品中可能并无积极价值。那么，批评的目的何为？汉普夏的观点，是展示某种东西或唤醒读者的注意，或者是要欣赏者去看艺术品的独特特质。他认为，艺术批评跟道德判断没有类似之处，艺术批评的原则和标准不可比较于行为的原则或标准。因此，一个作品是好的其原因无法比较于某个行为是好的的原因，这是因为艺术品是任意性的（gratuitous），它本质上并非回答某个被呈现出来的问题。任何人可能基于任何理由去跳舞，去获得多样的目的。但是一个欣赏者可能只是欣赏舞蹈动作的内在特质，不顾外在目的。因此，舞蹈从这个角度看是任意性的，它不再是一个行为，而是变成了一套运动。但是，基于道德问题的行为不是任意性的，它是必需的，某些反应是绝对必要的。而且，优点和好的行为本质上是可重复可模仿的，但艺术品不是这样。模仿一个正确的行为是正确地做某种事情，但一个艺术品的拷贝本不必然就是一个艺术品。即是说，特殊主义认为，艺术品的特质是独特的、特殊的，因此不存在一般性的批评原则。那么，艺术批评中是否存在着推理和原则，是否需要推理和原则，需要什么样的推理和原则就是核心问题了。

普遍主义及其问题

如果某幅画基于左边的一块颜色而获得平衡，特殊主义者说，我们不能由此推断，在那个位置，有类似颜色的绘画也会获得平衡。特殊主义者这么说是对的，但特殊主义者由此认为批评中不存在普遍性的理性（generalreasons，原则、推理）。美国美学家门罗·比尔兹利主张普遍主义，反对特殊主义，他认为，理性作为理性，必须具有逻辑性、一致性。比尔兹利的艺术评价理论的核心问题是说明批评性理性（criticalreasoning）是如何运作的，即是通过应用工具性价值的观点，看艺术评价是如何逻辑地推导于批评性原则和推理性声明的。比尔兹利的艺术评价理论包括两个部分，即关于艺术的批评性推理论，他称为一般性标准理论和艺术价值的本质论，后者是前者的基础。他的核心观点是，艺术批评预设了一般性原则，特殊艺术品的评价建基其上。

对于特殊主义的一个作品的优点可能是其他作品的缺点，因而对于这些特质，不存在一般性的原则的观点，比尔兹利表示部分赞同，但他认为，我们常常说的单个的孤立于其他特质的特质的说法是错误的。当某个作品有特质B和C的时候，特质A在这个艺术品中可能是优点，但当这个作品缺乏B和C而是有特质M和N的时候，特质A可能不是优点。艺术品的特质经常是以集合的方式运作着，有些特质集合在一起运作得很好，但其他的未必就很好。要理解单个的特质为什么有助于某个艺术品，常常得看它是如何与其他特质结合着的。比尔兹利认为，存在着基本的好的特质，它们是主要特质，产生了一般性的原则，这就是强度（intensity）、统一（unity）和复杂（complexity）。即是说，在一个作品中，有强度、统一或复杂，作品常常就在某种程度上是好的。他明确说，只有强度、统一和复杂贡献了艺术品作为艺术的价值。艺术品的价值在于生产审美经验，这三种特质能够生产审美经验，能够产生高度的审美经验的艺术品就是好的艺术品。比尔兹利给审美经验的界定也是统一、强度和复杂。他的理论是，艺术品的价值来自艺术品的现象性的客观特质在主体身上产生有价值的经验的能力，即是主体的统一、强度和复杂的经验的能力。为了应对特殊主义的批评，比尔兹利引入了主要标准和次要标准。如果某个特质依赖语境而成为优点或缺点，它就是次要标准，而主要标准总是有价值的无论在何种语境之中。比尔兹利承认，艺术品中的某些特质在某些作品中是优点，但在其他作品中是中立性的或者是缺点。我们可能赞扬某部戏剧作品基于其幽默，但在其他戏剧或小说中是不合适的时候，幽默就降低了艺术价值。比尔兹利认为，这样的特质只有在结合其他特质，只有在贡献主要的标准和积极的评价的时候才是优点。这里主要标准指的就是统一、强度和复杂这三者。也就是说，比尔兹利允许语境能够改变作品特质的价值。在拒绝其主要的评价标准的可变性，相对化所有其他的审美特質的价值之时，比尔兹利维持了他的理论的连贯性。

在比尔兹利的理论，统一由连贯和完整结合而来。某个作品是完整的当它似乎无需任何外在的东西的时候；它是连贯的当它无需任何无关的东西即每个元素都契合了需要的时候；强度指的是艺术品的拟人性的局部性（regional）特质的活力。统一、复杂和强度自身都是局部性特质。局部性特质指的是复合体的元素或部分之间的关系的特质；拟人性特质指的是描述人的术语，包括情感状态和形式特质诸如活力、生动、雅致、精美等，在应用于艺术品的评价时，这些特质大体等同于作品的表现性。在谈到好的诗歌的时候，比尔兹利具体说明了这三原则的应用。比尔兹利说，要成为艺术上好的，一首诗必须把某些不同的意义集合在一起，包含对立的或相反的或张力性的元素。它必须统一它们以便其张力被包含在一个整体之内，这个整体具有显著程度的统一和独立。作为一个整体，它必须呈现某种普遍性的特质，或一套特质即局部性的特质如忧郁、讽刺、巧智、活力、生动等。它展示的复杂性越多、统一性越高，其特质的强度更大，诗歌就越好。如果这么思考诗歌艺术的好，我们发现它有一个宽泛的范围。一端是最好的诗歌，因为它们的特质均处在很高的程度，比如莎士比亚的十四行诗。比尔兹利认为，审美经验的客体无关过去与未来。这种观点受到了叔本华的影响，即审美经验是疏离性的（detached）。如果一个艺术品作为审美经验的客体，其某些方面意指到经验之外的世界，那么因为审美经验的疏离性本质，作品的意指性关系在经验上就断裂了。结果，意指到审美经验之外的东西在艺术评价中并无功能，因为它们对审美经验无贡献。在他看来，只有艺术的内在的、非意指性的特质，即统一、强度、复杂等对审美经验有贡献，因此也对艺术品的艺术价值有贡献，意指性的特质诸如道德的认知的内容被明确排除在艺术品的评价之外。

那么如何区分坏的艺术、中等的艺术和好的艺术呢？这就涉及到一个比较性评价问题，即是要有一个客观的标准去评价艺术的价值。在比尔兹利的观点中，作品的审美价值依赖其生产的审美经验，作品按照能够生产何种程度的审美经验以评价其价值高低。一个作品能够生产高度的审美经验，相比一个生产较低程度的审美经验的作品就是更好的。很显然，比尔兹利的观点存在诸多问题：1.审美经验的强度有程度问题，何种程度才能是高度的呢？这是难以明确量化的。2.审美经验是个体性的，面对同一个艺术品，个体审美经验的形态差异很大，难有衡量的尺度。3.把审美价值归于艺术品所产生的审美经验，这就是从效果界定艺术品的价值，冲突于比尔兹利对于艺术自律的强调和对影响谬误的否定。4.所有物体要么具有实际上的或者至少是现象性的统一，比尔兹利的统一标准本身不能区分审美客体与其他种类的物体。对于复杂，也是如此，比如一只公鸡和一台电脑都是具有高度复杂性的物体，但这些不是他意指的审美客体。统一和复杂在日常经验中到处存在，它们并非审美客体所独有。

就艺术评价问题，比尔兹利与特殊主义者之一的美国美学家威廉·E.肯尼克产生过争论。肯尼克在文章《传统美学是基于一个错误吗？》中说，艺术评价中不存在一般性的可应用于所有艺术品的规则、标准、教义或法则。他说：一般说来，我们可以无障碍地赞扬某部小说基于其栩栩如生，另外一部小说基于其幽默，第三部小说基于其情节或人物，……波提切利抒情诗的优雅是他的荣耀，但乔托和夏尔丹不能因为他们的诗歌是不同的规则就要被谴责……不同艺术品可能是值得赞扬或被谴责的基于不同的理由，不会基于同样的缘由。在某幅画中值得赞扬的特质可能在另外一幅中要被批评。很显然，肯尼克否认存在着一般性的批评标准。比尔兹利否定这种观点，他提出的“一般标准理论（generalcriteriontheory）”即是认为存在着支持批评家的判断的理由，这就存在着一般的评价标准。反对比尔兹利的观点认为艺术品是独特的，但比尔兹利认为，存在着审美客体的类型，它们的成员共享重要的特质，不能否认特定的基本的感知法则存在于所有的视觉设计之中，就如具体个人的道德困境差异很大，但勇气在任何人都是一个优点。比尔兹利撰写文章《论批评理性的一般性》系统反驳肯尼克的观点。

肯尼克的第一个观点是，一般批评理论错误的地方是，诗歌中不存在充分又必要地成就其好的单个特质。比尔兹利承认诗歌没有必要的充分的好的条件，但这就意味着一般标准理论是错误的吗？虽然某个特质可能出现在一首差的诗歌而缺席在某个好的诗歌中，因此它既不能保证诗歌的好，也非不可缺少，即便如此，它还是给诗歌的价值做出了贡献。就如某个人缺乏宽宏大量但可能是好人，另外一个人可能宽宏大量但不是好人，但这不意味着宽宏大量不是一个优点。因此，类似的，不是每一好的诗歌都具有深度，不是每一具有深度的诗歌都是好的，但深度总是好特质。

肯尼克的第二个观点是，假如不同的特质在不同的语境中是优点，情况会怎么样呢？比如，幽默在某个作品中，悲剧性的力度在另外一个作品中；或者抒情诗的雅致在一幅画中，史诗的力量在另外一幅画中都是优点。这就是说，艺术品是具体的，艺术特质也是具体的，不存在一般性的艺术特质与艺术价值的关系的规则。那么，这就否定了一般标准吗？比尔兹利的回答是否定的。比尔兹利说，只要抒情诗有了它，雅致仍然是一个好特质，史诗的力量也是如此，只是它们不能被同一幅画所拥有。我们欣赏某个人的勇气，另外一个人的敏感，但我们很少见到有人能够高度地结合这两个优点。类似的，诗歌擅长某个优点，可能就不擅长另外一个。

肯尼克的第三个问题是，有些特质在一些作品中是优点，但在其他作品中根本就不是优点，比如现实主义，有时候它是优点，有时候不是。比尔兹利说，这也没有驳倒一般标准理论。诗歌有许多特质，有些特质是成对的，有些是成束的。有些自身就贡献了作品的价值，但其他的要结合其他特质才能如此。这一原则在生活中应用广泛，比如说，面包不吸引人，黄油不吸引人，但是面包和黄油在一起就是吸引人的。或者我们可以说，黄油有时候是吸引人的（当有面包的时候），有时候是不吸引人的（没有面包的时候）。这样，当我们发现某些特质在某个诗歌中是好的，但在另外一首诗歌里是中立的时候就不感到奇怪了，它的好依赖于与其他特质的合作。比如幽默在一部戏剧中是优点，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一个优点吗？一般标准理论这样回答这个问题：有些标准从属于其他标准，比如幽默在某个文本中是优点因为它提供了戏剧性的张力，但在另外的文本中是缺陷因为它减弱了张力。我们承认幽默不是一个一般性的优点，这是因为我们承认高度的戏剧张力是一般性的优点。但要注意的是，这并非意味着对于好的戏剧，戏剧性的张力要么是必要的要么是充分的条件，也不意味着所有缺乏高度张力的戏剧必然变得更好如果增加它的话，因为某些戏剧可能因此失去某些其他的特质。一般标准理论考虑这些变化，它将构造更多的一般性的更为基本的标准。我们能够区分两种类型的批评标准，比如特质ABC是主要的（肯定性的）审美价值的标准，如果增加其中的一个，不减少其他的，就常常使得某个作品更好。某个既定的特质X是一个次级的（肯定性的）审美价值的标准，那么X的出现或增加常常就导致主要标准的一个或多个的增加。次级标准是从属性的和条件性的，主要标准总是积极地贡献了作品的价值，而它们的缺席总是作品价值的缺陷。

美国美学家阿兰·古德曼指出，比尔兹利的观点面临两个问题：一是，不能说强度总是肯定性的。似乎应该是，基于批评家的不同趣味，增加不同的拟人性局部特质的强度可能有否定性的也可能有肯定性的审美效果。即是说，高强度并非就一定是好的，超过了一定程度就是否定性的审美价值。二是，同样的价值逆转也会发生在其他的主要审美特质在不同语境中相互作用之时。比尔兹利说，有些高强度的特质只存在于简单的作品之中，在这种情况下，我们不是基于其简单性而赞扬它们，而是基于其强度。他还注意到，在某些作品中，特质的强度的获得是以牺牲统一为代价的。这样，作品并非总是基于更为复杂或更为高强度而是更好的，因此，这些并非总是优点。比尔兹利最多只能说，当三者之一并没有减损其他二者的时候，每一个才能是优点。阿兰·古德曼说，更多的问题并非仅仅来自三个特质的相互作用，很多作品被人们赞扬是基于其简单性，比如罗斯科的绘画、俳句、摇篮曲，等等，或是基于它们的敏锐和平静（缺少强度）。从消极面看，复杂可能导致混乱，统一变得乏味，强度变成刺耳的。这些都依赖于语境和趣味：某个作品可能是高强度地丑陋、高强度地乏味、高强度地刺耳；而且，在一个批评家看来是高强度地刺耳的或令人焦虑的，另一个批评家可能视为繁茂的或有力的。同一个特质在不同批评家看来是好的或坏的，似乎都没有错。因此，不能说，强度、统一或复杂，总是使得某个作品更好。阿兰认为，对于艺术评价，不存在关系到这些特质的审美原则。审美特质相互作用在语境中，这是无法预期的，况且还存在着趣味的差异，这些都否定存在着这样的原则。但这并非否定我们能够赞扬某些作品比如海顿和贝多芬的音乐作品的统一，而是说，增加了作品的统一的技巧和特质并非常常就使得作品更好。那么，能否說在缺少与其他特质相互影响的情况下，这些特质会使得作品更好？阿兰说，这个问题没有意义，因为作品的特质都是相互影响着的。可见，阿兰的立场类似特殊主义，比尔兹利的普遍主义在这种立场看来面临诸多难题。

普遍主义的完善

面对特殊主义的质疑，持普遍主义立场的其他美学家纷纷完善和发展比尔兹利的观点。在《一般标准和审美中的理性》这篇文章中，英国美学家弗兰克·西伯利从批评比尔兹利的观点开始，提出了自己的审美标准和批评性原则。比尔兹利有三个主要的或基本的肯定性的标准，即统一、复杂和强度，这些标准他认为是绝对“安全的”，其他标准即次要标准都是“冒险的”。要使得后者中的任何一个是安全的话，它们必须联系到一个或更多的主要标准。西伯利认为，比尔兹利的“冒险的”标准要做进一步区分，这个区分比尔兹利没有有意识地去做，但他是意识到了的。比如比尔兹利说了，双关语在某个作品中可能是优点也可能是缺点，它就是一个次要标准。要说它是一个优点，比尔兹利说，必须指出它是联系到某个主要标准。但是，西伯利认为，比尔兹利忽视了一个重要差异。“X包含许多双关语”，是说X包含某个自身完全是中立性的特质，因为双关语并非暗示审美优点，也非暗示审美缺陷。要说明某些双关语自身是优点，西伯利认为，需要一个相关的解释，即它们是生动的、打动人的、启发性的等；要说它是一个缺陷也需要这样的解释，比如它们是呆板的、分散注意力的，等等。但这句话不同于“X包含戏剧性的张力”。说某个作品包含戏剧性的张力，就如说它有雅致等特质，是说这个作品本质性地具有审美优点。西伯利认为，存在着无限量的本质上是肯定性的审美优点，比如雅致、优雅、智性、平衡等，还有无限量的本质上是否定性的审美缺陷即滥情、俗艳、丑陋等。所有这些都是基本的或主要的审美标准，有些是优点，有些是缺点。西伯利强调，这些特质（肯定的或否定的）自身就是审美价值的根基，它们类似伦理领域中的诚实、良知、体贴等。我们不能说，这个作品是坏的因为它很雅致，这个作品是好的是因为它的俗艳。因此，西伯利认为，所有这些，不仅仅是比尔兹利的三个，才是基本的或主要的美学标准，有些是优点性的标准，有些则是缺陷性的标准。而那些中立性的特质，必须借助相关的解释才能变成优点或缺点，才能具有审美极性。

为什么比尔兹利认为西伯利说的这些基本的或主要的审美标准是不充分的、“冒险的”呢？原因很显然，比尔兹利认为，雅致或戏剧性的强度不必然是优点，在某个具体作品中甚至可能是一个缺陷。那么，为什么某个特质，单独看本质上是优点，在某个具体作品的语境中却是一个缺陷呢？西伯利认为，这里我们需要某种解释，一个逆向性的（reversing）解释，这种解释不同于为什么某个中立的特质比如比喻或双关语出现在某个作品中是一个优点的解释。西伯利指出，比尔兹利从来没有区分这两类情况，他把它们合并在一起，认为它们需要同一类型的解释，把它们再一次联系到他的一维标准之中。那么，什么是逆向性的解释呢？比如一个简单例子，当某人发现某个作品的某些部分是高度喜剧性的，其他部分是高度悲剧性的，他就必须判断喜剧性的情节是否分散了或推进了悲剧性的特质，或者相反。如果他判断这个作品中悲剧性的元素是主导的，喜剧性的元素分散了或稀释了悲剧性的强度，那么，喜剧性的元素虽然自身是有美学价值的，它在这个作品中也是缺陷，因为它稀释了主导性的悲剧性的强度。西伯利说，这里不存在普遍性的机械性的原则和程序去确定哪些特质在作品中是缺陷，你必须去看和听。但是如果批评家确定了这个作品中的喜剧性元素是缺陷，那就必须提出一个有说服力的一般性的理由。比如说，这个作品的悲剧性为其喜剧性的元素所毁损，或者相反。这是一个常见的现象，不仅仅在艺术品中存在。西伯利认可的一般标准是雅致、优雅、幽默、微妙的特质、戏剧性的张力，等等，这是基本的审美标准。但是，他强调，在具体作品中，这些特质只是表面上的（prima-facie）优点，不必然是作品的实际的特质。如果没有合适的逆向性的解释的话，它们就是实际的特质。总结就是，不同于比尔兹利，西伯利认为艺术品的特质可分为三类，其一是中立性的特质，比如比喻和双关语，它们在具体作品中是优点还是缺陷，都需要某种解释。其二是存在着本质上是否定性的审美特质如俗艳、滥情等。第三，存在着表面上是肯定性的审美特质如雅致、戏剧性的张力等，它们是否是作品的实际的肯定性特质，取决于是否需要某种逆向性的解释。这就是说，即便是肯定性的标准也可能在艺术品中不发挥积极的功能，因为这个积极特质可能与其他特质相互作用而减损了艺术品的价值。很显然，西伯利吸收了特殊主义的观点，而且，他所列举的肯定性特质比比尔兹利的要多。

比尔兹利假设，如果某个特质要成为主要特质，这就必须是在每一个作品中都以一维性方式行驶着功能。西伯利认为，没有必要去寻找在每一个作品中都以一维的方式行驶功能的特质，也不可能找到比尔兹利所要的那种东西，他的三个基本的肯定性标准是有问题的，西伯利以统一为例予以说明。统一自身是个空洞的概念，它必定是关于某种东西的统一，是为了某种目的或属于某种类型的。首先，我们只能以一种第二秩序的方式（asecond-orderway）应用统一。比如，如果我们认为这部戏剧包含了悲剧和喜剧的情节，我们就要确定这些情节是否相互推进或相互稀释。如果是前者，作品就是统一的；如果是后者，作品就不是统一的。因此，判断作品具有一个或多个本质性地具有审美价值的特质在逻辑上优先于对统一的判断。其次，统一，不像雅致或优雅，根本不是审美标准。几乎任何东西都能够展示统一，比如一个政治团体。而且，作品中的统一可能并非审美的或艺术性的统一。一部很差的小说，它的情节胡乱地组合在一起，在它宣传了单一的、连贯的政治教义这一意义上，也可能说它是统一的，但这种统一缺乏艺术价值。同样，一部小说可能包含复杂的多样性的滥情，不是内在地不一致而是统一性的，因此是相互“促进”，产生了整体性的高度的滥情。一个花瓶可能具有多样的丑陋的特质，如轮廓、装饰、颜色的组合，是一个统一的或相互加强的丑陋的元素的综合体，构成了高强度的丑陋。这样的作品，也具有统一、复杂和高强度的局部性特质，但整个来说并非具有肯定性的审美价值。因此，西伯利的观点是，某些高度的统一的和复杂的局部性特质是缺陷。

延续比尔兹利和西伯利等人的思路，美国美学家乔治·迪基发展了普遍主义，认为艺术原则在艺术评价中是有效的。迪基的理论包括两个部分，一是界定艺术原则的特征，二是阐明这些原则在艺术品评价中的功能。艺术原则的界定可分为两个部分：（积极）艺术原则认为，艺术品中的特定的个体性特质独立于艺术品中的其他特质，常常是优点。比如：艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的。其他如统一、真实等都是有价值的。迪基说，这里的独立原则是应对特殊主义的关切，它允许这种可能性，即某些时候，特殊的特质可能与其他特质相互作用，因此就会失去其内在价值。第二部分是：艺术原则作为前提，从之我们推断特殊的艺术品具有某些艺术价值。比如：1.某个艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；2.这个作品某种程度上有优雅这一特质；3.某个艺术品中的统一（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；4.这个作品某种程度上有统一这一特质；5.这个作品的有价值的特质相互作用的非常好，没有彼此减损；6.因此，这个作品某种程度上是有价值的。迪基以这种原则具体评价了某些艺术作品。

西伯利批评了比尔兹利的美学原则，迪基认为，如果加以修正，比尔兹利的观点能够避免批评。迪基的思路是，在定义“主要的积极标准”（primarypositivecriterion）的时候，去掉在一个艺术品之内的主要标准的互动这一条。这样，迪基的修正性定义是：一个特质是艺术价值的积极的标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是有价值的；一个特质是艺术价值的否定性标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是無价值的。比如统一、雅致常常就是有价值的，而俗艳常常是无价值的。如果统一自身是有价值的，那么它就是一个主要的积极标准，强度和复杂也是如此。在新的定义中，有幽默感也满足了条件，就如统一、强度那样。这样，比尔兹利区分主要的积极标准和次要标准就无必要了。针对西伯利对比尔兹利的批评，迪基指出，确实，任何事物都呈现了统一，包括一个政治集会，但这并非意味着统一不是本质上审美的。艺术品之外的其他事物如动物、运动、日落甚至政治集会都能够呈现审美特质如优雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的观点要行得通，他应该说明一个政治集会不能具有审美特质，但它可能有紧张、滑稽、戏剧性或其他很多审美特质。即便统一本质上不是审美特质，它也可能是一个积极的艺术价值，因为无论何时出现在一个艺术品中，它都有积极价值。

迪基承认，艺术品中确实存在着这样的情况即某个主要的积极的标准增加了，比如统一，能够导致另外特质的减少，比如复杂。因此主要特质和次要特质的差异不在于后者依赖于语境的相互作用，而前者不是如此。跟随西伯利，迪基重新结构了这种区别，主要标准是有内在审美价值的特质，比如雅致、机智、艳丽；次要标准是缺乏内在审美价值的特质，比如有很多双关语、倒置了的赋格曲、前景中有跪着的人物，等等。这里的次要标准类似西伯利说的中立性特质。迪基放弃比尔兹利的主要的肯定性标准和次要的肯定性标准的区别，他的新定义坚持了普遍性，这是比尔兹利所希望的，同时吸收了西伯利的诸多标准，其实是调和了西伯利和比尔兹利。但是，迪基的理论的问题是，1.不考虑具体艺术品中的特质的相互作用，这种理论设想就无现实意义，因为具体艺术品中的特质常常是相互作用着的。2.这种理论也面临比尔兹利和西伯利的理论所面临的批评。

普遍主义的变体

在《艺术语言》的结尾部分以及论文《何时是艺术？》中，美国当代哲学家纳尔逊·古德曼表达了他的审美经验论和艺术评价理论。古德曼的审美经验概念不同于比尔兹利的，他们之间还有过争论，这种争论反应了两种不同审美经验论的传统的回声。比尔兹利的观点来自叔本华的传统，把审美经验视为疏离性的独立于其他经验。古德曼则认为，艺术指向外部世界，艺术经验不能独立于其他经验，他强调艺术认知特质的重要性，这是对康德以来审美经验论的挑战。他们争论的核心是，艺术经验是否指向艺术之外，比尔兹利主张审美经验独立于其自身，因此，艺术品的评价必定是在其非意指性的方面。古德曼则相反，认为艺术品是符号，本质上是认知性的，在经验之时指向其自身之外的相关的认知方面。因此，艺术品的评价就在其认知层面，即是它如何意指到它所意指的东西的。从艺术评价的角度看，古德曼其实是主张另外一种形式的普遍主义，即以认知价值作为评价艺术品价值高低的标准。

古德曼的艺术评价理论是：1.每一艺术品是一符号，它为描述、再现、表现、示例（exemplification）或这些元素的结合所体现。2.符号是为了认知。3.艺术的主要目的是认知，实用性、愉悦、交流的效用等都依赖于此。4.艺术基于其如何服务于认知目的而被评价。古德曼强调艺术的认知价值，边缘化艺术的审美价值、道德价值、政治实用价值等，但如何具体比较艺术品之间的认知价值的大小，古德曼没有说明，没有应用他的理论于具体实践。古德曼的理论前提是，所有艺术品都是意指性的。如果存在着非意指性的艺术品，它们就不能被评价。但古德曼应该说明，不存在非意指性的艺术品，这显然是不可能的，抽象画、无标题的器乐以及所有的建筑都是非意指性艺术品。但古德曼有办法对付这种质疑，他提出了示例这一范畴。古德曼认为，某个特质，比如一幅非客体性的绘画的主导色彩就是意指性的，因为它示例了它自身。他的观点与比尔兹利的有根本区别：比尔兹利认为，如果一幅画有一种高强度的颜色，它就是有价值的，但古德曼认为，这个作品有价值是因为这种颜色通过示例被意指了。问题的核心就在于，艺术品的审美价值是否常常就是它们的意指性功能。而且，古德曼没有讲明白示例是什么，他说的只是指向自身。一片天空的蓝色与一幅画上面的蓝色，都示例了自身，但其差异他没有说明白。一幅画的蓝色的审美价值如何来自其示例，如何意指到某种东西，不得而知。古德曼在《何时是艺术？》的结尾部分又说，这些特质倾向于把我们的注意力放置在符号而非它所意指的东西。这就强调了艺术品的非透明性，强调艺术品本身而非它所意指的东西，表明古德曼并非拒绝或忽视符号本身，他关注了艺术品作为符号的特定特质。但是，很显然，这就与古德曼的主导性的艺术评价理论构成矛盾，因为古德曼的理论是强调艺术品的认知价值，其意指的东西的。迪基指出，古德曼的观点是有疑问的。按照古德曼的理论，绘画的价值只是来自其颜色的示例，假如两幅画有相同的具有统一性的颜色，它们就具有相同的价值。但是，迪基认为，这样的绘画并非具有同样的价值。古德曼的观点的另外一个难题牵涉到意指的类型。如果认知效能（cognitiveefficacy）是审美价值的唯一标准，那么所意指的东西的重要性就与审美价值无关。比如，任何两幅再现性效能相等的绘画就具有同样的价值，不管它们所再现的是什么。但迪基认为，重要题材贡献了艺术品较高的价值，虽然它不能决定所有的事情。比尔兹利和古德曼都持工具论的艺术评价论，都认为艺术价值基于艺术品生产审美经验的能力。但他们对审美经验的界定是对立的，前者强调艺术品的非意指性的审美特质，后者则认为审美经验是一种认知经验。比尔兹利正确地认识到，艺术品的某些方面是工具性地有价值的，因为它们能够生产有价值的经验而无需意指到外在于艺术品经验的任何东西。因此，当古德曼说，如果某个艺术品是有价值的话，它的某个方面必须意指到某种东西就是错误的。但古德曼的这一点是正确的，即艺术品的某些方面是工具性地有价值的因为它们能够产生有价值的经验，其中，这些方面关系到外在于艺术品直接经验的某些东西。而比尔兹利的这一观点是错误的，即某个艺术品的价值不能基于它的意指。他们都受困于哲学家对理论纯粹性和简洁性的推崇，都想解释艺术品的价值，并且只牵涉到一种方式，在比尔兹利是具有（possession），古德曼则是意指（referentiality）。前者固着于艺术品本身，后者强调艺术品与现实的意指性关系。也就是说，比尔兹利和古德曼是两个极端，比尔兹利的观点来自传统，即审美经验的主体不会考虑艺术品的意指，审美经验无关于经验之外的东西；古德曼则专注于符号的意指性而忽视了符号本身的价值。当古德曼说符号的非透明性时他可能意识到这一点，但他没有把这一点吸收进他的理论之中。

结语

篇6

    摘要以郑州大学图书馆建立的河南文献网为例，论述了信息时代高校图书馆在地方文献工作方面大有可为。

1信息时代地方文献的重要作用

随着计算机网络的的普及，文献资源共享真正成为可能。共享使图书馆的办馆方向转向信息网络化和信息产品的数字化，地方文献数据库的建设则是许多图书馆突出特色的首选项目[1]   

地方文献在保存人类文化遗产，传播知识与信息，推动社会文明的进步发展等方面，起着不可替代的重要作用。它为认识某一地域的历史和现状提供可靠资料;为激励人们热爱乡梓，热爱祖国提供生动、具体的乡土教材。为此，有人将地方文献的作用归纳为“存史、资政、励志”，是非常正确的。“据不完全统计，近年由各类型图书馆编印的地方文献书目、索引及专题数据库达100种以上，地方文献日益为社会关注。做好地方文献工作己列为许多图书馆的首要任务。”[2]

 

2郑州大学图书馆河南文献收藏概况

    河南地方文献的收藏、开发与利用是研究河南历史与现状的基础性工作，是发展河南经济，提高河南人文素质的重要内容。河南地方文献因源远流长，数量巨大，搜集十分不易。郑州大学图书馆河南文献中心本着“宁滥勿缺、宁宽勿严”的收藏原则，经过多年搜集，河南文献的入藏在全国最为系统齐全。特别是建立了一套行之有效的收藏网络，锻炼了一批对地方文献有深刻鉴别力的收藏队伍。现已搜集到河南各类地方文献巧以15000余种，30000余册，新出省志、县市志、旧志整理本、村镇乡志、厂矿企业志、各类专业志齐全，全省各类地方史、年鉴、党史资料、文史资料基本齐全;河南省家谱近百种;各类名人手稿2000余种，合计30万页;各类解放区出版物400余种;解放前原始档案一批，如抗战期间焦作中福联合公司的各类档案，抗战期间河南各银行账目等，对研究抗战期间的河南均为第一手资料。另外尚有辞源自1958年修订手稿数百本，修订卡片手稿50万张，其中仅河南参加者即有100余位，许多为语言文字界的著名人士。线装古籍也有少量入藏，有一些抄本为国内所仅有。在搜集河南文献的同时，兼顾到全国各地的县市志，搜集到三千余种，仅次于国家图书馆、中国社会科学院图书馆、上海图书馆。

    随着网络化的发展，网上出现了许多具有重要价值的地方文献资料。河南地方文献载体不仅有手抄本、印刷品，也有机读资料、网上资源等品种。面对各类载体、种类繁多的地方文献资料，需要确定相应的收藏方法和建立行之有效的收藏网络。

2.1搜集地方文献应注意的问题

    (l)注意地方范围的古今区别。“地方范围”不能局限于现在的行政划区，而应根据本地区的历史沿革等实际情况来确定。如解放初期的平原省资料，明清时代河南东北部一些县市曾归直隶管辖，直隶州志当然也应作为河南地方文献收藏。

    (2)地方文献的搜集应以其历史价值与学术价值来取舍。对于地方人士的著作，要看其与地方关系大小而定。个别在历史上有突出影响与成就，值得后世进行专题研究的人物，其全部著作、手稿、日记、书信，以及同一著作的不同版本，他人所写的对其生平、著作做专题研究的各种资料等，都应作为地方文献处理。

    (3)处理好有特殊价值的本地文献资料。如各旅游点的门票，本来是一次性用品，一个旅游点的门券，可能有数十种甚至上百种，上面的景观均为有代表性的，如果集合到一块，门券的非凡价值就体现出来。又如各时期的粮票、布票等票证，带有特定时代的印迹，如果能够把各个时期河南省发行的各类票证搜集齐全，其史料价值不言而喻。

    (4)注意戏剧等文艺作品的搜集。地方戏剧与本地历史发展、人民生活和语言风俗等有直接的联系，带有浓厚的地方色彩。各地文联掌握基本情况，和各地文联、作协加强合作是搜集此类资料的最好途径。

    (5)注意收录本省考古发现资料。河南是全国的文物大省，现存古迹遗存三万余处，全省征集和发掘文物130余万件，是一个庞大的数字。要加强相关知识的学习，否则对此类资料的搜集将是十分困难的。

2.2建立河南地方文献的收藏网络

    郑州大学图书馆经过十余年的实践，建立了行之有效的河南地方文献收藏网络。

    (l)和地方史志界、党史界建立经常联系。我馆和全省许多地区、市县建立了经常的联系，能够及时掌握地方志、党史类图书信息，及时购入自己需要的图书。

    (2)和全省各级政协、政府机构建立必要的联系。政协历年所出文史资料，在地方文献中的参考价值很大，但延续时间长，又均为薄薄的小册子，如果收藏的力度不够，很难达到预期的效果。省统计局及各地市县统计局出版的统计年鉴和统计资料，是各行业最具体量化的反映，具有重大的参考价值和研究价值，但大多为内部出版，印数很少，需要及时搜集，才能保证搜集的连续化。各厅局经常印发大量的宣传资料、招商资料等，有很强的针对性，是反映河南现实经济状况的珍贵资料，需要经常取系，加强搜集。

      (3)和各拍卖机构与旧书市场建立联系。河南文献中心先后从古籍拍卖会购入不少手抄本及古籍，有不少是国内惟一的。对古旧图书市场的了解是非常必要的，许多地方文献资料为内部出版或作者自费出版，在书目上根本查不到，更别说订到了在旧书市场上经常会有意想不到的收获。

3河南文献网站和数据库建设

数量庞大、内容丰富的河南地方文献能否为读者所了解，为大家所利用，关键在于河南地方文献的数字化、数据库建设和网站建设。

郑州大学河南文献中心于2002年7月建设河南文献网站(henanbook.com)，于2002年国庆节开通。经过改版和完善，现运行顺利，受到国内外文献界同仁的广泛赞誉和高度评价，日均浏览量达4000余人次。网站建站的宗旨定为“河南文献是启封中原文化的一把钥匙;本站是探索河南奥秘的文献中心。”

    书目数据库为网站最主要部分。书目数据库是不同层次读者最主要的文献查找线索，也是地方文献开发和业务工作自动化的前提。地方文献种类和形式多种多样，必须确保书目数据的标准和规范，特别注意在进行主题标引时要揭示和体现地方特性。所以对各条目的录入，均首先标识地区，以现在的行政区划为标准，以省统领地区和省级市单位，以市统领县，再以县统领更小的区划。

    数据录入不但要把文献的主题、分类等作详细著录，还要进行深层次的挖掘，对某些地方特藏进行文摘或提要式录入，甚至全文录入。

    河南名人手稿数据库现已录入1100多条数据，手稿书影400幅，珍稀图书及革命文献书影400余种，每种书影均由数幅图片组成，以便更好地直观了解各书的情况。

    河南地方旧志提要数据库:河南现存各种旧志568种，共计7567卷。对每种志书作了提要，包括书名、年号、版本、修纂人、修志背景及经过、内容评价、佚志资料、藏书单位等。内容评价是其主要内容，列出了卷数和纲目，志书的编纂体例，修纂宗旨和原则及特别有价值的资料。

 

 明清进士及近代留学生数据库:明清两代举行过进士考试201科，河南取中4097名，数据库按各县市编排，每人又按考取的科次、榜次、名次顺序排列，这样每县的进士多少及每人具体情况一目了然。清末及民国时期出国留学生名录数据库共录入1040人，仍然按地区县市排列，每人名下列出其留学国家及院校，出国年代及所学专业等。

    河南.地图数据库:每县市一图，地级市有数幅图，并可点击地图上的县名到县级地图。

    河南名胜古迹数据库:以河南省每个县市归属建立名胜古迹数据库，是反映各地县市特色的重要内容，是吸引大量网上游客的重要资源。

    河南历代名人数据库:历代名人数量巨大，现录入了小部分，今后将不断增加。

    地方文献研究文章专栏:设有文献研究、版本鉴定、旧书市场、中原文化、辞源研究、手稿研究、作家研究等栏目。

    河南地方文献主要以地区分类，其中每个县市基本可以单独作为一个完整的检索点。每个县市录入了县市概况、建制沿革、历届修志论述、每种旧志的提要、各地地方文献书目、各地明清进士名录、各地近代留学人员名录、电子地图、名胜古迹、地方名人等。这样点击每个县市基本可以了解各地的历史和现实情况。

    针对以上数据库，网站建立了检索系统，主要通过题名、责任者、出版社、关键词等的检索，可以快速获得各自感兴趣的内容。网站为了体现面向社会、面向读者的宗旨，大胆突破许多图书馆的建站模式，设立了地方文献论坛，古旧图书交易平台，通过在雅虎、搜狐、百度等许多搜索引擎的注册，使网站为更多的人所了解和认识。同时通过古旧图书交易平台网站能够及时了解地方文献的出版销售情况，买到许多难得的地方文献资料。

4结语

    河南文献网站建立后收到学校师生的广泛好评，许多教师、研究生利用地方文献资料取得了相应的成果，更有全国各地需要河南文献资料的读者，通过电子邮件和电话咨询，要求复制提供资料。地方文献为高校立足本地服务社会起到了很好的桥梁作用。

参考文献

1刘永宁.信息网络中的地方文献.四川图书馆学报，l996(2)

篇7

论文关键词：文学理论教材，反本质主义，主体意识

 

一、从意识形态性到反本质主义：新时期中国文学理论教材发展变化的过程

改革开放后，社会现状要求重建文化秩序，加上西方文学思潮纷纷涌入，文学理论教材也逐渐开始发生变化。开这一先河的当属以群主编的《文学的基本原理》（以下简称以本）和蔡仪主编的《文学概论》（以下简称蔡本）。与前期文学理论教材相比，以本和蔡本超越了文学工具论模式，把文学当做一种意识形态进行阐释。但是它们仅仅只强调政治经济作为文学的反映对象，而没有关注文学自身的内部规律。而随后童庆炳主编的《文学理论教程》（以下简称童本）最大的突破就在于它开始关注文学自身的内部规律，把文学本质界定为一种审美意识形态，认为文学是“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。但童本仍没有摆脱意识形态的束缚，即没有跳出本质主义的圈子。新世纪，随着后现代主义的兴起，人们的生活和思维方式发生极大转变。南帆主编的《文学理论[新读本]》（以下简称南本）、陶东风主编的《文学理论基本问题（第三版）》（以下简称陶本）和王一川著的《文学理论》（以下简称王本）等教材应时而生。这三本教材都把反本质主义作为基本思维方式，“标示了现代性语境与后现代性语境之间深刻的分歧与追求目标的断裂”[1]。南本强调文学与文化的联系，以此来对本质主义思维进行反思与质疑。陶本最大的特点是将中西文论史上反复涉及的文学理论问题依次展开，最后不给出形而上的定义，培养学生开放的文学观念。王本则是让文学回到文学本身文学艺术论文，提出“感兴修辞诗学”，认为文学的主导属性是感性修辞性。

二、主体意识逐渐觉醒：中国文学理论教材发展变化的根本原因

众所周知，新时期中国文学理论教材的发展深受中西文化因素的双重影响，而在这双重因素中，人的主体意识逐渐觉醒才是关键。中国学界一直不乏反抗之人，“五四”自不用说，到新时期，文学思潮风起云涌，寻根、反思、先锋、朦胧等等，无不显示着强大个体的存在。马原、格非等人的小说，不只是追求叙事方法的转变，更多的是要“摆脱社会与历史文化对人的必然性支配，转而对作为个体的人的‘本真’存在状态的感知与书写”[2]。当文学创作日渐突出主体时，文学理论自然也会相应发生变化。当然，国内文学理论很大一部分是受西方文艺思潮的影响。西方文学思潮，从早期卢梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主义到海德格尔的存在主义，直至如今的后现代主义与文化研究，无不对中国文学造成巨大冲击。

因此，综上所述，可以说主体意识的觉醒是文学发展的关键，也是文学理论发展变化的关键。主体意识不强大，文学及文学理论亦不会有质的突破。

三、尊重个体、突显主体本真存在——文学理论教材未来发展的必由之路

法国学者埃德加·莫兰认为“理论是一种方法的选择和观念的变化，……理论是随着客体的变化来深入对象与现实的过程，甚至一个开放的理论是一个接受自身死亡的观点的理论”[3]。因此，就现有理论来说，它还能在多大程度上阐释当代人的文化经验？我们到底该怎么阐释未来人类文学理论之路？面对这些疑问，我们必须做出自己的回答。

从九十年代年代身体写作、私人化写作的崛起，到现在大众文化、网络文化的兴盛，“显然，‘主义’写作时代的‘圣像’已经颠覆，‘主义’塑造的文学‘神话’已经破灭，一个随着人的自觉和文化的自觉而来的文学自觉时代已经来临”[4]。文学理论必须随着“人的自觉和文化的自觉”来发展改变自己，这是当今也是将来文学理论发展的必由之路。“记住文学是‘人学’文学艺术论文，那么，我们在文艺方面所犯的许多错误，所招致的许多不健康的现象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文学当成种种意识形态，那么文学为某种意识形态服务就会被当做很正当的道理，而当文学不再以人的主体存在给人以精神享受时，我们又怎能要求这样的文学有超越现实的表现？

因此，关于文学理论问题，我们并不需要寻求一个权威的定义，更不需要凭这个定义去解释别人的定义和其它文学现象。我们需要的只是发挥主观能动性，探讨每一种定义背后的动机和目的，特别是作为教材，目的就是教导学生，而不是束缚学生。“虽然传统逻辑的‘定义方法’可以在一定限度内规定存在者，但这种方法不适用于存在”[6]。无论是继承传统还是借鉴西方，关键都在于中国现代文学家的主体创造性。文学创作如此，文学理论亦如此。只有站在“人”的制高点上，只有人的主体意识得到整体性解决，中国文学理论教材的发展才会“少走弯路亦或避免错误”。

参考文献：

[1]方克强.后现代语境中的新世纪文学理论教材[J].文艺理论研究.2004(5):81.

[2]汤奇云.解码“先锋小说”[J].广东工程职业技术学院学报.2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫兰.方法：思想观念[M].北京大学出版社,2002:142.

[4]汤奇云.从“主义”写作到后“主义”写作——当代文学发展轨迹一瞥[J].天津文学.2010(8):108.

[5]钱谷融.论“文学是人学”.钱谷融论文学[M].华东师范大学出版社,2008:82.

[6]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,王庆节,合译.生活·读书·新知三联书店,2006:5.

篇8

论文关键词：先锋小说，形式主义，马原，格非

 

先锋小说亦称“新小说派”，指的是1985年前后崛起的一种特定的文学思潮与创作形式。代表作家有马原、残雪、格非、苏童、余华等，他们深受到俄国形式主义的影响，认为形式即是内容，强调形式对内容的决定作用。他们迈着形式主义的步伐，进行了一系列的文学创作，作品中的语言肆意嬉戏，结构如同迷宫，叙述随意而不连贯，认为文学本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，并不在于所谓的认识意义。最早的时候人们对先锋小说的关注是因为它注重叙事，先锋小说家关心的是故事的“形式”，并非故事的“内容”。本文将通过具体作品对马原的叙事圈套和格非的叙事迷宫的分析，粗略的探讨先锋文学作品是如何体现形式即内容的。

一、马原的叙事圈套

马原是叙事革命的代表人物，他认为在文学作品的创作上“怎么写”比“写什么”更为重要，他把“怎么写”推向了极端。他认为传统小说的故事情节并不是那么重要，重要的是叙述故事的方式。他创作的《拉萨河的女神》中，把几个没有什么因果联系的故事拼凑到一起，并不在意故事的内容，关注的是如何去叙述这一故事。在他的《冈底斯的诱惑》、《虚构》等小说中，曾经写过，“我就是那个叫马原的汉人文学艺术论文，我写小说”，通过元叙事打破了小说所表现出的假定真实性之后，又进一步把现实和虚幻混为一体，让读者茫然失措、云里雾里。

马原的《冈底斯的诱惑》，作者采用了独特的叙述方式，就是打碎以后进行的重新组合，即是打碎以后造成时空交错的效果让读者落入他的叙事圈套。他开篇就直白的写到“信不信由你，打猎的故事本来就不能强要人相信的。”说明了他丝毫不在意文本的真实性，这对他来说是可有可无的，跟现实主义文学要求艺术的真实性截然相反。自此，马原为他的叙述拉开了序幕，并在这一过程不断的瓦解作品的真实性和意义。《冈底斯的诱惑》给人的感觉的“看不懂”，因为它没有故事情节上一点都不连贯，颠覆了传统小说的叙述模式，它的随意性特别强，现在的时间和过去的时间随意颠倒、把没有因果联系的几个故事拼在一起。其中叙述了作家自己的故事、猎人穷布捕猎野熊的故事、姚亮和陆高去看天葬的故事、藏民顿珠、顿月这两兄弟的故事，它把一个个不相干的故事拼凑在一个结构框架中，使得读者在阅读的过程中，与作品产生了很强的距离感，造成了陌生化的阅读效果。可以说，马原并不注重在故事情节上的叙述，他说追求的是怎样去叙述故事情节，注重的是在形式上的超越。

《虚构》是马原的又一部代表作品，它的主要内容是一个人到西藏去，误入了一个村子，而这个村子竟然是麻风病村子，在他经历了一些不可思议的人与事后，又出了村子。但是在小说的结尾讲到，“我”是五月三号进村的，明明已经在村子里过了好几天，可是外面却还是五月四号，这一结局说明了整个小说都是虚构的，一切都是马原的想象，不存在任何的真实性。而在小说的一开头，就写到“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”他用叙述故事的人的身份直接进入了小说，让读者认为这一切都是发生在自己身上的。传统的小说中作者一般都是特别注意隐藏自己，马原却不然，他的小说非常注重引入自我、强调自我。在《虚构》中，他有着两种身份，一是被故事中被叙述的人物，一是正在叙述故事的作者。明明是自己在写一部虚构的作品，但他又极想让作者相信他进入了作品中，发生了一系列的故事文学艺术论文，使得读者在云里雾里中掉进了他的叙事圈套。他讲究的是如何去叙事，如何让读者落入他的叙事圈套杂志网。在《虚构》中，马原说过，“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，讲那个环境里可能有的故事。”可见他并不注重小说的内容是什么样子的，而是怎样去叙述小说的内容。

二、格非的迷宫叙事

格非是先锋小说群体中的一个重要作家，他的小说深受阿根廷作家博尔赫斯的影响，有着明显的“形式主义”的特色。迷宫是博尔赫斯对世界存在的一种认识，是他的小说的母题之一，也是他作品中的独特想象。格非同博尔赫斯一样，他的小说中有一个个的迷宫，从而使他讲的每个故事都扑朔迷离。他的小说经过形式主义的改装，凸显了语言技巧和叙事智慧。格非的小说就是以故事体出现的“反故事”，他通过讲故事实行“反故事”的技术操作，来解构小说的“在场”，从而体现了他的故事迷宫里的神秘主义倾向。

在他的《褐色鸟群》中，采用的是两个故事的嵌套，一个故事是“我”认识多年的女人棋来“水边”看“我”，第二个故事是“我”跟棋讲述了自己和另外一个女人的故事。但第二个故事说得扑朔迷离，“我”对那个女人的雪夜追踪开始的时候挺真实的，但在若干年以后，“我”再次与那个女人相逢，但她说“我从十岁起就没有去过城里”，说明整个叙述都是虚构的。而在小说的最后，棋又一次来到“水边”的时候，却又显示出与“我”并不曾认识。作者又一次否定了整个小说的真实性，说明所有的一切都不存在，都不是真实的。像迷宫一样嵌套的结构，这其实是一个本源性缺失的故事，它的出发点是为了证实“在场”，但它最后什么都没有证实，所谓的“在场”者根本就“不在”。格非从文学的虚构性出发，不断的用一个被语言所描述的事实去否定另一个同样是语言所描述出来的事实，让作品中的事实相互否定，从而使文学作品中的真实性大打折扣，努力去突破叙述在文中的支配地位，忽略内容的作用，使得一切都成为一种虚构、一种叙述，成为永远处于在场和不在场之间的滑动。内容并不重要，所有的一切只是一场虚构，那么如何去叙述自然是高于一切的，

《青黄》也是这样的一部小说，让读者在叙述的迷宫中穿梭。整个小说讲的是探访“青黄”到底是什么。作者写了“我”对九姓渔户历史的调查，特别是对其中的一个有争议的名词“青黄”的确切含义的寻找。在调查之前文学艺术论文，“青黄”便有三种解释，一是漂亮的名字；二是春夏之交季节的代称；三是一部记载九姓渔户生活的编年史。然而，通过“我”的调查，非但没有澄清“青黄”的歧义，而且让“青黄”的意义更加迷离了。作者在情节的发展中不断设置疑点，特别是在情节的交汇处留下空白。小说中留下了太多的悬念，比如收留张姓父女的那个老艄公端午节为什么会翻船？张姓男子到底有没有死，是不是还活着？李贵在麦村留宿的那个雨夜到底有没有出去？如果不是“梦游”，那他到底想遮掩什么？而李贵又是谁？这些都是有待解决的问题但最终仍然没有得到解决，让读者在作者的语言迷宫中茫然失措。格非的《青黄》是关于追踪“不在”的故事，而“我”在寻找“青黄”确切含义的过程中，却渐渐背离了主题，离“青黄”越走越远，叙事陷入了悖论，成为了一个永远不能进入、无法到达的彼岸。其实，小说《青黄》的意义已然超越了故事的本身，淡化小说的内容，在叙述的过程中把“形式即内容”展现得淋漓尽致。

总而言之，先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了可能，它对后来的小说创作有着一定的影响。但是它让小说几乎成了纯形式技巧的把玩，使得读者失去了阅读的兴趣，从而走向了没落。的确，文学需要有新的突破，但这并不是只在形式上去进行研究，去走形式的极端，应该是形式和内容的双重探索。

【参考文献】

[1]王庆生.中国当代文学史）[M].高等教育出版社.2003

[2]余昌谷.当代小说家群体描述[M].安徽大学出版社.2006

[3]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].华中师范大学出版社.2001

[4]马原.马原中篇小说选[M].上海社会科学院出版社.2004

[5]格非.格非作品精选[M].长江文艺出版社.2006

[6]曾文蕊.限制视角下的先锋——从格非的《青黄》说起[J].云南教育(视界综合版).2007(04)

[7]张文.20世纪80年代探索小说产生的西方文学背景[J].淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版）.2008（01）

篇9

关键词：青春元素；主题；细节；影片风格；故事构架

泰国的青春电影，是近几年新兴发展的一种电影类型。从广受好评的《小情人》到争议题材的《爱在暹罗》，再到引发网络话题的《初恋这件小事》，泰国青春电影从某种程度上甚至已经超越了泰国以往优势的恐怖片、动作片，展现出更为广泛的艺术影响力，并逐渐影响泰国电影的格局，为泰国电影开启了走向世界的另一个独特窗口。正因为如此，泰国青春电影中的青春元素就非常值得我们研究借鉴，这也是本文的论述重点所在。

一、爱与成长的“沟通性”主题

纵观世界各国的青春电影，都相似的表达主人公在青春期对爱情的萌动和心理成长的过程，但又各不相同。比如，日本青春电影会更突出青春的迷惘与不安，美国好莱坞式的青春电影则会表现性萌动和开放式情感，都是各国电影具有的标志性特色，泰国青春电影也不例外。

《爱在暹罗》因其同性恋题材而引发关注，而通观整部影片，笔者认为其主题还是落在少年青春期经历的爱与成长、以及家人间的沟通这个着眼点上。

Tong与Mew的同性情感发展这条线被导演处理成单纯自然的初恋，而Tong姐姐失踪后家人间的关系这条线则是贯穿影片始终，并最终影响到Tong和Mew之间关系的变化。如果说前者的重点在“爱情”，那么后者的重点就是“成长”。在爱情这条线上，导演的镜头大多表现了Mew和Tong因为爱情而呈现出的欣喜甜蜜的表情和身体反映，尤为集中的体现在Mew为Tong演唱自己亲自创作的情歌那场戏中。但当Tong的妈妈发现了儿子的性取向之后，剧情开始朝着“成长”的主题发展。导演通过Tong的母亲看到儿子和Mew接吻后失手摔碎杯子的镜头，表现了她内心的震惊。但之后的情节发展却没有走向一种母亲强烈干预孩子人生的方向，而是突出表现了母亲的宽容和理解。影片中Tong的母亲和Mew谈判的情节，Tong的母亲所说的话和身体语言，都表现出一种相互间的尊重和平等的沟通，家长在这里只是起到一种引导、推动少年成长的作用，故事的重心始终放在青春期的少年身上。最后，Tong还是在爱情和亲情之间选择了后者，他和Mew分手的那场戏处理的伤感而又成熟，充分地将主题升华到了“成长”高度。随后，结尾镜头Mew对着Tong送他的完整的木偶伤心的哭泣，继续达到了升华主题的效果。

同样沟通性的处理方式也体现在《小情人》《初三大四我爱你》《初恋这件小事》《亲爱的伽利略》等影片中。而这种对于“爱”的理解，并不仅仅局限于恋人间爱情，也包含家人间的亲情，以及朋友间的友情。例如，《亲爱的伽利略》中的“爱”就主要体现在两个主角女孩之间的友情上。而爱与成长的主题，可以说是人类社会的永恒主题，而青春期的少年则因为刚开始学着去理解爱、去面对成长，更容易吸引观众的关注。

二、纯情内敛的情感表达和细致入微的细节表现

青春电影的主角不同于，他们都是一群还不成熟却又渴望成熟的孩子，在情感表达方式上也就具有了纯情内敛的青春特色。

例如，在《小情人》中，阿捷和奈娜原本是一对两小无猜的青梅竹马，可是由于班上的孩子分成了男女阵营且势不两立，为了表明自己的立场，阿捷只能选择欺负奈娜。之后阿捷碍于自己赌气和面子上的考虑，迟迟没有向奈娜说出道歉。直到最后，奈娜一家要搬走，阿捷才在小伙伴的帮助下，追逐载着奈娜一家的汽车，但最终还是没有追上。

这样的情节设定由于其具有属于孩子的特质，放在青春电影中就非常能令人信服乃至产生共鸣。同样的例子也存在于《荷尔蒙》《初恋这件小事》《O型血》中，青春期萌动的初恋往往伴随着暗恋的形式，明明心中在意，却也无法开口坦率表达。甚至还会因为不想破坏朋友间的友情，选择默默放弃。这些具有青春特质的内敛的情感表达方式，也可以说是具有亚洲文化特色的处理方式，极容易在亚洲文化圈内引发共鸣。

在这一内敛的情感表达方式基调下，细致入微的细节表现就成为展现人物内心、刻画人物性格的关键。例如，《初恋这件小事》中，女主角因为没有预料到暗恋的男生会接电话，自己一时不知所措，放下电话冲到院子里大叫，等她再回来接电话的时候，对方已经挂断了。这段细节刻画就极具童趣，也凸显了女主角在暗恋中面对惊喜时的慌张失措。正是这样细致入微的细节刻画，赋予了泰国的青春电影打动人心的魅力。

三、类型多样的故事构架和影片风格

泰国的青春电影近年来数量繁多，主题围绕爱与成长，但类型却并不单一乏味，而是呈现出丰富多样化的局面。

例如，《爱在暹罗》《想爱就爱》涉及的是同性之爱的话题；《小情人》《初恋这件小事》《爱久弥新》涉及的是由暗恋展开的故事情节；《荷尔蒙》《爱4狂潮》是由看似独立的几个小故事组成，多方面探讨青春期的懵懂与成长；《初三大四我爱你》《曼谷轻轨恋曲》则在叙述剧情的同时，充分展现了泰国独特的风土人情和美丽风光；《友谊我和你》是伴随着怀旧伤感基调的青春伤痕；《想听到说相爱》选择的是独到的男配角视角等等。

导演表现的是相似的主题，却选择了不同的形式，影片的风格也随之呈现出百花齐放的态势。

比如，影片《我的情人节》选择以女主角发生一次交通意外可能出现的几种不同结果，描述了每一种不同结果下女主角和因为交通意外认识的男主角发生的一段爱情故事。这一富于创意天马行空的情节设定，伴随着轻喜剧的基调，加上导演幽默的镜头语言，让整部影片充满现实与幻想的重叠，欢乐之余又略具哲学意味。而《泰国派》这部影片正如它的译名，充满了《美国派》式的性喜剧元素，但在表现手法上又不像西方式的奔放，导演仅仅选择了“暧昧”这一含蓄却包含蠢蠢欲动情愫的关系作为叙述重点，表现了男孩们在青春期的不安分与纯情的本质。影片中分镜画面的运用以及无厘头式的搞笑方式，都独到的增添了影片的轻松气氛。

泰国青春电影的青春元素其实是体现在影片的各个方面的，例如多彩活泼的镜头语言，极具青春标志性的道具运用，青春靓丽的演员选择等等，本文也仅是列出了笔者认为比较重要的几个方面。而正是因为这些青春元素的运用，泰国的青春电影在勾起观众向往、怀旧情绪的同时，也实现了自身的艺术价值及商业价值。相信在不久的将来，泰国电影会凭借青春电影这一优势，逐渐找到自己的表达方式，成为亚洲有别于日本、中国、韩国、伊朗等国家的又一后起之秀。

参考文献：

[1]万传法.《论泰国青春电影的艺术魅力》.上海戏剧学院

戏剧影视文学系讲师电影艺术论文

篇10

更多内容源自3edu幼儿

影片没有给予这个空间更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的营造构筑起一个似乎只有剧作家思考充斥的封闭空间。在韦杰凝望窗外时,这个封闭的空间被打破,出现了陈燕燕饰演的邻女朱雁在自己房内临窗读书的情景。主观镜头从全景推到近景,显示出韦杰对朱雁的极度关注。镜头切换回韦杰,他哀叹“幻想,我们现在只能够幻想”,镜头摇至剧作模型。从叙事的意义上看,在镜头从韦杰房间到朱雁房间再回至剧作模型特写的切换中,导演通过两个空间的转换暗示出韦杰的心理愿望:他希望朱雁参与到自己的剧作中,朱雁对他而言代表着某种创作的动力。两个现实中相离的真实空间因主角内在的心理期盼而被联结为一个同质意义的艺术空间。被朱雁所启示的韦杰进入创作的激情中,房东太太从门而入。尽管影片并未展示房东太太所在的房间如何,但“门”这个障碍暗指了诺埃尔?伯奇所称的电影叙事空间中的“第六部分”[2],作为“未表现的空间”,其空间特质由其人物所象征,意味着世俗的现实。房东太太的闯入打破了韦杰进行艺术创作的封闭的艺术空间。尽管房东太太与韦杰同处一室,但在精神与心理上是隔绝的,成为异质的侵入者。韦杰对她的出现和她的话置若罔闻,沉浸在自己的创作中。这激怒了房东太太,她愤怒离去并暗示韦杰熄掉电灯省电。至此,影片的叙事通过韦杰房间的空间转换与被侵入形成精神空间“同质”与“异质”的象征:韦杰与朱雁分处两室,却精神相联;韦杰与房东太太同处一室,却如在两个世界。随后韦杰熄灯继续创作,思维困顿时,他抽起香烟。这时,韦杰的心理幻想空间代替了他创作的现实空间。

明显喻指艺术女神的女子在舞台上翩翩起舞。伴随音乐,舞者的舞姿由从容到激越,在处,镜头切回韦杰。他获得灵感继续奋笔疾书。其后,在剧组同仁告知韦杰他的作品被剧院老板认为“没有生意眼”“意义太严肃”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。镜头推至朱雁特写。艺术女神则再次起舞。这样,朱雁所在的现实空间与韦杰的心理幻想空间叠合,朱雁形象也与艺术女神形象叠合。这种叠合既意味着韦杰对自己艺术追求的执着,也意味着他对艺术知音的渴求。其后,影片叙事在现实与心理空间往复,在异质与同质空间中跳跃。韦杰劝说朱雁出演剧作,殚精竭虑于实现自己的艺术梦想。而朱雁却受到来自家庭与学校反对其演戏的双重压力。父亲的房间、校长的会议室成为阻碍朱雁追求自己艺术理想的异质空间。在这样的空间中,她无法争辩也无力抗拒。她只能在自己房内眺望韦杰的房间。镜头从朱雁房间到韦杰房间,通过视线转场暗示了两个空间的内在同质联系。在韦杰鼓励下,朱雁登台表演《魔手》。我们看到的是朱雁对曾经是韦杰艺术幻想中女神形象的重复与再现。而朱雁在自身承受巨大压力的情况下,将韦杰的创作幻想与自己的内心恐惧相结合。结果出现其在舞台表演时,舞台剧中魔鬼形象与反对自己演戏的父亲、校长形象的重叠。朱雁的现实处境、“戏中戏”的舞台、朱雁的心理幻觉三个空间交叠相错,配合以快速的画面切换和急促的音乐形成艺术效果极为突出的戏剧张力。这种动态的、复杂的表现人物内心活动的手法在中国早期的电影表达中非常罕见。而之后的影片叙事段落更是在韦杰与朱雁所在的两个空间中切换。朱雁反抗父亲,韦杰怒向房东太太;朱雁在舞台上对魔鬼由畏惧到抗争,韦杰在风雪中拖着病体前行。通过平行蒙太奇,两个空间中的男女主人公因为共同的目标与追求被联结在一起,形成某种超自然式的心灵呼应。影片最后,朱雁完成舞台剧的表演,韦杰死在舞台之上,实现了自己“我们的舞台是我们的战场”的追求。这最后的舞台可以说是韦杰与朱雁精神世界终于合而为一的象征。而影片结尾剧院经理办公室中数钱的镜头和韦杰房内剧作模型的特写则意味着理想与现实的异质矛盾不可调和。艺术家的悲剧在交错的空间中上演与谢幕。

在《话剧团》中,除了影片叙事空间的设置耐人寻味外,其内涵隐喻空间的双重并置也体现出编导贺孟斧的深度追求。这双重并置的隐喻空间建立在叙事表达基础之上而又依托于影片之外的现实创作环境。其一是对艺术创作的现实环境的隐喻;其二是对1937年中国抗战前夕危难的国家环境的隐喻。这个政治意义上隐喻空间的设置呼应了之前《联华交响曲》中费穆所编导的《春闺断梦》。两部影片构成了中国电影史上的一段精彩互文。《话剧团》显而易见的主题是韦杰所代表的戏剧、电影工作者纯粹的艺术理想与艺术追求在面对现实时的失败。而这个主题也正是贯穿《艺海风光》三部短片的思想主线。所谓《艺海风光》,“艺海”两个字是对整部集锦片表现对象的指称。社会对演艺人员的歧视与误解,剧作创作环境的庸俗甚至低俗,金钱至上的唯利原则与艺术创作的冲突。这些世态“风光”戏剧化地展现于银幕之上。而在《话剧团》中,贺孟斧在表现艺术创作庸俗可悲的现实时通过设置“戏中戏”的方式予以强化。影片中,房东太太、剧院老板用“钱”来逼迫韦杰;父亲和校长则用所谓“名誉”逼迫朱雁。如果仅仅是通过人物“对话”对现实中演艺人员所面临的困境予以表现的话,《话剧团》并未超越同时代中国电影的表达方式。因为口号式的反抗与批判在左翼电影中可谓屡见不鲜。但贺孟斧却利用“戏中戏”《魔手》中的魔鬼形象将外在的艰难与不堪形象化,利用魔鬼形象的民间认同而形成对现实的指认。魔鬼形象不仅令“戏中戏”的主演朱雁恐惧,同样令观众不寒而栗。贺孟斧对魔鬼形象的利用正是借鉴了德国表现主义的艺术表现手法。“他们对于环绕我们的无限的神秘,又发生战栗,而在外观的背后,看见物本体的永久地潜藏。斯台伦哈谟(KarlSternheim)说我们的生活,是恶魔之所为,意在使我们吃苦。他们的利用月光,描写梦游病者,都不过是令人战栗的目的,达林克的小说《戈伦》,电影《凯里额里博士》,就都是以战栗为基础的东西。”[3]德国表现主义戏剧、电影对中国舞台剧与电影创作的影响在二十年代已经开始。作为中国舞台剧的重要编导,贺孟斧对其的熟谙使《话剧团》这部影片不仅在布景与光影效果上颇具表现主义的美学风格,更在寓意的内在追求上寻求与表现主义艺术精神的契合。因此,“戏中戏”《魔手》的舞台不仅仅是叙事上的一个表述空间,更是隐喻现实的意义空间。隐喻艺术困境之外,《话剧团》对时政的隐喻相对隐晦。这与其创作时的政治环境有关。影片创作、出品于1937年,正是中国处于民族危机、面临民族选择的时刻。东北三省的沦陷,日本吞噬中国野心的昭然若揭 使中国人爆发出强烈的爱国热情与民族忧患感。但政府对抗日情绪的压制与审查又迫使编导们不得不选择一种相对隐晦的方式来传达对民族危亡的警惕和对抗争的鼓动。初观《话剧团》会发现它与之前《春闺断梦》在表现手法、魔鬼形象的设置上极其相似,甚至在女主人公的演员上共同选择了陈燕燕。《话剧团》中“戏中戏”的魔鬼基本是对《春闺断梦》的模仿。编导的这种安排耐人寻味。作为一个在20年代末就开始接触西方先进戏剧理论并用于实践的舞台剧编导和一个在电影编导方面也颇有才华的艺术家①,贺孟斧不可能仅仅单纯模仿费穆之作,这与其在艺术创作中一直求新的艺术追求相违背。细加考虑就会发现这种有意模仿的妙处。