音乐学概论综述范文

导语：如何才能写好一篇音乐学概论综述，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：陈铭道；音乐学；音乐文献

《音乐学――历史、文献与写作》是陈铭道先生于2003年春节完成的一部力作。该书是一本“已经或正在学习音乐学专业的人提高学术档次的读物”。“尽管是学术读物，但这本书很好看。”[ 1] 这本书为读者介绍了西方音乐学的历史文献资料和写作状况，时间跨度从音乐学产生之初直到20世纪。它的出版弥补了此类著述的严重不足。阅读此书，使读者了解了西方音乐学几百年的发展状况。 在读完此书后，笔者以为，本书有以下几个特点：

1结构严谨，观点鲜明

从此书总的结构来看，他先是讲述了音乐学的概念、产生和发展。紧接着第二章为了让读者有更深一步的和具体的了解就运用了分国而论的方法。把音乐学放在各个国家中进行叙述。第三、四、五章总的来说是对音乐学学习的人的一次很好的辅导。他由浅入深地告诉大家应该怎样来学习音乐学的文献和写作西方音乐史、音乐学论文。一本书评其好坏的标准之一应是看著作者有没有鲜明的观点。如“就中国音乐界而言，俄罗斯对中国教育影响最大的是和声理论；至今中国中级以上的专业音乐教育所使用的和声教材，基本框架几无不从斯波索宾《和声学教程》出”。“很大程度上由于苏联字典编纂没有迈出这一步，我们的和声保留了共同的语言，用中文标‘主、 属’ 或‘经、先、延’就断送了国际性。顺次建议，编中文的音乐词典或是百科全书，遇到外来术语，最好在翻译的同时附上原文。”

2语言通俗，可读性强

以往所读的学术书籍都艰深难懂，读上一两章也就读不下去了，而陈先生的这本书却写得通俗易懂，遣词造句都贴近读者的心。如在讲述各国的音乐学时他把法国的音乐学比喻成“启蒙运动的副产品”，而意大利的音乐学就说是“到此炼狱，放弃希望”，英国的是“绅士的爱好”等，他形容得贴切而生动。在我看来，作者写得最好的就是后面的三个章节。在后面三章中陈先生所著述的内容真正发挥了他的作用。他为年轻的学习音乐学的学子指明了道路，还提供了丰富的经典原文书目。

3针砭时弊，实事求是

陈先生一书主要是论述20世纪之前西方音乐学的发展概况。在此过程中显示了他作为一名学者的责任感，即实事求是地描述我国音乐学发展的现状，不加任何润饰和夸大，一针见血地指出了我国音乐学存在的弊端。如书中说道“时下的中国，不是生产而是盛产学术垃圾。”这也是我国最热点的问题之一“反学术腐败”。学术腐败是一件令人深恶痛绝之事，其危害不言而喻。愿我们国家能多加大力度整顿学术腐败，多一些像陈铭道先生这样严谨治学之人。

4中外文对照，功底深厚

《音乐学――历史、文献与写作》一书在行文中采用了外文与中文相对照的方式，这在同类型的书中是不多见的。在书中陈先生对各国音乐家的名字及其重要的著作都既写了中文又标注了原文，同时，对音乐家的经典论述采取了原文和译文相对应的方式。使读者不仅增加了知识量还提高了外文的阅读水平。笔者以为对像我这种以研究西方音乐的人来说，陈先生在音乐学文献中列出的分类原文书目起到了非常重要的作用，他为我们指明了方向也为我们节约了检索时间。同时，还为读者打了一剂针，提醒大家好好学习外文，而且不止一门。

5 教书育人，尽显其中

读完《音乐学――历史、文献与写作》一书后，它给我的感觉就如一位长者在谆谆教导。这一点充分体现在陈先生写作的后三章节中。如“在西方国家学习音乐学，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关的资料，明白前人做了什么，自己可以做什么。”“不要惶惶然竟一时之虚誉，而是到图书馆去坐冷板凳――那里的东西是前若干代学者为嘉惠后学而准备的，然后，按照前人的路标深究一个领域（绝非一本书），那时就不怕他人以斧相向。”在陈先生的文章中他不仅仅教授读者知识，还教导大家怎么做人。他认为做学术和从事其他行业是完全不同的道路，做其他的事有可能一夜成暴发户，而做学术是不可能的。大家一定要经得起“冷板凳”的考验，从一点一滴做起，从先人的原始学术资料中做起，刻苦钻研才能后发制人。

参考文献：

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关键词：声乐表演；演唱；情感表达

一、情感表达的基础是对歌曲的理解和生活的体验

音乐是表达人们内心真挚感情的一种表演艺术，而声乐是一种更高难度的表演艺术，它要结合发声技巧、对歌曲的理解，加之完整的情感表达才能将一部作品演绎的淋漓尽致，深入人心。这一过程需要对音乐语言和歌词进行多方面的了解，切身体会作者所要表达的情感内容，这样演绎出的作品才会以声传情，以情感人。情感表达的基础是对歌曲的深入理解和对生活的切身体验。首先，对声乐作品的作者意图，历史背景，文化意义，思想感情内容有个系统的了解，其次切身融入角色当中，准确的把握作品中喜怒哀乐，将生活中的情感在声乐演唱中再现，这样才能做到用心、用情去歌唱。一首声乐作品，如果作者运用了华丽的音乐语汇，高深的作曲技巧，而演唱者也掌握了准确的演唱技能，但却没有真正理解歌曲的内涵，不能用真挚的感情演唱，会使作品变的干涩、无味，不能让听众与作品互相融合渗透，达不到审美愉悦的效果，这首声乐作品的生命意义也就不复存在。所以说在声乐演唱中，情感表达是不可或缺的关键因素。

声乐表演中，演唱者演绎作品时应该注重对生活和歌曲的体验，在了解和掌握音乐作品的创作意图、风格特征、曲式结构、歌词内涵等基本情况并基本把握作品的情感基调后，须进一步深入剖析音乐作品的内容，加深对歌词语言的理解、体验与和感受，并结合演唱者自身的艺术实践和生活经历，揣摩作品中人和物的不同表达方式，理解音乐作品的内在感情含义和情绪的细微变化，设置歌唱的情境、气氛，对音乐作品进行从局部到整体的情感体验，更深入地把握作品的情感基调。

演唱任何一首作品都需要反复吟唱曲调和朗诵歌词，理解歌中所要表达的情感和形象，例如在学习演唱《北京颂歌》的时候，首先就应通过对整首歌的创作背景，以及曲调和词的熟悉，在心中构建一个初步的表演框架。《北京颂歌》是一首上世纪70年代初创作的革命歌曲，这首蜚声四海的歌曲可以说是作曲家田光毕生的一首力作，其所引发出的艺术震撼力，难以估量。只有在完全了解它的背景之后，才能把歌中的那份庄重的感觉演唱出来，例如唱到“啊，北京啊北京，祖国的心脏，团结的象征，人民的骄傲，胜利的保证”一定要融入感情，深情体验，才能唱出那份真情。北京是伟大祖国的首都，歌颂北京就必须体现各族人民的意愿。笔者在学习歌曲的时候为了更能把歌曲所要表达的庄严肃穆充分体现出来，曾只身带着这份浓厚的感情去了北京，身临其境的感受了一番北京壮美的朝霞和庄重的天安门广场。沉浸在朝霞彩雾中的广场，站在迎风飘扬的国旗下，感受到的不仅仅是北京城的庄严肃穆，更多的是激情澎湃般的感触。有了这样的经历，再来演绎这首歌曲的时候，歌曲中融入的感情很自然的在作品中流露了出来，演唱也有了较好的效果。笔者从中也深切体会到歌曲的演绎必须是要建立在内心情感的流露，并且是要自己来体验并感受。

总之，演唱者在演绎作品时，必须准确把握作品风格，结合生活中对这首作品的理解，深入剖析作品内容，挖掘作品深层含义、切身体会人物形象、设置歌唱情境，从而形成表演这首作品时所需要的思想感情，才能做到声情并茂地表达作品的情感。

二、技巧的掌握和运用对情感表达的影响

歌唱的过程是一个技巧表现的过程，更是技巧与情感结合表现的过程。人声是歌唱的基本表现手段，演唱技巧是演绎作品的根本要求，需要在声音和语言方面都做到科学、精细，没有正确的演唱技巧就更谈不上情感表达，技巧与情感的特殊魅力能使作品的艺术形象得到更为丰富的表现。歌唱艺术中技巧与情感二者之间的关系和影响是紧密相关的，情感表现是声音技巧的灵魂，没有情感表达的声音技巧是枯燥无神的，而声音技巧又是情感表达的内涵所在，没有正确、科学的技巧演唱，再完美的表现也没有音乐魅力。演唱技巧和情感的表现是歌唱艺术的要求，也是所有演唱者追求的终极目标。只有在科学准确的发声方法基础之上，具有完美的艺术想象、柔美的音色、宽广的音域、清晰的语言，才能深入歌中演唱，充分表达艺术情感，赋予作品生命的灵魂。演唱技巧对于歌曲演唱来说，是重要的，是最基础的，在演唱中强调的一切情感表现，都是在演唱技巧的前提下才能存在的。

再以演唱的《阿利路亚》为例，这首歌曲是由奥地利著名作曲家莫扎特在《经文歌》中所写的一首。这首独唱曲非常精巧别致，其中“阿利路亚”最后一个音，在十六分音符组成的花腔上，起伏翻滚、绚丽多彩、奥妙无穷。它给予演唱者以充分展示自己花腔才能的机会，也给听众以极美的艺术享受。现在《阿利路亚》早已突破宗教歌曲概念，而被世界乐坛普遍视为是一首优秀的、技术性很强的艺术歌曲，它的节奏欢快，流动性强，如果在演唱这首歌的时候，没有很好的演唱功力与技巧，是很难把这首歌的华丽之处完美的演绎出来的。所以说在浓厚的情感下，演唱技巧同样是必不可少的。

总之，声乐表演不同于其他表演，它有其生理上的特殊性和局限性，所以，在符合人的生理规律的同时还考虑要符合音乐语汇及歌词内涵等因素，因此，在声乐表演中如何换气，如何保持气息位置，咬字的轻重等问题都要注意，虽然问题细小，但在一首作品中起重要作品。要解决这些问题也只能通过长期的积累，锻炼，才可能在表演的瞬间达到高度准确和无懈可击。出色的技术与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成的两个方面，只有真正做到二者的完美统一，才真正的实现了赋予音乐作品生命的新意义。

三、演唱中角色对情感表达的作用

声乐演唱者除了要通过运用训练有素的技巧和对词曲的理解，来整体把握作品主题与风格，表现声乐旋律和歌词语言所特有的色彩和情绪、情感，准确的角色定位也是演唱者化身成角色的关键，是更加真实、细腻地表现作品情绪、情感的基础。

声乐演唱是一个赋予静态符号以动态形象的用声音表达情感的运动过程。演唱者必须通过细致的读谱，对音乐的旋律、速度、节奏、音色等因素进行准确把握和推敲，借助歌词的语义和角色定位，充分理解并想象作者创作时对该作品设想的理想效果。演唱者必须遵从原作，领悟作者的创作意图及情感意向，并在此基础上进行更广泛、更深层的思考和想象，融入自身对生活的感知和联想进行再创作，从而构成声乐作品更真实、生动的生活画面。因此，从声乐演唱的任务来看声乐演唱具有一定的角色感。

四、总结

通过本文的论述我们可以明确的总结出情感表达和演唱的唯美结合在声乐表演中占据了举足轻重的作用，只有了解了歌曲的内容背景，在日常生活中注重情感的综合体验，对生活充满激情、勤于观察、重视积累，并熟练的运用技巧，充分把自己融入到角色中，这样才能以声传情，声情并茂，使歌曲更具感染力、演唱过程更具表现力，引起听众的共鸣。

（作者单位：陕西师范大学音乐学院）

参考文献：

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.7.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，2006.

[3]薛良.歌唱的方法[M].北京：中国文联公司出版，1987.

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【关键词】音乐审美民族性世界性多元文化

【中图分类号】G632【文献标识码】A【文章编号】1006-9682(2009)10-0159-02

人类需要音乐,人类生活离不开音乐。调查表明:100%的学生都喜欢音乐,但80%的学生不喜欢上音乐课。究其原因,主要是教学观念陈旧,手段落后,内容单调,忽视学生的兴趣和个性化需求等。音乐作为基础教育中的一门学科,是加强美育的主干课程,是对学生进行审美教育的主要渠道。我们必须树立音乐教育的新理念,与时俱进,以学生为对象、以音乐艺术为载体、以审美教育为核心,全面推进素质教育。

一、以音乐审美为核心,培养学生对音乐的兴趣,让学生的耳朵在音乐中跳舞。

音乐是情感艺术,表情是音乐艺术最基本的表现功能,是音乐的灵魂。我国古代《乐记》记载:“凡音者,生人心者也,情动于中,故形于声。”文学家托尔斯泰说:“音乐是人类感情的速记。”音乐是人类共同的情感语言,无论哪个国家、民族、人种,对其音乐都会有相同的喜、怒、哀、乐、忧、思、恐等情感的体验和表现。表情是发自内心地对音乐情感的体验和抒发,是把全身心对音乐内涵与外延的感知、理解与体验转化为音乐艺术的再创造、再表现的过程。正是在这种对音乐情感的感知、体验、表现与创造的实践中使学生受到音乐的启迪及潜移默化的教育。

音乐以审美为核心,主要作用于人类的情感世界。新课程标准提出音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和创造音乐活动为主的审美活动,使学生充分体验蕴涵于音乐的美,为音乐所表达的真善美理想境界所吸引,与之产生情感共鸣,使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧的功能得到有效发挥。在音乐教学中,教师应始终贯穿这一理念:让学生聆听的过程中,强调情感体验,领会音乐要素在音乐表现中的作用,启发学生学会审美,培养其对音乐的兴趣,让学生的耳朵随着音乐的律动而舞蹈。

二、以课本为载体,拓宽音乐课堂的知识领域,让学生的手指在音乐中跳舞。

音乐学科是在横跨多学科的基础上发展和形成的,与其它学科之间有着自然的联系。音乐教育多元化的发展对学生素质培养具有重要作用。通过音乐教育可以提高学生的审美能力、文化修养、创造能力等多方面的素质,从而促进学生的全面发展。早在1983年美国心理学家、教育家加登纳教授就提出了“多元智能论”,其倡导的教学理念是“尊重人的多样性”,最大程度地挖掘学生的潜能。这就强调教育应提倡学生的个性及其综合素质培养,从而启迪音乐教育逐渐转向多元化、综合化、全面化发展。

在音乐教学中,我们必须创造性地使用教材,将音乐与各科知识巧妙结合。如听到民乐合奏《春江花月夜》,就不禁使人想起张若虚的名诗《春江花月夜》,二者可谓相得益彰;音乐与舞蹈、美术等其他艺术相辅相成,以《唱脸谱》为例,我尝试延伸了音乐本身的内容,介绍歌曲中提到的窦尔墩、曹操、张飞等历史人物,红脸代表忠义,白脸代表奸恶等;结合京剧脸谱的特定含义,从面具的花纹延伸介绍古代的图腾崇拜。这不仅使学生了解了京剧,也使其通过对京剧脸谱中不同的色彩刻画不同的人物形象,增加其对色彩、美术的认识。虽是一首简单的歌曲,但是蕴涵了京剧、历史、文学、美术等丰富的信息。通过音乐教学,启发学生一只手要翻乐谱,另一只手要翻阅与音乐相关的其他知识,从而提高、丰富自身的综合素养。

三、以弘扬民族音乐为重点,理解多元文化,让学生的双脚在音乐中跳舞。

弘扬民族音乐与多元文化观是辩证统一的。民族音乐的民族性和世界性决定了世界文化的多元性、融合性、互通性、开放性、永久发展性和互相渗透性。因此,弘扬民族音乐、树立多元文化观是音乐教育的重要价值观之一。

必须确立多元文化教育的理念。目前,世界音乐的传授已经得到许多国家的重视,美国大学已把世界音乐列为必修课。我国音乐课程新标准中也提出“了解并尊重世界其他国家或民族音乐文化,扩展文化视野,逐步树立平等交流,并存共荣的多元文化观”的理念。世界音乐学习会消解人们对音乐落后论的思想,形成一种新的平等的音乐关系,并且促进本土音乐与世界音乐的沟通与发展。

立足本土,传承、弘扬民族音乐。民族音乐是人民群众在生活中创造的,又为人民群众所广泛应用的。由于地域和习俗等方面的不同,使得民族音乐特色鲜明。我国有56个民族,学习和弘扬我们的民族音乐是一项伟大的工程,这对于树立民族自信心、增强民族自豪感和凝聚力,激发学生对民族音乐文化艺术的热爱,培养学生的爱国情怀至关重要。

面向世界,借鉴、吸收多元文化素养。现今,世界多元文化音乐教育已经成为国际音乐教育发展的主流。每种文化都有其灵魂音乐,每个民族的音乐所内涵的情感和精神,往往就是这个民族的灵魂和思想,也是多元音乐文化所需要的基础。我们通过音乐来了解世界丰富多彩的文化,也通过本民族文化的音乐来认识自己,并通过对本民族文化音乐的继承及具有鲜明个性的发展。音乐就好像人的双腿,所以通过音乐教学,启发学生要学会用双腿跳舞,才能跳出和谐、美丽的舞蹈。

四、以学生为主体,构建开放式教学环境,让学生的身心在音乐中跳舞。

1.全面发展,兼顾个性。

从教育的发展历史来看,教育理念的发展体现为从“崇拜”教育转向“占有”教育,进而产生“尊重教育”的理念。孔子主张“因材施教”、“不愤不启,不徘不发”,这些都是尊重学生个性、尊重教学规律的光辉思想。在尊重音乐专业学生的主体地位时更要尊重他们依据社会需要、身心发展的特点和规律、兴趣、爱好,对于教育的内容、专业、方式、途径、手段等方面的自由选择,做到因材施教。在音乐教育中,要充分了解被教育对象的具体情况,尊重学生的个性和创造力,以灵活性代替统一性,不断寻求音乐教育的切入点,把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来。

2.重视实践,鼓励创造。

首先,音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践,积极引导学生参与各项音乐活动,将其作为学生走进音乐,获得音乐审美体验的基本途径。无论是音乐创作,还是音乐表演、音乐欣赏,它们都与各种形式的实践活动密切相关。其次,中小学音乐课程中的音乐创造,目的在于通过音乐丰富学生的形象思维,开发学生的创造性潜质。在教学过程中,应设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景,发挥学生的想像力。音乐是一门极富创造性的艺术。在音乐教学中,教师应将创造力的培养贯穿于各个教学领域,要启发学生创造性地进行艺术表现,培养学生的发散性思维,不要用“标准答案”去束缚学生,培养和鼓励学生的创造精神。

3.构建和谐,开放互动。

构建和谐的师生关系,能使课堂气氛变得更活跃,使教学达到意想不到的效果。所以,一个好的音乐教师,善于调动每一个学生的积极性、能动性和创造性,善于调动学生身体的每一个部位,让其身心在音乐中跳舞。通过学生的行、走、跑、跳、拍手、点头、摇晃身体等动作来感知和掌握音乐节奏。如在教乐理知识二分、四分音符时,一般教学只讲“二分音符唱二拍,四分音符唱一拍。”这些概念对于学生来说既抽象又枯燥。因此,要努力营造一个让学生自身感受、想象的音乐环境:让学生们分辨出声音的长短,如猫叫声音长,狗叫声音短。使学生得到感性认识,接着再让学生闭眼聆听老师发出的不同节拍的走步声和跑步声,有学生用拍手、跺脚的方式把听到的模仿出来,从而完成由声音感知到动作感知的过度。

实施开放式教学,有利于培养学生独立的人格和良好的心理品质,有利于培养他们主动学习、主动探索、敢于冒险又善于合作的良好品质,有利于培养他们敏锐的观察力、良好的思维力和丰富的想象力,从而培养学生的创新思维、创新精神和实践能力。

参考文献

1 管建华.二十一世纪音乐教育科学研究展望[J].交响,2001(1)

2 王 军.世界跨文化教育理论流派综述[J].民族教育研究,1999(3):72

3 刘 沛.美国学校音乐课程和教材的思想基础及形态[J].中国音乐,2003(1)

4 杜亚雄、桑海波.中国传统音乐概论[M].北京:首都师范大学出版社,2000

5 向蓓莉.教育的目的及其他[J].开放时代,2001(3)

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7 吴 松.教育与启蒙[J].高等教育研究,2001(1)

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关键词：中国民族民间舞蹈教学；藏族风格舞蹈课；道具的应用

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）05-0005-01

引言：受自然条件和人文气息的双重影响，藏族舞形成了其特有的淳朴明亮、高亢激昂、奔放流畅的舞蹈风格，成为了民族民间舞文化中一朵灿烂的奇葩。同时，藏族舞在道具的使用上也有着极大的探究性，一些因道具的加入而更具风格特色，一些以道具的名称而命名，更有些离开了道具便不复存在。

藏族舞蹈中对于道具的应用十分普遍，传统的水袖、热巴、甩发、山南鼓等在藏族风格舞蹈课上都十分常见。此处的道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，同时使学生明白，道具在中国民族民舞蹈中更是文化传承的载体。因而本文中，将以上述藏族舞蹈道具为例，挖掘道具在藏族舞蹈教学中的重要性。

本文分为三章。第一章是关于藏族舞理论的综述，主要阐述其分类与特征。第二章是关于藏族风格舞蹈课中的道具舞蹈的研究，以热巴、弦子、山南鼓舞为例。第三章是在前两章的基础上，谈论藏族风格舞蹈课中道具的应用，以实例阐明道具对于藏族舞蹈教学的重要意义。

第一章 藏族舞蹈的分类与特征

第一节 藏族舞蹈的分类

（1）藏族宫廷舞蹈。流传民间的宫廷舞蹈主要包括噶尔舞等。噶尔藏语意为"专业性的表演"。表演这种乐舞的是男性儿童，"这里主要是指17世纪噶丹颇章王朝时期，拉达克国王献给五世达赖的一部乐舞。这部乐舞，一直表演于宫廷。它吸收了部分藏族舞蹈的韵律和动作，已经成为具有民族特色的藏族宫廷舞蹈" 。

（2）藏族宗教舞蹈。藏区盛行宗教，并贯穿于藏区政治、经济、文化之中，对藏族乐舞文化的影响也极大。藏民把幸福寄托在宗教上，因此宗教活动成为了他们生活的重要内容。故这种也体现在他们的舞蹈上。在羌姆、藏戏、这种典型的宗教舞蹈中，随处可见佛事活动的影子。

（3）藏族民间舞蹈。民间舞蹈伴随人类的诞生而产生。据考古发掘证明，早在数万年前的旧石器时代，就已经有人类出现。在距今四五千年以前就出现了具有浓郁的地方特色的卡若文化（有窑穴、道路、动物骨骼、粟类农作物等）。"伴随着藏民早期文明的出现，藏民也早早有了舞蹈活动，且遗留在岩画、壁画中" 。

藏族民间舞蹈具有载歌载舞的特征。能歌善舞的人被视为有文化教养，受到社会的尊敬，因此，民间舞蹈受到藏民的普遍青睐。"藏族民间舞到大多在民无节日里表演，是具有广泛性的群众性舞蹈，属于广场艺术，活跃于藏民生活中的民俗舞蹈始终保存着自己浓郁的民族个性，很少受到外来乐舞文化的影响" 。

第二节 藏族舞蹈的特征

（1）体态特征。"松胯、弓腰、曲背"和"一顺边"是藏族舞蹈的基本体态。造成这种体态的历史原因有很多，其一是因为藏族服装的厚重必须借助腰部力量来完成舞蹈；另外，藏族人民常年以背部为支撑点的劳作习惯，俯身是为了减轻体力劳动时的负担而进行的自我身体协调；同时，这种体态也带有一定的痕迹，"人们为了表达内心的实诚信仰，为了取悦神灵、诸佛和菩萨，日常生活中便有了较多的叩头膜拜、煨桑烧香等活动，而这些都与人体的垂首、伏地、俯身等行为有关" 。另外见到领主时双手前伸等被强制的礼仪习惯久而久之也体现在了舞蹈的动作上。"一顺边"指的是舞蹈者以腰部为中心，手和脚同出一侧，从而形成妩媚动人的舞蹈动律。

（2）动律特征。藏族舞蹈学者阿旺克村用五个字归纳了藏族舞蹈的动律特征：颤、开、顺、左、绕。"颤"是指舞蹈时膝关节上下的颤动，藏族舞蹈以下肢活动为主，下肢动作有一膝部颤动为核心；"开"指舞蹈时的基本脚形，藏族舞种落腿和出腿的动作，像跨腿、踹腿、踢腿、抬腿、抛腿等均已勾腿外开为美；"顺"是指舞蹈进行中手和脚向同一方向运动，这是藏族舞特有的协调方式，有顺摆、顺悠、顺绕、顺甩、顺推等等，它来自连臂踏歌中的"起脚抬手，踏脚甩手"的运动方式。"左"是指舞蹈一般都是从右向左顺时针方向绕圈进行。动作以左方向为始，旋转以左转为主，这与其宗教中的"转经"方向是一致的。"绕"是指舞蹈中的舞袖，用手带动长袖绕圈，藏族中的舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式，但以"绕"为核心，有大绕小饶、臂绕肘绕腕绕、单手绕双手绕、内绕外绕……颤、开、顺、左、绕作为藏族舞蹈的基本动律特征，贯穿于整个藏族舞蹈体系之中，造就了藏族舞剽悍、强劲、的风格特征。

（3）道具的使用。"舞蹈道具也成舞具，是演员在进行舞蹈表演是的重要手段之一。通常意义上，我们说道具是舞蹈的重要手段之一，是人体动作的延伸部分或补充部分。也就是说，人体动作是主体部分，道具是补充部分。" 作为民间舞艺术的一部分，道具有着其不可替代的功能，包括寓意性、象征性、表意性、戏剧性和技艺性。因而在民间舞的表演中，道具有着重要的做作用――首先，他是观众把握舞蹈作品内容的媒介，也就是说，观众是通过演员所使用的道具把握舞蹈作品所表现的内容的；另外，道具也是观众获得欣赏美感的媒介，即舞者仪器娴熟的技巧驾驭道具，观众从中获得观赏上的美感。

藏族舞蹈中对于道具的应用十分普遍，传统的水袖、热巴、甩发、山南鼓等在藏族风格舞蹈课上都十分常见。下文中笔者将以上述为例，挖掘道具在藏族舞蹈教学中的重要性。此处的道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，帮助学生理解、融入藏族舞的艺术氛围当中。

第二章 藏族风格舞蹈课中的道具舞蹈

第一节 热巴

"热巴"一词藏语的音译，不同的地区不同的人们对这一词有着不同的解释：一是"破碎如丝的表演服饰或布衣"；二是"表演者如穗的发辫"；三是"苦行僧或布衣者，也是藏族群众对民间流浪卖艺艺人的泛称"。热巴的表演者多为民间流浪艺人，他们先击鼓摇铃，招徕观众，然后进行表演。表演时，男舞者右手持铃，左手持牛尾；女舞者左手持手鼓，右手持鼓柄，相对舞蹈。热巴舞的气氛热情、奔放、欢乐，舞者们边歌边舞，祝福观众幸福、村寨平安。

在课堂中，老师一再强调热巴舞粗犷奔放，主要是技巧表现，例如立转鼓、平转鼓、翻鼓等技巧，使舞蹈情绪激昂，舞姿多变。以技巧的表演来抒感，是藏族民间舞"卓"一类中具有独特风格的一种鼓舞。在藏族民间众多的自娱性和表演性歌舞形式中选择一部分最具有代表性的舞蹈，加工改编成综合性表演组合，使学生更加全面的了解把握好藏族舞蹈独特的风格韵律，鲜明的个性特征，深刻的内涵和高超的技巧，以便充分准确的体现出藏族人民的精神气质。缩短教室与舞台的距离，挖掘学生的表现力，为今后的舞台表演打下坚实的基础。

第二节 弦子

弦子是藏族舞种极具代表性的舞蹈，因有拉弦乐器的伴奏而得名。水袖是弦子舞中的重要道具，男女袍子双袖均系在前腰，男子穿白色长袖衬衣，女子穿红色长袖衬衣，这各长四尺、宽一尺多的红白两色袖子，寓意着他们是长江、黄河的儿女。演员在表演时双腿颤撩，松腰松胯，双臂挥袖，加之脚的拖、点、踏、端等。弦子舞的节奏由慢到快，主要内容基本围绕歌颂家乡、歌颂大自然和男女之间的爱情而展开。特点是手舞足蹈。脚步灵活，双膝自如，动作变化较多。旋律欢快流畅，舞姿舒展优美，语汇丰富多彩。

以藏族传统典型组合《古来亚木》为例，该组合属于弦子舞，在学习和训练时，老师反复强调水袖是情感的外化，用身体的协调力和表现力来带动水袖的正确用力技巧。藏族中的舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式，但以"绕"为核心，有大绕小饶、臂绕肘绕腕绕、单手绕双手绕、内绕外绕……颤、开、顺、左、绕作为藏族舞蹈的基本动律特征，贯穿于整个藏族舞蹈体系之中，运用水袖的修长、多变来表现形态和思想感情的变化 。双臂的挥袖主要以指、腕、肘、肩的协调和统一，是舞好水袖的关键所在。由大臂带动，使袖子的路线尽量远、长，从而表现女子藏族舞蹈优美、绵长的特点。

第三节 山南鼓舞

山南地区是藏民的摇篮，是藏族文化的发祥地。山南鼓舞是一种将扁骨系于腰间，用两根弯曲的鼓吹打击起舞的广场舞蹈。一边击鼓一边唱歌，没有其他的伴奏乐器。 "舞者使用的扁形鼓是用羚羊和山羊皮制成；直径约20寸，鼓皮上左右绘有各种花纹和祥瑞图案，鼓边上绘有各种花朵图，砸有两个铁环，上面的铁环穿着带子捆在左腰上，下边铁环的带子捆在左大腿上，鼓糙用富有弹性的粗藤条制成，鼓糙的把柄上有五色鹰毛" 。每逢藏族重大的节日都是山南鼓舞的演出，整个藏南山村都是鼓声隆隆，展撼山谷，气势极为磅礴。

课堂中，老师加入了藏族长辫，一边抡动发辫，一边击打鼓面。主要表现出藏族男子刚强、有力，要散发出一种野劲。当辫鼓舞达到热点时，所有人在同一时刻击出猛烈的鼓点，发出激烈的鼓声。在由缓到快的鼓点中旋转，摇头甩发。甩发动作的有五种：单八字、双八字、前后甩、旁测甩、回圈甩。这种富于激情的舞蹈表演有着旺盛的生命力。

第三章 藏族风格舞蹈课中道具的作用

第一节 道具是舞蹈的特色语言，也是技巧的训练

一般人们普遍认为道具不外乎就是演员的装饰品，其实不然，道具的进入，不仅延伸了人体的线条，使肢体语言的表现空间得到了充分的夸张和延伸，而且更加有效地突显出编导所要表达的思想情感，拓展了作品的内涵和艺术表现力，使舞蹈语言的表现更为形象。"道具的恰当运用，有利于丰富舞蹈语汇，传达编导的思想情感，增强观众对作品的理解.塑造美的形象，完成舞蹈艺术的创造" 。道具要便于舞者的使用和展现，在表演中要做到收放自如，既不能喧宾夺主，又要与舞者浑然一体，即人与道具的和谐统一、动与静相得益彰。

同时，道具也是一门技巧的训练。如藏族舞中常用的道具水袖为例。藏族舞的水袖，不同于古典舞中的水袖带给人灵动飘逸之感，而是营造出了一种欢快愉悦的氛围。这就要求在进行藏族舞水袖表演时，我们把长袖抛出去，抽回来，舞动袖子踏、跳、转，跑，舞姿奔放流畅，这袖子仿佛是你延伸出去的手臂，把辽阔的草原全拥在你的怀抱里，让道具和你的肢体完美地融合在一起。

第二节 道具是人物形象塑造的手段

"道具的创作必须与人物的性格、动作语忙紧密相连，不论是设计环境和动作语汇处处都应思考人物在环境中的活动和表现人物性格" 。如前文所述，藏族舞蹈中表现出来的粗犷大气的民族性格是藏族人民生活与青藏高原而自然形成的演员想要把剽悍强健人物形象表达得栩栩如生还是存在一定难度的。经过对道具的不同的处置运用，烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和环境，显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心境，从而使许多单凭肢体举措很难完成的心态表现的淋漓尽致。把道具和举措无机的结合起来，融入感情的坎坷变化、心意形状，巧妙的使人觉得道具已成为人体意蕴的一局部。当在学生对于人物形象很难拿捏时，不妨加入道具的训练，借助道具的训练设计，使其从中体悟风格舞中独有的审美和特点。比如山南鼓舞中的道具，无论是鼓还是甩发，其酣畅淋漓的表演形式和奔放大气的动作设计，凸显的都是藏族舞蹈粗犷、矫健的人物形象，通过道具来增强舞蹈磅礴的气势。

第三节 道具是乐器习得的一种方式

藏族舞蹈中的一些道具，其在当地本身就是一种乐器，学生在进行道具训练时，也同时习得了一门乐器。以热巴为例。热巴的编排难度较大，表演没有音乐伴奏，它随着女子鼓点和男子铃声的节奏展开，应节奏而舞，因而可以成为群舞时明晰节奏的工具。因此在教学中就凸显了道具鼓和铃的作用。此处的道具，不再是简单的"舞蹈演员肢体的延伸"，而是成为了演员表演时律动上的准则。热巴舞在表演时，通常情况下人数众多，这在无形中就加大了律动的难度，使得演员们在节奏上很难达到统一。因此，在进行热巴的训练时，一定不可忽视道具的作用，通过道具自身特有的节奏感和律动性，明晰学生在进行舞蹈表演时的节奏，使得在人数众多的情况下也能达到节奏上的统一，增强表演的观赏性。

结论：藏族舞蹈中道具的使用较多，无论是鼓、铃、水袖、甩发，在教学中都有着其不可忽视的应用价值。道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，帮助学生理解、融入藏族舞的艺术氛围当中。有些道具是人物形象的点缀，有些道具是思想情感的缩影，但有些道具的使用，却可以带动演员的动律，增强其表演的律动性。对于学生而言，这些道具有助于带动动律、明晰节奏、增强气势，从而更好滴表现藏族舞蹈豪放、粗犷的风格。

同时，从整个民间舞领域而言，道具的在训练中也是必不可少的：道具属于舞蹈中的一种特色语言，因而对于道具的训练属于技巧性训练；道具帮助演员塑造人物形象，同时也可以让演员在舞蹈训练的同时习得乐器，丰富演员的艺术内涵。从民间舞蹈文化而言，课堂中道具舞蹈的学习，还起到了一定的文化传承的作用；从古至今各民族执器而舞的起因，不同道具所蕴涵的不同意义，道具在舞蹈运用中的发展、变化，都让我们对不同民族有了更深的认识。

舞蹈中道具的文化可为博大精深。在此只是浅谈一二，希望在日后还可以深入研究，有所收获，并将它应用到以后的教学中。

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