外国文学研究综述范文

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篇1

论文摘要：人文主义教育思想经历了博雅教育、近性人文主义和现代科学人文主义等阶段，以人为本的核心渗透了现代教育思想，语言教学也不例外。二十世纪是人文语言教学法发展的重要时期，教学思想从教师为中心转向了以学生为中心，涌现出大批的人文主义教学法，具体教学方式有所不同，但教育的核心都指向学生的自我实现。

一、 人文主义教育思想的内涵与发展

在古希腊，教育的最终目的是培养身心平衡发展而健全的人。古罗马继承并发扬了古希腊的文明，在教育上着重于利用文化来陶冶一个健康的人的理念。文艺复兴时期提倡的“兴趣原则”、“亲身经历”、“适应个性”和“社会竞争”等教学理念和方法对后世的教育思想影响深远。意大利人文主义者彼得拉克、维多里诺及荷兰的伊拉斯谟等教育家都提出了自己的教育理念，提倡自由教育，倡导博雅教育，尊重学生个性，关心学生身心和谐发展，充分体现了教育的人文关怀。

近代人文教育思想伴随着自然科学的重大发展而发展，教育的目的是培养具有理性的人。20世纪下半叶盛行于美国的“人本化教育”以人本主义心理学为基础，主张教育应培养整体的、自我实现的和创造型的人。人本化教育家主张“课程人本化”，“强调学校应该创造自由的心理气氛”，提出“学校为学生而设，教师为学生而教”的学生中心理论。

在“人本化教育”逐渐走向极端并受到社会舆论质疑的时候，联合国科教文组织提出了“科学人道主义”的概念：“科学人道主义”是人道主义的，因为它的目的是关心人及其福利；它又是科学的，因为它的人道主义内容要通过科学对人与世界的知识领域继续不断地做出新贡献而加以规定和实现［1］。

在历史的各个阶段人文主义思想带有显著的时代特征，但“以人为本”的核心没有变。目前，中国提倡素质教育，正是人本主义的体现。

二、 人文主义语言教学法

1、人文主义与语言教学结合的基础——认知与情感的需求

语言教学与人文主义思想的结合不是偶然的。正如亨特所言，“人文主义跟英语教学的关系由来已久”［2］。16世纪著名的英国人文主义教育思想家阿卡姆就在语言教学中溶入了人文思想。他认为，教育中的人文主义就是用文学去铸成人的心智［3］。在阿卡姆看来，拉丁文学中的一些经典著作凝聚了人类思想精华，而且语言风格优美典雅，是铸造儿童心灵的最好的材料。

当代科学研究更为二者的结合提供了科学依据。认知是情感发生的前提，这一点已经得到了心理学界较为一致的肯定。实证研究表明，诸如记忆、思维等人类认知加工过程都受到各种情感不同程度的影响。根据约翰·舒曼，情感和认知是可区分但不可分割的［2］。神经生物学家安东尼·戴马西也断言： “我们的情感生活是理智机器中不可分割的组成部分。”［2］ 所以，语言学习作为一种认知活动，极易受情感因素的影响。语言教师要把学生当作有智力和情感需求的完整的人来对待，既要扩展学生语言知识，也要加强情商的培养。

人文主义心理学强调人际关系和个人情感因素对语言能力和语言习得的影响，认为在语言学习中，最重要的是学习环境和气氛，学习者只有在放松和协调的状态下才能最有效地学习和掌握语言知识。这从心理学的角度进一步验证了语言活动中认知与情感紧密结合的必要性。

正是基于对认知结构的科学和心理的研究，现代语言学家积极推动人文思想与语言教学的结合，产生了不少人文主义教学流派。

2、人文主义语言教学流派

人文主义教学思想认为，课堂教学要以学生为中心，通过学生全身心的参与来提高外语教学水平。罗杰斯在1969年就于《学习的自由》一书中概括出人文主义教育的基本要素：人类具有天然的学习潜能，但是真正有意义的学习只发生在所学内容具有个人相关性和学习者主动参与之势［4］。

较明确的人文主义外语教学法出现在二十世纪60-70年代。60年代，结构主义语言学家接受了行为主义心理学的刺激——反应论，开创了听说法。随着认知心理学的发展，人们认识到外语教学中学生本身因素起着很大作用，强调外语教学要以学生为中心。最典型的教学流派是美国心理学家卡特罗的“沉默法”，美国的教育家库兰的“集体语言学习法”，保加利亚人罗扎诺夫的“暗示法”等。虽然他们所提倡的教学形式和课堂活动全然不同，但共同点是将学生看成既有智慧又有情感的完整个体，重视学生自我意识在语言学习过程中的重要作用，充分体现了人文主义的思想，常被统称为“人文主义流派”。从80年代起，教育从传授知识转向培养学生能力，90年代则以提高学生素质为目标。在这一背景下，人文主义心理学、人文主义外语教学法便又受到人们的重视和关注。根据教授观点的差异，人文主义教学流派又可以分为浪漫人文主义和实用人文主义。

浪漫人文主义认为，教师的主要任务是鼓励学生发展自我。课堂教学应主要关注学生情感，经历和观点。学生要学的东西就在他们自身，以学生为中心的教学法即是所有的教学活动的目标，无论是语法练习，考试和翻译，都是基于学生的经验。但当教学过于关注学生个人经验，学生接触到的语域和语体相当有限，所以这一教学观点有一定的局限性。

斯戴威克是实用人文主义的代表。他认为教师要了解学生的思想和学习态度，调整自己教学方法。教师应让学生发展和展示创新与合作能力， 学会表现的自我和批判的自我的协调。在斯戴威克最近的著作中强调了教师对学生需要的关注。另一方面，斯戴威克还认为，过分强调人文方法会带来负面影响。在关注学生自我发展的目标的前提下，教师决不能放弃自己的职责，即对教学内容的更新和教学技巧的掌握。除了情感因素外，学生最重要的还应发展语言能力、记忆、动机和认知能力。

现代外语教学实践中，人文思想已经渗透在教学过程中。除以上所述的人文流派外，许多教学流派也反映了人文思想，如认知教学法，交际法，任务型教学法等。这些教学法具体操作各不相同，但都体现了以学生为中心，强调学生在学习过程中的主观能动性。从一定程度上暗合了斯戴威克的实用人文主义思想，是人文教育思想更理性化的表现。

三、人文主义语言教育对国内外语教学的启示

多年以来我过大学英语一直以大班为主，课堂教学多数以教师为中心。教学以考试为目标，尤其是全国性的

四、六级考试成为大学英语教学的风向标。这造成了目前我国大学英语教学标准过于理性化，教学过程重知识传授，轻学生需求，尤其是个体发展的需求。这与人文思想与素质教育的目标相距甚远。外语教学中提倡人文教学势在必行。

加强课堂教学的人文性有助于打破英语教学的瓶颈，真正走上素质教育的道路。加强人文性，要注意：

（1）正确理解人文教学法的含义。人性化不等于自由化。以学生为中心不等于放任自流。教师的指导作用必不可少，课程目标不能取消。人性化与语言教学不是格格不入的。语言技能的培养是在个体主观意志的调动下积极地语言习得。

（2）明确外语教育的目的。教师应以学生全面发展为目标，鼓励学生全身心投入学习，在语言教学中融入人文观，指导学生意识到个体发展的需求，既使学生得到全面发展，又能顺利完成教学目标。

（3）恰当组织课堂教学。教师要勇于改变传统教学模式，引导学生学会提问，变被动为主动。课堂形式要多样化，促使学生动手又动脑，充分发挥学生的智商和情商。要营造生动活泼的教学气氛，让学生得到表现自己、表达思想和情感的机会。帮助学生形成探索创新的心理愿望和性格特征。

参考文献：

[1] Edgar Faure et alLearning to Be [C] Paris: Unes

co， 1972.26。

[2] 范琳，试论人文主义外语教学法. [J]解放军外国语学院学报 2000(1):58-62。

篇2

>> 菲利普・罗斯根深蒂固的犹太性 菲利普·罗斯专辑 菲利普·罗斯访谈 美国犹太作家菲利普·罗斯文学世界的流变 菲利普的彩蛋 菲利普·罗斯作品中的历史意识 从菲利普・罗斯早期小说看犹太人的身份问题 美国文坛活神话:菲利普.罗斯 当代文学传奇：菲利普・罗斯 菲利普・罗斯小说创伤叙事研究 菲利普.罗斯与文化身份认同 对菲利普夫妇性格的再认识 Ará台灯,菲利普.斯塔克的礼物 中国菲利普斯曲线的实证分析 跟随菲利普·斯达克的脚步 菲利普 西餐糕点师的神奇魔术 菲利普斯曲线的实证验证 菲利普斯曲线在中国的验证 析菲利普.罗斯《退场的鬼魂》中的异化主题 菲利普・森德罗斯：瑞士足球的新希望 常见问题解答 当前所在位置：（accessedonJune10th，2012）.

[2]高婷.超越犹太性[M].北京：光明日报出版社，2011.

[3]叶远荷.2001-2011年国内菲利普.罗斯研究综述[J].群文天地，2012，（1）.

[4]薛春霞.论菲利普・罗斯作品中美国化的犹太性[J].英美文学研究论丛，2010，（2）.

[5]魏啸飞.美国犹太文学与犹太特性[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.

[6]Shostak， Debra.Philip Roth：Countertexts，Counterlives，Clu-mbia[M]. University of South Carolina Press， 2004.

[7]菲利普・罗斯.欲望教授[M].张廷，译.上海：上海译文出版社，2011.

[8]Sherman， Ranen Omer. Diaspora and Zionism in Jewish American Literature[M]. London： Brandeis University Press， 2002.

[9]薛春霞.反叛背后的真实――从《再见，哥伦布》和《波特诺伊的怨诉》看罗斯的叛逆[J].当代外国文学，2010，（1）.

[10]谷，钱芳.菲利普・罗斯小说中的异化主题[J].时代文学，2008，（11）.

篇3

评价系统及其运作--系统功能语言学的新发展 王振华

关联-顺应模式 杨平

英语动词名词化的认知结构分析 张权

动态概念语义学对隐喻的逻辑--哲学研究 彭建武

Congruence浅议 刘宇红

汉译英的翻译单位问题 郭建中

论翻译中语篇解构与重构的思维模式 王军

词语语义的诗性重构 杨小洪

论与西方文化历史批评的主要区别 程爱民

《外国语》2001年总目录

乔姆斯基句法理论与汉语研究 陆俭明

徐烈炯教授来上外讲学

语用信息论与语言信息传播文化形态 吕公礼

语类研究概览 张德禄

《外国语》新网页启用

关于双语心理词库的表征结构 董燕萍，桂诗春

话题突显结构与汉英中间语 张爱玲，苏晓军

致使概念的认知观 梁晓波，孙亚

转喻与语用推理图式 张辉，周平

英国第一部实验小说《项狄传》评述 李维屏，杨理达

叙事文学创作主体的重新认识 魏燕

从"社会动态"视角研究俄罗斯文学史 冯玉律

西方口译研究:历史与现状 肖晓燕

了解香港翻译的一本好书--评介Translation in Hong Kong: Past, Present and Future

Constructions: A new theoretical approach to language Adele E.Goldberg

风雨沧桑四十年--英语教学往事谈 戴炜栋

不解之缘 苦斗人生 秦秀白

大学英语四、六级考试十五年回顾 杨惠中

大学英语教学改革:挑战与期望--"大学英语教学改革座谈会"纪要

语篇的多维分析 任绍曾

话语分析五十年:回顾与展望 朱永生

语法隐喻理论的发展及其理论意义 严世清

话语标记语well的语用功能 冉永平

误解研究的历史、现状和问题 宗世海

《简爱》:圣经与前圣经场景的双重投影 杨小洪

一个英语教师的独白 胡壮麟

英语学习:回忆与感想 刘炳善

OT语法的可学性研究 马秋武

论语义启动与文化脚本 卢植

话语指称的认知构建与心理空间可及性 王义娜

影响先行语可及性的因素 蒋平

<认知语义学-意义与认知>介绍 丁放

文体学流派区分的出发点、参照系和作业面 徐有志

范式与层面:国外叙事学研究综述--兼评国内叙事学研究现状 唐伟胜

理论哲学向实践哲学的转向对翻译研究的指导意义 吕俊

论口译质量评估的信息单位 蔡小红

核心功能语类与汉英两种语言的结构差异研究 何晓炜

提升结构的句法研究 刘爱英，韩景泉

从计算识别和生成的角度论英语句子的主题系统 彭宣维

可推知照应再考--专就语篇中的照应性名词短语而论 刘礼进

会话篇章中指称表达的选择与阐释 马文

"物质过程"的评价价值--以分析小说人物形象为例 王振华

论证中的话语混杂:外语测试的社会分析 吴宗杰

身份策略的矛盾境地--《论不说汉语》中对中国人特质的评价 李战子

批评性语篇分析:问题与讨论 辛斌

Bradford和他的文体分析"双重模式" 武建国，秦秀白

新的思考角度新的研究视野--评谢天振教授的新作《翻译研究新视野》 伍小龙，王东风

深刻的思考系统的探索--《翻译论》评介 刘成富

人工智能中的"联结主义"和语法理论 沈家煊

上海外国语大学正式建立独立的翻译学学位点

充分条件的语用嬗变--语言运用视角下的逻辑关系 徐盛桓

双宾结构及其相关概念网络 程琪龙

隐喻和换喻的差别与联系 束定芳

学术书评语类结构的评价分析 唐丽萍

英汉条件句:if与"如果"和"如果说" 徐李洁

著名语言学家George Lakoff来上海外国语大学讲学

文学语用学:一门新兴的边缘学科 涂靖

20世纪西方文论演变的循环态和文学批评多元互补论 孙胜忠

《外国语》获"上海市最佳文科学报"称号

论翻译课程研究 文军

中国传统译论研究的新突破--评《中国传统译论经典诠释》 赵秀明

实证研究道德谈 朱小美

英语对香港书面汉语词汇的影响--香港书面汉语和标准汉语中的同形异义词 石定栩，朱志瑜，SHI Ding-xu，CHU Chi-yu

谓元·语义结构·概念框架 程琪龙，CHENG Qi-long

对"道歉语"的语用定量研究 刘思，刘润清，LIU Si，LIU Run-qing

代词隐现的动态解决方案 刘伟，LIU Wei

语篇衔接中的形式与意义 张德禄，ZHANG De-lu

系统功能语法的存在句研究 邓仁华，DENG Ren-hua

论语篇功能思想的元理论意义 严世清，YAN Shi-qing

从多元系统论的观点看翻译文学的"国籍" 张南峰，CHANG Nam Fung

翻译世界:朦胧区域及其含混性--从一首小诗的译文看翻译的理想化作用 蔡新乐，CAI Xin-le

论现代英国小说人物的危机与转型 李维屏，LI Wei-ping

多一点问题,少一点结论--也谈外国文学研究的问题意识 张杰，ZHANG Jie

五月丁香迎精英--心理语言学与外语教学国际学术研讨会纪实 张金忠，ZHANG Jin-zhong

Cognitive Linguistics:What It Means and Where It Is Going George Lakoff

语篇回指实证研究中的数据库建设 许余龙，XU Yu-long

试论条件句和结论句之间的逻辑规约 熊学亮，张韧弦，XIONG Xue-liang，ZHANG Ren-xian

非范畴化与"副词+名词"结构 刘正光，崔刚，LIU Zheng-guang，CUI Gang

左移位句式的认知解释 文旭，Wen XU

论元的句法实现 熊仲儒，XIONG Zhong-ru

论元结构:认知模型向句法结构投射的中介 刘辰诞，LIU Chen-dan

西方女性哥特研究--兼论女性主义性别与体裁理论 林斌，LIN Bin

篇4

【关键词】英国文学 叙事体 探索研究

英国文学的起源

英国文学中的史诗是最早的叙事文本，在内容方面多讲述神话故事，例如史诗《贝奥武甫》（Beowulf）。诗中的英雄Beowulf与毒龙战斗，杀巨魔，Beowulf在征服这些自然界恶势力的过程中而牺牲。Beowulf是英国文学神话故事的开端，它的部分情节以及文化背景以北欧为基础，但是在其中夹杂着基督教的故事成分。英国文学史诗中展现了神话故事中人类运用自己的力量战胜大自然的大无畏精神。Beowulf的神话故事对英雄形象进行了详细的描述，但是Beowulf仍然在英国文学史上属于发展的初期阶段。Beowulf故事更多的是对神话的一种具体描述，但是Beowulf作为英国文学叙事史的重要开端是毋庸置疑的。英国小说在叙事传奇以及史诗发展的基础上，根据时代的变化而发展，因此被后世人广泛称赞以及研究。

英国文学的发展历程

史诗出现之后就是传奇故事，其中尤其以骑士传奇（A Knight's Tale）为主。在英国文学史上，对于骑士的描写以及叙述非常重要，在当时的英国，对骑士的理解类似于我国古代见义勇为的侠士。在史诗逐渐向现阶段的小说题材发展过程中，传奇故事占据着比较重要的地位，传奇故事对于小说的影响远远超过史诗。例如艺术性高的《高文爵士与绿衣骑士》这类，在当时的英国传奇故事中，运用的手法是韵文（头韵体诗）。在《高文爵士与绿衣骑士》一文中，主要歌颂对高贵妇人的爱以及对领主的忠诚，主要内容是古代亚瑟王坎特伯雷故事集中一个“圆桌骑士”的奇遇。类似于《高文爵士与绿衣骑士》这类关于骑士的小说非常多，其主要结构都是在其中穿插了对美好爱情的想象，为后来小说的发展提供了坚实的基础。从另外一个角度来看，传奇故事是在史诗的基础上发展而来的，并不是根据现有的相关事实进行直接叙述，其主要依靠的是创作传奇故事的作者的想象力以及创造力。上述文体形式通过对现实生活实际的感悟，继而创造出富有生命力的人物形象，使其代表人物的个性更加突出，让文学作品拥有生命力。从上述发展情况来看，一旦把史诗定义为在现实生活的基础上来进行叙事，那么传奇故事就是在想象中所创造的叙事模式，史诗以及传奇故事的结合成就了我们现阶段所说的小说模式。

从叙事的方面来看，小说的出现始终是来源于生活的，在现实生活的基础上加上小说作者自己的创造而推进故事的发展。因此，我们可以认为小说是史诗以及传奇故事发展后期的一种叙事题材。小说既肩负着对内在生活情感的表达，又肩负着对生活艺术的创造。小说在人物的塑造方面远远超过史诗的描述；在合理设置情节方面，小说又是在传奇故事的基础上逐渐形成的。综上所述，小说无法完成史诗的艺术创造与使命，出现上述现象的主要原因是史诗具有特殊的叙事模式以及审美情趣。小说的主要叙事依靠的是生活化的演绎，相对于史诗以及传奇故事而言是另外一种叙事文学。在我们对英国文学史的研究探索中，主要针对英国文学作家进行研究，根据其主要写作特点以及心理历程进行研究分析。

英国文学作家的叙事模式研究

1.Satter的意识形态以及伦理叙事

Satter的文学创作被分为两个阶段：其一，伦理叙事阶段；其二，意识形态叙事阶段。Satter在经历二战时期后，把战争以及战后社会的冲突阶段详细地描写出来，让其文学作品以及风格充满着强烈的个人主义，继而导致脱离了现阶段社会所实践的文学伦理观念。在早期，Satter采取的是伦理的叙事模式，在本质上来说，伦理叙事模式主要是通过作家的叙事话语形式来展示作品中人物的道德情感状况。伦理叙事的宗旨是围绕着某种伦理的具体要求下的动态展现，在叙事的过程中，构建出伦理文本。简而言之，伦理叙事在互动的情况下，阐述了伦理之间的关系，详细地将伦理关系解释出来。Satter在早期阶段是出于个人的创作需求，将文学作品当成是伦理诉求的主要对象。英国文学作家Satter利用意识形态以及伦理叙事在英国文学史上留下了重要的一笔，在Satter的伦理叙事中，主要描述的是当时英国文学所盛行的形而上学理论。Satter自己称自己为形而上学作家，从上述角度来看，Satter在伦理叙事方面的研究造诣非常高，是其他学者所不可比拟的。随着时代的发展以及社会的进步，英国文学在整体上的发展掺杂了世界观、人生观以及价值观等情感道德方面的内容，对于与社会意识形态以及文学方面的形态有着相互融合的趋势，逐渐成为了当时英国文学的主要叙事模式。

Satter小说中所应用的技巧是针对社会中的某个人，在生活中所遇到的具体事件。Satter的伦理叙事与马丁学者的早期结构主义学说非常相似，主要关注文学语言的形式问题，比较少提到历史领域的研究范围。在Satter文学发展的后期阶段，意识到了道德观念。在Satter的意识里，文学作品与社会的政治性密切相关，自己要参与社会实践活动，发挥出自己的创作水平。在后期的意识形态叙事过程中，Satter意识到了所谓的意识形态叙事本质，即为控制好叙事主体的意识形态，在叙述的过程中保持着自己的立场以及看法。上述风格的出现，其主要原因是因为Satter在二战后意识到了介入文学的相关意识不可或缺。在介入文学观念的引导下，Satter的文学意识逐渐向阶级斗争发展，在政治方面的意识非常强烈，在小说的技巧方面也发生了一定程度的变化。Satter的主要叙事风格也逐渐向不同社会阶层中的关系转变，Satter的意识形态叙事具备了文学的批判特点。

2.马克・科里（Mark Corey）的结构叙事学研究

在英国文学的历史发展进程中，Mark Corey是顶梁柱之一。在Mark Corey的叙事研究理论中，主要侧重点是多元价值不会代替标准价值。英国叙事文学是在1960年开始逐渐发展壮大的，英国叙事文学主要通过叙事的时间以及叙事的结构两个方面进行发展研究，在当时的英国文学发展历程中，诸多学者都认为从叙事的时间以及叙事的结构两个方面进行研究是准确的。但是，根据相关研究发现英国的主流叙事文学中，对于其主要叙事规律很难发展其中的关键点，因此后结构主义的叙事学延伸发展而来。后结构主义的诞生意味着英国文学的传统嬗变，从上述角度来看静态的叙事模式已经不能够适应时代的发展。

结束语

英国文学叙事模式的主要特点经历了一个比较完整的叙事阶段：英国文学首先从简单直白的史诗表达进而转变到传奇故事中的虚拟表达，在最后的发展阶段中，将史诗以及传奇故事有机结合起来形成现阶段我们所说的小说题材，在结合的过程中使英国文学呈现出多样化的发展模式。通过对英国文学叙事模式的相关研究，研究结果发现叙事模式在文学的发展历程中有重要的不可替代的作用，让我们从中找寻到文学的发展方向。从英国文学叙事模式的角度来看，我们可以清楚地了解现阶段生活以及社会的弊端，利用更加快捷方便的模式来研究英国文学。从另外一个角度来看，英国文学经历了1000多年的发展历程，诸多文学发展形势在历史的舞台中都发挥出夺目的光彩。在现阶段的艺术青年来看，从对诸多前辈的学习中可以获得更多的文化积淀，以自己的语言风格来对英国文学叙事模式进行研究和发展。

参考文献：

[1]曹迁平、段园园：《英国文学改编电影的形式嬗变》，《电影文学》2015年第12期。

[2]杨眉：《英国文学的叙事模式综述研究》，《语文建设》2015年第23期。

[3]王海芸：《英国文学作品改编电影的文化隐喻》，《电影文学》2015年第14期。

[4]叶丽贤：《英国文学经典化的溯源研究――回顾与启示》，《天津大学学报（社会科学版）》2013年第5期。

[5]张秀梅、马春兰：《英语专业英国文学课堂教学改革探索》，《教育与职业》2009年第23期。

[6]张平功：《文化研究语境中的英国文学研究》，《社会科学战线》2003年第6期。

篇5

关键词：李清照；迪金森；诗歌风格

李清照，是我国宋代杰出的婉约派作家，以“易安体”在我国词坛占有重要的一席之地，她一生中写过许多名作，擅长于诗词和散文，尤以其卓尔不群的诗歌成就最为突出。艾米莉・狄金森，是美国诗歌发展史上的重要诗人，“美国诗歌的开拓者”和“现代美国诗歌中其他一切传统的先驱”。她以独特的风格写下了1800多首诗歌，这些诗作被誉为“美国文艺复兴的一部分”。从诗歌创作环境、诗歌主体、诗歌艺术形式等方面入手，对二者做一番平行比较，就会发现尽管这两位世界诗坛女杰生活在不同的时空、文化背景下，但是这她们身上存在不少可以互相参照的有趣现象。在这互为参照的体系中，人们不仅可以更为准确地把握这两位女诗人各自的文化心态和创作特征，同时还将更为深入地理解和认识东西方女性诗人在思想感情表露上的某些差异。[1]

一、诗歌创作环境比较

（一）社会环境动荡不安

社会环境和时代背景会在很大程度上影响一个诗人的创作，并在诗人的作品中有所反映。虽然处在不同的国家和时代，但李清照和迪金森的所处的时代环境有着惊人的相似，即都处在一个社会剧烈变动、矛盾尖锐的时期，这些在她们的作品中有着不同程度的表现，她们的作品风格都具有转变性，分为不同的时期。

李清照生活在北宋内忧外患时期，朝廷的权力争夺日益激烈，她的父亲受到排挤，使她自小的心灵上蒙上了一层阴影，但是她过的还算幸福。但后来北方北方金人入侵，讲和派卑躬屈膝，不战而败。1127年靖康耻犹未雪，1129年丈夫又去世，她立刻从一个幸福女人变成了亡国之女、丧夫之妇。从1129这一时间点开始，她的诗歌风格开始转变，从天真烂漫少女的欢快变成亡国遗孀的悲痛，诗歌风格由清新欢快转入成熟哀伤。可以说李清照的前半生少年负才，没遇到什么波折，后期的创作无论风格还是内容上都有了比较明显的改变。后期李清照被迫“飘零遂与流人伍”，丧国之耻，沦落天涯之痛，让她开始了思考起国家命运和生死荣辱的问题，更深刻地认识了当时的社会，并含愤写道：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这反映出诗人对国家命运的深深关切与忧虑。郭预衡在《李清照词的社会意义和艺术价值》一文认为李清照“在北宋亡国之前对国训一民生并不关切”而在北宋亡国之后她的作品则“代表了当时特定的历史条件下一个阶层的情绪。”[2]

迪金森生活在美国资本主义发展时期，当时国内各种势力相互倾轧，斗争日益激烈.各种矛盾尖锐，终于导致南北战争爆发。社会的工业化，使得社会对个人的压力剧烈膨胀。在这社会历史背景下，迪金森和李清照一样也开始思考起人生来，但是二者同中有异的地方在于，迪金森年轻时候就开始的隐居生活，导致她生活圈子狭小，她的诗歌不像李清照一样明确反映当时的社会局势，更沉醉专注于自我精神世界的思考。[3]

这一时期，在迪金森的作品《因为我不能停步等待死神》中：

因为我不能停步等候死神/他殷勤停车接我/车厢里只有我们俩/还有“永生”同座/我们缓缓而行，他知道无需急促/我也抛开劳作和闲暇，以回报他的礼貌/我们经过学校，恰逢课间休息/孩子们正喧闹，在操场上/我们经过注目凝视的稻谷的田地/我们经过沉落的太阳/也许该说，是他经过我们而去/露水使我颤抖而且发凉/因为我的衣裳，只是薄纱/我的披肩，只是绢网/我们停在一幢屋前，这屋子/仿佛是隆起的地面/屋顶，勉强可见/屋檐，低于地面/从那时算起，已有几个世纪/却似乎短过那一天的光阴/那一天，我初次猜出/马头，朝向永恒[4]

通过对生死和永恒问题的探讨思索，表达出诗人内心的矛盾，她怀疑宗教的真实性，不相信人死后会进天堂并永远地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脱离了现实这个苦难的环境而开始另一段愉快的生活。经历社会动荡巨变时期，二者诗歌都变得基调严肃而深沉。

（二）个人经历的影响

李清照出身官宦之家，李恪非之女，这样优渥的家庭背景，令她从小耳濡目染受到了文化熏陶，笔下的诗歌不同于平庸之辈。后来觅得如意郎君，与赵明诚皆为秦晋之好，吟诗作对，研究金石，在爱情的滋润下，丈夫的支持中，她的诗歌创作自然有一个良好的氛围，因而早期她写出很多优美的爱情诗。即使后期丈夫去世，对亡夫的思念也成为了她创作诗歌的动力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州学院的创始人，父亲是该镇的首席律师，她的家族在当地小有名气，她在阿默斯特附近的一所女子学校读过一年书。青年时代，阿默斯特学校的校长纳德・汉弗莱和她的父亲律师事务所任职的青年律师本明杰・牛顿，对她的生活产生过重要影响。牛顿经常指导她应该读些什么书和怎样读书，启发她认识和谐和完整的自然界蕴含的美。他还经常为她宣讲加尔文派的宗教思想，使她接受了加尔文派的内视思想以及关于天性美和世界冷酷的观念。这些思想成了她生活的信条并后来形象地反映在她的全部诗作里。

除了这些以外，迪金森的诗歌创作个人经历和李清照一样，都离不开家人的宽容与理解。在迪金森在长期的隐居生活中，一直与父亲、兄妹保持着良好的关系，父亲特别宠爱她，妹妹在生活上照顾她，替她找来了爱默生、梭罗、济慈等人的著作。邻居苏珊给了迪金森许多鼓励，女仆也对艾米莉非常好，佣人马吉帮助她寄信和外界保持稳定的联系。这些都为迪金森诗歌创作提供了一个稳定环境。[5]

在爱情经历中李清照较之迪金森更为幸运一些，她年少时和赵明诚结为伉俪，琴瑟和谐。而迪金森虽然终身未嫁，但从其诗歌中，我们可以看出与她曾与几位男士有过朦胧的浪漫情愫。最权威的狄金森传记作家理查德・斯维尔记录下她一生中比较重要的爱情经历：一是与塞缪尔・鲍尔斯的没有结局的爱情；二是与比她年长18岁的洛德法官的关系。这两段爱恋虽然最后未果，但并不影响她对于爱情的憧憬和对爱情诗歌创作的热情。

虽然在迥异的人文时代背景下，但是真正的诗人是可以超越时空的，她们的诗心永远是相通的，在李清照和迪金森的爱情诗中存在很多的共同之处。如：迪金森笔下的初尝爱情甜蜜的少女形象：“我碎步急走过堂屋――我默默跨出门洞――我张望整个宇宙，一无所有――只见他的面孔。”这种羞怯又青涩的爱情描述竟然和李清照的诗歌如出一辙，“见有人来， 袜铲金钗溜， 和羞走。 倚门回首， 却把青梅嗅。”[6]一样是见到心上人的心跳和忐忑，有异曲同工之妙。

二、诗歌主体比较

（一）诗歌意象比较

在诗歌的创作中，二者都很注重意象的选择，但由于中西方文化的差异，二者选择意象的类型有着明显区别。李清照一位官宦小姐，受中国传统文化熏陶，虽然诗中也不乏慷慨豪迈的作品，如：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”大气之情跃然纸上，但李清照诗歌还是以婉约为主，奉行中国诗歌一贯温柔敦厚的特色。在她的诗歌中，多以花、草、鸟兽、日常用品为意象，或描摹或设喻。一首首清丽的诗词在绿肥红瘦的海棠里，在人比黄花瘦的哀伤里娓娓道来，说不尽的哀思，道不尽的缠绵。这皆是由于在中国封建文化的背景下，闺房女子写诗不免婉转，意象受到局限。

而迪金森的诗歌意象则相较李清照要更具有丰富性和跳跃性，她的意象可以从太阳到梳子，从小伙到苍蝇，千变万化。如在《我听到苍蝇的嗡嗡声――当我死的时候》里，她娴熟地同时运用明喻和暗喻，把死亡时的宁静比作暴风雨来临之前的寂静，把眼睛比作是已经拧干的湿衣服。这样的描写生动形象又出人意料，表达感情直接而充沛。在刘焱的《意象，诗海航行的风帆一狄金森诗艺管窥》中，以狄金森的《井中蕴藏了什么样的秘密》为例，探讨了她运用意象创作的特点，即把分散的意象，揉合成环环紧扣的意象链；把静比的意象，激活成奔走的意象流，把单一的意象汇聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）诗歌体裁比较

李清照诗歌创作的体裁与其生活密切相关，在靖康之耻为时间分界线，在此之前她婚姻美满、生活稳定，因而诗歌体裁多为爱情诗、游记诗；在此之后，在国破家亡，身世飘零的处境下，她的诗歌体裁多呈现爱国诗歌和咏史诗。对此，在周秀怡在《李清照诗与词风格同异辨》指出：李清照受“传统的文化教育”的影响，严格遵循“诗庄词媚”、“词言倩”、“诗言志”的观点，因此她的爱国诗直接抒发了恨敌爱国的强烈感情，表现出豪放宏肆的艺术风格。[8]

迪金森，则在爱情无果的压抑情感中创作出了大量爱情体裁诗歌。本杰明对她认识自然的引导，让她在心中种下热爱自然的种子，因而在她细腻的观察下，自然诗在她笔下应运而生。青年时期植根记忆的加尔文宗教熏陶，加上长期足不出户的思考，让她对宗教和死亡有比其他人更深刻的认识，从而使她的诗歌呈现出李清照所没有的体裁：宗教诗和死亡诗。

三、诗歌艺术形式比较

（一）诗歌简洁洗练

李清照的诗歌因其简炼的特色，朗朗上口，富有音乐感，《如梦令》中“知否？知否？应是绿肥红瘦。”[9]这句诗之所以流传甚广，因为仅用了八个字，就言简义丰地就描摹出了在一大片肥硕碧绿叶子间绽放出一朵瘦弱鲜艳的海棠花的场景，逼真形象。

狄金森诗歌往往寄丰富于简单之中，寓深邃于清澈之里。迪金森诗的诗歌篇幅短小，多数只有两至五节，经常破格，常押所谓“半韵”（half rhyme）；放弃传统的标点，多用破折号，名词多用大写（但这个习惯在当时很平常）；常省略句子成分，甚至连动词也省掉；句法多倒装，有学者指这是受拉丁文词序的影响。狄金森诗中的意象、省略、凝炼、破折号以及不规则的书写、句法、韵律使其诗歌自成一体，独放异彩，在美国诗坛幻化出一道亮丽的风景线。她表达上的隐晦含蓄、诗歌主题在语言和指称等方而的不断变化，以及她诗歌标题的省略等等，形成了她诗歌的复义性、多样性和神秘性，使读者和研究者回味无穷。[10]

（二）语言质朴清新

李清照在她生活的时代，尽管欧阳修倡导的新诗新运动已产生了一些影响，但以“花间派”为主的文人骚客们写诗赋文总是注重辞藻雕饰。她则大胆而勇敢地运用平白的语言创作了许多不朽的诗篇，获得了“用浅俗之语，发清新之思”的殊荣。如《如梦令》：

“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”[11]它用语浅显，清新流畅，入木三分地揭示出主人孤独、寂寞烦躁的心情。

十九世纪西方浪漫主义充满了雕饰铅华之风，而狄金森却用朴实的语言构筑了一个独特的“诗歌世界”。她说，“我的诗是朴素的语言”，“简单的话语”。日常口语、俗语，稍加锤炼，都被狄金森融入诗行，毫无刀痕斧迹。如诗歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用设喻和描述

在仔细参考了两位诗人诗歌中的意象中，我们惊奇地发现，两者都地运用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通过可感可触的物体来表达抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的诗句：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。[13]诗人把“愁”比做实物，“载不动、许多愁”，奇妙新颖。在看狄金森在诗中用“驶向永恒之路的马车”来表达她对死亡的泰然；用“成天对着泥沼鼓噪的青蛙”来讽喻那些追名逐利的人。这些意象提升了她诗歌的意境，读来使人耳目一新，过目难忘。她选用的事物往往为人们所熟悉的对象，通过诗人的参悟、表述，使这些芸芸物得不同寻常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣画面感

李清照和艾米莉・迪金森的诗歌都善用描写对大自然的热爱，情真意切。如：在自然的描写上，两人的诗歌都有一种清新欢快的风格，有异曲同工之妙。李清照在《如梦令》中描写“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”这是一首绝妙的大自然赞歌，其中作者卓尔不群的情趣和天真开朗的个性可见一斑。二者皆是用简单事物，寥寥数笔，就勾勒出一幅快乐的场面。相比较而言，迪金森在《篱笆那边》中，写到：“篱笆那边/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬过/草莓，真甜。”[14]这首诗以草莓来比喻美好事物，笔触是一个孩童天真活泼的视角，充满童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小结

李清照与迪金森都是文坛伟大的女诗人，尽管生活的时代和所处国家社会背景差异很大，但是她们相似的创作艺术风格令我们称奇，她们真挚美丽的情感、清新洗练的语言及精湛独到的诗艺令我们赞叹。这个论题只是一个开始，关于这两位诗人的异同之处仍有许许多多值得我们探讨研究的地方，对她们进行深入比较研究，是十分有意义且永远不会过时的。

参考文献：

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[7][10]李保安.近五年来国内的迪金森研究综述[J]，外国文学研究，2004-10-25

篇6

[关键词]黑人族群；表演诗歌；本杰明・泽弗奈亚

[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2012）02－0104－05

王业昭（1978―），男，安徽省皖西学院外国语学院讲师，上海外国语大学英语学院博士研究生，主要研究方向为英美文学。(安徽六安 237012)

本文系安徽省高等学校优秀青年人才基金研究项目 “黑人诗歌中的民族文化诉求和身份认同”(项目编号：2011SQRW141) 的阶段性成果。

一、引言

2003年11月，牙买加裔英国黑人诗人本杰明・泽弗奈亚(Benjamin Zephaniah， 1958－)拒绝接受英国政府授予他的大英帝国勋章① ，这一举措使很多人感到震惊。随后，泽弗奈亚在《卫报》上解释了自己这一非常举措的原因：“帝国一词让我愤怒……正是由于帝国观念，我的英国教育引导我去相信黑人历史始于奴隶制，我们生而为奴，为此要对‘人道’的白种主人赐予我们自由心存感激。”[1]这一事件彰显出作为绝对弱势群体，英国黑人意识到要获得真正的平等，除了必要的政治、经济斗争外，还应在思想文化领域消解白人的霸权。而在各种争夺话语权的斗争形式中，诗歌成为黑人最有效的武器之一。英国的黑人诗歌自成一派，以其独特的艺术视角对传统的诗歌语言、形式加以颠覆，力图通过文学形式构建非洲裔加勒比移民在英国社会中的文化传统，表达黑人群体的政治和文化诉求。[2](P92) 黑人具有表演和音乐方面的天赋，他们的表演诗歌自然成为自己抒感，争取话语权的重要艺术手段。

对黑人诗歌的批判研究是当代欧美学界研究的热点之一，其研究已从对非洲文化中心论和黑人民族主义的倡导转移到对人类共同问题的关注。国内学界，这一研究领域受到越来越多学者的关注，成果颇丰。这些研究主要集中探讨黑人诗歌的历史发展情况；分析综述诗歌流派和著名黑人诗人，尤其是美籍黑人诗人的作品。然而，作为后现代话语权理论的体现形式之一，黑人的表演诗歌在国内学界黑人诗歌研究中却被有所忽略。本文通过解读泽弗奈亚的诗歌，进一步评析表演诗歌所体现出的白人对黑人身心的压迫和奴化以及黑人对民族身份的认同和诉求。

二、表演诗歌：黑人民族性的集成

表演诗歌作为一种文学样式和文化现象，其定义和内涵比较复杂，但其基本形态是一种基于文本面向受众进行表演的诗歌，它往往借助于超出文本形式以外的直观手段来营造戏剧性效果。② 黑人的表演诗歌植根于古老的非洲文明，源于一人即席领唱众人和的灵歌。这种广为传唱的口头表达艺术是黑人在劳动和生活中表达痛苦与快乐，沟通情感的一种方式。罪恶的黑奴贸易使得大批黑人被贩卖到欧美大陆，面对着繁重的劳动和如影随形的死亡，有文化的黑人开始用独有的方言创作诗词进行表演传唱。他们在简洁旋律和强烈节奏中向世人泣诉黑人的悲惨境遇，表达他们对平等、正义的向往。与传统意义上的诗歌形式不同，“表演诗旨在关注黑人的命运和切身利益，创作过程中不刻意追求现代诗歌的创作技巧，也没有一般现代派诗的那种朦胧。”[3](P65) 众所周知，黑人具有表演天赋，而诗歌的表演对场地、音响设备无过高要求。只要表演者能全情投入，配之简单的乐器就能把诗歌要表达的意境完全表现出来，这也使得更多的人有机会参与其中，从而让这种艺术形式在黑人社会广为流行。

施蒂芬・亨德森(Stephen Henderson)曾说：“每当黑人诗歌具有最鲜明、最深刻的黑人特色时，它一定具备黑人特有的民族语言和音乐这两个基本元素。”[4](P30)除此以外，观众的参与性和文字的超越性同样是黑人表演诗歌不容忽略的。概括起来，黑人表演诗歌主要有以下几个特征：

(一)语言的通俗性

通常情况下，黑人表演诗歌的创作语言来源于日常生活中的习语，甚至是他们特有的方言、街语。用这样的语言创作，既能保留黑人的民族语言特色，抗拒被白人社会完全同化，又可以激发他们对黑人传统文化的兴趣，从而增强对自己民族文化和民族身份的认同。[5](P23)可以说，表演诗歌就是黑人用他们自己的语言，根据自己的思想情感来自由编码，描绘与生活密切关联的意象。由于语言，尤其是生活习语往往会随着人们所处的社会环境、地位诸因素的变化而变化，这一语言特点使得不同时期的表演诗歌成为那个时期黑人生活环境、社会地位和心声意愿的真实写照。“黑人表演诗歌的语言直接源于生活，它既不采用华丽的辞藻，也不刻板得遵循韵律规则，而用自由体的形式大胆地表现生活中的意象，这就使其不再只专属于少数的知识精英。”[6](P275)历史上，欧美国家黑人的文化水平普遍很低，正是表演诗歌的语言特征才让它有了强大的生命力。

(二)意蕴的音乐性

黑人有着特殊的音乐天赋，音乐一定程度上代表着黑人民族的深层文化，是他们的特质符号。音乐几乎伴随着黑人所有的活动，也是他们寄托情感、表达意愿的重要渠道。同时，在欧美国家，黑人族群长期生活在受压抑的边缘文化之中，黑人的音乐自然就充分表现出他们的思维模式和内心情感。他们把爵士(Jazz)、布鲁士(blues)复杂多变的音乐旋律完美地融入表演诗歌，无疑会使得表演诗歌更具节奏感。同时，音乐在表演过程中不是为了点缀、装饰诗歌，而是表现诗歌意境的一种必备手段，对表演诗歌主旨和情感的表达起着关键作用。“更重要的是，这种音乐体诗歌的形式随音乐形式的变化而变化，动态地再现了黑人民族的生活现状和愿望。”[7](P103)所以，意蕴的音乐性是表演诗歌区别于其他诗歌形式的一个重要标志。

(三)观众的参与性

通过特定氛围的营造，表演诗歌不但能表达意愿，而且可以引导现场观众参与其中，使得观众的投入成为表演诗歌不可分割的组成部分。因为只有通过表演才能真正表达诗歌的意境，所以表演诗歌的作者在创作之初就必须把诗词的表演性和观众的参与性作为优先考虑的因素。因此，“一定程度上，表演诗歌最关键的部分不是诗词本身和伴奏音乐，而是观众的回馈和反应。”[8](P32) 这样，表演诗歌被搬上舞台进行表演之时即是作品的发表之日。同时，观众的参与让表演诗歌具有更多的社会功能，创作表演者也就承担了多重角色。只要作品有震撼力，表演有感染力，观众在参与过程中就能与创作表演者实现心灵沟通。

(四)超越的文字性

作为一种特别的诗歌形式，表演诗歌必须通过肢体和语言把抽象的文字具体化，从而达到叙事、抒情等功能，这无疑重新定位了文字在诗歌中的地位和作用。文字不再是诗意、诗境表达的唯一途径，表演者的音色、情感和现场的视觉效果都成为表现诗意，表达情感的必需元素。同时，上述特征并不意味着表演诗歌在文字上的粗制滥造，它同样注重头韵、尾韵、两行转韵、隔行押韵等手法的运用，这不但“遵循英文诗歌创作的基本规范，且更加使其适宜表演，富于乐感”。[8](P28)

作为第二次世界大战后新形成的社会弱势群体，英国黑人正是用表演诗歌来表达意愿，抗争不公。可见，表演诗歌用粗犷憨直的表演、朴素的语言、悲怆幽怨的音乐来袒露黑人的内心世界和真实情感。

三、泽弗奈亚的诗：黑人生活的折射镜

第二次世界大战后，大英帝国虽已土崩瓦解，但1948年的国籍法仍规定新独立的英联邦国家居民在法律上仍是大英帝国公民。1948年6月，当第一批492名牙买加黑人移民踏上英国本土时，黑人移民大量涌入英国的序幕就此拉开。[9] (P96) 随着黑人移民的急增，黑人与白人间的冲突日趋激烈。黑人采取各种方式抗争社会的不公，表演诗歌自然成为他们抗争种族歧视的最强音。当代英国诗坛有一批优秀的黑人诗人、诗歌表演家，正是他们用纸和笔，通过自己的表演让世人更加了解黑人，更多关注黑人的命运，而本杰明・泽弗奈亚就是他们中的杰出代表。

本杰明・泽弗奈亚生于伯明翰，自幼跟随父母颠沛流离，目睹、亲历了黑人在英国社会中所遭受的种种歧视和不公，这让他很早就有了较强的反抗精神。“不服管教”的本杰明呆过少年犯教养院，坐过牢，但正是这些经历为他日后的诗歌创作做了原始的素材积累。20世纪70年代末，泽弗奈亚取材于黑人的日常生活，开始运用英国非洲族裔英语和西印度群岛语言进行表演诗歌的创作。作品主要描述黑人在英国社会中的现状，体现他们在生活中所遭受的歧视和不公。在创作过程中，泽弗奈亚意识到黑人不仅肤色有别于白人，且他们的文化特质也不同于白人，而这种差异性正是黑人存在的根本前提[10](P161) 。1980年，泽弗奈亚出版了第一部诗集《笔之韵》。随后，他创作、表演了大量在英国社会影响广泛的诗歌，并通过舞台让这些作品深入人心。这其中主要包括：《可怕的事：诗集》、《谈谈火鸡》、《时髦的小鸡》、《邪恶的世界》、《太黑，太强》等。

如上所述，表演诗歌意境的表达效果取决于声音、语调、节奏、动作表情和文字本身等因素间的融会贯通。在《我们流亡者》中，泽弗奈亚将这些因素完美地融合到一起，描绘了黑人在英国的凄惨处境：信仰被践踏，自由无保障，日常生活更是缺乏安全感。诗的前四节全部以“我来自一个……的地方”开头，叙述黑人在社会各个方面所受到的种种不公待遇。第五节，诗人小结出在如此的生活环境下，黑人都会成为流亡者。第六至八节，泽弗奈亚继续以“我来自一个……的地方”开启，最后总结到：黑人随时随地都可能被迫流浪，因为“一份签名文件”就会让他们在顷刻间无家可归。同时，在原诗中，诗人用了头韵和尾韵等英文诗歌的常用技法。例如，第二节中的头韵(place， pray， poetry)，第三节中头韵(believe， beards)和尾韵(where， there)。使表演显得更生动，也更能栩栩如生地向世人展示黑人在英国的痛苦与无奈。第二节，诗人控诉主流社会不但歧视黑人的肤色，而且还要强迫他们改变自己的，取缔属于他们“自由的诗歌”。第三节中，“被警告应该相信什么”，“小男孩们也一定要留胡须”，这些都昭示出白人要按照自己的生活方式、价值标准来重塑黑人，让他们完全失去自己的民族特性，被彻底同化。这样，固然英国是个美丽的地方，但它不属于黑人，不是他们的天堂。黑人别无选择，只能被迫流亡。同时，诗词中使用了一些极具感染力的动词和形容词，这更易于在布鲁士乐强烈的变奏中进行现场表演，让观众产生情感上的共鸣。

表演诗歌注重利用有声的语言、直观的肢体动作引导公众进入到表演者希冀表达的意境。可以想象，通过前四节的表演，第五节“我们都会成为流亡者”的结论不但在逻辑上水到渠成，而且发人深省。黑人没有安全感、被迫流亡的缘由显然不是“没有雨水带来食物”，而是“有个发疯的首领”。这个首领是谁？当然是指英国政府。诗人无法抑制心中的愤怒，严词痛斥政府不采取有效措施消除对黑人的歧视，改变黑人悲惨的生活境遇。黑人要离开这个“美丽的地方”四处流亡，不是他们不热爱这片土地，而是白人的排斥和憎恨。为什么黑人会受到如此迫害？“罪魁祸首”恰恰是自己皮肤的颜色，强烈的反讽效果在此油然而生。最后，泽弗奈亚连续三次用“我被告知(I am told)”突出黑人内心世界的恐惧。因为在如此的社会环境中，黑人没有归属感。他们就如同狂风巨浪中的一叶扁舟，随时都可能淹没在种族歧视的大海之中。此时，高低起伏的韵律，表演者或激愤、或忧伤的表演交织到一起，定会把每位现场观众的情绪推至，让他们心灵得到巨大震撼，而这种效应是阅读诗词所无法企及的。

如果说《我们流亡者》生动地勾勒了黑人在英国社会得不到认同，缺乏安全感的生活境遇，另一首诗《拯救我们的儿子》则极力去表现黑人对于改变生活现状的意志和信心。这首诗分为三节，每节均以“我们英国黑人”开始。在前两节中，诗人描绘了黑人，尤其黑人妇女在精神和肉体上所遭受的双重折磨。诗人号召黑人要敢于直面所遭受的一切，“大声地哭出来，让世人知道我们的痛”（Cry publicly， expose our very pain）。如在第三节中，泽弗奈亚写道：

我们英国黑人

似乎在运动上有自己的天赋

为我们的人民争光，因为我们是运动场上亮丽的风景

当我们直视镜子之时

透过黑人姐妹们的眼睛

男子汉理应奋起

成为民族骄傲的子孙

……

在这里，作者利用时高时低的音调和快速变换的节奏，告诉观众：黑人同样是英国社会不可分割的组成部分。虽然饱受歧视，缺乏良好的教育，但他们仍然为英国做出了自己的贡献。他们有运动天赋，在赛场上为国争光。在“姐妹们期待的眼神里”，男子汉一定要发愤图强去拯救正遭受欺凌的族人，不辜负他们的期望。可能人们会质疑泽弗奈亚的大男子主义，但诗人这里更多的是表达他对于黑人年青一代的期望。他们必须励精图治，通过自己的行动来改变世人对于黑人的偏见，成为拯救民族的脊梁。同时，表演能让观众体会到尽管黑人政治、经济地位低下，属于他们的社会空间相对狭小，但他们可以用独有的语言、音乐和行为艺术为自己创造一个广阔的心理空间。在这样的空间里，“黑人能够增强对民族身份和民族文化的认同，更好地凝聚整个族群的力量，以更有效抗争白人对于他们的歧视和不公。”[11](P26)可见，表演诗歌既有助于推动黑人团结起来去改变自己在社会中的弱势地位，又能让主流社会更易听到黑人的声音，引起他们对黑人问题的重视和关注。

《拯救我们的儿子》表达了泽弗奈亚对黑人通过自身努力来改变现状的期望和信心，但现实生活中的一些现象却让他痛心疾首。一些黑人，尤其是那些相对有能力的黑人经不起诱惑，忘却了自己的历史和责任，唯白人马首是瞻。《买和卖》这首诗就公开抨击了白人对少数黑人“精英分子”的诱惑和拉拢，谴责了这些黑人的懦弱和唯利是从。

虽然音乐和表演确能让现场观众暂时忘却现实中的困苦和无奈，神入到一种他们心底所向往的意境，得到心灵慰藉。但泽弗奈亚不忘在这种意境中让观众思索黑人在当今社会发展过程中所面对的尴尬和困境。进入21世纪后，英国黑人族群产生了分化。“皇室召见者”、“帝国勋章获得者”当然是指黑人中有地位、有影响的精英分子。因为面对人类文明的进步和黑人的抗争，主流的白人社会不可能无动于衷，但他们并不愿意在思想和制度上彻底消除对于黑人的偏见和歧视。在大多数白人的观念中，黑人的高失业率是因为他们懒惰，缺乏工作能力；黑人生活艰难也是由于他们不思进取、满足现状。在这样的思想驱动下，他们只想通过收买黑人中的精英分子，让他们替自己说话以平息黑人的愤怒与反抗。面对“皇室的召见”，“上流社会的诱惑”，黑人精英中的部分人“举手投降”，成为主流社会的“喉舌”。在为白人歌功颂德的时候，这些人固然得到了帝国勋章，但却出卖了自己的灵魂。此时，我们会突然感到泽弗奈亚2003年拒绝接受OBE是如此的合情合理。

“泽弗奈亚诗歌的创作与表演其实就是在运用简朴的语言和极其普通的意象进行的自由编码，但编码的结果却有着丰富而耐人寻味的含义。”[12] (P13)这些读者会从他表演诗歌所运用的文字有所体会。对于观众，将声音、韵律、情感和动作融为一体的现场表演肯定让他们更易深刻领会诗歌所表达的主旨和寓意，更易在思想和情感上产生强烈的共鸣。

四、结语

在当代欧美文坛，人们习惯把表演诗歌称为“空中诗文(Poetry in the air)”，以区别传统意义上的“书面诗文(Poetry on the page)”[13] (P120) 。正是因为它的“空中”性，表演诗歌不仅是黑人生活的真实写照，而且已成为他们重新诠释(re－interpret)主流文化，重新定义(re－define)主流价值观的利剑。因此，它对于黑人争取话语权，增强民族身份认同具有重要意义。在英国，以本杰明・泽弗奈亚为代表的非洲裔诗人确实获得了一定的成功。一方面，他们以自身的话语诉求和独特的诗歌风格赢得了当代英国诗坛的认可。在1998年企鹅公司新版的《战后英国、爱尔兰诗集》中不仅收录了黑人诗人们的优秀作品，且强调黑人诗歌是当代英国诗歌一个重要的组成部分。更重要的是，他们用自己的诗歌唤起了主流社会对黑人问题更多的关注，黑人的社会地位也相应得到一定的改善。例如，黑人原先在高等教育中的比例严重偏低，这自然影响到黑人族群的发展。为了解决这个问题，在英国教育科学部的资助下，北伦敦学院于1989年9月推行“导师计划”，通过给黑人中学生提供学习、生活等方面的指导，提高他们的学习成绩和综合素质。截至2002年，已有500名以上受助于该计划的黑人学生考入大学，其中不乏英国的一流大学。在宗教领域，据英国广播公司报道，2005年11月30日，出生于乌干达的约翰・森塔穆正式就任地位显赫的约克大主教，成为英国历史上第一位黑人大主教。

尽管英国黑人的整体弱势地位没有完全改变，表演诗歌也只是他们生活的一面折射镜，一种解构白人话语霸权，增强民族身份认同的艺术手段，但其对于黑人的重要性则不言而喻、无可替代。

注释：

①大英帝国勋章(Order of the British Empire)，简称OBE，是由乔治五世1917年一战期间设立，旨在表彰在战争中做出杰出贡献的人。后来，它主要授予在各个领域以及公益服务方面做出杰出贡献的社会各界人士。

②关于诗歌表演和表演诗歌，本文参见罗良功《论安・瓦尔德曼的表演诗歌》，载于《外国文学研究》2009年第1期。

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