关于艺术论文范文

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篇1

中国画以其独特的造型特征和表现方法，体现了我国传统的审美观和社会哲学，在对客观事物的观察认识过程中，往往采取以小见大、以大观小的表现方法来观察认识客观事物，甚至直接参与到客观事物中去，全面的加深认识。在这个过程中贯穿着人们的社会意识，使得绘画不仅起到认识客观事物的作用，还能够起到告诫、教育的作用。在对山水、花鸟等自然事物的观察、认识过程中，将人的社会意识和审美情趣联系起来，借景抒情，以物言志，充分体现出了天人合一的观念。中国画的创作十分注重构思，讲究形象思维和意识形态，将艺术形象的主客观统一起来，在造型方面不拘于表面形式，讲究神似与形似的结合，能够清楚的表现事物的神态情感，传达画家的主观感情和所要表达的主旨。中国画在构图上注重整体经营，以灵活的方式打破时间、空间的限制，将不同时间、空间中的事物按照主观感受和艺术创作的手法，进行新的布置，然后构造出画家想要表现出来的时空意境。中国画通过特有的笔墨技巧来表现事物和传达情感，以点、线、面的形式来描绘事物的形态、质地、光暗等。在文人画的创作中，十分重视书画同源，对画家自身的道德品质和艺术素养要求较高，讲究诗、书、画、印的相互结合，通过将诗文跋语题写在画面上的方式，来表达画家对艺术、人生、社会的认识。

2中国画在群众艺术领域中的作用与发展

中国画作为中华民族的智慧结晶，其集中体现了画家对人文、社会的一种价值判断，作为画家，艺术从事者，对当代社会和文化的基本现象或者人的精神追求有着自身的一种判断和思考。画家不能够从当代社会和文化中脱离出来，否则就不会对当代文化的建设起到作用。因此，画家进行艺术创作的时候，要与当代文化联系起来，充分体现作品的精神价值。画家要参与到社会的发展中来，关注社会现实，通过作品的创作，传达自身对社会的认识和想要表达的情感。在我国历史发展过程中，出现了诸多具有忧国忧民情怀的画家，其修身、齐家、治国、平天下的大丈夫情怀是诸多文人的一种情结，其在创作的时候，不仅仅是为了赏心悦目，还可能想着干预社会，通过自己的方式来发挥出对社会、人类有用的作用。对社会现实关注、对美好理想追求、对人文精神关怀是诸多文人、画家贯穿于中国文化之中的精神寄托。群众艺术不同于文学艺术，其是以得到最多群众的接受与欣赏为主，这就使得群众艺术在艺术的形式上种类十分的多，成为人们日常生活中不可或缺的内容。群众艺术在满足群众需求的同时，也要具备一定的艺术扩展性，对人们有着潜移默化的影响。中国画在审美形态和精神意识上是有高低之分的，由于对文人、画家的人品有着限制，有着仁、义、礼、智、信，就如我们所熟知的“八荣八耻”一样，这种限制使得中国画的品类、审美形态都向着良好的方面发展，在画作中很难看到低俗、丑恶等，这是非常好的现象，引领群众艺术向着正确的、良好的方向发展。

从年代久远的彩陶、岩画中可以看出绘画具有很强的表现性，是原始人类一种直觉上的绘画方式，不是自觉地，缺乏理性的支撑。绘画的表现性是经过中间再现过程后一种理性的把握，对人的精神有着引领作用。这种表现性对当时的人来说是感受不到的，直到魏晋时期，这种对绘画语言的自觉才出现。到了今天，绘画语言的作用还是十分的重要，人文精神是通过语言来传达的，在群众艺术领域中，绘画语言就显得更为重要了，是人文精神的承载体，通过自身的因素来传达精神情感，传达一种情绪。在现代社会，我们可以从绘画中看到表达人们生活状态的丑恶的东西，一些比较前卫的中国画里就有这些东西，如邵波画等。这些画作以直接的方式描绘了都市年轻人的生活状态，人们能够从中感受到都市人对生存状态的质疑，感受到彷徨与无奈，虽然有所感受，但是这种直接进入的方式没有很强的针对性或缺乏批判意识。相对于这种直接进入的方式看来说，林风眠采用了逃避的方式来表现其对文化批判的意识，对现实十分的失望，通过画作来寻求心灵上的安慰，有着一种田园牧歌、世外桃源的情结。无论是直接进入的方式还是逃避的方式都反映出了都市人对当代文化的一种批判。从相反的方向来说，也恰是这种批判，反映出了都市人对当代文化的需求与渴望，体现出了群众艺术领域中，人们对美好理想、精神文明的追求。目前，中国画在群众艺术领域还缺乏理性的把握与分析。因此，要重视中国画在群众领域中的作用与发展，特别是绘画语言方面的开发。

3结语

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一般说来，“讲”可能成为“灌”，但并不等于“灌”，关键在于讲什么、怎样讲。老师的讲在学生阅读课文、接受语言信息形成思想和能力的过程中究竟起到了什么样的作用。所以我认为很有必要研究“讲”的艺术，科学地分析“讲”中出现的问题，努力提高“讲”的质量和实效。这首先要明确“讲”的位置，“讲”仍然是教师在教学中常用的一种方法，它是为学生的学服务的，讲得好，就能激发学生学的兴趣，启发学生的思维，调动学生学习的积极性。因而“讲”仍然是培养学生准确的理解力，提高鉴赏能力的一个重要手段。

过去由于我们对讲的艺术注意不够，不重视讲的质量和实效，有时把讲变成了“逐句逐句地翻”，学生感到索然寡味，徒然浪费了课堂时间；有时所讲的内容教师自己也食而不化，学生听起来更是吃力；有时隔靴搔痒正是学生已经知道的讲的不少，考生想知道的讲的不多，所以学生觉得听不听都是那么回事。还有的是八股式的说教、标签式的分析，这样只能使学生昏昏欲睡。这些教训我们应该记取，要把讲的艺术重视起来，用我们创造性的“讲”使语文课堂活跃起来。

关于艺术性问题很难从教科书中搬用现成的答案，它总是激励人们从实际出发，发挥最大的创造性去孜孜以求。但任何艺术创造又不是主观臆想的，而足有其客观依据，有一定规律可寻的。“讲”的艺术也必须受教育教学规律，学生的生理、心理发展规律和学科本身的特点所制约，教师必须把这些客观的东西融会于中，经过头脑加工形成自己的创造力，而讲的艺术正是在这个过程中不断提高的。如朱自清的《背影》中写父亲过月台去买橘子的背影，细致传神，十分感人。其中写到父亲爬上月台时“他用两手攀着上面，两脚再往上缩，他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”，这个“向左”不仅容易使学生忽略，教师也容易忽略。这里教师应该指出为什么向左，向右行不行？因为他身子肥胖，用双手攀住月台上去是很费劲的，而此时着力的总是右手，所以身子向左微倾，从这里我们也可以看到作者描写的真切。教师应该从这里指出作者的真情，通过这个细微的动作，渗透了作者对父亲的感激和愧疚之情，所以，“这时我看见他的背影，我的眼泪很快地流了下来”。这就把知、情、义更好的统一起来，这样讲，对提高学生精读课文、深入理解作品的思想感情的能力是很有帮助的。由此也使我们体会到作为一名语文教师，对讲的艺术的修炼功夫是没有止境的。

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有一个学生叫小鑫，活泼开朗，但是由于很多因素，她跟社会上的人来往密切，并在不知不觉中养成了很多不良习惯。一开始接触这个学生，从内心深处就不大喜欢。出现问题时我总是严厉批评，“恶语”伤人。所以，在我们中间频频出现矛盾，她对我的抵触情绪越来越强烈。有一天，家长给我打来电话说孩子不想念了，是因为老师看不起自己怎么办？难道是我的教育有问题了？难道我就这样毁掉一个学生吗？晚上回到家，我手足无措，内心无法平静，躺在床上想起从书上看到的一句话：“前面是堵墙，用微笑面对，就变成一座桥。”第二天我试着和她聊，并给予她信任与鼓励，感觉到我和她之间的谈话第一次如此的轻松。从那天起我们俩的关系缓和了许多，有时她还为我打抱不平呢！她的学习态度也有了明显转变，一天比一天进步！这件事让我明白鼓励会使一个丧失信心的人，重新燃起希望之火，会让一个生活在黑夜中的人得到光明。鼓励可以是一句话、一束鲜花、一阵掌声。它是学海中劈波斩浪的桨，是人生中相互扶持的拐杖，总在汹涌波涛中给予你无穷力量，总在低谷中增强你的自信！

二、学会自我反省

一代君王李世民说“：以铜为镜，可以正衣冠，以史为镜，可以知兴替，以人为镜，可以明是非。”他开创了著名的“贞观之治”，开疆拓土，使百姓休养生息，各民族融洽相处，国泰民安，为后来开元盛世奠定了重要基础，做出了巨大的贡献。这正印证了作家陈安之所说的一句话：“成功的起始点乃自我分析，成功的秘诀则是自我反省。”学校一年一度的秋季运动会要开了，大家特别踊跃，报名现场很热闹。但是有一件事情让我犯难了，小栋同学要参加400米的项目，可据我了解，他根本跑不过班里的其他几位同学，所以我就把他排除在外了。并跟他说明，咱们以后好好练一练，下次运动会一定让你参加，因为这毕竟代表的是班级。他无语地走了，终于有一天，他爆发了，冲我怒吼，歇斯底里，我就像是他的仇人。后来我才知道，他对我意见很深，一直耿耿于怀。但是我之前从来没反思过，觉得自己的决定理所当然，为了班集体有时就应该牺牲自己。确实没想过给他带来的却是极大的委屈与伤害，有意无意间扼杀了他的参与热情，甚至学习热情。其实每个人的存在都是一道特别的风景，这风景里鲜活的生命之树凭借着各自的尊严而挺拔。面对自己的学生，老师因一时不慎就可能造成失误，并可能因自己的局限性自觉不自觉地贬损了他们的自尊世界。所以，有时候反省是一瓢凉水，会使你发热的头脑迅速冷静；有时候反省是一块明镜，照出你身上的缺点；有时候反省是一盏明灯，不会使你在黑暗中迷失方向，也不会使他人迷失方向。

三、结语

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关于马克思艺术生产理论的论文：马克思在哲学、政治经济学两层 意义上看待生产,他的艺术生产理论也是在两层意义上提出的,但还带有浪漫主义和资本主义批判的背景,由此形成马克思艺术生产理论的三重内涵,即:物质生产 制约下的精神生产;资本主义商品生产条件下的一种生产;自由的精神生产。

马克思的艺术生产理论的两层意义在本雅明、布莱希特、阿尔都塞、马歇雷、伊格尔顿 等人那里得到了发展,但又受到鲍德里亚等人的挑战。因此,恰当地厘定马克思说法的多重内涵与语境,有助于认识艺术生产理论的当代价值。

（来源：文章屋网 ）

篇5

海子是在安徽农村出生的大地的儿子，青年时驻足于京城的学院，以及毗连的农耕的北方平原，神往于浪游，神往于太阳和伟大的幻象。1989年3月他在河北山海关卧轨自杀死后，由在京友人整理出版诗集为他赢得了很大的声誉，他的影响连那些依靠官家或商家处心积虑进行炒作的诗人都无法与之相比。

一、海子长诗的酝酿和完成

80年代前期曾有一个自觉写作长诗（包括组诗）的时期。杨炼的《诺日朗》、《敦煌》、《半坡》、江河的《太阳和它的反光》等，率先在文化的宏大叙事中找到了落脚点，开启了新时期长诗形式探索的大门。

海子生前最热爱的文学家之一是歌德。海子追求“大诗”的强烈愿望，也是得益于歌德的影响，我们可以从《太阳·七部书》中的诗剧体形式感受到诗剧《浮士德》的影响。此外，海子极为推崇以歌德为代表的德国浪漫派的诗歌传统。某种程度上，海子的“大诗”追求正近似于歌德所谓的“世界文学”，即作为“人类共同财产的诗”。海子说，“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一名抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动，成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”海子这里说的较明确，他其实所谓的“大诗”正是指歌德的“作为人类共同财产的诗”，也即是歌德心中的那种理想的“世界文学”。因此，我们基本上可以把海子的这种对“大诗”的追求称之为一种典范意义上的诗歌领域中的对“世界文学”的追求。

我们在海子的《太阳·七部书》中时时都可以看到那种雄伟诗歌抱负的显现，以及试图超越“传统”的过程中的那种难以避免的紧张感和痛苦感。《太阳·弑》、《太阳·断头篇》、《太阳·土地篇》中的那些极为浓丽的意象的复杂交织、那些神秘的情节和人物的疯狂行动、那些恐怖的各种各样的死亡意象、那些生与死的极端对立的人性悖论等，都不仅体现了海子的矛盾挣扎的精神世界，也体现了海子对“大诗”理想的焦虑，以及努力超越前人的决绝行动的痛苦感。

二、《太阳·七部书》的形式特征

尽管海子成就“伟大的诗歌”的理想最终未能实现，但他在“大诗”形式上的努力探索却值得人们关注，主要表现在以下两个方面。

1.“大”的追求

“太阳”系列长诗在时间上打通了远古的神话时代、古代英雄时代和现代人生存的时代，从而形成了一个可以自由穿梭的书写“场”；而在空间上，它更是通过水平方向上的“鲲南鹏北”之地和垂直方向上的地狱-炼狱-天堂三界而建立起了一个立体的广阔空间结构。在这个自由、博大的时空内，神、英雄、人被放在一起，人间、天堂、地狱的资源被放在一起，抒情主人公自由地穿梭于不同的时空之中，连缀起不同的时代、地域，共同表达出“反叛”与“重建”的总主题。如《太阳·断头篇》中同时容纳了神话时代的刑天、湿婆、古代的歌巫、药王和当下的抒情诗人，《太阳·弑》中疯子头人活了几千年，见证了大地上所发生的一切，而在其他诗篇中，印度、中国、巴比仑等国以及天堂、地狱等也都被放在一起来书写。我们从中可以看出海子所刻意追求的时空结构“大”。

但如西川所言：歌德的《浮士德》从从容容地写了60年，并非一蹴而就，而海子却想以激情写作的方式来完成他的大诗《太阳》。其结果只能是“在他的写作方式和写作目标之间横亘着一道几乎不可跨越的鸿沟”，主观意愿上的求大、求深与客观构型能力上的不足难以协调。

2.诗歌戏剧化

海子后期长诗一个非常明显的特点是增加了相当多的戏剧成分，如戏剧性角色、戏剧性语言、戏剧性动作、戏剧性情节等。从长诗的形式来看，幕、场的设置、舞台背景说明和动作提示、出场前的人物介绍等都带有戏剧的成分。但因为角色的极度抽象化、情节为情绪所弱化、不具有表演性以及作品的最终未完成等原因，很多篇目又不是完全意义上的戏剧，而只是借用了部分戏剧形式的长篇抒情诗。

海子通过《太阳》系列长诗对形而上问题进行了思考，对宏大的形式结构进行了探索，但是在混乱和碎片中，他渐渐发现了在诗歌创作中抓住诗歌本质的可贵。在1988年写出此文之后，他对于此前一直执著追求的“大诗”创作进行了反思，这个反思使他从盲目追求“大诗”的形式向追求“诗化”转变。而在诗歌领域，不断追求诗歌自身的“诗化”，而不是盲目地模仿现成经典文本的形式或内容，正是诗歌走向新的经典的良好开端。虽然这个开端因为诗人的死亡而没有在他身上得到继续，但是，海子在“太阳”系列长诗创作中所体现出来的探索精神与在此前后他对于诗歌本身的思考意味深长，值得我们深思。

三、总结

海子“大诗”的极具感染力的“美学结构”及所反映的极具人性深度的“思想材质”，强烈彰显出了其诗的“世界性价值”。海子诗歌的艺术性是强烈的，其所表现的深刻的人性内容也是令人战栗的。他的“大诗”如《太阳·断头篇》、《太阳·诗剧》、《太阳·弑》等所体现出的不同于中国新诗传统的天才般的创造性、神奇的美学魅力无疑蕴含着巨大价值。用哈罗德·布鲁姆的话说“这是一种无法同化的原创性”可以说，海子的“大诗”以其“惊世骇俗的陌生性”，“直接战胜传统并使之屈服于自己”海子的“大诗”，所体现的审美力量是具有穿透力的。虽然对一些习惯了优雅抒情短诗的读者来说，如此的长诗确实充满了“陌生性”，然而，以此种极度陌生化的形式写作神话性质的大幅量的“悲剧体”史诗，的确是需要巨大勇气的。哈罗德·布鲁姆说：“…经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”海子是孤独的，海子后期的“大诗”也是孤独的。而且海子的孤独最终导致了海子与“自己死亡的相遇”。但海子的“大诗”虽然孤独，却还没有死亡，也将不会死亡。

参考文献：

[1]西川.海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.

篇6

在日常工作、生活中，我们作为一个合格的主管，沟通能力应占到80%，而其他能力只占20%。作为领导，不能整天高高在上，目空一切、颐指气使，而是要自己自觉打破身份界限，多与下级接触、交流，要通过沟通，来获得五个方面提升。

一是信赖度得到提升。通过沟通，可以得到他人或下属的支持和信赖。沟通的过程就是征求意见和建议的过程，是联系群众的过程，是发动员工参与管理发挥的过程，也是自己的决策和主张得到员工认可的过程，可以提高执行的效率和成功的几率。

二是影响力得到提升。通过有效沟通，不断提高个人在单位或部门内外的影响力。通过沟通，使自己的思想和主张得到他人的广泛认同，这样，管理者的影响力就会得到有效提升。

三是信任力得到提升。通过沟通获得可以较多的人际关系，可以获得良好的工作氛围。同时，通过沟通，还可以化解矛盾、消除隔阂，增进相互的了解和信任，获得良好的工作氛围和和谐的人际关系。

四是凝聚力得到提升。要想使自己成为受欢迎的管理者，就必须要走进员工中间，倾听员工的心声，了解员工的感受，并切合实际，制定出符合员工期望的制度和措施，使管理者和被管理者之间的协作达到最佳效果，不断增强自身凝聚力，使自己成为受欢迎的领导者。

五是亲和力得到提升。充分激励下属的积极性。沟通的一个重要方面就是倾听员工的心声，了解员工的看法和感受，这既是对员工的尊重，也是体现亲和力的体现。员工感到领导者对自己的重视，自己也是单位的主人，工作积极性会不同程度的提高。

作为上级领导，如何与下级进行沟通呢，

1、要常深入。不要养成在办公室里等下属主动给你汇报工作，而要定期走出办公室，到群众中去，搞好调查研究，倾听员工呼声和建议，很多员工其实很害怕与领导接触。领导只有做到经常走出办公室，才能获取更多而信息，掌握第一手资料唯一的办法，就是和员工都沟通。许多员工情愿整天坐在办公室里，也不会主动给你报告工作、反馈问题，因此，主动出击是领导干部和员工交流的一个极好平台。

2、要尊重人。许多领导总是把自己看做高高在上的“土皇帝”，和员工说话动辄拍桌子、吹胡子、瞪眼睛、使性子，觉得自己高人一等，普通员工似乎不是人，遇到下属汇报工作，不是训斥，就是不耐烦，很少心平气和地听员工把话讲完，有时还要把自己的意见强加于人，也不管下属的感受，这样，就会使员工对你敬而远之。要别人尊重你，你首先的尊重别人。要保持领导的风度和涵养，时时处处考虑员工的感受，注重和下属心灵的沟通，使下属能觉得你平易近人、平等待人，这样，才会主动积极的搞好工作。

3、要多表扬。领导干部不要吝啬自己的溢美之词。无论你和下属的差距有多大，都要学会表扬人，要多鼓励，少批评。只要下属取得一点进步，都要放大优点。同时，要尽可能地选择合适的场所和对象，大张旗鼓地对下属进行言语表扬和物资奖励。即使员工在工作中出现了差错，也不要吝啬溢美之词。员工和领导沟通时，本身就心有余悸，而你却不顾一切地进行批评、打击，就会使他们的积极性大受挫伤。相反，领导的表扬会化为无形的动力，使员工觉得你是一个知冷知热的好领导。

4、要善聆听。上帝给了我们两只耳朵，一个嘴巴，是让我们多听少说。但是，在听的过程中，也有技巧和方法，领导要善于聆听员工的讲话。听话时，要面带微笑，要和蔼可亲，要目视对方，要有耐心，不要再下属说话时急于打断，也不要火冒三丈，真正把自己当成一个倾听对象，这样，下属就会感到自己的汇报得到领导认可，人格得到尊重，心里就会产生满足感。

二、同级要有善于交流的语言艺术

与领导沟通很重要，与同级之间沟通也十分必要。俗话说“单丝不成线、独木不成林”。人是一种不能脱离群体的高智商动物，在一个以群体为主流的社会里，有的人和同事在一起的时间远远超过了家人，但是，常常会发现，同级之间交流更为困难，有的甚至是“鸡犬声相闻，老死不相往来”。究其原因有四个因素：

一是互相挤压。同级之间不沟通主要因素是相互挤压。都在同一起跑线上，心胸狭窄的人会认为，同级可能在工作中超过自己，甚至当了自己的领导，如果一不小心，就会吃亏。见不得别人比自己强。

二是互不服气。你我都是部门负责人，凭什么你就能比我强，凭什么我就要对你低声下气，凭什么领导只对你信任，你又不是长三头六臂，不比我强。

三是互相提防。觉得同级之间看是井水不犯河水，可是一旦出了问题，对方就会落井下石。而且相互走的太近，难免有非议，干脆敬而远之。

四是互不尊重。总以为自己如何如何，心里瞧不起别人，别人也就不会尊重你。相互在一起不是荣辱与共，而是相互攻击，逞口舌之快。

作为同级，应该如何沟通呢？

一要胸襟宽广。作为同级领导，一定要走到胸襟宽广。不要经常去计较别人的过失和言语，把能在一起共事作为一生中巨大的财富。多来换位思考，多来角色转换。要多想别人的优点和对自己的帮助，即使有什么言差语错，也不要计较，凡事都看开一点，不要太刻意，试图取悦于周围的每个人是不可能的，但是，主要用心沟通，就会换来谅解和尊重。

二要态度谦恭。美国著名的成人教育家代尔•卡耐基说，在多数情况下，同事间争论的结果只会使双方比以前更相信自己是绝对正确的，你赢不了争论。要是输了，当然你就输了；如果你赢了，还是输了…最糟糕的是，转过身来，你们还要不得不同在一个屋檐下共事。他告诉我们，同级之间的摩擦是难免的，即使对一件事情产生了分歧与误解，我们也要态度谦恭，不凌驾于别人之上，及时有效地调解这种关系。要善于用成绩说话，事实会令同事刮目相看，即使有人对你有些非议，自己也力求做到“偃旗息鼓”。而不是得力不饶人。即使自己取得了成就，也不应滋生骄傲的情绪，好像觉得“高人一等”。

三要开诚布公。在一些行政单位，通常会发现这样一种弊端，同事之间阳奉阴违，当面一套，背后一套，同级之间很难听到实话，即使是一些好的工作经验，相互之间也不传播和借鉴，而是说假话，说违心话，造成了同事之间没有真诚可言。本杰明•富兰克林是美国历史上最能干、最和善、最圆滑的政治家、外交家。在谈到如何与同事沟通时，他说

“我立下了一条规矩，决不正面反对别人的意见，也不准自己太武断。我甚至不准许自己在文字或语言上措辞太肯定。”。诚然，防人之心不可无，但是，防也有个度，不能无休止地放大。当与自己同级出现沟通障碍时，你应该主动敞开心扉，把自己的想法，及时与同级沟通、分享。这样，就会使对方觉得你是一个没有城府的人，一个实在的人，一个高尚的人，他也就会和你开诚布公，知无不言言无不尽。

三、下级要把握时机

下级要想取得领导的信任，获得成功，要学会正确把握沟通的时机，不要把与上司沟通觉得是难为情的事情，而是要寻找机会，主动出击。但是，现实中，并不是所有的下级都会沟通，常常是高兴而去，败兴而归，主要原因“三个不会”。

一、不会说话。许多下属在和领导沟通时，开始都是酝酿了很久，可是，一旦见着领导，就变得不会说话，说话语无伦次、结结巴巴，不得要领。想好的词丢在了爪哇国。结果不但不能与领导成功沟通，还弄得上下不快。

二、不会选时。有的下属有事找领导，不分任何场合，领导在接待客人、在讲话中、在应酬中、在心情不好时，他都要去打扰，弄得领导接待不是，拒绝也不是。正确的做法是，要善于把握时机，既要考虑领导感受，又要保证沟通时间。

三、不会思考。领导喜欢的是你有成熟是思想和精心的准备，而不是仓促上阵。许多下属之所以意见不被领导采纳，是他在去沟通前缺乏准备，没有深层次的思考，当领导在听你汇报来个突然反问时，由于毫无心理准备，而导致张口结舌面红耳赤，手足无措，其结果只能是不欢而散，因此，下级要学会多思考。

那么，下属应该如何跟上司沟通呢？

1、脸皮要厚。许多下属有去和上级沟通的准备，但是却没有这个胆量。前怕狼后怕虎，生怕自己去了，领导不接见，或者接见了没有好印象。中国有句古话，叫“君打臣不羞，父打子不羞”，就是说面对领导和长辈的打击不要感到害羞。做下级的一定要脸皮厚，不要把领导看得遥不可及，也不要把自己看的低人一等，只要是有益于自己成长的，即使面对再大的困难也要敢上。要树立一种勇气和信心，把自己的才智在领导面前充分展现，求得领导的认可。

2、方法要巧。余世维先生说过，最好拿出三到五个方案。老板都是很忙的，他不屑于理睬你那些小事情，做好了方案，简单打个对勾，才是他们喜欢的方式。许多员工在向领导请示时，通常只有一个必答题，就是告诉领导，这件事情这有这样做，别无选择；尽量让上司做选择题，让领导在决策之中既感到对事情的慎重，而且会对你的动脑思考欣赏有加。许多聪明的下属常常选择不经意的时段，就把自己想说的话说完了，而且还不让领导添堵，这就是方法的灵活巧妙。

3、要有创新。对同一个方案，下级一定要开拓思维、敢于创新。毫无新意的方案和计划，通常不会给领导留下什么好印象，而经过深思熟虑、富有见地的创新举措才会使领导对你印象深刻、刮目相看。这就要求，下级在做事之前，一定学会认真思考，不要“泯然众人矣”，只有充分的准备，才能取得意想不到的效果。

4、举止端庄。许多下属在和领导沟通过程中，不注重仪容仪表，讲话时手舞足蹈，抓耳挠腮，听话时心不在焉，摇头晃脑。其实，每一个人都渴望被尊重，尤其是领导，在他讲话时，希望下级一字不漏地提取，不折不扣地完成，而不愿意看到下级仪容不整，用心不专。因此，作为下级，在聆听者领导的讲话时，态度要专注，不能听而不闻，或者假装聆听。及时是领导无关紧要的讲话，也要凝神静气，专注专一，而不能在聆听的过程中时而东张西望。时而托着下巴身体前倾，时而目光游离，时而心不在焉。这样一来，会使领导产生厌烦感，就知道你没有认真地听话，是对他的不尊重。此时，无论你再说什么，领导也不会同意。本来，你有了较好的机会去沟通，却由于你自己没有把握好，而导致良机溜走。

篇7

所谓教学的艺术性，不是单纯地追求形式，更不是搞“花架子”，而是在遵循教育的客观规律、保证科学性的前提下，采用生动活泼的教学形式，让学生在轻松愉快的气氛中更好地获得知识，提高能力，发展智力。这主要体现在以下几个方面。

课堂教学的趣味性。

小学教师要激发儿童的学习热情，必须根据儿童生理心理的特点，培养他们的学习兴趣和求知欲。因此，在小学语文教学中必须注意趣味性。如：用“找朋友”、“开火车”、“打电话”、“猜谜语”、“讲故事”、“编歌诀”等活动进行拼音教学。在汉语拼音教学中，学生对声母、韵母、整体认读音节难以区分，有时默写声母把整体认读音节也默写进去了。为了解决这一问题，我设计了一套打电话找朋友的游戏节目让学生表演，使学生在愉快有趣的游戏活动中，由抽象到具体，分清了声母、韵母和整体认读音节。

课堂教学的启发性。

在每一堂课的教学中如果都能采用启发式的教学方法，对学生能力的培养将起着重要作用。那种传统的以传授知识为主的教学，不能培养能力，自然也无艺术性可言。有两位教师教《燕子飞回来了》这一课中“飞过”一词，就体现了两种不同的教学观。“飞过”一词在课文中出现三次，词义却不一样。前一位教师在教学中直接点出了三个“飞过”，不仅告诉学生分别是什么意思，而且进行板书，这是让学生“伸伸手，接果子”，学生成了知识的容器，后果往往是“消化不良”。后一位教师所用的方法截然不同，当课文第一次出现“飞过”时，稍微点拨了一下，“这个词在课文中出现了三次，你们阅读时注意了没有？找出来，结合句子思考一下，它们的意思有什么不同？”这就是让学生“跳一跳，摘果子”，将能力的培养渗透其中，使教师的主导作用与学生的主体地位有机地结合起来。启发式教学离不开课堂提问，但学生不经思考就能回答出来，决不是启发式教学。教学是一种艺术，艺术最讲究分寸。因此，对课堂提问必须精心设计，不仅要在备课时从学生的实际出发，进行客观的预测，还要在教学过程中根据学生的反馈信息，及时调整教学，这需要有丰富的教学经验和较高的教学艺术。

作业设计的艺术性。

作业的目的，在于巩固、消化、运用所学的知识，并使知识转化为技能技巧。组织好学生的作业，对发展智力、培养创造才能和良好的学习习惯，有着重要的意义。但是，目前在如何布置学生作业的问题上，比较普遍存在两个弊端，一是数量多，学生负担重；二是纯知识的机械性的作业多，不利于能力的培养。我们应该从知识与能力的结合上设计好学生的作业，一般说来，应体现在以下方面。

灵活性。

很多字词如果只是让学生读几遍、抄几遍，就没有多大作用，应该根据词语特点进行各有侧重的训练，有的重在读准字音，有的重在比较中掌握字形词义，有的重在理解中运用等。阶段性。小学有低、中、高三个阶段，一个学期也有初期、期中、期末三个阶段。作业设计也应有阶段性，不要总是“老面孔”，要有变化和发展。综合性。语文教学是一种综合性的基本功训练，作业设计也要相应地体现综合性。单一性的训练，不利于学生掌握语文这个工具。

趣味性。

作业设计与课堂教学一样，也应该讲究趣味性，要让学生爱做作业，而不把做作业看成是一种枯燥无味的负担。

篇8

自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。

科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。

什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。

在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。

“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)

显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)

若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。

但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。

想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。

所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。

因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。

很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。

既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

【参考文献】

[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1986.

[2]科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[3]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[7]皮亚杰.儿童心理学[M].北京：商务印书馆，1981.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].北京：光明日报出版社，1986.

[9]欧建平.默斯·堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法[J].文艺研究，1986，(6).

[10]邓肯论舞蹈艺术[M].上海：上海文艺出版社，1985.

篇9

（一）赏识教育的内涵

赏识教育的含义是指在学校的教学过程中，任课教师和学生管理者在教学和学生管理中善于发现学生的闪光点，对于学生在学习和日常生活中展现的优点和自我价值的实现能及时地予以表扬和赞许，从而激发学生自主学习和自我管理的教育行为。美国机能主义心理学和实用主义哲学的先驱，美国心理学会的创始人之一詹姆斯认为，得到别人的认可、渴望以及被别人赏识是人性中最深切的本质。马斯洛的层次需求理论，洛扎诺夫、弗洛伊德及巴甫洛夫等人通过对人的可暗示心理的研究，皮格马利翁、罗森塔尔的期待效应实验也从不同角度向我们揭示了“赞扬”“赏识”“暗示”所潜藏的教育魅力及其成功的依据。赏识教育在我国的应用也比较早。孔子提出的“因材施教”，其实质也是根据学生的不同特点进行教育；陶行知的教育思想充实完善丰富了赏识教育的理论；周弘老师成功地将其聋哑女儿教育成才，成为推广和实施赏识教育的“第一人”，同时也最早将赏识教育理论系统化并全面倡导。这些年来，赏识教育在中国陶行知研究会和中央教科所的支持和重视下，在著名教育活动家欧阳维健及当代教育家杨瑞清等人的参与和帮助下，成为一种全新的教育理念，赏识教育成功兴起并被越来越多的人接受。

（二）赏识教育的作用

1.使学生树立自信，感觉到自我存在的价值。随着时代的发展，更加注重人的主体性意识的觉醒，赏识教育就是培养学生的独立人格。很多艺术类的学生从小生活在亲人的包围里，家长为孩子代劳了本应该自己完成的事情。加之较好的家庭条件，父母尽可能满足孩子在金钱上的要求，导致艺术类的学生花钱大手大脚，没有节度。进入大学生活自理能力差，厌烦学校的伙食，不会自己洗衣服，不能正常地进行人际交往，过度依赖他人。一方面人的主观能动性在他们那里不能得到很好地发挥；另一方面过度重视专业技能导致对学习有一种恐惧心理，自信不足。赏识教育是把这一部分学生看成具有发展潜力和处在发展中的人，尊重学生的人格和意愿。不能看到艺术类学生在文化课领域弱，就片面地否定他们在其他方面的能力。更不能把艺术类学生当做材料来加工，当做工具来驯服。用赏识的眼光去看待艺术类学生，通过表扬的方式让这部分学生感觉到满足，使他们有成就感，在失败时能找到新的希望，克服自卑心理，重拾自信。

2.使师生关系融洽，建设和谐的校园氛围。艺术类学生在课堂上相对于其他普通文理的学生有两个极端，一是思维活跃，积极主动地发表自己的看法；二是走向另一个极端，这个极端的形成主要是教师把艺术类学生积极踊跃的这种行为看成是扰乱课堂秩序，在课堂上冷嘲热讽，学生的自尊心和自信心受到打击，从此一蹶不振，对教师产生反感情绪，进而对学校有抱怨和抵触心理，对学校的规章制度不能很好地执行。赏识教育鼓励教师在课堂上走下讲台，与学生进行深入交流，在各个方面给予学生一定的表扬和鼓励，营造良好的课堂教学氛围和融洽的师生关系。教师发自内心地对待学生，尊重学生的想法，倾听学生的心声，这样做学生也会更加亲近教师。学生亲其师信其道，教师的教学过程同时也是育人的过程，把学校的价值观和规章制度传递给学生，让学生理解学校是真心为学生考虑未来，这样就缓和了两者之间的矛盾，有利于建设和谐的校园环境。

二、赏识教育在艺术类学生管理中的运用

在当代学生的特点发生变化的情况下，对于艺术类学生的管理不能再沿用以前的老方法，要减少人治的成分和单纯惩罚性的措施。赏识教育既是一种新的教学方法，同时也是一种行之有效的学生管理方法。笔者通过研究发现，赏识教育在艺术类学生管理中的作用是十分明显的。

（一）用平等的心态去赏识

世界上没有两片相同的树叶，也不存在有一样想法的学生，学生的素质不可能如管理者所愿处于同样的水平，艺术类学生由于其各自的特长所形成的性格更是千差万别，这种差异是客观存在且无法避免的。每一位学生都拥有自己的特色，特别是艺术类的学生。作为教师要善于捕捉与欣赏学生的每一个亮点。“人人有才，人人成才”出自我国著名教育家吕型伟的一句话，作为学生来讲，艺术类的学生同样具有平等受教育的权利，他们内心里也渴望能和其他同学一样受到老师的关心，不在老师和同学异样的眼光中生活学习。所以，作为学生工作管理者，更应该对学生一视同仁，不因为他们是艺术类学生，文化基础知识差，自控力低，个性张扬就羞辱他们，以一颗真诚的心去关心他们，让学生在轻松、自由的氛围中接受教育。

（二）做一个忠实的倾听者

在实际的学生管理中，艺术类学生违纪，犯错误时有发生，作为从事学生管理工作的育人者，不能武断地对学生的行为定性，更不能随意打断学生的思维，急于对学生进行主观评价。任何行为的发生都有深层次的原因。在多年的学生管理中我们发现，艺术类的学生其实更懂得感恩。在他们看似大逆不道行为的背后，都有一定的原因。作为学生管理者都应该拥有良好的心态认真倾听他们的看法。在学生看来，耐心的倾听本身就是对学生的尊重，也是对学生的一种赏识与鼓励。而管理者在倾听中既能走进艺术类学生的内心世界，又能鼓励学生大胆地表述自己的观点，消除师生间的误会，达到真诚沟通的目的。

（三）培养学生“孤芳自赏”的能力

赏识教育是引导，是感染，不是去控制。赏识教育的过程中不仅要重视管理者对艺术类学生赏识的能力，同时还要引导学生善于发现自己的长处和优点，在自己的身上捕捉闪光点，认识自我优秀的一面便能够学会赏识自我，即自我认可与肯定，具体做法是让学生了解自己存在的价值和在学习中的重要位置，从而将自己在学习上的潜能彻底激发出来。

（四）宽严相济铸未来

篇10

从表面上看来，一线人员的工作很清闲，就是“往那一坐”，但实际上它的工作性质就是这样。一线人员上班大部分时间在值班，不能专心思考其他问题，只要一上班，就要失去“自我”而投入到“工作”的状态；换班的间隙时间短，除了吃饭，基本上没有什么真正属于自己的时间；同时，一线工作，又是一个合作性质较强的岗位，工作时间不能由自己安排，而是和其他人员有着密切的合作关系；长期倒班，生活没有规律，严重影响着一个人的专注力。一个人的专注力是培养出来的，一个人不够专注的习惯也是在长期的工作生活中形成的，由于一线工作需要随时回答读者的问题，特别是在人多的公共图书馆，一线岗位是一项分散人注意力的工作，一线人员时刻处在一种“待命”状态。因此，尽管很多员工在长期的工作中积累了很多经验，但难以花时间去总结归纳，也难以集中精力地去搞研究，因此，导致一线人员研究能力较低。

缺乏业内交流机会，员工眼界不开阔一般来讲，一线工作人员业界交流的机会比较少。其实，无论是大馆还是小馆的员工，如果不学习，不交流，就一定见识少，眼界和思路都不够开阔；加之平时学习的不到位，这都严重影响着公共图书馆馆员各项素质的发展，会在不同程度上影响着图书馆一线人员对读者的服务质量。

2建立公共图书馆一线人员继续教育制度的必要性

现阶段，公共图书馆一线人员的整体素质、整体知识结构还远远赶不上时展的需求,这与日新月异的信息社会的进步极不相符。公共图书馆已从传统的以纸质文献为主的图书馆发展到拥有大量电子资源的现代化图书馆。资源载体的变化，要求图书馆一线人员既要熟悉传统的纸质文献的使用，也要熟悉大量电子文献的使用；同时，还要根据一线工作的特性，做好与读者的沟通工作。这些工作，对图书馆一线人员的要求也越来越高，随着技术的发展，图书馆一线人员也要不断完善自我，因此，建立公共图书馆一线人员继续教育制度也就成为提高公共图书馆一线人员各项素质的重要途径。

3开展公共图书馆一线员工继续教育的内容

3.1开展公共图书馆一线员工职业素质方面的继续教育在公共图书馆一线服务中，必须加强职业道德的教育工作。这是一项长期性的工作。公共图书馆一线人员必须清醒地认识到：图书馆一线工作就是为别人做嫁衣裳的工作；在这里，图书馆一线人员就像一座传递知识的桥梁，架在读者和知识信息之间。通过这座桥梁，读者可以尽快找到所需要的资料。因此，图书馆一线员工必须具有承担和奉献精神。一个图书馆员真正想把一线服务工作做好，是需要有一种认真负责的职业态度和踏实奉献的敬业精神的。在这个默默无闻的岗位上，需要一直坚守这种态度和奉献精神。

3.2加强公共图书馆一线人员业务能力的培训教育

3.2.1加强图书馆学方面的继续教育不断完善图书馆学方面的知识是公共图书馆一线员工做好本职工作的重要基础。因此，作为公共图书馆一线人员，必须熟练掌握图书馆学方面的专业知识；熟悉采、编、阅以及参考咨询方面的基本业务；了解本馆采、编、阅工作的基本原则；同时，还要积极了解国内外图书馆界发展的动态，做到与时俱进，才能准确、快捷、有效地为读者服务。

3.2.2加强计算机以及其它学科相关知识的继续教育在信息技术高速发展的今天，网络已经成为人们生活中获取信息的重要手段，同时，也是在图书馆获取信息的重要手段；随着电子资源的不断扩大，图书馆已经从以纸质资源为主发展到今天大规模的电子资源的使用。因此，作为图书馆一线人员，必须熟练掌握计算机应用技术；熟练掌握现代图书馆文献中的常用数据库的使用以及其它相关学科知识。一个人的知识面越广，对理解问题就越容易，因此，学习就成为图书馆人永远的话题，也是图书馆人不断进取的方向。

3.2.3加强与人沟通能力的培训沟通是公共图书馆一线工作中的重要内容。作为公共图书馆一线人员，除了具有一定的业务技能外，还特别应该具备一定的与人沟通的能力。公共图书馆就是一个公共场所，到馆读者素质参差不齐。针对不同的读者，一线馆员要有不同的方法和态度，要具体问题具体分析。工作人员要站在读者的角度去想问题，同时，要有一颗包容的心，不计较读者的行为，才能真正地想读者所想，急读者所急，使读者在图书馆得到满意的服务。

4公共图书馆继续教育的形式

4.1鼓励非图书馆专业的人员参加图书馆专业的学历教育目前，在公共图书馆一线工作的人员大多是非图书馆专业的人员，图书情报方面的理论知识有所欠缺，要想从根本上提高这些人员的专业水平，还要从本质上解决非专业的问题。所以，提倡非图书馆专业的在职人员在有条件的情况下参加图书馆专业的学历教育。

4.2积极参加本馆组织的各项业务培训和业务交流尽管作为一线人员，从时间上难以自我掌控，但在有条件的情况下，多参加馆内的各项业务培训和业务交流，并且，不要流于形式，不要仅满足于修满学时，而要从实质上提高自己的专业水平。

4.3积极参加图书馆业界年会，寻找业界交流的机会每年的图书馆年会为广大的图书馆界人士提供了更广阔的学习和交流的机会，作为图书馆人，应该紧紧抓住这个机会，因此，积极寻找机会参加图书馆学会组织的年会，在会上多学习和交流，努力开阔眼界。图书馆人有了眼界，才会有胸怀，有了胸怀，才能更加包容和自信。

5结语