古代文学通论范文

导语：如何才能写好一篇古代文学通论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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论文摘要:古代汉语是高等院校中文类专业的主干课和基础课，承担着培养学生的古代汉语素养和古代典籍解读能力等教学任务。这门课程沙及到哲学、历史学、文学、语言学的内容，甚至包括天文、律历、姓氏名号、职官等文化常识，可谓内涵丰富、外延广阔。而以上这些内容，正是我国传统文化的集中体现。在当前传统文化复兴的大背景下，古代汉语课程的教学改革更应该侧重于观照传统文化的解读方式，将传统文化的传承视作其重要任务之一。

和我国高校的其他课程一样，与时俱进，适应社会发展，古代汉语的教学改革也刻不容缓。新时期的古代汉语课程改革，我们认为在发挥其“工具性”作用的同时，更应该提倡在古代汉语教学中实现传统文化传承、人文素质教育、审美情操培养等多方面的功能，对此，笔者已撰文讨论。本文就古代汉语教学和中国传统文化的传承及相关问题试做讨论。

一、从古代汉语课程的教学目的谈起

我们到的教学材料表明，古代汉语这门课，在1958年以前，不同高校在不同的时期，教学内容、教学目的各有不同。据王力先生说，“有的当作历代文选来教，有的是当作文言语法来教，有的把它讲成文字、音韵、训话，有的把它讲成汉语史。目的要求是不一致的”。

1958年的教育革命以后，学者们重新考虑这门课的教学内容、教学目的，以提高古代汉语课程的教学效果。从.此，古汉语的教学改革开始，并大有一发而不可收之，势。自从王力先生于1962年主持编写并出版适用于全国高校文科专业的第一套古汉语教材以来，古代汉语课有了较为确定的内容，即采用文选、常用词、古汉语通论三结合的原则，并以这三个方面作为古汉语课程的主要教学内容。从此，古代汉语课程也有了比较明确的教学目的，即培养学生阅读古书的能力。培养这一能力就是为学生更好地学习中国古代的哲学、历史学、文学、文献学等知识打下坚实的基础。而以上这些哲学、历史学、文学、文献学知识是我国传统文化的集中体现。因此，古代汉语课程教学应该观照传统文化的传承，并将其作为教学的一项重要内容。

二、古代汉语的教学内容本身承载着丰富的传统文化信息

我国传统文化是国家和民族的宝贵财富，它内容丰富、博大精深，其内涵包括睿智的哲学宗教思想、完善的道德伦理体系、辉煌的文学艺术、独特的语言文字形态、浩瀚的文化典籍等诸方面。古代汉语课程不同于其他课程，它的内容就是以上传统的优秀文化内容的复合体。现行古代汉语教材大多以王力先生主编的《古代汉语》作为参照，学者们或采用文选、常用词、通论“三结合”的编排原则，如郭锡良等主编的《古代汉语》、朱振家先生主编的《古代汉语》。或主要突出文选和通论两部分，如易国杰主编的《古代汉语户。但他们的教材都彰显了我国灿烂多彩的传统文化。下面以王力先生主编的《古代汉语》为例(以下简称王本)，仅就文选部分和通论所承载的丰富的传统文化信息加以讨论。

王本《古代汉语》在文选部分选取了《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》等经典的史学作品，还有《诗经》、《离骚》、唐宋古文、唐宋诗词等优秀的文学作品以及诸子百家的哲学作品(尤其是正统的儒家作品)，这些都是中华传统文化的精髓。至于儒家的道德观念，在古代汉语教材的课文中比比皆是。有反映个人修养的，如《论语·学而》，讲到曾子曰:“吾日三省吾身:为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”这说明古人非常重视个人修养，作为古汉语的教学内容，必然使学生通过学习受到潜移默化的教育;有反映教与学关系的，如《礼记·教学相长》:“学然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反也，知困然后能自强也。”这一观点到现在也是颠扑不破的真理;又有反映个人对社会责任的，《论语 ·微子》:“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与?”这是孔子面对隐者的讥讽叹息时所说的话，意思是个人对社会是有一定责任的，人不能逃避现实。另外教材所选北宋范仲淹《岳阳楼记》，其中的名言:“先天下之优而优，后天下之乐而乐。”集中体现了古人心系天下，先于民忧，后于人乐的传统道德观念。以上这些都是古人优秀的品质，也是传统文化的精华，通过古代汉语教学，可使学生受到熏陶，起到传承优秀的传统文化的作用。

通论是现行古汉语教材都非常重视的不可或缺的内容。王本《古代汉语》“通论”涉及到文字学、训沽学、音韵学的诸多内容，还涉及到文体、修辞等语言学知识，古代的姓氏名号、车马宫室、职官、乐律、天文历法等丰富的文化知识。以文字学知识来说，包括“汉字的构造，古今字、异体字、繁体字”等内容，给我们揭示了汉字和汉文化的密切关系。汉字的书体有甲骨文、金文、篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、草书、行书等。对学生来说，从汉字人手了解中国传统文化，这是最直接的途径。我国历史上对汉字较系统的研究，开始于东汉许慎所著的《说文解字》。可以说汉字本身及许慎依据汉字形体结构阐释字义的过程，都积淀着丰富的古代传统文化信息。《说文解字》通过说解汉字展示给我们的传统文化内容，陆宗达先生将其归纳为四个主要方面，即古代社会生产、古代的科学、古代医疗学、社会制度等，包括范围很广阔。学生在学习这些内容时，已经不单是简单地将其作为古汉语知识学习，而是观照到传统文化的方方面面，知识空间扩大了很多。

还有一些关于古代的姓氏名号、服饰、车马、宫室、天文等方面的内容，给学生学习传统文化的空间就更大了。比如，我们通过学习“古代的姓氏名号”，就知道古人有名有字，“冠而称字”，所以，称别人的“字”以示尊重。我们知道了古人还可以有“号”，如陶渊明自称“五柳先生”。古人去世以后还有谧号，而溢号往往根据此人生前品行业绩而定，如陶渊明溢号“靖节先生”，显然是依据其高洁之行得来的。学了天文律历，我们得以了解古人善于将音乐中的十二律对应岁时的十二月，再读陶渊明的《自祭文》“岁惟丁卯，律中无射”，就知道“律中无射”实际指的是9月份，是用乐律名称表达时序，因为“无射”刚好和“季秋”时节相对。学生学习这些内容的过程，就是对传统文化接纳、传承的过程。

三、当前的文化大背景决定了古代汉语课堂应该成为传承传统文化的主阵地

随着世界经济、文化的发展，我国曾一度出现了文化“向西看”的情形，且势头不小。曾有人盲目地仿效，不论是非，不辨美丑，置祖国优秀的传统文化于不顾。就拿节日习俗来讲，人们迷恋于“圣诞节”、“情人节”，不管是否符合国情，只要是西方的，就很乐意“拿来”，使传统文化备受冷落。近年来，随着我国经济的发展和综合实力的提高，我们高兴地看到我国传统文化有了回归的趋势。如，2008年的奥运会开幕式，充分展示了我国的优秀传统文化:四大发明、中国画、武术、中国戏曲、皮影戏、古代音乐等等。开场戏《击击而歌》，更向全世界展现了我国古老而热情的迎接贵宾的喜庆仪式，表达了“有朋自远方来，不亦乐乎”的意蕴。2009年，我国颁布了国家传统节日，清明节、端午节、中秋节等重要传统节日和春节一同作为法定假日，这将有利于弘扬我国的优秀民族文化。因为中国每个传统节日背后都有着深厚的文化渊源，从某种程度上说，它们是一个民族的历史记忆。还有全世界范围内兴起的汉语热，越来越多的外国人来中国留学，“孔子学院”在许多国家的建立等，都为我们弘扬传统文化提供了很好的平之如。

在以上大的文化背景下，作为高校的教育者，我们有责任加人到传承、弘扬中国传统文化的行列中，更应该走在弘扬祖国传统文化队伍的最前列。从这个方面讲，高校古代汉语教师应义不容辞地将古状汉语课堂作为传承和弘扬我国传统文化的主阵地，这是责任也是义务。

四、古代汉语教学实现传统文化传承功能的措施

通过古代汉语教学实现传统文化的传承，对教师是严峻的挑战，不仅要求古汉语教师要有专业献文化素养，还要有好的教学方法。我们所说的“专业的文化素养”主要指古汉语教师不仅要具有深厚的专业功底，还要有广博的专业知识面，对我国古代的政治、历史、天文、教育、哲学、风俗习惯等文化知识都有所了解，这样才能更好地把握住教材，更深人地理解教材，才能有效地进行古代汉语教学。“好的教学方法”贝组指教师在教学过程中采用各种方法或者技巧调动学生的学习积极性，唤起学生对古代汉语的兴趣，导他们去探究优秀的传统文化，使之加人到对传统文化进行传承、创新的队伍中来。具体来说，通过古代汉语教学来实现传统文化的传承，具体措施表现在以下方面:

首先;，教师要改变教学观念，对学生进行正确引导。传统.的古汉语教学中，教师将这门课仅仅视作学习其他‘课程打通语法、扫除文字障碍的工具。新时期的教学改革首先要求教师改变传统的教学观念，有意识地对学生的学习进行正确引导。如讲到《论语》时，教师应结合现实，引导学生感受古人为人处事的准则、教书育人的方式方法、高尚的道德情操等。要求学生多记诵名诗名文，从而加大对优秀的传统文化教育的力度。还可以适时地结合传统节日，渗透传统文化观念。

其次，选取好的教学内容。近代著名教育家陶行知说过:“智仁勇三者是中国重要的精神遗产，过去它被认为‘天下之达德’，今天依然不失为个人完满发展之重要指标。”实际上中国传统文化中仁、智、勇以及真、善、美和谐统一的崇高道德标准就存在于我们的古汉语教学内容中，这就要求我们根据教学需要进行选择。

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人文素质教育是将人类优秀的文化成果通过知识传授、环境熏陶使其内化为人的气质、人格与修养，使其成为受教育者内在的相对稳定的品质。同时通过人文素质的培养进而达到人文能力、人文精神的全面发展与提升。

因此“培育人文精神，涵养人文品格”是人文素质教育教学的根本宗旨。但是高校教育领域在人才培养方面存在人文教育与培养过弱问题，所以一定要扭转这种局面，加强大学生人文素质教育与培养。尤其古代文学课程是关涉人文素质、人文精神最为集中、最为突出的课程之一，因而在古代文学课程中强化人文素质教育与培养显得尤为重要。本着“以全面提高大学生综合素质为中心，以提高大学生人文与科学素养为切入点”的指导思想，逐步建立和完善包括更新教学理念、完善课程体系、调整教学内容、建设师资队伍、营造文化氛围在内的人文素质教育新构想。

?一、更新教学理念

这是人文素质教育的前提基础。古代文学更新传统模式的重要内容是更新教学理念，既成观念应做开放性拓展。加强人文素质教育理念，既要熔文学专业的考据、词章、义理于一炉，又要集文思、史思、哲思、艺术、审美等方面于一体。在教学中，教师以人文的视角理解教材、运用教材，充分挖掘教材中的人文因素，把人文素质教育内容渗透到教学的各个环节。由人文知识教育到人文素质、人文精神的形成，需要教育、濡染与培养，必须经过一个长期的内化涵养过程，最终才能达到人文能力、人文精神的全面发展与提升。所以教学理念作先导，这是人文素质教育的前提基础。

二、完善课程体系

依据人文素质教育理念，在原有课程体系基础上修改和完善，无需另建一套课程体系，而是使新增设的人文素质教育课程与原有的课程相互照应，融于同一个大的课程体系中，形成一个有机的课程整体，使课程结构更合理、更科学。具体如下：一是在通识课程中增设最基本的人文素质教育必修课程，如人文素质教育通论、现代社交礼仪、美学与美育、中国通史、古典名著导读与鉴赏、实用书法书写与欣赏、世界名曲欣赏等，并给予相应的学分。二是结合学科课程渗透人文素质教育。如古代文学教师可以结合专业必修课、专业选修课、公共选修课等在教学中对文学院以及全学院学生进行人文素质教育。三是根据专业特点开设与其相对应的人文素质教育课程。可以在专业必修课中增设相应的专业人文素质教育课程，并给予相应的学分，如开设哲学史、戏剧史、教育史等。

三、调整教学内容

这是强化大学生素质教育与培养的关键。文学是民族文化的魂魄，中国古代文学披露的是华夏民族的精气神、炎黄子孙的奋斗史、华夏江山的正气歌，其中蕴含着深厚的人文精神财富。古代文学教学内容要彰显人文素质的精华。既要固守文化传承，使古代文学的精华得以继承和发扬，培养深厚的人文底蕴，还要强化古代文学中的创新精神和创新意识，古代文人提出众多创新思想：“守旧无功”“质疑问难”“濯去旧见以来新意”“不泥古”等。古代文学中的创新精神和创新意识，成为培养创新人才精神上的根基和文化价值取向，古代文学把创新作为新型人文人才的培养目标，使学生树立创新意识，与时俱进。更要关注情商教育，培养现代人文精神。提升思想境界，发展健康个性，塑造健全人格，使之成为学生面对社会压力、人生挫折的动力源泉。

四、建设师资队伍

教师是学生人文素质教育的主导，师者深厚的人文素质储备，是教师队伍建设的关键。师者应具有广博而深厚的文化底蕴，融文学、史学、哲学、艺术、审美、天文、地理等各领域为一炉，以敏锐深邃的时代感受，形成对生命、对生活、对社会的独特体悟。教师的人文素养，便是教之内功、师之根本。师资队伍建设，要注意师资来源，应尽量从本校现有的授课教师中挑选，个别的可外聘；师资培训，可采取校内、校外两种方式。从事必修课和专业课讲授的教师可参加校外举办的高级培训班或培训中心的学习。一般的授课教师要参加校内普通培训班的学习，以了解人文教育的指导思想、基本内容、基本方法等知识，提高全体教师的人文素养和教育水平。

五、营造文化氛围

重视社会实践环节，拓展人文素质教育的培养空间。校园环境的文化氛围，对学生人文素质教育与培养具有强大的潜移默化的作用。开展多元文化活动，使学生的人格得到塑造，个性得到发展，精神得到升华。

如请专家学者作系列人文讲座或学术报告，引导学生提高人文素养；以校报、校园网和广播站为载体，开设人文教育专栏，拓展校园文化活动空间；建立人文社团，如新闻、文学、楹联、艺术等协会或社团；开展健康向上、格调高雅、内容丰富的校园文化生活，包括开展古典名著读书报告会、经典诵读和演讲比赛等活动。老师还应充分利用现有的空间来营造浓厚的人文氛围，使学生从中学习知识、开阔视野、美化心灵、娱乐身心，是培养学生人文底蕴、塑造学生人文情怀的有效途径。

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【关键词】《古代汉语》；工具课；互文性串讲；字词切入；文化遗产

Theory 《ancient times Chinese language 》course teaching

Zeng Zhenxing

【Abstract】《ancient times Chinese language 》BE a tool lesson with very strong bine the teaching practice and of 《 ancient times Chinese language 》 course of teaching method make quest, put forward with each other text string speak at teaching usage problem, and correspond with the teaching method of master the general introduction and selected works from the word phrase.

【Key words】《ancient times Chinese language 》;Tool lesson;With each other the text string speak;The word phrase correspond;Cultural inheritance

笔者从事《古代汉语》教学已有十余年，在教学实践中，逐渐产生了一些关于《古代汉语》这门课程的零星想法，今稍作归纳总结，以就教于方家。

1 《古代汉语》课的性质及其目的问题

关于《古代汉语》课程的性质，一般都认为是一门“工具课”，而它的目的则是培养学生阅读古籍的能力。王力先生主编《古代汉语•序》（1962年）说：“经过1958年的教育革命，大家进一步认识到教学必须联系实际，许多高等学校都重新考虑古代汉语的教学内容，以为它的目的应该是培养学生阅读古书的能力，而要达到这一目的，必须既有感性知识，又有理性知识。必须把文选的阅读与文言语法、文字、音韵、训诂等理论知识密切结合起来，然后我们的教学才不是片面的，从而提高古代汉语的教学效果。”又说：“汉语史是理论课，古代汉语是工具课，目的要求是不同的。”

许嘉璐先生主编的《古代汉语•绪论》（1992年）作为高等师范学校教学用书，也说“古代汉语”是一门“工具课”。他指出：“‘古代汉语’课之所以为工具课，是由它的教学目的而决定的，它不是仅仅传授关于古代汉民族语言的基础知识，也不是给学生以系统理论，而是培养学生阅读中国古书的能力。”又说：“我们学习古代汉语的最终目的，是为了继承我国优秀的文化遗产。”又说：“王力先生主编的《古代汉语》的最大贡献在于第一次确定了‘古代汉语’课程的工具课性质，建立了理论与实际相结合、理性知识与感性知识相结合的教学原则。”许嘉璐先生也非常强调《古代汉语》课程的工具课性质。此外，朱振家先生主编《古代汉语》（1988年4月第1版，1994年6月第2版），张世禄先生主编《古代汉语教程》（2000年），易国杰、姜宝琦主编的《古代汉语》（2000年）等教材也都坚持《古代汉语》的工具课性质。

值得一提的是靳贵生先生主编的《古代汉语》（1997年修订本），也说“古代汉语是一门工具课。……掌握了古代汉语这个工具，就可以达到读懂古文的目的。”又说：“工具课，是相对于理论课、知识课来说的。就古代汉语课来说，是相对于古代文学、史学、哲学等哲学来说的，是学习这些课程的基础，是高等院校文科学生必须掌握的工具。”但在第二次修订本（2005年7月第3版）中，对《古代汉语》课的教学目的作了修改。靳贵生先生在《第二次修订本序》中说：“原版教材的教学目的是‘培养学生阅读古籍的能力’，现改为‘培养学生阅读古籍的能力和根据格律写作诗、词、曲、联以及写作应用文言文的能力。’”（着重号为笔者所加）他指出：“培养阅读能力，是让学生动脑；培养写作能力，是让学生动手。既让学生动脑，又让学生动手，才能培养学生理论联系实际的能力，才能使我国优秀传统民族文化后继有人。”可以说这一修订是对《古代汉语》课程性质及其教学目的的最新认识，业已从单纯的培养学生阅读古籍的能力转向了对于文言文写作实践的强调，这是一个很大的变化。

既然《古代汉语》是一门“实践性很强”的“工具课”，那就要紧紧围绕着“实践”与“工具”这两个方面进行《古代汉语》课程的教学活动。“实践”作为的一个核心概念，是以改造世界为目的、主体与客体之间通过一定的中介发生相互作用的过程。具体在《古代汉语》教学活动中，实践的主体就是学生，实践的客体就是《古代汉语》的相关知识并由此而拓展和深入的整体性的中国古代文化，所谓“一定的中介”，则是指实践的各种形式，主要表现为大量的阅读和练习，不仅要让学生动脑，更要加强学生的动手能力，从某种程度上甚至可以说，只有加强动手能力的培养，才能从根本上改造学生的意识活动和丰富学生的心灵世界。教师在这一以学生为主体知识为客体的教学过程中，所扮演的应当是一个阐释者和一个引导者的角色。这就需要教师自己是一个学识相对渊博并且善于引导的人，对于学生来说则需要将字词的理解落到实处，而不是似是而非，或者只满足于印象式地把握。至于“工具”，原指工作时所需用的器具，后来引申为为达到、完成或促进某一事物的手段。《古代汉语》既是一门工具课，那就要求我们在学习《古代汉语》的时候，要有意识地将其置于“工具”的地位，真正让它为我们的古籍阅读服务，因此就必须有意识有计划地要求学生进行大量的课外阅读，可由教师指定课外阅读的内容，限时抽查。同时，也可结合《古代汉语》教材中的文选（包括详注部分、略注部分和白文古注部分）及《古代文学》课程进行学习。当运用古代汉语这一工具的时候，切不要忘了我们的目的――批判地继承我国优秀的文化遗产（古代文学实际上只是文化遗产中的一部分）。因此，绝不能将《古代汉语》的教学限制和束缚在《古代汉语》课程本身，那样的话无异于自我设限，画地为牢。但我们的《古代汉语》教学正面临着这样的危险，这是值得我们每一个古代汉语教育工作者深思的。

2 《古代汉语》的教法探讨

关于《古代汉语》的教法，虽然因人而异，但也都大同而小异，即是遵循王力先生所开创的方法，而有所损益。王力先生所开创的方法是：文选、常用词和古汉语通论三结合，也即感性知识和理性知识相结合。笔者对此所采取的策略是：以文选为主，古汉语通论为辅，而将常用字词的讲解贯串其中，尤其是贯串于文选的讲解之中，因为在我看来，常用字词的诸多意义从来都不是抽象地产生的，而是在具体的语境中逐渐累积而成的，因此，脱离了具体的文本和具体的语境来孤立地学习词汇，效果非但不大，而且容易陷入词汇义项的教条主义的沼泽，这样一来就有将学生变成零碎知识的奴隶的危险，并且在一定程度上有可能扼杀某些学生的创造性天才，而将他们培养成零碎而僵死的知识的容器，或古代文化的抽象而无奈的传声筒。

英国哲学家、教育家怀特海（Whitehead,Alfred North，1861-1947）曾说：“凡有实际经验的教师都知道，教育是一种掌握种种细节的需要耐心的过程，一分钟，一小时，日复一日的循环。”又说：“教育需要解决的问题就是使学生通过树木看见森林。”具体到《古代汉语》的教学，也是如此。知识是靠细节一点一滴地积累而成的，在此积累过程中，教师的耐心占据着相当重要的地位，因此，教师决不能因为自己上过很多年的《古代汉语》而产生倦怠厌教的心理，也不能因为自己觉得简单而想当然地认为学生肯定是一教就会，须知对于学生来说，这是一次前所未有的因而充满新奇的知识之旅。同时，教师亦需具有一定的传授技巧和引导艺术，教师在讲解《古代汉语》的相关知识如文字篇、词汇篇、语法篇、修辞篇乃至音韵篇时，不妨有意识地做到穿插与贯串，使古代汉语的分门别类的知识成为一交叉性的知识链条，并由此在学生的意识里渐次形成一种可以自由渗透的知识的网络系统，从而真正做到举一反三，触类旁通。我们不妨称之为“互文性串讲”。举例来说，我们在讲解文字篇时，不但可以穿词汇篇和语法篇的相关知识，还可以穿文选中的相关语境乃至传统文化的某些东西，而在讲解词汇篇或语法篇时，也有意识地做到与其他部门性知识自由链接。也许刚开始的时候学生会觉得有些散漫不羁，但只要坚持做去，渐渐地学生就会感到，很多知识都有似曾相识之感，如此便可提起学生的学习兴趣，使他们觉得自己真的学有所得。因此，与其每一堂课都让学生疲于奔命地只学习新鲜的知识，倒不如让他们在学习新知识的同时对于所学尚有一种似曾相识的认知，正像孔子所教导的那样，“温故而知新，可以为师矣。”（《论语•为政》）

教师除了要教会学生知识，更重要的是教学生一种方法，即获取知识和使用知识以提升自己、获得智慧的方法，古人说：“授人以鱼，不如授人以渔。”即此之谓。而且方法的传授要有意识地进行，举例来说，即可以通过讲解少数的例子以证成一种推导和探索的方法，再布置学生相应的作业，以实实在在的练习促进学生的动手能力，并由此训练他们的大脑。教师要善于从具体的例子（字词的分析如此，文选的讲解亦然）中抽绎出某种方法性的东西，并告诉学生，使他们不但知其然，更知其所以然。此诚如怀特海所说：“真正有价值的教育是使学生透彻理解一些普遍的原理，这些原理适用于各种不同的具体事例。……大学的作用是使你摆脱细节去掌握原理。”但是教师却应该通过对于细节的讲解而达到使学生掌握普遍原理的目的，而不能只是给学生灌输一些抽象的原理。讲解某些例子只是必要的手段，智力培养才是我们的目的。

除了上面所说的耐心和技巧之外，教师尤其需要一种高度，这种高度不仅是指学问上的，更是指人格和抱负上的。近现代以来，因受到西方文明的强势冲击，以及随之而来的反传统的社会思潮的影响，传统文化出现了严重的断层，人们对于传统文化逐渐淡漠，成了一种无根的浮物，当此之际，有志之士皆需尽己绵薄之力，而思有以建树有以复兴。作为《古代汉语》教师，虽不敢奢望有所建树，但也难辞其责，因而人格上的和抱负上的高度就变得尤为重要。这是一个观念性的问题，苟有此自觉的观念，便不难有探究的热忱，由衷的责任感，以及高度的耐心，相对而言，教学的技巧倒显得不那么重要了。孔子曾说：“己所不欲，勿施于人。”（《论语•颜渊》）言外之意就是，只有当我们自己有此复兴的热忱和探索的信念，才能很自然地影响到学生，使他们如沐春风般地受到熏陶和感化。教育的失败很大程度上是因为教师的言不由衷，他只是机械地担当一个教书匠的角色，这样的自我定位当然不会使其产生任何意义上的高度。《庄子•渔父》云：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”教师的学问人格和胸襟抱负，很大程度上决定了学生向学的热诚。

3 《古代汉语》的学法探讨

从宽泛的意义上来说，教与学实际上是一而二二而一的东西，正如一枚硬币的两面。古人所谓“教学相长”（《礼记•学记》），正道出了此中真义。在笔者看来，教师的教学方法往往取决于他的学习方法，而教师的学习方法又将在一定程度上决定学生的学习方法。具体到《古代汉语》的教学，我个人的策略是：有意识地在字词同其所表达的事物和观念之间建立起一种彼此沟通的互释关系，这样便能够或由字词而切入事物，或由事物而切入字词，或由字词而切入观念，或由观念而切入字词，知识便因为频繁的使用而真正为学生所掌握。不妨图示如下：

我们可以将世界分为人、语言（包括文字）和客观的物质世界三者，人通过语言以认识和把握客观的物质世界，语言对人的认识起到规范、启迪的作用，人离开语言便失去一切，而文字作为语言的载体，对文化的传承作用至大，以至许慎在《说文解字•叙》中说：“盖文字者，经义之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰：本立而道生，知天下之至啧而不可乱也。”因此，我们完全可以从字词入手，将字词的讲解贯穿在文选与通论的学习之中，并可视学生的实际情况而拓展到传统文化乃至思想智慧的领域。由于汉字是一种表意体系的文字，汉字承载着大量文化的乃至思想的信息，因而从汉字切入，以贯通外在于人的客观事物与内在于人的思想观念，实在是最好不过的学习途径。

孔刃非先生曾提出“汉字全息学”的观念，他认为，每个汉字都是一件凝结时代信息的文物，通过对汉字全面系统意义的考证，我们能得到文字被创造那个时代的文明特征；汉字是汉民族文明进化的“全息码”，积淀着史前时期以来汉文化的一切信息。“每个汉字都积淀着文明进化的系统信息，汉民族进化的人类学、社会学、自然科学、思惟科学等等无不存储其间。”可以说，汉字全息学为《古代汉语》的教学奠定了方法论原则。

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关键词：扩大题材；平淡美；日常化

北宋“琐屑诗”在北宋独特的社会环境下获得了长足的发展，其内容囊括生活与自然细物，具有鲜明的特点，更是宋诗对唐诗在题材、表现以及思想内容上多方面的突破，给人以强烈生活感和现实感，具有深远的诗学意义。

1 扩大了诗歌的表现范围

由于受到儒家正统诗教观的影响，自秦汉以来的诗人们在诗歌创作中讲求温柔敦厚、美剌教化，因此较少描绘琐碎的日常生活题材。但是诗词创作本来就是源于生活的，诗不但是千古事业，更是生活，北宋“琐屑诗”成功实现了对日常生活题材的开拓，扩大了诗歌的表现范围，让诗歌创作融入了最平朴、最世俗的生活。

朱刚在《从类编诗集看宋诗题材》中将宋诗题材的总日风貌概括为“缘情”和“体物”的界限消失。其实北宋“琐屑诗”中所写到的题材，正是那些消融了缘情与体物界限而单位极度宽广的自然、人文景观及士人日常生活的内容。充分体现了诗就是生活本身，诗无所不在。北宋“琐屑诗”在题材上摆脱了传统限制，在意义指向和写作技巧上趋向两者的融合，这种融合成为巨大的开拓，最终使诗歌的题材扩大至“无所不包”的境地，生活中随处而见的诗意都被发掘出来。大量“琐屑诗”的创作使宋诗整体体现出了取材广、命意新的特点，从卑俗低微的尘世生活中寻求真谛雅韵，这才是一种真正的脱略虚浮，沉浸于艺术审美境界的人生。

北宋“琐屑诗”的题材日常生活化将许多“古未有诗”的题材源源不断的引入诗中，虽然引起过巨大的震愕和不解，但其实这样的创作取材正是宋人审美情趣深刻变化的体现。梅尧臣不避恶俗，将那些不被人注意的甚至卑微丑恶事物引入诗歌；苏轼现存关于饮食的诗文达到一百多篇，他总是情趣盎然的写鱼、肉、蔬菜、汤羹等家常菜肴和饮酒、喝茶等生活细事。他们都是从司空见惯的俗物、俗事中发掘并获取雅韵，在抒发诗情的同时最大限度的贴合人类真实的生存需要，超脱了附庸风雅的创作风气，咏叹最普通的生活事物，引导人们在现实生活中发现诗意与禅机，极大的开拓了诗歌创作的表现范围。

2 体现宋诗平淡美的审美理想

向日常生活倾斜是北宋“琐屑诗”在题材方面的成功开拓，生活中的琐事细物成了诗人笔下的诗料，趋向世俗化的选材角度使得诗作中的抒情主人公形象，更多的是普通人。北宋“琐屑诗”让诗歌创作真正成为了一种人的文学，而不是文人文学，让文学逐渐的走向平易近人，贴近人们最真切最世俗的生活，从内容和创作艺术都充分体现了宋诗平淡美的审美理想。

宋诗以平淡为美学追求，可以说是对唐诗丰华情韵的深刻变革，开创了一种平易近人的新的美学范式，而最能体现这种诗歌美学新境的便是大量的琐屑诗材创作。通过“琐屑诗”创作把诗歌从遥远的“雅”拉回到接近现实的“俗”，把世人对文学的注目从那些空乏的伟大深邃牵回到每一个最小的个体，每一个真实的生活细节。北宋“琐屑诗”创作不仅引领着艺术生活化，也同时发展了日常生活审美化，不管是生活中崇高、美好的真实，还是日常的琐屑与嘈杂都被囊括进巨细无遗的“琐屑诗”中，将宋诗平淡美的特征淋漓尽致的展现出来。正是北宋大量琐屑诗作，引领着整个宋诗创作突破了唐诗的樊篱，开启了这种平淡美的诗境领域。这样的创作让宋诗在情感内蕴上有了理性的节制，多了一份温和内敛，让宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，让诗歌创作少了文学性的矫饰与夸张，增添了生活性的平淡美与活力，引领后世诗文创作走向返璞归真的艺术归宿，走向文学最初的源泉——生活。

北宋“琐屑诗”题材极度生活化，以生活为源，带动了古代诗文创作的现实化。在世俗的生活中探究真正的“道”与“理”，一切自然的山川、草木虫鱼、人文景观及日常生活中，无处不存在其“道”，呼之欲出的诗则凸显了“一物一太极”的精益。这种诗歌风貌，与“宋学”的思想文化精神是息息相通的，讲求在琐事中咀嚼出日常生活的深永滋味，不同于唐诗的豪迈华丽，让诗文创作紧贴日常生活，细细品味清逸冲淡犹有余味，塑造了宋诗平淡美的新境。

3 引领诗歌日常化的创作风格

在北宋“琐屑诗”的创作中，诗人们巧妙的把雅俗之辩转换成了雅俗之变，审美观念上以俗为雅，字里行间给人以强烈的视觉效果，极大推动了整个宋诗和后世的诗歌创作向着生活化、现实化的方向发展，对元明清的诗歌创作有不同程度的影响。

虽然元代诗坛盛行“雅正”的文学思潮，诗歌创作主要集中在歌功颂德、粉饰太平的赠和惆怅，但是由于元代一些诗人效法江西诗派，他们的诗作也有着广泛的内容题材，触及到日常生活中的很多方面，可以说在一定程度上是受到北宋“琐屑诗”的影响，如范梈的诗作就多写日常生活和朋友往来应酬。

明代诗坛尊唐贬宋是确定不移的文学史事实，但是在这种卑宋的时代背景下，仍然有北宋“琐屑诗”的影子渗透于文人的诗作中。在明中叶的文坛，吴中文人是一支重要的力量，在君主专制加强、商品经济发展和城市化深入的社会背景下，吴中文人集团的诗歌走向了“世俗诗化和诗世俗化”的道路，注重对市民阶层生存状况和世俗生活兴趣的描摹。他们的创作深受苏轼、黄庭坚的影响，在诗歌范式的体认上，也有北宋“琐屑诗”细腻深刻的风格。如代表诗人吴宽就对日常生活进行了多角度的描摹，表现了广泛的日常生活题材。从食山药到食河豚，从弹琴到观东坡的墨宝，从饮茶到赏山水画卷，从友人赠猫到自己制作砚台，对于日常生活的记录广泛而细致。

清季的宋诗运动中也能体现出北宋“琐屑诗”对清代诗坛的影响。在清代末年的诗歌领域，有以祁寯藻、程恩泽为首偏于宋诗格调的流派兴起，被称为“宋诗派”，该派以北宋的苏轼、黄庭坚为宗，其主要成就就是在描写具体生活方面的艺术开拓，在很多程度上源于苏轼和黄庭坚的日常生活题材诗歌，表现了一种独特的艺术趣味，以郑珍的成就为最高。郑珍诗突出的方面是表现贫士生活。他不厌细琐，不避俚俗，将贫士生活的方方面面和具体的心理感受融入诗作中，散发着浓郁的生活气息，可以说是在时隔几百年之后对北宋“琐屑诗”的全新继承与发展。

北宋“琐屑诗”充分体现了宋诗平淡美的审美理想，是代表宋诗风格的重要部分，但它的意义并未止步于宋代，对后世诗歌也产生了深远的影响。虽然自宋之后，每个朝代的诗坛都兴起过激烈的“宗唐”与“宗宋”之争，而元明清三朝也总体上是尊唐贬宋，但是北宋“琐屑诗”对于日常生活巨细无遗的描绘仍然潜移默化的影响着后世诗歌日常化的创作倾向，在浑然不觉中被继承和发展着。

参考文献：

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[2] 王水照.宋代文学通论[M].河南：河南大学出版社，1997.

[3] 袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.

[4] 郭预衡.中国古代文学史[M].上海.上海古籍出版社，1998.

篇5

一、东汉抒情赋的范围及界定

谈到东汉时期的抒情赋,就不得不提到对它的范围及界定。关于何为抒情赋,不同的学者有不同的观点。一般来说,抒情赋发源于西汉初年的骚体赋,并且贯穿于整个汉代。但是存在争议的是,东汉时期的抒情赋始于何时?有的学者认为东汉的抒情赋就是从张衡的《归田赋》开始,与抒情小赋为同一范畴,但是也有一些学者的论文认为东汉时期的抒情赋与西汉抒情赋是一脉相承的,只是到东汉中叶发生新变,成为抒情小赋。

对于抒情赋内涵的界定,一部分学者对其含义的界定与抒情小赋的含义有所重叠。陈海燕《汉魏六朝抒情小赋的语体研究》中将赋分为散体大赋和抒情小赋,认为能够表达作者内心情感以及个人意志的抒情性的赋作都叫作抒情小赋。蔡金平《汉魏六朝抒情小赋题材研究》中也认为抒情小赋和抒情赋属于同一范畴。学界普遍认为,抒情小赋产生于东汉中叶,而此论文中认为抒情小赋并不是东汉后期才出现的,而是从西汉初年骚体赋开始,认为凡是能够表达个人意志,抒发个人情感的作品都应该属于抒情赋范围,与其自身的体裁没有关系。阮忠《两汉抒情赋论》中认为汉代抒情赋始于西汉骚体赋,并一直流行于整个汉代时期,到了东汉中叶,骚体抒情赋仍然流行于文坛。至于东汉中叶出现的抒情小赋,只是在摆脱传统骚体形势下出现的新变而已,两者是两种不同的范畴。另有何天杰《由“情胜于理”到“理胜于情”――论汉代抒情赋》中提出:“绝大部分的抒情赋都是以骚体形式、以悲悼屈原的不幸为题材而写成的。这种状况一直延续到东汉后期才有所改观。”因此,他也认为东汉中叶出现的抒情小赋与抒情赋之间有着明显的区别。姜文燕《从抒情寄意到述行序志》,常先甫《东汉抒情赋文化精神溯源》也赞同此种观点,认为东汉抒情赋与小赋是不同的两种文学样式。

张宏伟《汉代抒情赋研究》中认为只要“主情”的赋都可以算作是抒情赋,而“主物”赋中只要有抒情的成分,也应该纳入抒情赋的范围。王瑞凤《东汉末年抒情赋与高丽时期抒情赋比较研究》认为抒情赋应该包括两方面的内容:既要抒写情志更要体制短小,在内容与体制上对东汉抒情赋进行界定。常先甫《东汉抒情赋的情理世界》中将东汉抒情赋的内容分为:遭遇无常,悲士不遇;关注国事,批判现实;避祸自适,与士逶迤;情感世俗,趣味浓厚四部分内容。

二、东汉抒情赋的思想体系

无论哪种文学样式都离不开思想观念的支撑,东汉抒情赋也是在不同思想观念下形成的。综合各学者的研究成果,东汉抒情赋主要存在以下几种思想观念:

1、道家思想

佘正松《道家思想与汉代抒情小赋》中主要论述了道家思想对汉代抒情小赋的发生、发展产生的影响,认为张衡的《思玄赋》是有感于老子的“吉凶倚伏”的哲理,作此赋“以宣寄情志”。张宏伟《汉代抒情赋研究》认为东汉时期王朝的更迭,士人出于避祸的考虑,思想逐渐由儒家转向老庄一派,道家思想对士人的影响逐渐加深,道家思想如同儒家思想一样影响着士人的治世方式。

2、儒家思想

王瑞凤《东汉末年抒情赋与高丽时期抒情赋比较研究》认为东汉抒情赋作家在思想上主要以儒家思想为主,兼有道家思想,这两种思想共同影响他们的文学创作。

3、隐逸思想

赵晨《东汉辞赋中的隐逸意识研究》主要分析隐逸思想对汉代知识分子的思想、生活各方面的影响,以及在汉赋创作过程中的隐逸情感的流露。作者还认为,东汉时期的隐逸思想大都存在于骚体赋与散体赋之中。

4、战国纵横之风

常先甫《东汉抒情赋文化精神溯源》认为战国纵横之风对东汉抒情赋创作有一定的影响。文章认为,战国初期,士人在高度自信的同时也有着强烈的英雄无用之感,这对汉代士人的“不遇”心态有很大影响,付诸在作品中,“士不遇”主题成为汉代抒情赋中重要的组成部分。

篇6

摘要“诗味论”经历了漫长的发展过程,其中魏晋六朝钟嵘的“滋味”一说具有重要意义。钟嵘不仅将“滋味”当作诗美标准明确提出来,还赋予“滋味”抒情丰富生动、形象鲜明可感、文辞绮丽华美等内涵。这些内容既切近诗歌的本质特征,又便于人们在创作和鉴赏时加以把握。可以说,钟嵘之“滋味”开启了中国古代诗味论的新篇章。

关键词:钟嵘 滋味 审美内涵 美学意义

中图分类号:I206.2 文献标识码:A

长期以来,西方美学家们都将视觉、听觉视为审美器官,而排斥味觉、嗅觉。苏格拉底说:

“如果说味和香不仅愉快,而且美,人人都会拿我们做笑柄”。

视、听、嗅、味同属人们的感觉系统,为什么会有如此不同的“待遇”呢?中世纪圣 托马斯 阿奎那说:

“与美关系最密切的感官是视觉和听觉,都是与认识关系最密切的,为理智服务的感官”。

显然,阿奎那是在肯定视、听直觉的认识功能及理性特点的基础上,肯定了它们与美的联系,这样的观点得到了西方美学家们的普遍认可。

与西方不同,中国人并没有将由视、听直觉产生的与味、嗅、触三觉引发的相分离,而往往“五觉”并提。日本学者笠原仲二指出:

“中国人最原初的美意识就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味觉的感受性”。

中国人独特的直觉感悟思维,促使人们自觉将饮食之味的感官享受与抽象的美感享受联系起来,从而产生了原始的美意识。这就是中国古代“诗味论”产生的重要根基。

“诗味论”经历了漫长的发展过程。先秦时期,人们通过概念间的类比、词语的移用,以“味”论政、喻德。魏晋六朝,文学观念逐渐独立,陆机开始明确地以“味”论诗文,有“阙大羹之遗味,同朱弦之清汜”的说法,其后刘勰以“味”论文、以“味”品诗范围更广,“味”的用法也出现了分化:有作为名词,揭示作品自身审美特征的,“儒雅彬彬,信有遗味;也有用作动词,指称审美鉴赏活动的,“繁采寡情,味之必厌”。

文学理论是人们对于文学现象的自觉反思与总结,它源于人们对文学现象的认识,最终又反作用于文学创作和文学鉴赏。考察陆机、刘勰对于“味”的运用,我们发现,他们以“味”论诗几乎都是一种总括性、感悟式的表述,“大羹之遗味”并没有脱离类比修辞的方式;“余味”也好,“味之必厌”也好,也都没有对“味”的具体内容做出相应的分析。人们对“味”的认识停留在笼统的、模糊的层面,要指导创作或鉴赏恐怕难以实现。这种状况一直到南朝钟嵘的诗论专著《诗品》出现后才有了改变。

钟嵘明确地把“滋味”当作品评诗歌的重要标准。他在《诗品序》中说:

夫四言,文约意广……文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。

钟嵘认为四言诗“文约意广”、“文繁而意少”,难以表达人们丰富的思想感情,而五言诗之所以合于世俗,正因为它是各诗体中最有“滋味”的。可见钟嵘是把有无滋味视为品评诗歌最重要的标准。与之相应,在文学创作上,钟嵘认为只有那些能“使味之者无极,闻之者动心”的诗歌才是“诗之至也”。

这样的标准显然不同于儒家,孔子认为学诗的目的在于用诗,“迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名”。而钟嵘关注的是诗歌感动人心的魅力,即作品有无滋味以及能否使读者感受到这种滋味。这种对实际功利目的的超越显示出对艺术价值的深刻洞悉。

钟嵘把“滋味”当作诗美的重要因素,以能否感染、打动读者的标准来衡量诗歌,体现了一种以文学的方式对待文学的态度。正如徐岱先生所说“文学不是让人以批评的名义进行研究的,它要激起文学读者的情感反应,欣赏只能是一种情感间的对话与交流”。

确立了标准,也就指明了方向。那么,什么样的作品才算有“滋味”呢?在《诗品 序》中,钟嵘不仅提出了“滋味”这一总的诗美原则,而且还通过对“滋味”内涵的阐发进一步丰富和发展了“味”这一美学范畴。

第一、钟嵘“滋味”说强调诗歌的情蕴美。他认为只有那些能抒发人们丰富复杂情感的诗歌,才是最有“滋味”的。

从词的构成来看,“滋味”一词的意义是由“滋”和“味”两个语素的意义合成,但词义与语素义的关系却有一致与非一致的不同表现。在“有滋有味”的说法里,“滋味”是同义语素的组合,词义与语素义表现为一致的关系;细究本义发现,“滋”与“味”两个语素的本义并不完全相同,《说文》对“滋”的解释是“益也,从水兹声”,形容水充盈溢满而出的样子。“味”的本义是:“滋味也,从口未声”,指的是食物合于口感的特性或是人对于食物的感受;可见“滋味”除了基于饮食文化味道、味感的相关特征外,还有其内在构成丰富、生动的含义。

运用于诗学领域,《诗品》从诗歌的抒情内容及表达效果方面给予了相应的诠释。在钟嵘看来,诗歌的本质就是要言志抒情:

若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横蒴野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?

在此,钟嵘不厌其烦地列举了一系列充满豪情意气、激荡人心的事件,他认为其中之意、其里之情,惟有通过诗歌这种形式才能得以尽情抒发和宣泄。钟嵘将“展义骋情”作为诗歌的基本内容,在《诗品序》里他直接指出:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事”,即诗歌乃抒发性情之作,不必过于看重用典。钟嵘之“滋味”正是在诗歌“展义骋情”的基础之上提出来,包含了诗歌丰富生动的内容。

钟嵘将“展义骋情”视为诗歌的基本内容,与先秦以来的“诗言志”说一脉相承。强调诗歌“吟咏情性”的特征,这与儒家注重诗歌之政治、伦理教化内容显然不同,体现出了对文学本质的深刻认识。

第二、钟嵘论“味”,突出了诗歌的形象美。他认为诗歌只有塑造出鲜明生动的形象才是最有“滋味”的。

五言诗何以能成为“众作之有滋味者”,钟嵘以否定的句式做出最为肯定的回答:

“岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶?”

也就是说,五言诗描绘形象、抒感,细致入微而又鲜明生动,所以才最有“滋味”。相反,玄言诗清谈玄理,缺少生动可感的形象,“理过其辞,淡乎寡味”,没有感染力。

诗歌怎样塑造鲜明的艺术形象?钟嵘认为只有将鲜明的形象与深邃的意旨有机结合、形象优美而又含蓄蕴藉、言近旨远的诗作,才会有感人至深的魅力,才能使“味之者无极,闻之者动心”。如何才能做到这一点?钟嵘提出了“宏斯三义,酌而用之”的创作主张。“赋、比、兴”是《诗经》“六义”中的“三义”,汉代儒学的解释强调诗歌讽喻美刺的教化作用。钟嵘则从创造诗歌艺术美的角度阐明其意义。“赋”本是直接铺陈的意思,而钟嵘却强调要“寓言写物”;他将“比”明确为“因物喻志”。“兴”本是起兴、引譬连类,他却解释为“文已尽而意无穷”。钟嵘对“三义”的独特阐释,表明其借物象以抒情言志,寄情思于形象的创作要求。

阮籍诗位列《诗品》上品,钟嵘评价其诗作既有生动可感的形象,如在目前;又有深远旨趣,发人幽思,能使人“味之不倦”。

夜中不能寐,起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月,清风吹我襟。孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。徘徊将何见?忧思独伤心。

这是阮籍《咏怀诗》的第一首,诗中弥漫着诗人那浓得化解不开的“忧思”,这忧思究竟是什么,作者并没有言明,只将无形的愁思化为直观的形象呈现于读者面前。发端“夜中”两句,是诗人自我形象的描写。夜阑人静之时,人们都已酣然入睡,惟独诗人无法入眠,只能借琴声来排遣内心的忧思。“薄帷”两句写景,明月、清风、帷帐、衣襟,都是诗人身边实景,触目所见皆是忧愁和寂寥。“孤鸿”两句写旷野丛林,鸿号鸟鸣的凄凉景象。“孤鸿”给人失群无依之感,而“翔鸟”则又令人生出无处栖息之哀。一个“号”字,一个“鸣”字,仿佛在传递一种哀切的情怀。最后一句是诗人的内心独白:徘徊月下,忧思不绝,没有希望,没有慰藉,惟有寂寞与悲伤。读后使人觉得其情可哀,其意深长,回味无穷,真如钟嵘所说“厥旨渊放,归趣难求”。

第三、钟嵘从文与质两个层面展开对诗歌“滋味”的阐说,同时偏重于“文”这一层面,强调诗歌的文采之美。

钟嵘认为作品只有文质兼备才能产生极大的感染力,才能成为诗中上品:

干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。

“风力”属于文章“质”的层面,“丹彩”则属于“文”的层面。在钟嵘看来,诗歌创作能做到文质兼备的惟有曹植。他评价曹植的诗,“骨气奇高,辞采华茂,情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓而不群。”

曹植的诗既有风力之干,又有丹彩之润,故而能使“味之者无极,闻之者动心”。可见,“滋味”包含了对作品文、质两方面的关注,文是指有文采,是就诗歌形式而言。质是指风力,是就诗歌内容而言。在钟嵘看来,诗歌若能“体被文质”,就是最有“滋味”的。刘勰也主张“风清骨峻,篇体光华”,(《文心雕龙 风骨》)即文章要做到“骨”、“采”契合。钟嵘不仅从理论上认可了刘勰的这一观点,还从实践上找到了理想的典范。那就是曹植的作品。

高树多悲风,海水扬其波。利剑不在掌,结友何须多!不见篱间雀,见鹞自投罗。罗家见雀喜,少年见雀悲。拔剑捎罗网,黄雀得飞飞。飞飞摩苍天,来下谢少年。

这是曹植为悼念被曹丕残害的好友而写的诗作,题为《野田黄雀行》。诗歌抒写自己目睹朋友遇难却无法相救的悲愤心情。诗中运用比兴手法,将自己的特殊处境及满腔情怀委婉曲折地表达出来。“树高多风”、“海大扬波”足见环境之险恶;“见鹞自投罗”比喻亲友之罹难;“利剑不在掌”抒写内心之愤懑。“拔剑捎罗网”是对理想之渴望。诗风悲凉慷慨,可谓“情兼雅怨”、“骨气奇高”。从形式上来看,诗歌没有平铺直叙,而是巧妙构思,将自己深刻的人生感受和思想情感用具体生动、可触可感的形象表现出来,以形象感染人、打动人,可见其文采的华美,确有“卓而不群”之姿。

钟嵘以“滋味”论诗虽强调文质统一,但在实际的诗歌品评中却显示出对“文”的偏爱。比如陆机,钟嵘认为其诗虽气质羸弱,但是“才高辞赡,举体华美”,故而列于上品。而曹操、陶潜的诗歌,钟嵘则惜之“古直”、“质直”,故而分列于下品和中品,足见钟嵘对诗歌文采之美的重视。

无疑,钟嵘之“滋味说”是以一种内容与形式相统一的审美态度品评诗歌,今天看来,这种文质两分品评作品的方法有其局限性,因为作家在创作过程中对于形式的选择本身就包含了内容的因素,正如王安忆所说:“当你一旦进入文字,便也进入了内容”。钟嵘的贡献在于:使“诗味”不仅以一个笼统的诗美标准出现,而且还使之从个人感悟的品质中走了出来。通过文与质的具体分析,人们对于诗美的认识更加明朗。

总之,钟嵘以“滋味”论诗,既提出了明确的诗美标准,又揭示了“滋味”的具体内涵。抒情的丰富生动、形象的鲜明可感、意旨的含蓄深远、文辞的绮丽华美,这些内容既切近了诗歌的本质特征,又便于人们在创作和鉴赏时加以运用。至此,“味”不再只是一个模糊的、难以把握的诗美主张,而成了一个具有理论意义的美学范畴。

参考文献:

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作者简介:

篇7

关键词：桐城派 方东树 诗歌史论 昭昧詹言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-86-92

郭绍虞先生曾指出：“由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心。”1如就诗学而论，作为桐城诗学代表作的《昭昧詹言》，在清代文学批评史上当有重要地位。该书在著述体例上，采用先总论各体，然后依体选诗，按时代先后排列作品进行分论。这种以“体”为经， 以“时”为纬的著述方式，使其具有明显的诗歌史论之特点。从文学批评的角度看，该书实际上是一部诗歌史论性著作，体现了以方东树为代表的桐城诗派对诗歌史及其演变过程的基本看法。本文讨论其诠释模式与呈现出的批评形态，一是为揭示方东树诗学体系的展开方式，二是揭示其诗学批评的基本风貌，在此基础上探讨其诗学意义。

一

一般而言，采用什么样的诠释模式取决于诠释对象的性质及特点。不同对象，其诠释的方式也应有别，否则，会出现文不对题或似是而非的情r。作为诠释对象，《昭昧詹言》不同于诗学史上“以资闲谈”为目的、随意点评式的诸多诗话，它既有系统的诗学理论，又有系统的诗歌史批评。其理论的系统性表现在，由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的一个具有逻辑关系的诗学批评体系。其中，诗歌观念是理论基础，诗歌史观为指导思想，诗歌史批评方法是具体的诗歌批评采用的批评策略。诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法三位一体，都是其诗学理论的有机组成部分。现代文学史学认为，“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以视为方东树依据其诗歌观念和诗歌史观，运用一定的批评方法对诗歌史进行批评而著述成的一部诗歌史，其中隐含的诗学理论就是一种有其自身逻辑结构的有思想的诗学批评体系，这种认识是符合文学史学一般原理的。

就文学观来说，诗歌观念主要是对诗歌的性质、内容和形式、功用和价值、审美理想等的基本看法。无论是作为诗人还是作为诗歌批评者，方东树总不会对诗歌一无所知，只要有所知，就有诗歌观念的存在。《昭昧詹言》作为诗学著作，其批评大体由两部分构成，一是诗歌体制，二是诗歌作品。就体制而论，只论及五言古诗、七言古诗、 七言律诗。就作品而论，每种诗体只论及具有典范性的几个诗人诗作。这表明方东树对诗歌史实是经过取舍的，这种取舍总是以其诗歌观念为基础的。方东树认为“诗之为学，性情而已”2，又说“诗以言志”3，在诗歌观念上除继承先秦“言志”传统和汉儒以来的“吟咏情性”之说之外，又从桐城古文理论出发，强调“诗与古文一也”4，不知古文不能为诗，在审美取向上奉持方苞“雅洁”之理想，崇雅贬俗，崇真黜伪。这些诗歌观念制约着方东树对诗歌典范的评论及致思方式，是其诗歌史观形成的思想基础。

文学史观主要是回答诸如文学是进化的抑或是退化，文学与政治、经济及其他文化门类，特别是意识形态关系、文学史是否可以说是形式演化的历史，文学史是否有盛衰，盛衰是否有规律可循等问题。5中国古典诗学的诗歌史观则主要是以对诗歌史上的“源流正变”、“通变”等现象的探讨来回答上述问题的。对此，方东树在《答叶溥求论古文书》一文中云：“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是。善因善创，知正知奇，博学之以别其异，研说之以会其同。”6在他看来，“师法古人而不可袭乎古人”是“文章之道”，其对诗歌史上诗家诗作的评论既是为了证明“师而不袭”是历代诗家创作之正道，又是为了指导后学，如何才能“师而不袭”。“师古”是为继承，“不袭”是为创新，对继承和创新间的关系，方东树提出要“善因善创”，这表明方东树有明确的通变观念，这是其评论诗家从因革关系入手的思想基础。他提出的“知正知奇，别其异，会其同”，又表明方东树有着明确的“正变”思想。方东树的“通变”“正变”观是方东树对诗歌史演变规律的基本看法，是方东树诗歌史观的思想内核。概括地说，方东树的“正变”观主要是对诗体“正变”的认识，持“变而不失其正”之立场。“通变”观上继承了刘勰的观点并整合了叶燮的“通变”思想，有以复古为新变的倾向。方东树的“正变”思想和“通变”观相结合，就形成了其“离合”论7，也就是其对诗歌史演变动力及其路向的看法。

诗歌史批评方法是对诗歌史上诗人诗作进行评论所采用的批评策略，采用什么样的方法开展诗歌批评，取决于批评者的诗歌观念与诗歌史观。方法总是来自于观念，观念不同，批评方法就会不同。在文学史上，因为文学观念的不同，文学史研究就有“主题学”和“语言学”方法之别8。再者，批评方法的运用如无明确的诗歌观念、诗歌史观作指导，也易流于漫无目的、随意式批评，易使人感觉到混乱而不知所从。如在《昭昧詹言》中，由于方东树诗学观念上坚持“诗文一理”，在批评诗家诗作时，往往从古文的角度，采用人们所熟知的“以文论诗”的批评方法，借之达到正本清源、澄清诗史、导示后学之目的。这其中诗歌观念和诗歌史观确保了诗歌批评方法运用的针对性和批评过程的有序性。

简而言之，方东树就是依据其诗歌观念和诗歌史观，对诗歌史上的诗人诗作进行取舍、组织并采用特定的批评方法加以评论，从而建构起自己的诗学批评体系的。方东树对诗歌史诠释策略的选择必须服务于这一批评体系的建构。采用适当的诠释模式对这一批评体系的展开尤其重要，它为观点的合理性、论证的逻辑性的实现提供具体的途径。

二

《昭昧詹言》内含的诗学批评体系对诠释模式的制约主要体现在：方东树是凭借自己的诗歌史观来选择诗歌典范的。面对诗歌史上众多诗家诗作，方东树以其诗体“正变”观为标准，择其善者为典范，作为批评的对象。其次，依据其创作上的“通变”思想，对诗歌典范之间的因革关系进行阐释。这种阐释即为具体的诗歌史批评行为，而其理论依据正是其诗歌观念。据此可知，方东树在《昭昧詹言》中采用是“正变-通变”批评相结合的诠释模式。

具体说来，方东树对诗歌史的批评是遵循先以“正变”辨体，后以“通变”辨流这一轨迹展开的。方东树的“正变”思想，旨在辨明体制，即辨清诗歌的“正体”与“变”体，弄清诗歌的源与流；其“通变”观念，则旨在评论创作，评析具体诗歌创作上的因革问题。在《昭昧詹言》中，方东树对五言古诗、七言古诗、七言律诗的体制先后进行详细的论究，并列出相应的诗歌典范，然后以“通变”的眼光来识别这些诗歌典范之间的源流关系，并以此为序依次加以评论，从而构成较为完整的诗歌史批评过程。如从《昭昧詹言》所评诗体来看，方东树对诗歌史批评实际是分体诗歌史批评，即由五古诗歌史、七古诗歌史、七律诗歌史组成的诗歌史批评系列。对诗歌典范及其创作上的因革关系的批评是其诗歌史批评的主要内容，因此，方东树基于其诗歌史观所建构的诗歌史主要是诗歌典范之间的因革史。

方东树本其“正变”观念，依体定人，确定典范，明其源流。再依源流先后，详论诗歌典范之间的因革关系。这种诠释模式呈现的是具体的批评活动，属于微观层面。如从宏观层面上看，这种“正变”与“通变”相结合的诠释模式又体现为由通论各体到个案分析模式，并被用于对各体诗歌史展开评论。

以七古诗歌史论为例，他先通论七古体制，分别论及七古的创作特点：以才气为主，以古文法行之；七古的语体风格：朴、拙、琐、曲、硬、淡，总归于“老”；七古创作方法及其运用：叙、议、写；七古的文法：命意深、下字典、取境远；七古章法：顺逆开合展拓，变化不测，着语必有往复逆势；1此外，对七古的用事、笔力、造语等方面也作出具体的要求。

在通论七古体制特点的同时，又结合自己的诗歌观念，对七古的创作典范亦作选择。李白、杜甫，“二千年来，只此二人”2，代表着七古诗歌创作的最高典范，是七古之“正”，而韩愈、苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚等诸家的诗歌与杜甫“一灯相传”3，是七古之“变”。方东树按照七古流变先后次序，对李白、杜甫等诗歌典范进行个案分析，论其诗歌艺术手法、风格等，具体展现七古之流变过程。这种从通论到个案批评的诠释模式，还体现在单个诗歌典范的批评之中。他对具体的诗歌典范的批评也是先以翟蜃苈燮涫歌创作特点，后举其作品个案进行点评。如其在《昭昧詹言》卷五专评陶渊明诗歌，前十七则就对陶诗创作各个方面作了总论，从十九至八十五则评其具体作品，以证总论之观点。这种模式也体现在对组诗的批评中，如评杜甫的《秋兴》八首、《诸将》五首等。

通论到个案的诠释模式，成为方东树著述基本思路，规定了《昭昧詹言》一书基本结构。如从论证的角度来看，这种诠释模式是先提出自己的观点，后以论据支撑，观点与论据的充分结合，显然更有说服力。它与“正变-通变”相结合的批评模式一起构成方东树诗歌史批评两条路线，一从宏观层面规定诗学批评的基本方向，一从微观层面指导具体的批评行为，形成方东树诗学批评“复调叙述”，这使其诗歌史论具有诗学实践上的方法论意义。

三

方东树对诗歌史的评论主要是针对诗歌典范的评论，且又侧重在诗歌形式层面展开，从批评形态上看，其诗歌史论应属于文体批评，具有形式美学批评的特点。方东树对诗歌典范的分析，一是注重其诗歌的因革，二是注重诗歌的形式。注重诗歌的因革，这是其诗歌史论的题中之义，注重诗歌形式的审美批评，是其指导诗歌创作的需要。他本其“正变”思想，辨别五古、七古、七律诗歌体式，论其形式之别及创作上的特点，其意即是为了指导诗歌创作。诗歌体式属于诗歌形式，体式的因革主要指形式的因革，对诗歌创作而言，既有诗歌形式的创新，也有诗歌内容的创新，方东树强调“以新意清词易陈言熟意”1即是言此。但“意”随人变，人随时变，不同时代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其创新往往为易。而“词”相对稳定，其用易被约定俗成，尤当诗歌的“词”经组合，形成一定的体式，就有规范、约束之力，如不能有所突破，就会流于因袭，故创新实是不易。方东树于此是有着清晰的认识的，他对诗歌创作中的“合”与“离”的论述，多次强调其难，主要是对诗歌形式、技巧等而言。从其诗歌史批评来看，他是沿着由文体论、创作论至批评论这一思路来展开的，文体论侧重形式，相应的，创作论、批评论也侧重于形式，这是合乎其致思方式的。方东树指出：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣。文字忌语杂气轻，既无根柢，又无功力，尚不能深清雅洁，无论奇伟。2

读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处，十得六七矣。3

他认为解读古人诗歌，主要从笔势、文法、词气、转换、精神、清真、笔力、章法、兴象、文字、气韵等角度来入手，评论其得失之处。而“义理”则存于作者之志之学，论其深浅须看其人而非其诗。这种认识，使得其对诗歌典范的批评侧重从笔势、文法等形式方面展开。刘勰在《文心雕龙・知音》篇谈到作品接受时，提出“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”4这“六观”中，除“事义”属于作品意义层面外，其余都属于作品的形式层面。方东树对前人诗歌的接受，“事义”关注不多，故主要是“五观”。

我们说方东树诗歌史论着眼于诗歌的形式层面，注重分析诗歌的用意、兴象、文法等形式要素，并不意味着他对诗歌的意义层面分析不作任何评论，他对诗歌的意义层面亦有点评，但并非主要，多服从形式批评之需要。如其评杜甫七律中《诸将》五首，先总论此组诗歌形式、技巧上的特征：

此咏时事，存为诗史，公所擅场。大抵从《小雅》来，不离讽剌，而又不许讦直，致伤忠厚。总以吐属高深，文法高妙，音调响切，采色古泽，旁见侧出，不犯正实。情以悲愤为主，句以朗俊为宗，衣被千古，无能出其区盖。5

他认为此组诗具有怨而不露、意蕴深曲、文法高妙、音调响切、采色古泽、字句朗俊等特点。接着逐个评论该组诗单个诗作，虽有对诗歌意义层面的评论，如纠正前人旧说、点评句意等，却为说明该组诗的上述特点提供证据支持。如评组诗其二云：

告河北诸将，以张仁愿勉之，极言借助回纥之非。何义门解之最当。回纥倾国而至，而异于太宗之用突厥。汾阳勋虽大，而此自为非。他日回纥助史朝义内侵，至三城州县皆为邱虚，遂有轻唐之心。其后虽复助顺，而所过抄掠一空。其后助仆固怀恩，侵至泾阳，虽听汾阳击吐蕃自赎，而唐之被侮亦极矣。公言肃、代之不如高祖、太宗也。笺失之。起四句，大往大来，一开一合，所谓来得凶猛，乾坤摆雷也。五句宕接，六名绕回，言后之弱，以思祖宗之盛为开合，笔势宏放。收点明作意归宿，作诗之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。与前首同一章法，五六为开合，朔方与突厥，以河朔为界，仁愿乘虚，压漠南城。1

此评先集中于诗歌意义层面的分析，言诗义大略，后集中于形式层面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是体现在诗义的巧妙表现，故言诗义正是为说文法提供证据支持。统观方东树对诗歌史上诸家诗作的评论，他往往不是作诗义的分析，而是径言诗歌形式上的创作特色，所以如此，是因为诗歌典范间的因革关系，主要是诗歌形式上的因革，而意义层面的因革则不明显，对诗歌学习者来说，诗歌形式层面的因革对其诗歌创作更具有借鉴意义，这是方东树的诗歌史批评侧重于诗歌形式批评的重要原因。

方东树的诗歌史批评注重形式与其诗教观念是有矛盾之处的。如果从诗教观念出发，像义理不能兼备的谢灵运、无血气性情的王维这样的诗人应该在其诗歌史之外，但事实是二者在其诗歌史上均居有重要地位，王维甚至是七律诗歌之“正宗”，是与杜甫相并肩的“二派”2之一。这一矛盾，除与方东树对诗歌典范的选择不完全基于其诗教观念相关外，还与他对诗歌的内容与形式之间关系的认识分不开。方东树曾云：“昔人言《六经》以外无文章，谓其理其辞其法皆备，但人不肯用心求之耳。”3有以《六经》为文章最高典范之意，后人苟能用心深求《六经》，其诗文、理、义皆善，如杜甫、韩愈等，如不能直接深求于《六经》，其诗于“理”常有所失，而依其才狻⑻旆值鹊梦摹⒁逯善。如谢灵运、王维等。也就是说诗歌的“理”可以从《六经》中获得，但“文、义”则不一定，因其可以凭自己的天分、才气获得。而且“理”是不能通过天分、才气获得的，只能靠后天的学习。方东树将“义理”独立出来，说其存于作者的立志与学养，认为其与诗歌的文、义即形式因素、法度技巧无关。从指导创作来看，“有德者必有言”，作者能否深于“义理”固然对其诗歌创作极为重要，但这主要取决于其主观努力，如通过读书、问学来丰富自己的学问、提高自己的操守等，但这些并不能从作为典范的诗歌中直接获得，而诗歌创作的法度、技巧等则可以通过对典范作品的研读直接获得启示。谢灵运、王维等诗家之所以能进入方东树的诗歌史之列，就是因其诗在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韩愈等诗家一样给后人以启示。因此，方东树的诗教观念与诗歌史论之间矛盾的深刻根源，在于其将诗歌的形式层面因素（文与义）与内容“理”或“义理”剥离开来，不能将其创作主体的“本源”论4在诗歌批评中贯彻到底。这也从另一角度说明了方东树注重诗歌的形式批评的原因。

方东树对诗歌典范的批评注重诗歌的形式、技巧，这使得其所理解的诗歌史表现为诗歌形式演变史，具有一定程度的自律论倾向。但需注意的是，方东树对诗歌形式的批评与其对创作主体的批评是结合在一起的，他也强调“知人论世”的社会历史批评，重视诗歌的教化作用，因此与俄国形式主义批评也有着明显的区别。

四

综上所论，《昭昧詹言》隐含着一种由诗歌观念、诗歌史观和诗歌史批评方法构成的、潜在的诗学批评体系，此虽未见于方东树明确的理论表述，但并不意味着不存在。它证明了方东树的诗学思想确实具有系统性，并非如一些学者所认为的那样“缺少一个独立完整的体系”1。受这种批评体系制约，方东树对诗歌史的批评采用两种模式，一是微观层面的“正变”与“通变”批评相结合的模式，二是宏观层面的通论-个案分析的模式，这两种模式保证了其诗歌史论的逻辑性、完整性并呈现独特的风貌。

其一，方东树诗歌史论诠释模式体现了历史原则与审美原则相统一。艾略特在《个人与传统》一文中指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在己故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”2“正变―通变”诠释模式一个重要特点就是将诗歌典范放入诗歌传统之中，辨析其创作与前人作品之联系，探究其作品独特面目的形成原因，这种批评就是站在历史的角度对诗人诗作作纵向的考察。方东树对诗歌典范的批评又着重从作品形式层面辨析，通过剖析作品气韵、气势、兴象、精神、章法等形式要素来揭示创作风貌并将其与同时代诗家作品作比较，这种批评是从审美的角度对作品作横向的探究。因此，方东树采用的诠释模式既是历史的，又是审美的。

其二，建构了桐城派传统诗歌发展史。“正变―通变”诠释模式本身含有正本清源之目的。方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的，“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞通其意之确信有依据也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不诬古人，不误来学。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机。其实现途径就是采用辨体析流的方式，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是对传统诗歌演变过程进行重新梳理，其结果是建构起一部具有桐城文派特色的诗歌发展史。

其三，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值。重视文学典范的价值，是中国传统文论的重要特征。其主要体现是文学选本的大量存在。中国古代文论家宣示自己文学主张、争取批评话语权、显现自己存在的重要途径之一就是选本。选本是由选者遵从自己的文学观念和审美理想对既已存在的作家作品进行挑选并按一定的体例编纂的。这些挑选出来的作家作品是选者文学观念、审美理想的载体，并通过历代读者的阅读、摹仿发挥影响力。桐城派非常重视选本的这种作用，编选了大量的文章选本，著名的如姚鼐的《古文o类纂》、的《经史百家杂钞》等。《昭昧詹言》就是依托王士祯的《古诗选》、姚鼐的《今体诗钞》，参以刘大《历朝诗约选》《盛唐诗选》《唐诗正宗》等诗歌选本，并经方东树熔铸改造著述而成的，其中集成了桐城诸老如姚范、刘大、方绩、姚鼐等人的诗学智慧，被视为桐城派诗学的代表作。方东树对其中的诗歌典范，从桐城古文的视角进行系统的诠释，充分揭示了诗歌典范在导示后学中的实践意义，指明了桐城诗学在薪火相传中的基本方向。此举虽在配合其师指导后进，却也收到借助两种选本的流行，宣示自己诗学主张的效果。方东树是以此方式参与了桐城派诗学理论建设的。

其四，争取诗学话语权，确立桐城诗学之地位。方东树认为：“凡著书立论，必本于不得已而有言，而后其言当，其言信，其言有用。故君之言，达事理而止，不为敷衍流宕，放言高论，取快一时。”1又说：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虚妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”2《昭昧詹言》是方东树“不得已而有言”，因为诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，其言不仅无用，而有害后学。在他看来，诗学真理是掌握桐城诸老手中的，“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者”3，作为桐城后进，方东树在《昭昧詹言》中对历代诗论多有批评，特别是对明清两代诗坛风云人物如前后七子、钱谦益、王士祯、袁枚等均有批判。可见，方东树对诗歌史的重新诠释，不仅是实现其师“存古人之正轨，以正祛邪”之目标，而且在客观上是在替桐城派在诗学领域争取话语权，从而确立桐城诗学在诗坛之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭绍虞著：《中国文学批评史》（下），商务印书馆，2010年版，第369页。

1 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

2 方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第1页。

3 《昭昧詹言》，第2页。

4 《昭昧詹言》，第376页。

5 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

6 方东树著，《考集文录》，清光绪二十年刻本，第六卷。

7 参见拙作《方东树“离合”说及其文学史意义》，《古代文学理论研究》第三十九辑，华东师范大学出版社，2014年版，第302页。

8 陶东风著：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257页。

1 《昭昧詹言》，第232页。

2 《昭昧詹言》，第232页。

3 《昭昧詹言》，第237页。

1 《昭昧詹言》，第17页。

2 《昭昧詹言》，第23页。

3 《昭昧詹言》，第29页。

4 范文澜著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第715页。

5 《昭昧詹言》，第404页。

1 《昭昧詹言》，第405页。

2 《昭昧詹言》，第378页。

3 《昭昧詹言》，第8页。

4 方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考集文录》，卷三。

1 刘文忠：《试论方东树的诗歌鉴赏》，《江淮论坛》，1983年第五期。

2 [英]托・斯・艾略特著，李赋宁译：《个人与传统》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第3页。

3 《昭昧詹言》，第537页。

4 《昭昧詹言》，首页前《述旨》。

1 方东树著：《书林扬觯》，华东师范大学出版社，2015年版，第13页。

篇8

论文关键词：杨义；现代文学；文化意识；文学与文化的贯通

给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。

作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。

在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。

杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。

研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。

如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。

在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。

他认为，“实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。

在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。

再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。

此外杨义在对现代文学中的大家名流进行探究时，也是有意识地从文化角度切人的。在上述专著中，他分别展开篇章撰写了专题“郁达夫小说的文化心理素质”、“从文化视角看左翼文坛以及丁玲张天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化类型比较”、“二萧文化素质的差异”、“废名和沈从文的文化情致”、等，进行文学一文化批评的个案研究或个案之间的比较研究。杨义之所以在对现代文学的研究中侧重文化的介入，是基于他这样一个前提认识，即“中国现代文学是中西文化交互影响下的产儿，博大精深的中国古代文化和五色斑斓的西方文化思潮，都在现代小说家身上打上了各式各样的烙印”。也就是说，他认为现代文学是文化碰撞的直接结果，其中的文化因子特别丰富，在对这个时期的文学进行研究时，缺少了文化观照，就无从准确把握它的发生和根由。

篇9

关键词：汉语国际教育 跨文化交际 传播能力

2012年，在教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》中，原有的“对外汉语教学”专业正式更名为“汉语国际教育”专业，这里的“汉语国际教育”既着眼于国内，也放眼于海外，指称对来华留学生进行的汉语教学和在海外进行的汉语和文化教学。专业名称的调整意味着对专业内涵的重新定位，突出了新形势下对汉语教育人才的新标准和新需求。“汉语国际教育”专业承担着培养具有扎实的汉语理论基础与较高的外语水平，具有丰富的中国文化知识与较强的跨文化交际能力，充分了解中国国情，能从事教育、文化传播与文化交流等多方面工作的本科复合型人才的重任。在这里，文化传播与跨文化交际能力的培养被放在了更加显著的位置。

早在专业名称变更之前，很多学者就对汉语国际推广的定位以及国际汉语教师的文化意识和文化传播能力做了深入思考和全面论述。亓华提出“汉语国际推广绝不是推广和传播语言的问题，更重要的应当是以汉语为载体，以教学为媒介，以中华文化为主要内容，把汉语与中华文化一起推向世界”。李凌艳认为，在汉语国际推广的背景下，国际汉语教师“对中国文化的热爱、理解和知识拥有，与汉语知识的功底同等重要”。国家汉办2007年研制的《国际汉语教师标准》，对从事国际汉语教学工作的教师所应具备的知识、能力和素质进行了全面的描述，五大模块中第二模块即为“文化与交际”，其中包括“中国文化”和“中外文化比较与跨文化交际”两部分内容，明确提出如下要求：“教师能了解和掌握中国文化和中国国情方面的基本知识，并将相关知识应用于教学实践，激发学习者对中国文化的兴趣，使其在学习汉语的同时，了解中国文化的丰富内涵和中国的基本国情”“教师应了解中外文化的主要异同，理解汉学与跨文化交际的主要概念，以及文化、跨文化交际对语言教与学的影响，并能够将上述理论、知识应用于教学实践”。

从汉语国际教育专业本科毕业生就业情况来看，该专业毕业生基本流向主要有三个方面：在国内或国外从事汉语国际推广工作；在政府部门、新闻媒体等从事对外交流工作或在企业、公司、银行等从事翻译、文秘工作；继续攻读与专业相关的硕士、博士学位。不论哪个方向，都要求毕业生具有较强的文化交流与传播能力。另外，根据有关海外汉语教师志愿者工作能力的调查，很多志愿者教师存在心理调适与跨文化适应能力薄弱、跨文化施教能力不足、文化传播能力欠缺的问题。这些情况的反馈为我们敲响了警钟：汉语国际教育专业人才的培养中，文化交流与传播能力不可或缺。

文化交流与传播能力的培养有两个关键词，一是“传承”，二是“传播”。“传承”需要的是知识的积累和学养的积淀，是对中华文化精髓和发展动态的理解与把握；“传播”需要的是理论的指引和技巧的运用，是对传播规律的尊重和对传播效果的追求。汉语国际教育本科专业人才文化交流与传播能力的培养应从文化知识学习、文化技能掌握、文化素养提升、传播能力构建四个方面着手。

一、文化知识的学习

汉语国际教育专业学生必须系统掌握中华文化常识、世界文化常识、汉外文化对比等基本知识。

中国文化知识的学习，要在掌握基本脉络的前提下，突出中华文化特色，包括民俗文化、人文地理、饮食文化、哲学智慧、宗教文化等方面的知识。文化知识的学习包含着文化认知、文化理解、文化认同三个层次。很多人觉得我们对自身民族文化的理解和认同是潜移默化地自然习得的。其实，如果没有有意识的学习，身处本民族文化中的人依然会存在不同程度的缺失，具体表现为知识面狭窄，对于母语文化的认知停留在器物、民俗事象等层面；理解不到位，对民族文化的精神与内涵不能准确把握；文化主体意识薄弱，或盲目坚守文化自大，或在强势文化面前不自信，缺乏文化情感立场的坚定性。所以，对于一名汉语国际教育专业的学生来说，学习中华文化知识，除了要在知识层面得到提升外，还要实现对中华文化的恰切理解和理性认同。

世界文化知识的学习，目的在于获得与中华文化进行参照比较的相关知识。在全球化背景下，每个人都应该具备一定的世界文化常识，作为汉语国际教育工作者，更要了解教学对象的文化背景，特别是要把握中外文化之间的差异，“知己知彼”，以顺利实现中华文化的对外交流与传播。文化知识这部分课程的学习，着眼点应放在中外文化的对比与对话上，教学内容要做到脉络清晰、重点突出。

文化知识类课程在设置上要坚持整体性、渐进性的原则。整体性是指各门文化课程（包括必修课和选修课）在内容上既要相互关联，又要避免重复。教学单位应对本科阶段文化类课程的教学内容与教材使用进行整体观照，把握课与课之间的内在联系，促进任课教师之间的协同合作。比如“中国简史”与“世界简史”两门选修课可以考虑同期开设，让学生以时间为线索，将中外历史大事同时纳入视野，共同观照。甚至还可以将两门课程合二为一，把中国历史纳入世界史的大框架内，便于学生对不同国家不同时期历史与文化进行比较分析。渐进性是指各门文化课程开设的先后顺序要遵循从一般到特殊、从古到今、从内到外最后再对比的顺序来设置。比如“中外文化比较”课，必须在学生先学习“中国文化通论”与“外国文化通论”两门课后才能开设，只有先熟悉了进行比较的内容，“比较”才会有效进行。

文化知识的学习还要注意古今平衡。中国古代传统文化固然是中华民族的宝贵财富，但越来越多的汉语学习者是因为对中国现实的文化状况和发展态势感兴趣才选择学习汉语的。了解当代中国文化形态有助于他们了解真正的中国，有助于他们解决现实生活中遇到的问题，也有助于他们规划未来事业的发展方向。在2013年举办的“文化走出去：中国文化的价值应用与传播路径”论坛上，专家们提出：我们现在需要建构与传播的是能够体现我们这个时代特征的文化形象。因而，作为未来文化交流与传播的使者，汉语国际教育专业的学生必须加强对中国当代文化内容的了解与把握，包括流行文化、网络文化、影视文化以及民俗文化等在新时代的表现形式。

二、文化技能的掌握

知识是技能的基础，汉语国际教育专业人才在学习中外文化知识的基础上，还要掌握过硬的中华文化技能。文化技能的训练有利于提升学生的人文素养，也有助于提高其跨文化交流与文化传播能力。

在汉语国际教育本科专业的课程设置中，“中华才艺”作为一门必修课承担着文化技能训练的重任。中华才艺是区别于世界其他地区的、具有中华民族独特风貌的才能、技巧与艺术。它是中华文化的重要载体和具象表现，它以直观的形式承载了中国文化的丰富内涵。中华才艺形式多样，传统的中华才艺有书画、舞蹈、太极拳、武术、戏剧、相声、中国民间工艺（剪纸、中国结、泥塑）、中国传统乐器等；现代的中华才艺由传统才艺发展而来，包括中国歌曲演唱、中国菜烹饪、诗歌朗诵、小品表演等。在海外汉语教学中，中华才艺深受汉语学习者的欢迎和喜爱，几乎所有的孔子学院和孔子课堂都把中华才艺作为激发学生汉语学习兴趣、展示和传播中华文化的手段。在汉语国际推广的新形势下，精通汉语、熟悉中华文化、拥有中华才艺的国际汉语师资十分紧缺，因而汉语国际教育本科专业中华才艺课的设置和建设显得尤为重要。

“中华才艺”不是简单的一门课程，而是贯穿本科四年教学的一个课程体系。在这个体系中，既有核心课程，又有辅助课程。一般来说，适用于海内外汉语课堂教学的才艺形式，往往具有展示性强、入门快、效率高的特点，在汉语课堂中，书法、剪纸、中国结、太极拳四种才艺形式应用最多，因而可将这四种内容作为才艺教学的核心课程。其他如传统乐器、舞蹈、戏剧、茶艺、烹饪等内容可根据教学单位的具体情况选择性开设。“中华才艺”也不是孤立的一门课，它应时刻与其他教学实践紧密结合、积极互动。比如，中华才艺课与外语教学相结合，让学生练习如何用外语教剪纸，如何用外语教别人包饺子。中华才艺课与教法类课程也有交集，我们的学生不仅要学会才艺本身，还要学会如何教授这些才艺。

中华才艺课的教学具有连续性和实践性的特点。作为一个贯穿本科四年的课程体系，中华才艺课的教学不能只集中在一两个学期，也不能只局限于课时之内。一门才艺的学习，需要不间断的训练，在有限的课时内能够学到的只是那些最基本的理论和技巧，只有在课外进行大量的实践，才能避免“学得快、忘得快”情况的发生。在课程设置上，我们必须考虑到才艺课自身的特点，有意识地拉大教学间距，遵循理论与实践相结合、才艺课与其他课程相结合、课内与课外相结合的原则，合理安排课时和师资，保证课程格局的科学性和实效性。在考核方式上，要杜绝简单随意、上交一份作业即可过关的传统方式，采取“平时作业+‘滞后’考核”的新模式，以达到提高教学效果、延长学生自主学习时间、锻炼学生实践能力的目的。才艺课程的作业或作品是学生平时学习成果的反馈，有了这些反馈，一门才艺学习结束之后就没有必要马上进行考试，而是应给予学生更多练习和实践的时间，到中华才艺课程全部结束后，再依开课顺序集中考查以前掌握的才艺，这样才能确保课程的连续性，有效督促学生常学常练。在实践模式上，要充分发掘校内的实践机会，同时努力搭建面向社会的实践平台。例如发挥学生社团组织的作用，成立才艺兴趣小组，老生带新生，专业带业余，提高学生的兴趣和水平；鼓励学生开展才艺展示活动，将活动的策划与实施纳入该项课程的考核之中；利用留学生教育资源，积极为中外学生搭建互学互助桥梁；建立中国文化体验室，为中华才艺类课程提供专门的场地，等等。只有这样，才能让学生扎扎实实掌握几项基本的文化技能，为将来从事汉语教学、进行文化交流与传播奠定牢固基础。

三、文化素养的提升

文化素养不同于文化知识，它是体现在个体身上的气质和精神。文化素养的形成是一个长期的自我学习、自我陶冶、自我领悟的过程，是以文化知识的积累为基础，经过吸收、内化和融通，最后转化形成的个人素质和修养。文化素养的提升不是一朝一夕之功，需要长期的濡染和熏陶。

培养汉语国际教育专业学生的文化素养，需要多方面的努力和探索。首先，鼓励学生发现中华文化之美，激发他们对中华文化的由衷热爱。在专业课的学习中，教师要引导学生发现其中蕴含的文化因素，体会汉语的音韵之美、文字之美、篇章之美。只有让学生成为中国文化的爱好者和研究者，让他们热爱、熟悉中国文化，系统地掌握中国文化的发展历程， 他们才能在今后的汉语国际推广过程中自觉地传播中国文化。一位国际汉语教师，对汉语丰富的文化内涵充满挚爱，介绍起来如数家珍，这首先就会赢得外国学生的尊重和敬意。同时，教师还要帮助学生树立正确的文化价值取向，增强文化判断力，积极应对不同文化的碰撞，成为中华优秀文化的坚定传播者。

其次，以文学为突破口，通过经典阅读，提高学生的文学修养，加深其对社会的认知和理解。文学是文化的重要表现形式，是具有文化深度和国别特色的艺术手段，也是一种寓教于乐的教育方式。文学作品是一个国家和民族社会、历史、政治、经济等信息的载体，文学教学具有强大的社会认知功能。针对汉语国际教育本科专业的文学教育目的有：1.激发学生的文化兴趣，启迪审美感悟，提高文化品位；2.帮助学生全方位、多角度地了解中国社会。文学课程的主要教学内容包括中国古代文学、中国现当代文学、外国文学，其中以中国文学为主，以外国文学为参照。中国从古至今优秀的文学作品浩如烟海，即使只取一瓢饮，也要付出很大的时间和精力。这就需要教师首先对中国文学发展历史做一个概括性梳理，让学生有整体的把握，然后再根据学生兴趣和教学需要对某些文学作品进行赏析。必修课课时有限，可以考虑增设选修课，如“文学名篇选讲”“中国典籍选讲”等，以鉴赏为主，课上多讨论，鼓励学生发表不同文化观点，同时加强课外辅导，为有兴趣的学生进行专项研究提供指导。南京大学海外教育学院开设了“文化的差异――中国现当代文学作品的跨文化解读”课程，通过对文学作品的跨文化解读，培养学生的跨文化传播能力，也不失为一个很好的尝试。

第三，积极拓展课内外文化体验活动，让学生在实践中走进文化，感悟文化，提升素养。文化知识的学习以记忆为主，文化素养的提升以体验为主，经典阅读让学生感受到了文学之美，然而跳出书本则需要学生在广阔的现实世界中获得切实的文化体验。无论在课内还是在课外，我们都要努力为学生提供多种途径和多种方式的文化体验活动，使他们在耳濡目染、身体力行中不断提升自身的文化素养。经过精心设计和组织，课堂也能变成身边的文化展示和体验基地。例如定期组织文化讲座，把不同领域的专家学者请过来，与同学们进行精神层面的交流；根据学生不同的乡土文化背景，让学生准备小型的文化讲座，介绍自己家乡的民俗文化；布置文化选题，让学生分组进行调查、分析和研究，最后在课上将研究成果展示给大家，等等。文化体验还要走出课堂，结合各培养单位所在地的情况，充分利用当地文化资源，进行多元化的探索。地域文化是中华文化的有机组成部分，具有中国文化的普遍特点，也具有独特的个性。地域文化是进行中华文化传播的切入点，在汉语国际推广的新形势下，它越来越受到世界的关注。地域文化在汉语国际教育中起着重要的文化浸润作用，以往我们更多地着眼于大中华文化的教学，对地方文化资源的开发和利用重视不足。文化考察不一定局限于名山大川，文化体验也不一定只是参观名胜古迹，每个城市都有自己的文化特质，有代表性的工厂和企业，有自己的博物馆、纪念馆、老街区，带领学生去这些地方参观考察、学习体验，了解当地人在长期的历史发展中形成的独特的饮食、民居、服饰、民间艺术、生活习惯等，使学生在体验性文化学习的过程中，获得文化信息，形成文化理解，进行文化思考，最终转化为个人的文化素养。

四、传播能力的构建

这里所说的“传播能力”涵盖了跨文化交际和传播两方面的能力。“传播”和“交际”来源于同一个英语单词“communication”，二者含义大致相同，但在使用时各有侧重。“传播”是信息的传递，是人们通过符号和媒介进行信息交流的一种活动，社会传播主要包括人际传播、组织传播和大众传播三种类型。“交际”是人与人之间通过语言、行为等表达方式进行意见、情感、信息交流的过程，它与“人际传播”的含义比较接近，因而，人们往往倾向于用“交际”指人际传播，用“传播”指面向群体的组织传播和大众传播。国际汉语教师在海外传播汉语及中国文化，不仅要实现有效的人际传播，还要借鉴组织传播及大众传播的模式和方法，积极开拓多种传播渠道，实现传播效果的最大化。

在汉语国际教育本科专业的课程设置中，“文化传播与交际”是一门十分重要的专业必修课。但是，传播能力的培养仅仅依靠一两门课程的学习是远远不够的，必须整合各类课程的中外文化要素，发挥课内课外的共同作用，才能让学生在具体的跨文化交际与传播的情境中获得相应能力。传播能力的构建首先要解决观念问题，要培养学生跨文化传播的自觉意识。“跨文化意识”是西方学者提出的理论，简单地说，就是理解、接受和处理文化差异的能力。跨文化意识要求人们不仅要认识到自己具有的文化属性，也要认识到他人的文化属性，并去认真探究彼此之间的文化差异，只有这样，才能在跨文化交际中有效地理解交际对象的行为。培养跨文化意识，重点在态度和情感层面，必须提高个人对文化差异的敏感性，这种敏感性除了熟知跨文化交际与传播理论之外，更多地来自跨文化交际活动中的体验和感悟。

第二，要加强理论学习，掌握跨文化交际与传播的相关理论知识。汉语国际教育专业不同于新闻传播专业，学生不可能全面系统地学习传播学原理，但是有关交际与传播的基本知识和具体策略必须掌握。要引导学生意识到作为国际汉语教师，自己即是传播主体，应该根据当地的环境和受众心理与需求，选择适宜的传播媒介，尊重传播规律，排除“噪音”干扰，提高传播效果。只有传播主体素质高、能力强，传播媒介使用恰当，受众才能全面了解传播信息，获得良好的传播效果。这部分内容具有跨学科的性质，对大多数学生来说比较陌生，需要专业教师有针对性地进行教学。

第三，借助案例分析法，帮助学生实现理论与实际的对接。案例分析可以使抽象的理论形象化、具体化，促使学生学以致用。教师依据教学目的和要求，以真实案例为素材，将学生引入特定的情境中，通过师生、生生之间双向和多向的互动，提高文化差异敏感性和对待异文化的调适能力，从而达到培养跨文化交际与传播能力的目的。案例分析不能浅尝辄止，应该有量的积累和质的保障。教师通过认真筛选，不仅要选出适合学生水平、与所涉及理论相关的典型案例，还要与时俱进，时刻关注社会热点，不失时机地将发生在身边的真实事例经过整理引用到课堂中。案例分析法有助于学生更好地理解跨文化交际冲突发生的原因，获得文化传播的宝贵经验；案例分析也有助于培养学生的批判反思意识和团队合作精神。

第四，创造实习实训机会，增加学生跨文化传播的实战经验。学生在了解既有交际规约和掌握一定传播策略后，还需要亲历跨文化情境，才能对文化现象做出自己的解释和判断，建构自己的跨文化交际与传播能力。一般来说，汉语国际教育专业本科实习单位的确定有两个途径，一是学校统一安排，二是学生自主解决。各教学单位要积极开发多种实习形式，如建立与国外高校联合办学模式或与其他高校国际交流学院、海外教育学院合作协议，与对外汉语教学培训机构或与外资企业建立合作伙伴关系等，尽量让学生走出去，接触异文化，并适时给予实习指导，完善实习评价体系，避免实习流于形式。由学生自主解决的话，应注意实习内容与所学专业是否对口的问题。另外，文化传播项目的策划与实施也是一项十分重要的实战训练。作为一名国际汉语教师，参与或负责策划多种文化传播活动，是日常工作的重要内容。我们要引导学生根据不同国别、不同教学对象设计相应的语言文化传播方案，注重传播的个性化、针对性和实效性，积极探索面向不同文化背景的教学对象的传播模式及策略。

汉语国际教育专业本科学生只有具备了扎实的文化知识、过硬的文化技能、深厚的文化素养，自觉的文化传播意识和出色的文化传播能力，才能成为一名合格的国际汉语教师，为中华文化传播和汉语国际推广做出应有的贡献。

（本文为辽宁省教育厅创新团队项目“东北亚地区比较文化创新团队”[批准号：WT2013009]、大连外国语大学2014年度人才培养模式改革项目“汉语国际教育本科专业人才文化交流与传播能力培养模式构建”[项目编号：2014-RCY-12]的阶段性研究成果。）

参考文献：

[1]亓华.汉语国际推广与文化观念的转型[J].北京师范大学学报（社会科学版），2007，（4）.

[2]李凌艳.汉语国际推广背景下海外汉语教学师资问题的分析与思考[J].语言文字应用，2006，（6）.

[3]国家汉语国际推广领导小组办公室.国际汉语教师标准[M].北京：外语教学与研究出版社，2007.

[4]丁芳芳.文化差异的解读――国际汉语教师跨文化传播能力培养的案例分析[A].第十一届国际汉语教学研讨会论文选[C].北京：高等教育出版社，2013.

[5]毕继万.跨文化交际与第二语言教学[M].北京：北京语言大学出版社，2009.

篇10

关键词：古代文学；花间词；接受

晚唐五代是我国历史上动荡不安的时代，却是词体创作的兴盛时期。这一时期的文学观念和审美标准发生了深刻的变化，出现了我国第一部文人词集《花间集》，它收录了晚唐五代时期十八位词人的500首作品，集中反映了我国早期词史上文人创作的主题取向、审美情趣、体貌风格及艺术成就，奠定了词作为一种新兴诗歌形态的体式规范，展现了词“别是一家”的独特美学价值，对后期文学观念和审美标准发生了深刻的变化。《花间集》编定后其中所收作品的题材、内容、数量虽已定型，但这只是其中的一个阶段，并不意味着整个文学活动的结束，另外还有读者阅读和接受阶段。不同的人或不同的时代对花间词的接受各不相同，对花间词持肯定态度的人认为“宇宙之精英，人情之机巧，包括殆尽”；持反对态度的说“《花间》、《草堂》、《尊前》诸选，背谬不可言矣”。花间词在词的发展史上有其独特的艺术魅力和不容忽略的历史影响地位。宋、金、元、明、清时期的词人、词作都透露着花间的气息，对花间词的接受也不相同。宋代的高峰与金元的低谷不同；同为接受，宋代与明代也有差异。宋代是学《花间》自成风貌，同时又用于批判《花间》，而明代只是狂热的赞美；清代对花间词的接受趋于理性化。但花间词本身所蕴含的还是一种客观、静态的存在，因为不同的读者和所处不同的时代，以及解读作品是所处的立场不同，期待视野也不同，这也就使得对花间作品的接受千差万别，这也彰显了花间的独特魅力。

一、宋代是花间词接受的第一个

第一，宋人对花间词内容的借鉴和模仿。《花间集》被宋代人视为词体之祖宗，李之仪《姑溪居士文集》卷十四《跋吴师道小词》曰：“唐人但以诗句而用和声，抑扬以就之，若今之歌《阳关》词是也。至唐末遂因其声之长短而以意填之，始一变以成音律，大抵以《花间集》中所载为宗……”林景熙《胡汲古乐府序》云：“唐人《花间集》，不过香奁组织之辞，词家争相慕之。”道出了“词家争相慕之”的实际情况。很多词人模仿和引用花间集中的句子，如《金粟词话》曰：“柳耆卿‘却傍金笼教鹦鹉，念粉郎言语，’《花间》之丽句也。”《八声甘州・对潇潇暮雨洒江天》：“想佳人，妆楼望，误几回，天际识归舟，就是学习温庭筠《梦江南・梳洗罢》。周密：《四字令》“眉消睡黄”，自注“拟《花间》”；韩词《菩萨蛮》“小园红入春无际”自注云《花间》意。而辛弃疾冶游模仿花间词的作品，如：《唐河传》“春水”注云“校《花间集》；《河渎神》“芳草绿萋萋”注云“女诫词，校《花间》体”。这些词人将花间词作为典范而效仿和摹仿，可见花间词的魅力之大。

除了对花间词的描摹和效仿以外，直接引用和化用花间词里的句子这也是宋人学习花间词的一种形式。如：柳永《雨霖铃・寒蝉凄切》其中“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”就是引用花间词人毛文锡《应天长・平江伯暖鸳鸯语》中“渔灯明远清。兰棹今宵何处”；温庭筠《更漏子・星斗稀》有“帘外晓莺残月”，魏承班《渔歌子・柳如眉》也有“窗外晓莺残月”句，可以看出宋代词人对花间词的喜爱。

北宋的的《尊前集》可以说是花间集的补编，《金奁集》可以说是《花间集》的在选本。

《尊前集》是唐五代词选集，此书选录唐五代39家词261首，以供宴席歌唱，故集名“尊前”，所录词在时代和地域较《花间集》为广。《花间集》中作者如温庭筠、皇甫松、韦庄、欧阳炯等12人之词，此集亦有选录，但无一首与《花间集》重复，可知编者曾见到《花间集》，而《花间集》所未收的许多词作，依赖此集得以保存。《尊前集》第一部分所选是《花间集》中所无，时间上从盛、中、晚唐，下至南唐，弥补了《花间集》多为蜀国词人的限制。第三部分为十二家花间词人，编排也是按照《花间集》的编排顺序，但所收的词作与《花间集》不同，是《花间集》中所没有的，因此可以看出，《尊前集》的第一部分是《花间集》在时间上的补充，第三部分是在词作上的补充。《金奁集》为宋时坊间本，共收词一百四十七首。曹元忠《钞本

第二，花间词在宋代词坛的地位。从整体上说，《花间集》因其在词史上的重要地位而在宋代备受推崇，词人以其为楷模，论者以其为标尺，虽然在南宋时，因社会形势的重大变化，《花间集》受到了一些否定，但其在词坛上的地位并未因此受到影响。宋初，词人心追手摹，内容多为离思柔情，风格专注委婉，将五代词的风格继续发扬。自苏轼崛起于词坛，雄词高唱，别是一家，宋代词坛分为婉约和豪放两大派别，这两大词派的发展过程中，不仅婉约词人直接继承了花间词的艺术成就，就连苏轼、辛弃疾一类的豪放词人也从花间词中汲取营养，创作了大量的风流蕴藉的婉约词。花间词首开婉约词风，奠定了宋词的主体风格，以情入景，语已尽而意无穷，孕育了宋词婉深的特点。寇准、宋祁等作小词，皆具《花间》风致；张先、晏殊、欧阳修等也创作了许多流连风月、感伤时序的逸情闲愁，没能超出《花间》词的侧艳藩篱。如张先《相思令・满溪》、《三字令・春欲尽》等。南渡后，由于时代的巨变，词人们逐渐摆脱了《花间》词描写相思怨别和闺情淡愁的狭窄圈子，开始用词抒写深沉的亡国之痛和故国之思。宋末虽对花间词有所批评，但依旧不影响花间词在整个宋代的地位。

宋代《花间集》被作为词论的标准和尺度，说明花间词在宋代词坛具有很高的地位，备受文人推崇。以《花间集》为准绳所作的点评之语：

耆卿词铺叙展衍，备足无余，较之花间所集，韵终不胜。

――沈雄《古今词话》引李之仪语

叔原词在诸名胜中，独可追逼《花间》，高处或过之。

――陈振孙《直斋书录解题》

（杨辅之）所制梅词《柳梢青》，不减《花间》、《香奁》及小晏、秦郎得意之作。

――刘克庄《跋杨辅之词画》

二、金、元时期对花间词的接受

金元时代，曲代词兴。词本不受重视，在词选的编辑和整理上，金元词人虽与宋代词人不同，但逊色于南宋词人，显得颇为萧条冷落。整个金元时期，只刊刻了《中州乐府》、《名儒草堂诗余》等寥寥几种词的总集或选集，从中很难看到花间作品的影子，也见不到任何关于金元本《花间集》的公私著录。可以说，这是《花间集》接受史上的一个低谷。《花间集》难以受到上层文人的欣赏，这是由金元词人的审美理想与词风好尚所决定的。北人豪爽慷慨的性情，使得金人崇尚清刚劲直的风貌，而对纤艳绮靡的词风深恶痛绝，这样花间词香婉柔丽的风格自然也在排斥之列。虽然花间词在金元时期备受排斥和争议，但还是流入到金元统治的中原地区，并与当地的文化相互渗透对北方文学有一定的影响，其中，元好问受花间词的影响较大。除了对元好问和张翥两位词人影响较深，其他的词人大都是对晚唐五代词集持贬斥态度，也可以说花间词在金元处于接受低谷时期。

金元词粗犷豪放，花间词的传入使金元词体有了和婉幽美的格调和韵致。元好问的作品明显的继承了花间词。主要表现：第一，元好问的作品在内容上继承了花间词，如《水调歌头》：“歌遇巫云，舞回邹莞，金钗扶醉。”《感皇恩》“金粉拂霓裳，凌波微步。”等，在他的词中频繁使用的“金钗”、“金粉”、“眉黛”在花间词中经常出现。第二，在语言风格和艺术表现手法也与花间词相似。如《江城子・效花间体咏海棠》：“蜀禽啼血染冰蕤。趁花期。占芳菲。翠袖盈盈，凝笑弄晴晖。比尽世间谁似得，飞燕瘦，玉环肥。一番风雨未应稀。怨春迟。怕春归。恨不高张，红锦百重围。多载酒来连夜看，嫌化作，彩云飞。”词咏海棠，婉丽隽永，都有《花间》风格。除了元好问之外，金元时期的其他词作也受花间词的影响，张翥的词《洞仙歌》（辛巳岁燕城初度），《鹊桥仙》（丙子岁予年五十）,这些词寓人世炎凉于豪放之中,清人颇为推崇。二位词人都引《花间词》幽婉传统融入自身词作。元遗山《新轩乐府引》云：“予既以此论新轩，因说向屋梁子。屋梁子不悦曰：‘《麟角》，《蓝畹》，《尊前》，《花间》等集，传播里巷，子妇母女，交口教授。言媒语，深入骨髓，牢不可去，久而与之俱化……”可以看出花间词在金元事情的流传情况。

三、明代是花间词接受的第二个

明人有许多词人以《花间集》为典范，他们模仿花间词并对花间集做出评点，如：汤显祖的评点本，杨慎的评点本，都说明明人对花间词的重视。

王世贞云：“《花间词》以小语致巧，世说靡也。《草堂》以丽字则妍，六朝也。即词号称诗余，然而诗人不为也。何者？其婉娈而尽情也。足以移情而夺嗜，其柔靡而近俗也。”在他看来，正宗词风的典范，还是《花间》、《草堂》词。在词的风格上，明人偏好香艳婉丽，继承了花间词“词为艳科”的传统观念，在题材上重男女情思，词风也多浮艳绮靡。

第一，明人对花间词内容和风格的效法。花间词在明代，尤其是正德之后，备受喜爱，广为流传。不仅刊刻极为盛行，而其成为词人创作的法宝。如杨慎的词幽秀柔婉，清俊雅丽。他还对《花间集》二卷进行校订，由于杨慎对《花间集》的校订，引起了文家和书商的关注，《花间集》因此而流行于明世。明人作词多以《花间集》为典范，如彭孙贻：“诗馀则侧艳芬芳……至短调则学《花间》，虽工力或有未逮，而新词丽句，终乎可传也。”又如杨慎：“成都杨慎做长短句，有沐兰浴芳、吐云含雪之妙，其流丽辉映，足雄一代，较于《花间》、《草堂》，可谓俱撮其长矣。”如果说这二人是一般意义上学习花间词，则明人还要可以模拟《花间集》的，如范文光曾作《续花间集》，张杞也曾和《花间集》达四百八十七首，可见明人对花间词的喜爱和重视。

词选《花草新编》与《花草粹编》是对《花间集》内容的再选。吴承恩《射阳先生存稿》卷二《花草新编序》：“选词众矣，唐则称《花间集》，宋则《草堂诗余》。……然近代流传，《草堂》大行，而《花间》不显”由于《草堂》盛行，而《花间》不显，所以吴承恩以《花》《草》二选为基础，加以增删，成了这一部新的词选。

第二，明代花间评点本促进了花间词的传播。明代《花间》词的评点有两种：一为汤显祖评点本，四卷。原题“唐赵崇祚集，明汤显祖评”；二是杨慎评点本，二卷。原题“新都杨慎品定，钱塘钟人杰笺校。”二位都是明代词坛上的重要人物，他们对《花间词》加以点评，说明当时《花间词》的流行及在人们心中地位，促进了《花间词》的传播、普及和流行，有助于大众对花间词的接受。

汤、杨二氏所作评点着重于对词作的艺术手法、思想内容作简明扼要的阐发。这种评语细致入微。若从文学批评的角度来看，较为零散而系统性不强，理论色彩不够浓厚，为其不足。不过汤、杨对《花间集》进行评点的主要目的不是为了架构理论框架，而是为了阐释作品的思想内容与艺术，以引导普通读者更好地欣赏花间词，同时对士人作词起一定的指导作用。他们对《花间集》加以评点表明了《花间集》在当时士人心目中占有重要地位。同时，二人对《花间集》的这种接受有一定的“名人效应”，从而有利于《花间集》的传播，有助于大众对《花间集》的接受。

四、花间词对清代词坛及近代的影响

清代词人们一改明人对《花间集》的盲目崇拜，转而以理性的态度解读花间词，尽管清代词坛始终不乏崇奉花间词者，但都不再将其奉为一尊，而是给与其合理的定位。更重要的是，这些词学大家有着严密而系统的词学理论。所以他们对《花间集》的认识都与其词学主张有紧密的联系。清代词学家常常以词选的形式开宗立派，彰显自己的词学理论。如浙西词派的《词综》、常州词派的《词选》、王士祯和邹祗漠的《倚声初集》、黄苏的《蓼园词选》、周济的《宋四家词选》和《词辨》等，而很少借用或翻刻前人成本。随着清词创作和理论的进一步成熟，至咸丰、同治之后，清词进入总结时期。人们对词的起源、词的体性以及词的发展进程等问题进行理性的推源与总结，于是作为词选之祖的《花间集》的重要性再一次显现出来，开始被不断地刊行。

在清代花间词对扬州词人的影响比较大，王士祯《花草蒙拾》及与人合作编选《倚声初集》都受花间集的影响。王士祯在词作内容上继承了花间词的内容题材，他从北国来到秀丽的南方，南方自古以来就是笙歌艳舞的繁华之地，受这种文酒弦歌之风的影响，于是他用具有南方绵软柔婉风味的词体歌咏恋情羁愁，吟唱风花雪月，吞吐个人情愫，在浅斟低唱自己的心灵。他的词集有《阮亭诗余》和《衍波词》，《衍波词》多是描写男女爱情的词，是对晚唐五代《花间》《草堂》词之正宗的复归，是对“词为艳科”传统的肯定。另一方面，王士祯不仅效仿花间词，连选词和评词也以《花间》为准。他评王士禄《蕃女怨・次温飞卿韵》说“字字生动，《花间》之神”；陈维崧《阮郎归》（碧窗凉思染平芜）“其年，今之温八叉”；任绳隗《鹧鸪天》（纤手难扶半整鬟）“丽情绮骨，疑是金荃后身”；计南阳《蝶恋花》（画阁初回灯路早）“《草堂》而兼《花间》之妙”；贺裳《菩萨蛮》（片帆忽向沙头落）“此境亦非温尉不能”，可见王士祯对花间词轻柔妩媚的欣赏态度。

另一位清代著名词人纳兰性德说“仆少操觚，即爱《花间》致语，以其言情入微，且音调铿锵，自然协律”。一般认为，纳兰性德词具“跌宕流连”之致，有“清新俊秀，自然超逸”之风。对于其词风的形成原因，王国维是这样评述的：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染汉人风气，故能真切如此。”我们认为他的香艳婉丽便是由“花间”词风而来，他的清新俊逸则出于南唐后主、北宋小山。纳兰性德标榜言情，重视情致，其词的最大特色是自然、真纯而花间词亦是用清新自然的语言来表达深细幽微的情思意趣。《花间》词就是用清新自然的语言来传达一种深细幽微不易言传又耐人寻味的情思意趣，纳兰性德以其“言情入微”和“自然协律”作为模仿的对象，如：《临江仙・长记碧纱窗外语》中“画窗人似月，细雨落杨花”、虞美人》中“银笺别梦当时句，密绾同心苣”。即从牛峤《菩萨蛮・绿云鬓上飞金雀》的“窗寒天欲曙，犹结同心苣”而出。从以上词可以看出，纳兰性德善于以客观环境的熏染和人物外部细微情态的刻画去表现词中主人公深细的情愫和内心世界，有《花间》的意蕴。夏承焘先生说：“纳兰性德的《花间》风格词，正是他‘甚慕魏公子饮醇酒近妇人’的心情”。

（作者单位：东华理工大学艺术学院 文法学院）

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