审美价值范文

导语：如何才能写好一篇审美价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】审美价值；情感体验；属性

一、人的存在意味着什么――价值追问的起点

人的存在是一个什么问题？问及人的存在能否给出美的价值追问的起点？这是一个需要说明的问题。一般说，理由有二：其一，人的存在是一切价值的根基。这就是说，世界上一切价值都是因为人的存在而存在的，价值只是在人的需要的前提之下才会存在，才会成其为价值。没有人的存在，就没有价值这一回事。在地球上出现人类之前，物质世界已经存在了多少亿年了，但是并没有价值这种东西，价值是人的生活世界中才存在的一种属性；其二，在哲学价值论中，价值泛指因人的需要而存在的、能够满足人的需要的属性。

在包围着人的世界中，可以根据物质需要和精神需要，就有了物质价值和精神价值，那么，当我们问及美的价值时，对应的是人的何种需要呢？审美需要是一种什么需要？显然，美的需要不是所有那些分类需要中的某一种，而是一种根本性的需要，即人的存在需要，人实现自己的生命特性的需要。那么，存在价值就是存在需要的对应属性，就是俗话所说“活出个名堂”中的名堂。由此，人的存在意味着什么，这就是问：人的存在以什么为理由？以什么为原因？以什么为根据？总之，人存在的意义（名堂）是什么？这个问题就成了一切价值思考的起点，也是一切价值实践的核心。审美价值就是这种核心价值的一种呈现形式。

二、关于审美的价值的本质的五个结论

1、是生存价值的原初形式

把审美价值定位于生存价值层面，从而认定其内在的质的规定性是生存价值，可以从下述事实中得到证明。

⑴在价值论的视域之内，任何事物都以其价值性而成为存在，即有意义的存在。但价值性自由有不同的层次，至少有两个层次：一是自然存在层次，一是自由存在层次。前者以自然生命为中心，以满足自然生命需要的性能和功用显现其价值度量和水平，不能否认，自然存在乃是人类存在的基础，因此，生活世界中这部分满足自然生命需要的存在物是具有价值属性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在获取这些生活资料的时候还要实现另一种意义，即渗透在他的获取方式中的对人的生命意义的理解，也即是对人的生命存在方式的理解。

⑵审美价值显现于人追求自己自由存在的过程中，显现于满足自由生命的需要之中，它聚集于那些能够使人能够获得自由生命意义的事物和方式上。所以，如果我们要给生存价值作一个确切的定义的话，我们说，“人的生存价值应该指人的生命自由存在的价值。”i体现生存价值的事物是多种多样的，从领域上看，有制度、规范、法律、道德和惯例等形式，从形态上看，可以有物化的、行为化的和精神化的三种不同形态；但从存在的性质上，却只有两种，即：本源性的生存价值和凝固化的生存价值。本源性的生存价值，就是存在的筹划、选择中创造出来的崭新的生存方式中蕴含的意义，他当然可以而且也应该首先出现于实在的生活活动之中，他当然可以闪现于制度、规范、道德和惯例之中，成为美政、高风、美德和时尚等。

2、是终极性的生存价值

首先，体现生存价值的事物和现象，并不都是美，并不都具有审美价值，而只有那些体现着人的生存最高价值的事物和现象才是美的，尽管人们对生存最高价值的理解和观念很不相同，但没有它生命存在的时空就会缩小到现世，缩小到此时此地，便会只有“今朝有酒今朝醉，明朝无就喝凉水”式的现世关怀，生存价值就会定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、兰等意象之所以是美的，那是因为，它们喻示着崇高的、高洁的人格和气节，而人格和气节的内涵正是古人在空洞的理想中寻找到的唯一的生命意义，生存的最高意义。其次，终极意义作为美的本质的规定性，还必须是在生存实践中敞开的，还必须具有历史的现实性。这表明，纯粹的、缺乏现实性的终极意义的意念，也不能具备真正的终极价值的本体的身份和性质，也不具备美的本质。

3、具有中介的属性

事实上，美的事物必有中介性质，或者反过来说，凡是具有中介性质的事物都可能会具有审美属性。它至少有三点要义：第一，中介化要求一种非形而上学的，然而又是本体论的理论背景，即不再相信世界上有一个绝对的本体，只存在着一种构成的本体。它是被先验的东西和实践中展开的、未有规定的东西所构成的；第二，中介的共性内涵必须是以终极关怀为中心的，普遍性、共性的层面不能止于经验的观察，而是必须以现实的整体性和历史的整体性关怀为内容的。也就是说，中介不论在何种实存的层面上出场，都必须是同时昭示了以人为中心的生活世界最高的存在层面的真实和意义的事件，“一叶知秋”，“一滴水见太阳”；第三，中介的个性内涵不等于实在的、事实性的个别事物，而仅指那种作为特殊的个别。不是说只要存在的都无差别地合理，而是说任何存在者，都因其个性中所含构成性本体共性的程度取得一定的特殊的程度，进而具有不同程度的中介性。

4、具有真实性属性

价值与真实本是两回事，价值是主观评价，而真实是客观实在，这里分野清晰，不容混淆。但是，这两种存在范畴也不是绝对隔绝，相互反对的。在人的存在范围内，在人们追求的终极存在和终极价值的视野中，真实性和价值性却是紧密相关的，甚至是相互包含的。美的事物必然会把真实性处理成一种隐含的属性包含在自身。不包涵总体真是的审美价值不是真正的审美价值。价值、审美价值是嵌入真实之中的，就像我们的祖先创造的阴阳双鱼所象征的是相互嵌入的。真是意味着必然，价值意味着自由，必然意味着限制，自由意味着超越，这不是对立的吗？其实，对立只是这两种存在范畴的一种关系，实际上，两者在人的生存活动中总是统一在一起而现实存在的。真正的自由永远是限制中的自由，不可能是绝对的自由，而限制又永远是自由开启的，与自由相关的并显示出自由诉求的限制，至少也应该显示出自由的焦虑。也就是说，没有这种自由的诉求，也就无所谓什么限制。

5、具有情感体验的属性

只有具备情感属性的事物才可能是美的，反过来说，美的事物应该具备情感体验的属性。关爱作为一束情感之花，他的开放当然是价值活动赖以启动的动力，同时也是价值活动产生价值评价、价值激情的根本，因为情感的本质正是价值评价。那么也可以反过来规定，价值之的本质形式首先是情感体验。如果我们把审美价值看成是事物的存在显示出来的一种性质的话，这种性质并不是绝对客观的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感体验这个界面的。没有这种经验现象的界面，也就没有审美价值这回事。于是，这个经验界面就赋予审美价值一种本质属性。

注释：

i李泽厚.审美价值的本质[M].凌继尧，译.北京：中国社会科学出版社，1984.

【参考文献】

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972.

[2]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].刘培坤，译.北京：人民出版社，1979.

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【关键词】美术教育；审美能力；培养

美术教育中审美能力的培养是必不可少的，只有在美术教育中不断培养学生的审美意识和审美能力，才能让学生形成其独特的审美能力和审美意识，在进行美术创作时才能不断提高自身实力。美术教育的意义才能够凸现出来。

一、美术教育中审美的重要性

美术教育中审美能力的培养可以让美术专业学生有效分辨美与丑、善与恶等，在各种思想不断发展的社会中形成正确的审美观，才能在美术创作的过程中通过对事物正确的审美和见解从而在作品中形成自己的特点和个性，传达出良好的思想观念和价值观念。

二、美术教育中审美教育存在的问题

首先，在高校的美术教育中，其教学模式比较单一，学生在美术教学活动中一般情况下都处在被动地位，教师占据着课堂的大部分时间，学生在教学中的参与度和积极性都不高，这就很难让学生全身心投入到美术教育中来，更不用说对学生审美的培养了。其次，教师并没有跟随时代的发展不断更新自己的教学观念和教学手段，美术教学课堂氛围比较沉闷无聊，教师与学生交流也不够，不能够理解学生的思想状态，影响了对学生审美的培养。再次，教师在教学活动中没有根据学生的特点因材施教，促进学生的个性化发展，由于传统的课堂中教师与学生的交流很少，教师无法了解到每个学生的个性和特点，对于教学目标的设置比较单一，学生的个性和特长并不能发挥出来，对于学生的审美的发展也是不利的。并且对学生评价体系不够完善，一般对学生的评价都是通过成绩来进行判断的，但是教师对于学生不够了解，评价就不够全面和完善。

三、加强对学生审美教育的方法

（一）创新教学模式，培养观察能力。美术教师在教学活动中应该根据实际情况进行教学模式的创新，在条件允许的情况下，可以引导或者带领学生在大自然中感受美、欣赏美和观察美，引导学生观察自然中的美，培养学生的观察能力，在观察中不断开阔视野，积累素材，为以后的创作打下良好的基础。同时，在教学课堂中，要营造轻松和谐的课堂氛围，使学生能够在轻松的氛围中更好地开阔思维，交流感受，从而对教学内容进行全方位多角度的思考和把握，提高对美的欣赏能力。美术教师要积极引导学生观察生活中的美，这样才能让学生在不断的积累和观察中迸发出创造的火花。（二）更新教学观念和教学手段。教师要跟随时代的发展，不断更新教学观念，在教学活动中让学生成为课堂的主人，在美术课堂中发挥学生的主观能动性，让学生对优秀作品赏析时，要积极引导学生进行交流和讨论，通过小组学习的方式提高学生在课堂中的参与度，教师在这个过程中也要加入到学生的交流中，理解学生的思考方式和思想观念，从而根据学生的特点和个性，制定个性化的教学内容，在教学活动中关注到每个学生的进步并及时鼓励和帮助，在教学中不断提升学生的审美。比如在让学生欣赏水彩画《水穿石》的时候（如图1），可以引导学生讨论在生活中是否观察过水流在石缝间流淌的场景，在你的印象中水穿石是怎样的？通过引导学生互相讨论，学生发挥出想象力，并且参与到讨论之中，课堂气氛更加热烈，学生积极性不断提高。再让学生对作品进行赏析时，学生就会投入到作品中，这样教学质量可以得到保证，学生的审美也得到了培养。

四、结语

总而言之，美术教育中审美价值是非常重要的，在对学生进行审美方面的培养时，需要教师在教学中不断总结经验，在实践中提高学生的审美能力。审美的培养不是一蹴而就的，需要教师和学生的不断努力，才能让学生成长为全面发展的综合型优秀人才。

参考文献：

[1]杨晓荣.高校成人美术教育审美能力的培养[J].继续教育研究,2011,(08):129-130

[2]周娜.在高校美术教学中加强审美教育的研究与思考[J].艺术科技,2015,(07):16+98.

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【关键词】木雕创作；形式美；艺术美；探究发微

木雕作品由于其中所包含的艺术价值和艺术技艺的不同，各自之间存在着较大的差别，而在对木雕进行评判的过程中，也是从多个角度来进行探讨。下文主要对木雕的价值和审美进行了全面详细的探讨。

一、木雕的价值评判

我国木雕技术是一门传承已久的古代技艺，并且从古代所流传下来的雕刻作品数量众多，其中有大量的稀世珍品，但也不发油粗糙工艺的作品存在，这就必须要从多个方面来对其木雕的评价方式进行研究。以下主要对以往古代的木雕作品进行了全面详细的探讨：

明清的建筑木雕自身所具有的价值主要从以下三个方面来进行评价

①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在进行雕刻过程中所必须要花费的时间、雕刻技巧、雕刻图案、雕刻含义等几个不同层次进行判定。②其次是木雕的技，这方面主要是指木雕作者在进行雕刻过程中所表达出来细节雕刻技术，也就是作者在雕刻过程中展现出来的雕工手法等。③最后是木雕的艺，艺也就是指木雕在进行技艺施展的过程中，雕刻作者本身对于整个作品所呈现出来的创作思路以及整体性的审美理解，以此来充分的体现出作者对于这个木雕作品的图案和画意所具有的深刻理解，并且其中所表现出来的雕工技艺是否达到了传神。

从我国明清木雕所遗存下来的实物价值观来看，其中也主要从三个不同的方面来构成一个作品自身所具有的价值：①年代，如果说木雕作品的年代过于久远，那么其中所存在的时代特征也就极为明显，并且能够保证其品相的完好；②艺术水准的高超，个别木雕作品表现出了当时时代的领先水准，其中的精湛工艺是其他木雕作品所无法代替的；③画意独特，木雕作品之中所表现的画意是大量同时代作品所无法企及的，其自身有着极高的唯一性。

以上三个方面的评价体系总体可以通过“精奇古怪”几个字来进行概括，但是在实际进行木雕价值评判的过程中，还由于人与人审美的多方面不同，而存在着不同的评价标准，这些方面能够直接从评价人自身的艺术造诣以及艺术意境来体现，甚至是产生冲突。也可以说因时代不同而产生不同的理解，例如在对明清木雕作品进行研究、理解的过程中，不同时代在这一过程中对于作品所产生的理解都是具有时代风尚的共时性。

特别强调的是明清江南建筑木雕的古旧美和木雕价值有一定的关系，古旧美表现为木雕在一定久远的时间作用下呈现的古朴之美。清水木雕的细致的风化，如同肌肤纹理，称之为肌肤纹。而有色彩的则已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑驳中带着岁月的创伤，形成古雅之美，也是明清木雕价值的一种绝好的体现。大多仿古做旧者不知古美真谛，旧脏不分，做得脏黑不堪入目。

优秀的建筑木雕中的艺术成就已经超越了“概念”上所谓的民间艺术范畴，是民间艺术的重要组成部分。但希望学界、收藏家或爱好者能改变艺术审美中无谓的“民间”、“文人”和“宫廷”的分界。美是视觉上的赏心悦目，没有社会层次的界定。传统艺术习惯上把文人士大夫的作品和民间工匠制作的工艺作品以雅俗分类，同时，对工匠的作品多少有些偏见。但是从史前到商周秦汉，中国美术历史多数是由民间艺术成就谱写的，这是无法争辩的事实，一切艺术源于民间。

二、木雕作品的审美

在木雕创作过程中，由于物质本身具有一定的封闭性、结构较为单一、人文内涵比较纯粹，因此在民间受到了广泛的关注与青睐。本文首先对木雕的艺术形态、线条设计、色彩涂饰进行全面认知，通过感性与理性有机的结合起来进行分析，然后对木雕的艺术性、差异性、内涵的普遍化与客观实际相互脱离，最终使其艺术性与精神相互融合，使其多元化。

1、木雕创作的表象形式

木雕是我国传统手工制作的一种艺术品，其作为民间艺术流传至今。从其表现形式来看，我们可以将木雕分为立体圆雕、根雕与浮雕三种，其主要分布于东部与西部，在我国东部，木雕主要分布于东南沿海地区，而在我国西部，木雕的分布点相对比较分散，其主要分布地区在云南、贵州、四川、陕西等地区。其中，我国浙江等区域的东阳木雕、乐清黄杨木雕；广东等区域的潮州金漆木雕；福建等区域的龙眼木雕等是木雕中最著名的艺术品，具有一定的形式美与艺术美的特点。

正如以上所述，我国木雕创作集散群落基于地理空间概念而划分为东部西部两个区块，而其相对应的形式载体划分也当然地印上了各自单元的鲜明烙迹。由于自然环境因素与社会经济条件的综合性制约影响，就区域范围艺术美学形式表现载体的整体划分而言，东部区域，尤其是浙闽粤苏等地区的木雕创作的形式表现载体已经突破了其自身内涵位阶的原有容量，在其标榜民间美术创新化、多元式、再创性的内涵位阶的基本索求下，更多的延伸拓展至“中学为体，西学为用”的兼容并蓄的混合式层面，而且由于过多地依赖以新的美学理念改造旧的物质基体、新的物质载体反衬旧的美学内涵，已经开始呈现出不同程度的内容形式再造，突出集中的典型瓶颈就是浙江地区的木雕创作品类的外观形式集体求新，同时也在造型设计、线条勾勒、雕琢打磨、着色渲染等流程层面渐次呈现出鲜活个性的时代特征。

而由于部分东部地区，尤其是浙西、闽西、粤北等区域在其自然环境系统相对稳定纯净、社会经济物质尚不丰盈的整体背景的熏染烘托下，还普遍维持着其基体自身孕育下所衍生的既有品类。诸如浙江地区仍以黄杨作为木雕作为创作原料，该原料木质坚实、色泽柔和，纹理密实，颇具象牙的视觉感观，且随着年轮见长，木质愈显深厚质朴，极具视觉冲击与触觉享受。其次还有福建地区、广东木雕也都相对保存着各自木雕传统品类的美术内核，虽然在商品经济物质潮流的冲洗磨蚀下，该区域系统之内的部分单元的木雕载体表现形式已经出现些微裂变，然而在整体上则依然维持了卓然天成、简约灵动的价值导向。这也是以浙闽粤为代表的东部地区木雕创作群落在形式感官冲力持续鲜活强劲的内核所在。

2、木雕艺术的内涵位阶

木雕艺术内涵位阶主要针对的是复杂，变化多端的木雕群落表现载体的艺术内涵分类。整体分析，当前关于木雕群落表现载体的艺术内涵类别很多，且细目琐碎，不利于探讨和研究。但为了文章需要，笔者现从地理概念入手，对木雕群落表现载体下的艺术内涵作详细介绍。下面以我国浙江地区的东阳木雕、福建地区的龙眼木雕以及广东地区的潮州木雕为例，分析三种木雕的艺术内涵，并以这三种木雕作为民间艺术木雕内涵位阶研究的切入点，对我国民间艺术木雕的价值、内涵等作详细论述。

浙江地区的东阳木雕，从其创作初期发展到现在，其木雕形式、类别都已得到了很大程度上的扩大和完善，积累下来的艺术底蕴相当丰富。具有标签性的品类就是东阳木雕、黄杨木雕两大流派。东阳地区的木雕多以樟木、毛竹、树皮等该地区常见植物为创作原料，其木雕线条流畅明快、整体造型朴实无华，色彩以鲜艳的红绿色调为主，对象内容则多涉及历史人物、清雅山水、玲珑飞禽、幽丽花卉、小巧鱼虫等等，给人亲切古朴、灵动清新的视觉冲力，不仅使得观者得以获取愉悦轻松、赏心怡情的精神享受，而且也对于本地区的自然历史、社会人文、人情传统有了系统的基本认知；黄杨木雕的基调则以色泽微黄的黄杨为原始色调，同时也会辅以黑绿黄加以调剂，不仅勾勒简洁、染色大胆，而且更为侧重生活气息的直接表达，多涉及佛像、观音、罗汉等宗教人物以及农人、儿童等现实人物，而由于黄杨木独特的质地色泽，也使得观者的观赏欲、感染度得以迅速提升，且集中给人古朴幽深的精神享受。

其次是福建的闽东地区，这一地区的木雕创作历史悠久、传承深远，而尤以莆田地区为代表。提及莆田地区的艺术美学符号，那么就不能绕过宗教文化，从唐初、两宋及至元明清，该地区香火繁盛、佛学大成，进而也使得佛教文化在木雕创作之中的濡染至深。

三、结语

综上所述，我国当前民间木雕艺术在当前落入低谷，而社会群体之中的艺术精神也需要更多的养分去进行滋养和灌溉。木雕这种艺术形式的作品无论是自身的审美还是价值观，都充分的体现出了当时社会的精神内核以及所存在的孔洞，同时，也对于民间艺术的发展提供了广泛途径、模式优化、拓展的重要契机。对木雕作品价值和审美进行挖掘，能够对我国的人文文化产业发展起到极大的推动作用。

参考文献

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【关键词】 设计 产品 功能与形式 材料与技术 以人为本 美

我们的生活与设计息息相关，设计改变这我们的生活方式，我们也处处享受着优秀设计的成果。随着人们对情感和精神的日益关注，产品除要满足基本功能外，还要适应人的各种需求，表达一定的文化内涵，体现社会的时代感和价值取向。一个好的产品必须满足造型美观，方便使用，节约材料，便于加工，满足功能需求，符合市场流行趋势等要求，而设计产品的美是各方面综合性的体现。

1、设计是功能与形式的完美统一

产品的功能是指产品与人之间能够满足人的某种需要的相互作用，也就是产品的实际用途、使用价值。产品的存在的首要因素就是实用性。

在物质和精神都较为发达的当今社会，关于形式和功能的问题我思考过很多次，设计作为造物的艺术，这两者必然是合二而一的。“产品作为一种表象符号，它所表现的是它自身。”即除功能结构外，产品还能够表现出不同于其自身的意味存在，从而呈现出一种情外之情，意外之意。中国传统艺人有一句行话，叫“艺中有技，艺不同技”。这句话说的很精辟，指出了形式与功能的联系。所以在设计中，功能性和形式性是互相渗透、互相联系的，形式服从于功能并提示功能。

产品形式美的基本美学特点和规律，主要包括统一与变化、对称平衡与非对称平衡、分割与比例等。应在变化与统一中求得产品形态的对比和协调，在对称与均衡中求得安定和轻巧，在比例与尺度中求得节奏和韵律，在主次和同异中求得层次和整体。通过对比表现产品的形态差异性，突出产品造型重点，从而获得强烈的视觉效果；通过协调使产品形态间呈现相互渗透的和谐艺术特征；通过均衡使形态各部分之间在距离长短、分量轻重、体量大小上都不完全相同，产品形态的局部变化给人以视觉上的平衡感；通过节奏和韵律则表现产品形态的连续交错和有规律的排列组合特点。同时，当人们打算较为准确的把某一产品的情感表现出来时，也往往通过对形态和色彩的艺术性处理来实现。当然，这些形式美的法则并非一成不变的，随着时代的发展，人们审美意识的逐步提高，形式美法则也必然会随之而变化的。

2、设计是材料与技术的有机结合

设计生产任何产品首先需要一定的材料，材料是构成产品设计形式美的第一要素，产品的质感与表现手法的不同所形成的不同的材质感与肌理美，以及现代设计对材料的不同理解，所形成的不同设计思想与风格，形成了复杂的审美心理。产品的外形既是外部构造的承担者，同时又是内在功能的传达者，而所有这些都需要通过一定的材料来表达，不同的材料同时就具备不同的材质美感。设计风格的演变往往与新材料的发展和应用是同步进行的，不同性质的材料与它组成的不同结构的产品，都会成现出不同的视觉感受。材料的不同，带给人视觉和触觉上的感受也就不同，由于材料本身所具有的特性，通过人工处理令其表面质感更为张扬：使光滑的材料有流畅之美，粗糙的材料有古朴之貌，柔软的材料有肌肤之感……这些材质的处理还能使设计的产品产生轻重感、软硬感、明暗感、冷暖感，因此我们可以说，材料的恰当运用，不仅能强化产品的艺术效果，而且也是体现产品品质的重要标志。

各种材料都有其自身的美感要素，产品结构的美感要素往往来源于对这些材料的合理加工使用。不同的材料适合于不同的技术加工从而形成不同的结构形态。此外，符合历史性的社会审美心理同样在技术美的形成中扮演重要角色。例如，20世纪初的流线型风格就是因为当时的冲压成型技术无法控制金属材料受压后的反弹而形成大弧面的流线型造型风格，而随着冲压成型技术的进步，金属能加工成平、薄、小弧面的结构形态，显示出整洁、精致的风格。

总之，现代科学技术在设计活动中产生的美具有特殊性，它是一种技术手段在材料上的反映，它必须和设计对象结合才能表现出来。

3、设计是以人为本的充分体现

设计是为人服务的，其核心和服务对象始终是以“人”为中心，设计创造的成果，要能充分适应、满足“人”的需求。以人为本的设计真正体现出人与人之间的平等尊重的人文精神，促进社会的和谐发展。格罗皮乌斯提出的三点设计理念上中，其中第二点就是“设计的目的是人而不是产品。”

对设计领域来说，要以人的最根本出发，考虑到人的生理、心理、环境等各个方面的需要，使人和设计的产品形成良好的互动关系。设计的产品无论是结构、色彩，还是质地、尺寸都必须把“人的因素”作为首要条件考虑，使产品适合人，而不是让人去适应产品。人的各方面的需要成为设计的原动力。而设计师则要通过对设计形式和功能等方面的“以人为本”因素的注入，赋予产品“人性化”的品格，使其具有情感、个性、情趣和生命，做到以情动人、以义感人。

设计是一种把人们的思想赋予形态的工作，设计就是将所有的人造物赋予美好的目的并加以实现，优秀的设计是真善美的体现。产品设计发展到今天，已经从当初的“形式追随功能”的单纯的功能主义一步步上升到了对人的精神关怀。在某种意义上讲设计已成为提高生活质量及生活品位的一门艺术，设计产品的美的内容已不止是一种表面的装饰，而是“以人为本”将功能与审美有机的结合，反映出设计与实用、设计与形式、设计与情感等的多方面的统一，之间的相互渗透。

设计审美是没有极致和终点的。设计的美的观念和意识是随着人们的思想和科学技术的进步而不断改变的，没有一成不变的法则和规律。也就是说为了把握美的时代感和价值取向，设计师们要不断的领悟、钻研、尝试和总结最前沿的手法和规律，以符合时代趋势的审美形式作为自己设计表现的基本法则。

【参考文献】

[1] 《美学与艺术欣赏》，凌继尧，张燕 主编，上海人民出版社.

[2] 《设计的意蕴》，王方良 主，清华大学出版社.

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有声语言美

“语言是思想的外壳”，有声语言是演讲者表达思想感情首要的和基本的形式，是声音和意义美的结合体，是构成语言美的主要因素。它以独特的声音形式为中介，通过语音、语调、语义的形式产生抑扬顿挫、跌宕多姿的音乐美感，表达各种细腻微妙的情感，唤起听众的联想和想象，引起共鸣，使听众获得生动传神的审美感受。

语音美。首先，演讲的吐字发音要做到音节正确、准确，完全符合普通话的发音标准。戏曲艺术所谓的“吐字归音”训练，其目的就在于美化音色，使字音纯正、清晰、响亮、圆润，富有表现力。它要求发音时咬准字头、吐清字腹和收准字尾。“吐字”时发音力量集中于“字头”上，“归音”时要读准每个音节的韵尾，即要求“到位”。②总之，发音时演讲者要正确把握住每个音节的发音部位和发音方法。其次，音量大小的变化要有利于准确地表达思想感情。演讲者要学会准确地控制和把握音量大小的变化，在情感激荡的地方，内容重要之处音量要大些，反之则要小些。音量的大小变化要自然、流畅，要有感情地自然流露；音量的大小变化也要恰当、适度，不能大到声嘶力竭，也不能小得无法听清。此外，演讲者平日还要学会准确地把握高音、中音、低音的运用规律，以便恰如其分地表达自己的思想感情。如高音具有高亢、明亮的特点，多用来表示惊疑、快乐、赞叹等情感；中音比较丰富充实，多用来表现平和舒缓的感情；低音则比较低沉、宽厚，多用来表现忧郁、压抑悲哀之情。这些都要求演讲者准确、仔细地把握并合理运用。

语调美。演讲者的语调就像画家笔下的色调一样有着明显的差异、不同的用途和表现力。语调美要求演讲者应该学会巧妙灵活地运用各种不同的语调，表达出不同的内容和错综复杂的思想感情。一般说来，讲到思想重要处、情感振奋处，语调要高些、强些、短些、快些；讲到悲壮、痛苦、忧郁、疑难之时，语调要低些、弱些、长些、慢些；如表示愉快、责备的意思，语调要先强后弱；表示不平、热烈的意思，声音就要先弱后强；表示优雅、庄重、满足的意思时，语调就要头尾弱中间强。另外，在一句话中，每个词的地位和作用是不相同的，这就要在重要的词语上使用重音，表示突出，使语调富于高低、强弱变化，增强表现力。③总之，只有正确掌握了语调的变化规律，恰当地加以运用，才能使演讲抑扬有致，顿挫得当。

节奏是语调中的一个重要因素。演讲者思想感情起伏变化结构的疏密松散、语调的抑扬顿挫、轻重缓急以及演讲者的举止等要素，有秩序、有规律、有节拍地组合，便形成了演讲的节奏。常见的演讲节奏有明快型、凝重型、舒缓型和激昂型，这是按照重音、停顿、速度和抑扬的排列组合不同来划分的。明快型要求多扬，少抑，明快欢畅；凝重型要求多抑少扬，语音沉着、坚实、有力；舒缓型要求气长而稳，语音舒展自如；激昂型要求语势向高峰逐步推进，激昂、爽朗。每一种节奏类型都是对演讲的全局性概括，并不是每一句话都符合这一类型。语调美还要求演讲者要善于从不同的演讲内容、不同的层次、不同的思想感情表达中确定节奏类型，但又不拘泥于某种类型之中，根据需要，合理转换，才是真正把握了节奏。

例如：著名电影演员李默然朗诵艾青的诗《我爱这块土地》，当朗诵最后两句“为什么我的两眼含着泪水？因为我对这土地爱得深沉”时，以情托声，前面读时是高昂的，到这两句时突然有一种凝固的感觉，一个小小的停顿，接着用低沉的语调，小音量地慢读，把这种“爱得深沉”的感情充分表达了出来。这种语调的变化贴切、自然、动情，这是李默然对诗的内容和感情深刻理解的结果。

语义美。演讲的语言虽然具有口语、明白、易懂的特点，但又不全是生活中的口语。它反对嗦、含糊、平淡，更反对假话、套话、脏话、洋话、大话，它需要经过艺术加工，做到准确、生动、高雅。所以，演讲的语义美必须使用准确简洁、通俗高雅、形象生动、风趣诙谐的语言。

第一，所谓的准确简洁就是不冗赘、不嗦，不产生歧义，不晦涩难懂。比如林肯的《葛底斯堡演讲》，内容的涵盖十分博大，但他仅用了十个句子就讲完了他要表达的全部思想、情感，可见其准确、简洁、精练的程度。

第二，所谓的通俗高雅就是演讲时语言要让听众听得懂且避免生活口语中的一些糟粕。演讲者平时就要汲取生活口语中的精华，摒弃生活口语中的一些污言秽语，使自身变得既通俗又高雅。

第三，形象生动的语言是最富表现力的语言，在演讲中要多使用这类语言，使演讲获得成功，使听众产生美的感受。④比如电影《上甘岭》中的一段：“梅子又大又圆，可就是青的多黄的少。大家也顾不得生的熟的，摘下来用嘴一咬，啊！只觉得牙根上，牙缝里，两个腮帮子后头，舌头下面，满嘴酸水直流。那真是酸极了，真要把牙根酸倒了。”这一段具体、生动、形象的语言，不仅作用于听众的视觉器官，更主要的是深深刺激了战士们的味觉器官。生动地描述不仅引起了战士们的听讲兴趣，而且也起到了“止渴”的作用。

第四，风趣诙谐，是指在面对困难和尴尬的处境时，演讲者以轻松愉快的口气，生动活泼的语言，间接地表达深刻的道理或摆脱难堪的窘境。风趣诙谐应用于演讲中，能制造一种轻松和谐的气氛。⑤比如高尔基在批评某些诗作缺少生活时说：“同志们，诗人多得很，但是具有巨大诗才的在我看来却太少。他们写的诗长达几公里。（笑声）……不久以前，我在一个作者的作品里找到了这样的句子‘他举起手，想摸摸她的肩膀，正在这时候，无畏的死神追上了他’（笑声）说的多别扭。”看了这些记录，我们可以感受到那洋溢着的热烈气氛，似乎听到了欢腾场面中的开怀大笑。

无声语言美

无声语言即体态语言，是通过人的表情、目光、手势、身姿和服饰等配合有声语言传递信息、交流思想的辅助工具，是一种诉诸听众视觉的伴随语言。优美协调的体态动作，能很好地补充、强化口语信息，使有声语言表达的内容更准确、更生动、更完美。特别是有些“可以意会难以言传”的信息，往往通过一种眼神、一个手势，便能使听众心领神会。这说明体态语言还具有辅助、替代口语的重要作用。由于体态语言以具体的形象诉诸听众的视觉，优美传神的体态动作不仅具有显著的表意功能，而且它也能形成现实的艺术美，给人以美的艺术享受。所以体态语言是演讲中使用最多、最普遍、作用也最大的辅工具，并且有独立、直观的审美价值。无声语言美主要体现在以下几个方面：

目光语美。眼神与语言之间有一种同步效应，人们的思想感情常常通过眼神流露出来。眼神配合口语，能表达出丰富多彩的思想感情。如：眼神坚定明澈，使人感到坦荡、善良、天真；眼神阴暗狡黠，给人以虚伪、狡猾之感；左顾右盼，显得心慌意乱；翘首仰视，露出凝思高傲；低头俯视，露出胆怯、害羞。演讲的目光语美，要做到：一是眼神变化要与演讲内容的发展和自己情绪的变化相协调，准确地传情达意，给人以胸怀坦荡的感觉。二是要把目光注视前方与多方位观察巧妙地结合起来，全方位地观察听众，了解他们的反应，并用眼神不断地与听众交流沟通。

例如：英国首相邱吉尔在一次演讲中说：“我们现在的生活水平比历史上任何时期都高，我们现在吃得很多。”讲到这里，他故意停了下来，看着听众好一会儿，然后，他盯着自己的大肚皮说：“这是最有力的实证。”

邱吉尔在这段演讲中首先妙用停顿，把听众的注意力吸引到他自己身上，然后巧妙地运用“盯着自己的大肚皮”的目光语来辅助有声语言进行论证，产生了妙趣横生、令人捧腹的交际效果。

表情语美。表情是心灵的屏幕，它能把具有各种复杂变化的内心世界，如高兴、悲哀、痛苦、畏惧、愤怒、失望、忧虑、烦恼、报复等最迅速、最敏捷、最充分地反映出来。表情与眼神是密切相关的，目光的传神常常是与面部其他部分的活动相配合进行的。演讲的表情语美，要做到自然真实，喜怒哀乐都要随着演讲内容和思想感情的发展需要而自然流露，切不可“逢场作戏”，过分夸张，矫揉造作，那样会令人感到虚伪滑稽。也不可毫无表情，冷若冰霜，使人感到枯燥压抑。还要避免傲慢的表情、讥讽的表情、油滑的表情和沮丧的表情，这些表情都会在听众中产生不良影响，形成离心效应。

手势语美。手势是体态语言的主要形式，使用频率最高。在整个体态语中，手的表达能力仅次于脸，所以有人说，手是第二张脸。因为手势活动最方便、最灵活，变化形态最多，表达内容最丰富，可以产生极强的表现力和吸引力。可以说，寓意深刻、优美得体的手势动作，能产生极大的魅力，激发听众的热情，加深听众对演讲内容的理解，使演讲获得成功。手势动作只有在与口语表达密切配合时，其含义才最为生动具体。演讲的手势语美，要做到手势与口语表达密切配合，并随演讲的内容、自己的情感和现场气氛自然地表现出来，手势的部位、幅度、方向、力度都应与演讲的有声语言、面部表情、身体姿态密切配合，协调一致，切不可生搬硬套，勉强去凑手势。

例如：西方的政治家在盛大的群众集会上演讲之前，面对热情的广大群众，往往用双手举过头顶，手心向外的姿势，向群众摇摆。这种手势有两种含义：一是表示对听众的欢迎，致以礼貌性的谢意；二是请听众静下来，以便开始演讲。这说明手势语在演讲中有着不可低估的作用。

身姿语美。身姿语包括行姿、站姿、坐姿等，是构成口语交际中说话者或听话者整体形象的重要因素。优美的身姿给人以稳健、庄重、朝气蓬勃的印象。而不美的身姿给人以轻浮、倦怠、颓唐、疏懒之感，影响演讲者在听众心目中的主体形象。在演讲中身姿语主要体现在站姿上和少量的行姿上。演讲的身姿语美，要做到走上讲台时，迈步适度，步伐均匀，头正，眼睛平视，口微闭，双臂自然摆动，步态和表情应体现出庄重大方、从容自信、亲切热情；整个体形端庄有力；切忌低头弯腰、忸怩局促或将手插在衣袋中，左摇右晃。站着演讲时，站的位置宜在台前中间，既便于纵观全场，也利于听众从各自的角度看到演讲者的姿态。站姿要自然和谐、端正、庄重，不可忸怩做作；要挺胸收腹，给人一种稳定感，切不可斜肩、偏头、曲颈。脚的站法可一脚在前，一脚稍后成45°角，重心在前，身体微前倾，给人以昂扬向上的感觉。亦可两脚自然并立，显得精神抖擞。必要时，可稍稍走动，不仅可使身姿显得生动活泼，而且能表达出不同的思想感情，切不可走动频繁，否则会喧宾夺主，破坏演讲者的整体形象。

服饰语美。俗话说，佛要金装，人要衣装。作为人体包装的服装、饰品等与身体姿态融为一体，通过色彩、款式等因素显现人的性格、修养、风度和精神面貌，影响口语表达的效果。在演讲中，衣着整齐，服饰得体，优美大方，表情自然，不仅会给人留下美好的“第一印象”，从而赢得听众的信任和尊重，而且会使演讲者产生良好的“自我感觉”，从而提高自信心，增强自信力，促使演讲取得成功。

那么，什么样的服装才算美呢？笛卡儿在一封信里说，如果是“一种恰到好处的协调和适中”的服装，就是美的。演讲的服饰语美，要做到整洁合身，庄重大方，色彩和谐，轻便协调；做到合体、合度、合时，格调高雅，给人以美感。切忌衣着过于华美和过于随便。

综上所述，演讲是一种语言表达的艺术，演讲的语言美具有特定的内涵及审美价值。演讲者只有驾驭并完美展现有声语言美和无声语言美，才能使演讲获得成功。

注释：

①康燕梅：《论演讲两个层面的审美价值》，《西安联合大学学报》，2004（4）。

②富兰克林：《语言的魅力》，海潮出版社，2002年版。

③刘墉：《掬起每一滴感动》，长江文艺出版社，2004年版。

④邵守义：《实用演讲学》，中国青年出版社，1983年版。

⑤赵菊春：《演讲艺术全书》，中国物价出版社，1998年版。

篇6

关键词：农业景观；审美；思想；技术；形式

中图分类号：S-0:B83-05 文献标志码：A 文章编号：1001-862X(2012)02-0020-005

自从进入文明社会以来，尽管农业生产一直是人类的命脉所在，可是，农业景观却很少进入审美的视野。然而，在当代，生态旅游、乡村旅游、农家乐等大众审美活动把农业景观推向了审美生活的前台，农村、农舍日益与城市、展览馆争宠，成为旅游、休闲、审美目的地。在第五届国际环境美学会议上，国外环境美学的重要开拓者之一、加拿大学者艾伦·卡尔松曾经提出这样一个问题：在现代社会之前，我们并没有把农业景观当作审美的对象，为什么在当代我们对农业景观发生了浓厚的兴趣？卡尔松的问题是富有代表性的。

一、思想：回望农业社会

在某种意义上来说，艺术在审美领域一直占据着核心的地位，从最早的工艺品，到后来的纯粹艺术，再到深受工业技术影响的现代艺术，莫不如此。因此，人类审美的历史在很大程度上是一部艺术创作与欣赏的历史，黑格尔就把美学限定在艺术哲学的范围内。不过，在当代，技术的进步给审美带来了革命性的变化，尤其是机械复制与大众传播的影响十分深远。

机械复制技术对审美产生的影响主要体现在艺术作品的创作方面。过去，手工创作的艺术作品具有唯一性，少量制作，价格昂贵；而现在，机械复制的作品则数量巨大，统一制作，价格低廉。过去，作品以年久为珍，以岁久为贵；而现在，作品借光于永无止境的改头换面和提高，以新颖取胜。[1] 这样一来，本雅明所说的美的灵光便从艺术品周围消失了。艺术品不再是人所膜拜的审美对象，而沦落成为同其它工业产品一样的消费品。大众传播技术对审美产生的影响主要体现在艺术作品的欣赏方面。由于广播、电影尤其是电视、网络的发达，审美活动再也不是柏拉图所说的纯粹的静观，也无须保持布洛所说的心理距离，反倒转变为全民的娱乐，成了由无数的陌生人共同参与的肆虐狂欢。紧随着狂欢而来的，则是热情的消退、感觉的麻木、系统性的审美疲劳的发生。

于是，在艺术终结、系统性审美疲劳发生之后，审美似乎已经进入“贫困时代的黑夜”。那么，我们又该向何处去寻找那片审美的“澄明的林中空地”？

在此，思想有两个方向，分别通向过去和未来。卡西尔就曾经说：“在所有的人类活动中我们发现一种基本的两极性，这种两极性可以用不同的方式来描述”；一方面，我们“思考着未来，生活在未来”；另一方面，“对过去的新的理解同时也就给予我们对未来的新的展望。” [2] 梯利也说：“摈弃旧的东西，渴望新鲜事物，有两条出路：创造生活、艺术和思想的新形式，或者复归于古代以求范本。”[3] 因此，在面临着困境，想要找到新的出路之时，向历史和过去寻找答案是一个常用的方法。

这样的思想方法，葛兆光称之为回溯，他曾经把中国先秦时期儒家、道家等对上古美好社会的描述称为回溯式的想象，并且指出其对焦虑的思想者的抚慰作用：“当追忆者对现实不那么满意的时候，对古代的追忆就成了他们针砭现实的一面镜子，这面镜子中显现出来的总是温馨的历史背影。”[4] 在政治和社会制度的建设方面，柏拉图和近代美国的摩尔根都采用过这样的思想方法。柏拉图认为当时实行的僭主政制是城邦最后的祸害，而先前的民主政制应该受到赞扬。[5] 作为社会进化论者代表的摩尔根则认为资本主义社会之后的未来社会将是古代氏族的自由、平等、博爱的复活。

在美学史上，经由回溯式的思想道路而推崇过去时代艺术的典型代表是黑格尔。他把由理念发展而来的特殊艺术类型划分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术，明确地表达了对属于过去时代的古典型艺术的推崇：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”[6] 与此相似，维科曾经谈到三个不同的时代，分别是神的时代、英雄的时代和人的时代，他宣称只有在前两个时代才能找到诗的起源。

而对于过去的农业社会的推崇，思想史上也不乏先例。在古希腊，诗人赫希俄德《农作与日子》把人类社会的历史分为五纪，他认为人类进行原始农作的第一纪才是黄金世纪。在近代，卢梭把科学、艺术看作奢侈怠惰的产物与道德败坏的根源，主张回归原始的自然与农作社会；普列汉诺夫《没有地址的信》则详细描述过一些残存的原始部落的农耕之美。在中国古代，许多文人士子都表达过归隐田园与山林之心。东晋时期的陶渊明曾经写过大量歌颂田园生活的诗篇，可谓山水田园诗乃至中国古代农业美学思想的开创者。唐朝的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等的许多诗篇都以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容，形成了具有重大影响的山水田园诗派。

在当代，在面临审美的困境时，我们再一次把目光转向了历史和过去。于是，那个在工业化与城市化的浪潮中显得落后的农业社会进入大众审美的视界，一种怀旧的情调笼罩在当代社会。不管事实怎样，这样的思想方法至少给我们提供了一种在几乎要被遗忘的农业景观中发现审美价值的可能性。既然这令人倦怠的当代审美困境不是理想的居留之所，而一种新的未来尚未诞生，回到过去、回到农村也许是一种不错的选择。

二、技术：寄望农业生产

篇7

关键词:同语;表现形式;本质;审美价值

同语是英语中的一种特殊表现形式,它新颖别致、生动活泼、短小精悍,逐渐为大家所喜闻乐见,在小说、戏剧等文学作品以及口语中运用得相当广泛。笔者通过分析众多语料,发现英语同语就是一种特殊的反复,它能带给人多层次、多方位的审美感受。

一、英语中的同语现象

英语中同语现象并非新奇,其表现形式十分丰富。从众多的语料中,我们依据同语的位置和作用可将它分为五种形式。

1.同语判断

在两个相同词语中加上“be”的某种形式,组成“N+be+N”或者“N+be+N+and+N+be+N”的判断形式,用来表示强弱、让步或说明。例如:

(1) Another inescapable problem is that the average teacher is an average teacher.

(2) Boys will be boys and girls will be girls.

例(1)属于单体式,即在一定上下文中单独提到的同语判断。例(2)属于对举式,即有两个相互对比或对称的结构构成。后者有两个对偶式的同语组成,突出两类不同的人或事物之间存在的本质差别,在结构上泾渭分明。这种对举体现了两者之间对立统一的辩证关系。

2.同语施受

此结构中的施动部分和受动部分是相同的名词,基本形式是:“N+V+N”或者“N+V+N,N+V+N”。例如:

(1) A lie begets a lie.

(2) A thief knows a thief,as a wolf knows a wolf.

例(1)属于单联式,例(2)属于双联式。双联同语比单联同语略胜一筹的是它在同语施受的基础上又采用了对偶的手法。它常取相似或相对的两种事物,双双构成同语施受句,从不同角度、不同的侧面来强化同一事理。

3.同语同位

两个相同的词语同时用做两个不同动词的宾语,以起到强调语意的作用。基本形式为“V1+N”或者“V2+N”。例如:

(1) He who denies all confesses all.

(2) He that knows nothing doubts nothing.

以上两句可以称为同语同位,这种句式用动作承受者相同的句式来表达事理,所言事物均得到了有力的强调。

4.同语接续

从合成词或派生词中分解出词根,与原词接续,从而组成一种特殊的句式,即“NX+N”(其中NX代表合成词或派生词,N代表词根)。例如:

(1) The workman is known by his work.

(2) Fair dovecots have most doves.

以上两句属于同语接续,其特征是从合成词或派生词中分解出来的新词,与原词属于同源词。

5.同语重叠

一个连接词(多为and)连接两个相同的词语,即“N+and+N”,同语重叠可使语意得到强调。

另外,个别习语中还用介词来连接两个相同的部分,如“Measure for measure”“Gold is the sovereign of sovereigns”等。后例较特殊,其中sovereigns是被修饰成分,sovereign是修饰成分。

二、英语同语现象的本质

语言学家Levinson在他的《语用学》一书中把“War is war”这样的句式叫做tautology,其特征是两处的词性和字形相同。在上述例子中,我们发现其实每个句子中都含有反复(repetition)。有的句子属于反复中的首尾重复(epidiplosis),有的句子属于同形重复(ploce),有的句子属于同源重复(paregmenon)。汉语中也有类似的情况,如“你是你,我是我”“人心换人心”“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”等。张弓先生在他所著的《现代汉语修辞学》中第一次将这种句式作为一种修辞格提出来,即同语。他下的定义是:“主语、表语同一词语构成压缩性的判断句,叫做同语式。”此外,他还提出同语的另外一种形式,即主语、宾语的词语同形,而宾语的含义却比主语更复杂些。我们发现Levinson提到的“tautology”与汉语中的同语无论在结构上还是在表意功能上都存在许多共同特征。因此,我们把英语中类似的现象叫做英语同语。从本质上说,它就是一种特殊的反复。

三、英语同语的审美价值

从以上例子可以看出,同语句式均衡、结构对称、语言凝练、寓意深刻,能给人模糊而又蕴藉的审美体验。

1.均衡美

均衡美是语言文字的均匀平衡显示出来的美感。同语的均衡美体现在它的形式上,形式上的对称给人一种平稳感,因此,同语在形式上的均衡可带给人们视觉上的冲击。

2.音韵美

节奏是构成音韵美的一种主要韵律手段。节奏是由匀称的音节、整齐的句式、协调的轻重读音节、规律的音顿等所形成的抑扬顿挫的语音规律。有规律的反复,是形成节奏感的基本条件之一。同语的特殊句式造成它的节奏非常严整,句子音节抑扬错综有致,各个意群长度和语速大致相等,句子前后的音步数基本一致。

3.力美

我们已经知道,英语同语本质上是一种反复。根据表达的需要连续或间隔使用同一词语,两次使用同一词语无疑比只使用一次所产生的力度更强。例如:She was handsome in her times,but she cannot eat her cake and have her cake.该句可以改写成“She was handsome in her times, but she cannot eat her cake and have it.”两个句子意思完全相同,然而通过比较我们发现“her cake”在改写后的句子中只出现了一次,在例句中却出现了两次。不论在视觉还是听觉上,“her cake”均得到了强调。

4.含蓄美

所谓含蓄,指作者不把自己的认识、思想情感明白说出,而是含在句子中,即含有深意、藏而不露。意境深广而语言简练,是含蓄的重要特征,也正是同语修辞功能的重要体现。同语正是以简驭繁,使句子深沉而含蓄,充满了潜台词,为读者提供了发挥想象的空间。

5.模糊美

语言学家Leech把常见的语义分成七种类型:概念义、联想义、社会义、感情义、反映义、搭配义和主题义。同语判断中N一般为普通名词(common word),一般来说,N除了本身的概念义外,还有其他六种意义,特别是它的联想义。例如:A coward is a coward.该句中“coward”可能被附加上“懦弱无能、因循守旧”或“成事不足、败事有余”等联想义。那么,这种隐含意义自然使N变得模糊,这从理论上说明了“表语的含义实际上比主语更加复杂,能引起听众、读者的深刻思考,耐人寻味”。

就逻辑观点而言,同语是故意违反定义规则的(定义不能同语反复)。逻辑学中有这样一条规则:定义项中不能直接地或间接地包括被定义项。如果定义项中直接地或间接地包括了本来不明确的被定义项,那么定义项就是不明确的,用一个不明确的定义项去明确被定义项,其结果还是不能达到明确被定义项的目的。这种N是N的句式,由于定义项不能说明被定义项,定义项总没有出现能解释被定义项的新信息,因此在此角度应视为违反了逻辑。但这种形式在修辞上却获得了一种模糊美。例如:When he was young,he went to the west where men were men.该句中同语部分的主语“men”是一个概念性的指称,其语义为“+[human]-[female]+[adult]”;宾语“men”这一个范畴的本质特征,是主语“men”的具体表现。

同语因其特殊的句式和审美价值,受到越来越多的人的关注与欢迎。同时,一些类似于“N+adv+be+N”的句型也慢慢得以使用,它虽然就是上文提到的同语判断“N+be+N”的一种变式,但由于其结构略有不同,故语义表达、语用价值、修辞功能等是否存在差别,还有待我们进一步去研究。

参考文献:

篇8

【关键词】 生理的遗忘；审美的遗忘；心灵自由；超越

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

记忆与遗忘是人类的两种心理本能力量，心理学层面的研究已经充分揭示了记忆与遗忘的形成机制和外在表现。记忆是一种生存的本领，也是我们整个人类文明赖以存在的必要条件，记忆的地位不言而喻，每个个体需要记忆，整个社会也需要记忆，语言、文本是记忆的可靠手段，对于艺术家而言，他们更喜欢在艺术作品中去追寻自我生活的回忆并将个人的生活的历史加以改造使其转化为普遍的情感。所以，在文学作品中我们也常常看到作家往往以回望式的表述展开叙事，记忆的心理活动获得了普遍的关注。但是，存在着与此相反的一种对记忆进行反抗的力量，即人类的遗忘性。在心理学中，人有一种心理遗忘的本能，出于对遗忘的恐惧，人们学会了记忆的各种方法使自身不再感到孤独与无助，借助记忆，人类感知时序先后，认清自己走过的路和可以预见的将来，也可以说，通过记忆的本领，人类建构起空间感和时间观念，进而建构精神的意义。但是，心理学意义上的遗忘仍然不可避免，记忆随着时间的消逝而逐渐变得模糊起来，在精神高度愉悦或者悲伤时，人们有时候产生了忘却之心，在某些情形之下，人们会主动选择忘掉一些人和事，这几种遗忘的形态是不同的。人除了不可避免地受生理的制约而产生了遗忘心理，还会有哪些因素促成了人们往往产生忘却之心？人们究竟忘记了什么？这些对象是不是真的被遗忘掉了？忘却对作为主体的人带来了怎样的新的心理收获？人们是怎样试图清除记忆客体的，这个清除的过程是否有难易和长短之分，以及是否对艺术与审美活动有这样那样的影响？这都需要我们进行细致的探究。

一、从生理层面的遗忘到审美层面的遗忘

众所周知，动物不太有记忆的本领，人类之初也是如此，所以，人类在战胜自然的同时还肩负着战胜遗忘的重任。人类发明了各种增强记忆的本领、手段，结绳、文字、音频、视频，借助这些工具，人类记忆的能力愈来愈发达。凭借记忆，人们进行比较和推理，进而认识整个世界，产生了怀念、留恋的丰富情感。但随着时间的流逝，遗忘仍然不可避免，这个是消极意义上的遗忘，它的发生是实实在在的，遗忘的时间是长久的。《列子·周穆王》中的宋阳里华子：“中年病忘，朝取而夕忘，夕与而朝忘；在涂则忘行，在室则忘坐；今不识先，后不识今。”[1]108宋阳里华子的遗忘是因病导致经常发生生理意义上的遗忘，是大脑中枢系统出现紊乱而导致的生活不便。这种遗忘的发生是遗忘的最低级的那种形态，稍高一级的遗忘则是暂时忘记了某物，遗忘当作为一种疾病时是无法挽救的，而当我们说我“我忘记了昨天那件事情”的时候，这证明我们并未将经验完全从脑海中抹除，心理学家区分了这两种记忆丧失，前者是永久性遗忘，后者是暂时性遗忘。暂时性的遗忘对于人们来说有时候是一件坏事，它不利于人们的生产生活实践，但是从某种意义上讲，暂时性遗忘又可能变成一件好事，比如说，心理学家有一种心理治疗的方法，就是通过有意地忘记来减轻被压抑的心理负担。在很多情形下，我们因快乐而忘记忧愁，这就是暂时性遗忘的益处，但是，暂时性遗忘仍然停留在生理的层面上，没有过度到我们所说的文艺心理中普遍存在的审美的遗忘，我们将此种生理层面的遗忘称之为消极的遗忘。

积极地遗忘或者称作审美意义上的遗忘与此不同，它既非主动将记忆清除也非受时间的胁迫变成失忆，它更像是两者兼有，这种意义上的遗忘是短暂的，令人愉悦的，不一定因其骤然失去而痛苦。它在瞬间就忘掉了过去，时间在此时仿佛凝固，也甚至不能感知未来。尼采称呼这种意义上的忘记的属性为“遗忘性”或“非历史的感觉”。这种遗忘性是积极意义上的遗忘，它“不像肤浅的人们所认为的那样，只是一种惯性，他更是一种积极的、严格意义上的肯定的阻碍力，可以归入这种力量的，只有我们经历过的、体验过的、被我们吸收的、为我们所消化的（可以称这种消化为‘潜入灵魂化’），却又不被我们所意识到的东西”。[2]37

积极地遗忘是善意的，它不过是暂时潜伏在我们的意识中，因为这种潜伏反而使得我们获得了审美的愉悦和幸福，人们往往在审美愉悦的时刻体验到那种“忘人”、“忘我”、“忘言”、“忘掉过去与现在”、“忘掉重负”的感受即是证明。人在这种遗忘性的状态中，回到了人类本初的原始状态，那是一种非理性的状态，它懵懵懂懂，不借助概念进行思考，它就像无忧无虑的牛羊在青草地吃草，虽然年复一年、日复一日，牛羊并不知疲倦也为表现出大的悲喜。人无法做到牛羊那样，人恐惧忘记过去，试图通过记忆在脑海中再现过去发生的事情，试图翻遍典籍再现历史事件本身，以求为当前的行动寻得依据，总结所谓的经验，尼采也称这项能力为“历史的感觉”，凡是进入记忆范畴的，都是历史的，“历史的感觉”无论对于人自身的发展还是整个社会文化体系的维系来讲都是至关重要的。但尼采更强调“非历史的感觉”，“非历史的感觉”如同“积极地遗忘”，“在某种程度上，非历史地感觉事物的能力是更为重要和基本的，因为它为每一健全和真实的成长、每一真正伟大和有人性的东西提供基础。”[3]5-6非历史感使人们在一定程度上摆脱过去的束缚，摆脱世俗道德带来的阴影，回归人性的本来面目，在那个状态中，没有私心杂念，是绝假纯真的。审美意义上的遗忘并非真正地对对象产生了实在的陌生感，而是一种情感需要或艺术的处理手段，它最终达到的审美效果便是一种对现实、对过去，对事物、人情的一种超越，这个阶段中，人的精神的自由程度最高，想象力最为丰富，可以将触角伸向一切可能的未来。所以人们尤其是艺术家非常渴望这种感觉的到来，事实上，它也并非轻易降临。

我们不禁要问，生理层面的遗忘在什么样的条件下开始向审美层面的遗忘发生了转化？永久性生理层面的遗忘不可能带来自主的生理，但是短暂性的遗忘行为却可以带来心理上的那种愉悦，但这种愉悦仍属于生理的一部分。我们的美学原理往往从生理和审美的严格区分上探究审美的特征和重要性，其实忽略了生理向审美转化的这一关键环节。生理层面的遗忘从低级到高级逐渐产生了愉悦之感，再从愉悦到精神享受，如果参与到艺术活动中的时候，个体的主体性得到最大发挥，主体开始积极地参与其中，主体逐渐回味暂短的遗忘带来的无可言喻的，这个个体会对自己说，当他因烦恼乐而忘忧的时候他非常的愉悦，当他观看山水的时候也乐而忘忧的时候他的这种愉悦得到了升华，在向审美遗忘转化的过程中，“我们的灵魂仿佛乐于忘记它与肉体的关系，而且幻想自己能够自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改变其思想对象。”[4]24这是生理遗忘向审美遗忘转化的过程，这个过程中，主体的参与是非常重要的，这需要主体有参与审美的能力，有广博的知识和丰富的人生阅历，否则他根本不可能将此种遗忘的内在价值发掘、提炼出来，在参与艺术创作和艺术欣赏中使个人心灵有一个更高境界的提升。

二、审美遗忘的意义：超越外物，导向自由

审美的遗忘是每个人更是艺术家追寻的不可言喻的美妙感受，在审美的遗忘中，人们忘却了时间、空间、名物的束缚，最终实现了超越一切束缚，进而实现了心灵的自由自在。在公共娱乐中，伽达默尔区分了两种不同的遗忘，一种是参与者的遗忘，一种是旁观者的遗忘，这其实对应了艺术创作主体和欣赏主体的两种不同的遗忘形态。遗忘是一种超越，作为创作主体和欣赏主体都不约而同地在某种条件下产生了超越对象的心理行为。这种遗忘的心理行为并非如同单纯的生理遗忘，而是在建构新的主体心态，它在从忘至空、无、虚的过程中解除纷扰，在无中再塑自我，进而进入到澄明的心境，无功利地、自由地与万物交融，审美的遗忘借此实现心灵的高度自由，并由此导出诗意的人生态度。

在中国道家美学思想中，庄子看到了“忘”的极大价值，庄子对遗忘的探讨带有非常大的积极意义，对中国后世美学范畴产生了深远的影响，庄子对于审美遗忘的论述也最有代表性。庄子最为欣赏逍遥的自由境界，庄子的哲学既是积极看待世界的认识方法，也是一种审美的生存态度，庄子通过对“忘”的反复论述，借此提出了体道的方法论和实现精神自由的重要手段。《庄子·德充符》中讲：“故德有所长，而形有所忘。”[5]191庄子认为过人的德性比完整的形体更重要，老子和庄子都看到人的形体生灭归于自然规律，是无可抗拒的，生命的形体不过是气的凝聚，气之聚散有体，气散而生命依托的形体随之终结，因此要“忘其肝胆，遗其耳目。”[5]228审美的生存理想就是看透生死、超越得失。因此，道家主张要忘记形体的束缚，不管是身体残疾者也好，还是身体健全者这一切都是相对而言的，形体不过是生命的外在表现，对于生命的尊重与敬仰不应该随形貌美丑而定，相反，形貌丑陋者在庄子那里还具有迷人的、神奇的色彩，他们被认为是德性高尚得人，庄子主张世人多向他们学习，直至做到游离于形骸之外，“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。”[5]191“诚忘”的态度是不可取的，是世俗的忘却的态度，这种忘却之法忘记了不该忘的，如果那样的话，就不能做到拥有一颗包藏宇宙之心，达到逍遥的精神境界。唐代禅师黄檗希运《传心法要》中也指出：“内外身心一切俱舍。犹如虚空无所取着。然后随方应物能所皆忘。是谓大舍。”[6]禅宗所说的虚空与道家所讲的虚静有着相通的地方，都是以忘的形式来实现的，都在人生的态度上给人以启示，既能达到人生的自由的境界，并由此推演到审美的境界中。席勒的“游戏说”认为“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏； 只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”[7]90游戏是积极地参与其中，参与者无羁绊牵挂，投入最饱满的激情，实际上这和庄子对于“忘”的论述以及禅宗的“大舍”都有着相通的地方。

在审美的境界中，艺术创作自由状态的实现也离不开遗忘心理的发生。《林泉高致·山水训》中，郭思这样回忆他的父亲在作画时的情形，“又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！”[8]31郭熙在进行山水画创作的时候，精神高度集中，外部的任何东西都无法进入到他的视听器官中，外物的存在在他那里就是零的存在，统统被抛诸脑后，实现了艺术创作中的心灵的高度自由。这种心灵的自由和庄子所讲的超越生死和形体达到的心境自然不同，这种心灵的自由滋生于艺术创作过程中，同时在审美的创造中发挥了至关重要的作用。王僧虔《笔意赞》云：“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得。”[9]88是在讲书法艺术创作中要拥有一种遗忘的心态，这种遗忘并非将以前所学的书法创作技巧和基本法则给忘掉了，而是试图忘掉艺术创作中的媒介，将内心的情感直接倾泻在出神入化的作品中，减少对于创作媒介的关注，忘记笔的存在、墨的存在，或者是忽略他人对于艺术创作过程的种种评价，唯有如此，书法作品才能浑然一体，体格高妙。同时，艺术家在这个过程中也实现了心灵的高度自由，艺术家忘记了创作中的疲惫，“不知身之为劳也”，也“不知物之为累也”。[10]4艺术创造中的那种自由心境，在中国的古典美学中，我们常常选用郭熙的“林泉之心”形容之，不论是山水画创作还是书法创作，艺术创作主体的创作心态都称得上是“林泉之心”。一般来讲，林泉之心在郭熙那里既针是对山水画家也是针对欣赏者而言的，艺术创造和艺术欣赏都需要自由的胸怀。林泉之心是看待山水景物时应有的心境，这种心境超越了世俗功利，以完全不设防的心态面向事物本身，这就是老子所讲的“涤除玄览”、“虚静”和庄子所讲的“心斋”、“坐忘”，用空明的心境去观照事物，自然也就不受外物的束缚，在艺术创作中不受外界的干扰能使画家尽快排除私心杂念迎接灵感的到来。

审美遗忘的意义在于超越一切外在之物，将心灵的内在最大限度地凸显出来，心灵的内在也可能完全是记忆的领地，但这并不妨碍外在遗忘的审美意义。审美的遗忘并未真正取消对象的客观存在，而是变成了一双拂去尘埃干扰的手。无论是“发愤”之忘还是“逍遥”之忘，都是在一定程度上激发了个体的创造性，因此，遗忘的力量也是一种创造的力量。

三、审美遗忘的实现：在自觉与无意中徘徊

既然审美遗忘是一种积极的超越，它的最终目的是达到心灵的自由，那么审美的主体在什么样的条件下达成了遗忘心理的发生呢？人们又是通过超越了什么样的对象走向心灵的解放与超脱？在人们日常的心理情绪中，喜怒哀乐是再也不正常的情绪表现了，但是，当艺术家进入到创作的状态和欣赏者投入到审美对象中的时候，喜怒哀乐的感情也会流露出来，似乎看起来这两种情感毫无二致，但事实上，他们虽然在结果上相类似，但激发过程却有着天壤之别。艺术与审美情感的激发除了借助于一定的媒介，诸如各种各样的艺术形式，更重要的是审美的主体要怀着一个审美的心胸，当审美的主体完全融入到对象中去的时候，最容易发生遗忘的心理现象。这种遗忘并非真正地忘记了经历的人和事，而是短暂的超脱，是为了审美体验的达成而营造的氛围。胡塞尔的现象学美学强调，要想达到对事物的直观把握，实现直面事物本身，就要“悬置”和“加括号”，这个“悬置”和“加括号”就是对外物束缚的一种摆脱，进而进入到审美的境界中。“悬置”和“加括号”有摆脱的内涵、超越的内涵，同时也包含了遗忘的意思。换句话说，遗忘是更具体的摆脱与超越。

《庄子·达生》篇中讲了一个梓庆削木为鐻的故事，木工的手艺如同鬼斧神工，鲁侯问他是怎么做到的，庆回答说在他准备开工以前必“齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。”[11]568在进行自由创造的时候，要不受外界的干扰，保持一颗无功利之心，这样才能进入到完全投入的境界中。这种忘却是暂时的排异，即便是忘记了形体，也并非忘形中所讲的超越生死与美丑，而是形体、功用之心被完全的遮蔽，但当这种状态结束之时，人又能完全从中清醒过来，被遗忘的东西失而复得。《达生》篇又说：“忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也。”[11]571忘却的对象有很多，包括人、事、情等，看似人在此时的情感与被忘却的对象之间的距离被大大拉开了，事实上，忘却之时，心与物高度统一，人超越了外物的束缚，依本性而为之，只见到本性的转移而忘却了所凭借的力量，“不内变，不外从”[11]571才能达到“忘适之适”的境地。

禅宗所讲的“忘”与道家所讲的“忘”有很多相似的地方，它们的超越对象和最终的旨趣都是相同的，禅宗之忘既不是忘形，也不是忘物，它所追求的忘是要忘却先前整个认识论方法。铃木大拙在《禅学入门》中说：“在逻辑里处处有斧凿的痕迹，逻辑里是有自我意识的……生活是一种艺术，而就像完美的艺术一样，它必须是忘我的；其中不能有任何斧凿的痕迹。禅认为，生命应该如‘空中飞鸟，不知空是家乡。水里游鱼，忘却水为性命。’”[12]57由此看以看出，禅宗也是主张心灵上以忘却的方式回归自我，只不过从忘却的对象看，应是逻辑的束缚，扩展开来也是对来自生活现实的种种束缚的解脱。逻辑是带有自我意识的，它产自并丰富发展于人，是普遍存在的，充斥着我们生活的世界，人们总是靠先哲丰富的逻辑遗产进行思考，这就成为我们认识世界的方式，是潜移默化中继承而来并从来未曾质疑过的。禅宗的认识方法为我们认识世界开启了一个新的视角，它的独到之处在于看到了逻辑和言语与事实之间的不对应关系，被称为名相的逻辑舒服了我们的灵性，也就没有了心灵的自由，所以破除对言说与逻辑的迷信是禅宗的一大任务。可以看出，拆解规则、超越逻辑是禅宗之忘的本质，也就解释了为什么有禅宗常讲但又违背了我们日常的认识原则的种种论述。无论是道家忘形、忘物也好，还是禅宗的超越逻辑都是为了实现人的心灵的自由。

从上面的分析我们可以看出，中西方对于审美遗忘发生的论述大都是有意识的趋避，是自主的遗忘，是积极地对外物的排除，摒弃的外在可以说五花八门，除了超越形、物，一切的存在都有成为被遗忘的可能，只要有超越的必要，那么，遗忘性必然尾随而来，这是有目的的遗忘，同时也存在着无意识的审美遗忘，比如说，艺术家创作中的忘我状态就是在充满激情的条件下出现的，它令人完全沉浸其中不能自拔，这是无意识的遗忘。如果我们去细致考察文学作品中对于遗忘心理的传达，我们就会发现，这两种遗忘的方式都普遍的存在着，而且在有些情形下，我们根本无法区别有意与无意的差别。由此我们可以看出，审美遗忘的发生总是游离在有意识和无意识两者之间的。伽达默尔在对公共娱乐的论述中阐发了人们在审美的愉悦中无意识地超越了时间的维度，使得审美的时间性与历史的时间性显得如此不同，审美的时间变成了一种艺术的升华，在节日的庆祝中，人们由于参与其中而产生的愉悦感使得其对历史的时间感发生变化，人们对通常意义上的时间观念产生了怀疑，庆祝的时间特性成为一种新的生成，而这种审美的时间维度的获取正是通过遗忘和忘我产生的。伽达默尔认为，在愉悦的公众娱乐中，人忘却了主体性的存在，因为每个人并非以主体性的身份来参与的，而是被动地卷入一种激情的狂欢中，作为个体的“我”被淹没在茫茫人群之中，“我”已经不知为何精神会如此高度愉悦，这种愉悦感的带来是无意识的，是并非主动授予的命令，“公共娱乐首先不是作为主体性的行为来思考的，不是作为主体的自我规定来思考的，而是由直观出发来思考的。”[13]120这意味着，人在愉悦的中或者跟进一步的审美愉悦中都有可能产生遗忘现象，不论是虚静的还是嘈杂的，在审美的愉悦中，人们以忘我作为最高追求，同时，这种追求通常是在潜意识中实现的，是自然而然的而非矫揉造作的，与公共娱乐相类似，艺术创作心态中的癫狂与迷狂本质都是一种遗忘性。

朱光潜曾经在论述戏曲中区分了看戏和演戏的相同与不同，两者的相同之处在于都需要全身心的投入，将现实的自我抛开，忘掉现实的处境，将“我”投射到戏曲人物身上。但是，两种忘我又是有很大的区别的，“演戏要置身其中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化，就在这产生变化上实现自我；看戏要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我”。“演戏要热要动，看戏要冷要静。演戏人为着饱尝生命的跳动而失去流连忘返，看戏人为着品味生命的形象而失去身历其境的热闹。”[14]257朱光潜的话非常形象地概括了审美遗忘的实现在两种意识终端中徘徊的那种微妙情态，演戏的人非常清楚地知晓，登台之初他即将变成艺术的媒介，他必须忘掉那个常态的自我去塑造活生生的形象，这个时候那也许是完全自主的下意识行为，但是当他完全投入到表演中时，他已经完全沉浸在“他者”的性格中，他无意再去区分表演者的“我”和戏剧人物中的“我”，我们称之为出神入化。看戏就要彻底地把自我投向观看对象，要把自我遗忘得一览无余。

审美遗忘的发生是审美主体的积极行为，它超越了生理层面的遗忘同时也实现了人们心灵的内在超越，这是遗忘性带给我们最大的精神意义。依靠它，审美的个体悠游于天地之间，不用在乎外物的束缚，超越空间与时间的限制，艺术家尽情地挥洒生命，去诠释生命、诠释自然。德国神学家埃克哈特在对自我的遗忘中观照上帝，伽达默尔则主张在忘掉自我中观照自我。在中国古典文学作品中，尤其是在抒情性的文学作品中，诸如楚辞、唐诗、宋词中出现了大量使用“忘却”的修辞表达方式，遗忘作为一种特殊的审美心理有广泛的应用，同时也有更多可供研究的价值。

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[11]陈鼓应注译.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007：568

[12]（日）铃木大拙.禅学入门[M].林宏涛，译.海口：海南出版社，2012.

篇9

关键词：高中生;美术教育;审美价值

通过国内外对审美教育的研究可以发现，对学生进行审美教育不仅对学生的基础美术鉴赏水平和能力有较大的提高，还可以培养学生的创新能力和实践能力，丰富学生的文化知识。但是我国固有的高中美术教育过于重视训练学生的绘画技能，忽视了培养学生的审美能力，阻碍了学生在美术领域的进一步发展。高中教育改革之后，美术教育方式得以改善，高中美术教科书添加了许多关于审美鉴赏的要点，这对于培养高中生的审美能力有很大帮助。

一、高中进行美术教育的合理性和必要性

就目前的国情来说，我国经济发展迅速，人们的生活水平不断提高，国民的素质与技能也需要随之提高，所以国家十分重视对于高素质、高技能人才的培养。我国进行高中教育改革的原因是希望高中生能够成为德、智、体、美全面发展的人才，能够具备一定的专业素养和实践技能。高中是进行人才教育和培养的重要阶段，在培养高中生的过程中，审美能力的培养是一项重要内容。一些人对美术教育存在误解，认为美术教育不过是教学生画画而已，其实美术教育更多的是对学生进行美的培养，培养学生的审美鉴赏能力是美术教育中最重要的部分。美术教育不仅可以培养高中生的审美能力和鉴赏能力，还有助于高中生树立健康的人生观和价值观，陶冶高中生的情操，提升其艺术修养，开阔其视野。所以教育者需要重视高中美术教育，重视对高中生审美能力的培养，对高中生实施美术教育是合理且必要的。

二、实现高中美术教育审美价值的途径

通过国家相关部门政策实现高中美术教育的审美价值。首先是重视高中美术教育。可以增加高中美术教育的课时，对高中生进行审美能力的培养不是一蹴而就的，需要日积月累，让其持续接触美术，逐渐提高其艺术修养，进而达到培养审美能力的目的。其次是协调美术教育的课程。不能只进行美术理论教育和单纯的绘画教育，还需要抽出一定的课时进行美术鉴赏和美学体验教育。这些美术教育课程主要是为了提高学生的审美能力和艺术修养，陶冶学生的艺术情操，丰富学生的美学知识，提升其道德水平。最后，国家在进行教育改革时，要全面实施和监控美术教育改革，健全我国美术教育改革体制，确保国家制定的政策能够在高中得到切实贯彻。加强高中师资力量以支持学校进行美术教育。要培养学生的审美能力，教师是最重要的角色，但是就目前情况来看，部分高中美术教师在教育过程中，更注重绘画技能的指导而忽视了审美能力的培养。为了改善这种情况，高中需要加大对美术师资的投入，对美术教师进行培训，同时可以将美术基础教学与美术鉴赏教学分开，有针对性地让不同教师进行教学。这样不仅可以减轻美术教师的压力，也可以呼应美术教育改革，达到培养学生审美能力的目的。随着科学技术的不断进步，教师在进行美术教育时会应用数字技术，这样不仅能够直观地将艺术品传达给学生，还有助于提高学生的艺术鉴赏能力。数字化教育可以激发学生的兴趣和好奇心，更好地激发学生对于美术学习的积极性，所以教师在高中美术教育中，需要充分利用多媒体技术，打破以往“黑板+粉笔”式教学的禁锢，利用更多、更丰富的内容和实例，更好地向学生传达艺术思想，让学生感受美术的魅力。这样的教学方式能让学生愉快地接受美术教育，对学生的审美能力的提高有较大帮助。

三、结语

我国实行的素质教育改革对于高中美术教育来说是一种新的挑战和机遇，高中美术教育不仅要落实好美术教育新课改的措施和要求，还要培养学生的审美能力。高中美术教育将培养学生的审美能力列为重中之重的任务，不仅是学生全面发展的需要，也符合社会对人才的需求。通过国家教育政策的制定、高中对美术师资力量的加强以及教师采用数字技术教学等，高中美术教育能够培养和提高学生的审美能力，丰富学生的美术知识与涵养，最后达到实现高中美术教育的审美价值的目的。国家的稳定、长远发展需要每一个人不断努力，社会的进步更需要全面发展的人才。

参考文献：

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[3]曹娉懿.如何实现高中美术教育的审美价值.美术教育研究，2016（18）.

篇10

【关键词】民间美术；造型意识；造型特征；造型意蕴；审美价值

审美价值，是指客体对象与审美主体在审美关系的生成中所体现出的能够满足人的审美需要、引起人的审美感受的具有某种社会性的客观属性。民间美术的审美价值主要体现在造型意识、造型特征与造型意蕴几个方面。民间美术发展至今，它的造型变化是一直伴随着民间美术的发展而发展的主要因素之一，民间美术有着自己的造型语言、造型方法，既有抽象概括又有写实绘画，同时它还区别于传统绘画与现代设计，形成了具有主观性、表现性特征的艺术作品。民间美术中所体现出来的造型意识、造型特征与造型意蕴，是民间美术得以生存和发展的基础。民间美术画师对民间美术造型表现是民间美术得以发展的必要前提和条件，因此，民间美术创作者对民间美术创作的造型能力直接影响着民间美术的审美价值。

一、民间美术的造型意识

造型是一切美术的基础，民间美术也不例外。中国民间美术是中国美术的重要组成部分，其造型意识来源于民间劳动人民群众的衣食住行，满足人们的审美需要，美化生活的实际需要，愉悦人们精神的需要，它是一种被物化了的文化形式，它是民间美术创作最重要的组成部分之一。民间美术在长期的发展过程中有一定的传承性和稳定性，因为有了民间美术传承性才使得民间美术得以发展，有了民间美术稳定性才使得广大民众的造型意识具有趋向性，这种特有的规律和语言特征，表达了民间美术创作者的真挚、朴素的情感，是民间美术深入人心，成为大众的艺术。民间艺术家的思维模式充分体现出中国人所拥有的人生观、世界观，同时也体现出主观情感与外界事物融合在一起的“天人合一”思想。因此，民间美术在造型意识上崇尚圆满完美，崇尚与追求艺术的整体性。民间美术在创作中经常会通过透明透视与看不见的内部真实，合成在一起展示给人们，例如：透过动物的肚皮可以看到腹内之仔，这种造型在民间美术作品中数不胜数。民间美术中的美的造型意识常常不拘泥于一般生活的现象，为了表达和谐与统一的美学境界，在造型意识上有时可以异想天开，不以再现客观现实为目的，完全注重于主观想象，使得民间美术的造型既朴实无华又鲜活生动。

中国民间美术师的造型意识深受中华民族文化背景、历代圣哲思想、中华传统审美标准、经济发展水平等影响。民间美术工作者对世界的观察总能够从对象的审美特性角度出发。深受大众所喜闻乐见的事情便是民间美术师审美知觉的线索。这种引起感官的刺激，必然会引发民间美术师的造型意识的变革。在民间美术的造型中既有反映历史故事的，又有反映现实生活的，既有反映民间民俗的又有反映深化传说的，例如：天津泥人张彩塑作品《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等作品活灵活现、形神兼备。山东潍坊木版年画《男十忙》、《女十忙》，形象组合巧妙，画面异想天开。恩格斯说：“人们不仅还有其他的感官，而且有我们的思维活动。审美知觉的特点不仅还有其他的感官，而且有我们的思维活动。”民间美术师对造型意识感悟最深的就是反映事物的真实性。例如：人物、山川、动物、河流、花鸟、鱼虫等。虽然每个时代人们对这种真实性事物的理解和表现都会有不同之处，有时会出现夸张、变形、抽象、概括等造型方法，在民间美术的造型上常会出现将“随意与稚拙”表现得相当洒脱，经常出现让理念服从于意念、情理服从于情感的逻辑关系。但是，这与西方现代主义的表现仍然是不同的，既不同于马蒂斯也不同于毕加索，我们可以把这种造型意识称作是“概念真实”。

二、民间美术的造型特征

民间美术的造型依据来源于客观事实，但又不是客观现实的影子。中国民间美术通过谐音、喻意、符号等艺术语言来表达自己的心态和创造美的艺术，并形成了实用性、象征性、程式化的造型特征。在实用性方面，例如：民间玩具，如陕北绥德拴娃石狮主要对象是面向儿童，它的形象可爱、表面光滑圆润易于儿童玩耍；沥水器皿，因为它要求具有漏水的特性，故采用竹片、篾条等材料编织表现出良好的通气性。还有门神的降妖趋魔、财神的招财进宝等实用性的造型艺术表达了人们对生活的美好愿望。在程式化方面，例如：京剧脸谱中的“整脸”与“碎脸”。在象征性方面，例如天津杨柳青木版年画中的“连年有余”、 “早生贵子”通过谐音象征人们对美好生活的期盼。这一些都是民间艺术家在直白的表达自己对生活的感受和对事物认识的审美理想，民间美术在造型特征上还反映出民间美术所拥有的“中庸味道”，以及顾及“世、俗”的意味，因而民间美术在造型上追求“真”的方面十分讲究，这个“真”不是形象上的“真”而是神似的“真”，也是民间美术造型随意性的基本原理。齐白石说：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。 东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这种文人画家的审美坐标也对中国民间美术产生着巨大的影响，民间美术用朴素的、真实的、没有修饰的造型手法表现了事物的本来面貌。

由于中国的民间艺人们在设计民间美术的造型上还深受中华文化中“天人合一”的崇尚完美思想所影响。经常是以艺术形式的生动活泼、画面色彩的热烈喜庆、表现技法的朴实夸张，营造欢快热闹的艺术氛围。民间美术的创作多采用谐音取意的构成方式。如“挂印封候”满足人们向往美好幸福生活的需求。美术的造型形象具有强烈的审美感染力。民间美术中一些传统造型符号具有很强的特定性，使其作品的整体涵义具有普通的集体意识和高尚的可解读性。中国民间美术的造型单纯、寓意深刻、富有表现力，经常会给观看者留下很深的印象，使得民间美术服务于人民、服务于社会的特性更好的发挥出来。风筝的绘画以其线条粗犷、设色明快、笔墨浓重为主要特征。例如：天津的风筝在着色上吸取了我国古代建筑中常用的彩绘方法，独具特色被人称誉为“风筝魏”。在民间玩具方面，我国有着悠久的历史，无论从材质上还是加工手段上，可以堪称是精美的民间艺术品。例如：深受小孩喜爱的布老虎造型夸张、神态生动，既有理想中虎的形象也具有现实中虎的威猛，富含了制作者的思想感情，也反映了我国民间美术师在造型上对“神似”的追求与理解。这种对“神似”的追求形成了独特的艺术语言和造型语言，并通过民间画师的观念来描绘客观景物，产生了没有雕琢、不做作、最自由、最有生命的艺术。

三、民间美术的造型意蕴

民间美术的造型意蕴主要来自于它的抽象性，可以说民间美术和原始艺术是现代抽象美术创作的本原或原动力。民间美术设计家利用抽象的点、线、面成功的不假虚饰的塑造，表现出了自然的本来面貌。例如：彩陶《人面鱼纹盆》，用极其抽象的表现方法表现出原始社会人与自然的关系，也是原始先民生活的写照，表现出民间百姓期盼富足的美好愿望。再如苗族蜡染作品所采用的蝴蝶纹、鱼鸟纹、蜈蚣纹、龙纹、马蹄纹、旋涡纹、梨花纹、铜锣纹等，这些抽象的造形纹样从山寨走向城市，最后成为时尚的服饰材料。民间美术的抽象造型不仅在对象的造型上抓住主要特征，而且还利用夸张、变形、拼接等手段，使得民间美术表现出程式化造型。例如：石狮的夸张，头大尾小——十斤狮子九斤头，皮影人物造型的五分头，七分相，还有门神的威武庄严、仕女的清秀婀娜等。除此之外，中国民间美术造型上注重整体性，追求完美。由此，民间美术在造型上的创作都是感性和理性认识的综合体，他们可以突破甚至完全不依赖于透视的规律，以感性认识经过理性的加工再现了真实的自然。例如：透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，透过母牛可以看到腹内的小牛等等。这种完美不仅体现在动物上，人物作品也是如此，在民间美术中人的造型总是完整的、无残缺的、理想的形象。

民间美术作品有独特的造型意蕴，在民间美术造型上，表现事物的再现是很强的带有主观情感的，并用民间画师的观念来表现概念化的形态，用理性思维或用概念性的想象来表达客观现实物体与主题内容，即“概念真实”。在民间美术的画面构图上，跨越时空的组合也是屡见不鲜的，民间美术造型中的屋内屋外、山上山下、天上人间的景象在同一画面中出现，并不显得尴尬，而且显得合情合理、和谐统一。 不仅如此，还扩大了西方的透视与构图理念。中国民间美术极其富有生命力，其造型的审美价值对现代设计、现实生活以及其他姊妹艺术都产生着极大的影响，补充它们的的养分，为它们的创作提供素材，进一步弘扬中国传统民间文化。在现实社会中，国家提出的对非物质文化遗产的保护政策也为民间美术的发展提供了坚强有力保证，为其发展提供了良好的机遇，为展示民间美术审美价值提供了广阔的平台。

从总体上来说，艺术活动是人类审美活动的核心，艺术的审美价值存在于艺术活动之中。中国民间美术是劳动人民在生产劳动过程中，通过自己的实践与美好愿望相结合创造出来的美术佳作，也是广大劳动人民丰富经验与智慧的结晶。民间美术中的大部分作品是广大民间美术创作者在劳动之余创作的，丰富着劳动人民的业余生活，始终伴随着劳动人民的民俗活动。夸张、变形、写实、再现等表现技法是民间美术常用的造型手段。民间美术作品的造型表现经常是根据劳动者在生产劳动中所喜闻乐见的事物为范本，表达出民间美术创作者的创作愿望，这种造型的表达孕育在对事物的感悟、构思到表现的全过程之中。中国民间美术来源于生活，服务于生活，它的审美价值和艺术魅力是劳动者集体智慧的结晶，反映出民族的情感、心理、气质，是朴素的、未经雕琢的、原创的、本色的、自由的、有生命力的艺术形式。

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