古代诗歌理论范文

导语：如何才能写好一篇古代诗歌理论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、高中古代诗歌教学现状

1.学生学习兴趣不高

古代诗歌是中国文学中最早成形的文学体裁，韵律优美、内涵丰富、语言简练、意境深邃，但如果对古诗中蕴含的情感、表达的内涵了解不深，就很难进入诗歌意境中，学习兴趣自然无法提升。就当前学生的学习现状来看，高中学生对古代诗歌的学习兴趣普遍不高，对诗歌内涵无法准确把握，缺乏诗歌鉴赏能力。从对诗歌的课外阅读情况来看.大部分学生阅读时间较短，且不能坚持阅读，或选择杂志、小说等其他题材的阅读材料。

2.教师的文学素养有待提升

高中古代诗歌教学不仅要求教师掌握传统的教学技能，更要求教师具有较高的文学素养，注重对学生鉴赏能力、思维能力与创新能力的培养，注重对诗歌意蕴的深入讲解。但是在高中古代诗歌的教学过程中，部分教师文学素养不高，缺乏创新意识与发展眼光，只是死板地按照教辅书与教材内容讲解，对涉及诗歌创作背景、作者经历及思想内涵等方面的内容做不到适当拓展，这在很大程度上影响古代诗歌的教学效果。

3.教学方法陈旧

古代诗歌内蕴丰富、思想深远，学生学习起来有一定的难度，很容易产生厌烦心理。因此，教师应采用丰富多样的教学方法，尝试新型教学模式，提升学生的学习兴趣与参与热情。但就当前现状而言，在古代诗歌的教学中，有相当一部分教师仍然采用以往陈旧落后的教学方法，课堂教学仍然是粉笔+黑板+教材，将诗歌作为简单的背诵材料，要求学生学会背诵即可，至于诗歌的内涵、韵律、情感等重点内容只是一扫而过，使学生无法真正体会到古代诗歌的美，更谈不上诗歌鉴赏能力的培养了。

二、高中古代诗歌教学中学生鉴赏能力的培养路径

1.重视诗歌意象，理清情感思路

与现代文相比，诗歌并没有完整的故事情节，且语言描述简短、跳跃，表情达意内敛含蓄，学生在学习过程中对诗歌本意难以准确把握，也就难以做到对诗歌的正确理解。而意象是诗歌的灵魂所在，是诗人情感与客观物象的融合体，因此，在古代诗歌教学中，要想让学生准确掌握诗歌的思想内蕴，首先要做的是指导学生从诗歌意象着手，通过对诗歌结构的分析，理清诗歌脉络，明确诗人感情思路，进而加深对古代诗歌的理解。久而久之，有利于学生养成良好的诗歌分析习惯，进而培养其诗歌鉴赏能力。

2.增加诗歌诵读量，灵活掌握诵读技巧

在高中语文教学中，要想培养学生的诗歌鉴赏能力，大量的诗歌诵读是非常有必要的。教师在日常教学过程中，除了向学生教授教材上的诗歌篇目外，还应指导学生在课外时间适当多诵读一些古代诗歌。例如，在教授完李白的《蜀道难》以后，教师向学生推荐李白的其他诗歌，如《将进酒》《梦游天姥吟留别》等，感受李白超然的英雄性格与高瞻远瞩的人生理想，进而加深对李白的认识，对今后理解李白的诗歌内蕴也有一定的积极作用。

另外，在诗歌诵读方面，有相当一部分学生苦于诗歌背诵，一遇到需要背诵的诗歌就苦不堪言，这在很大程度上是学生未掌握诵读技巧所导致的。因此，教师在讲授诗歌时，应注重对学生诵读技巧的培养，引导学生在掌握诗歌内涵的基础上进行背诵，同时要了解遗忘规律即先快后慢，多加复习，巩固记忆，以此提升记忆效果。

3.创新教学方法，培养学习兴趣

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一、小学语文古代诗歌阅读应以感悟和品位为主

现代阅读观认为，以现代对话理论为基础重视学生阅读过程中的主体地位，是古代诗歌启蒙教育注重“过程和方法”，重视学生的独特感受和体验，体现了课程改革中注重学生的经验性和情趣性。在义务教育阶段，学生的年龄较小，认知水平和接受能力以及逻辑判断水平都较低，有一个渐进的成长过程，因此古代诗歌的启蒙也应贴近学生的日常生活经验，才能引起学生的兴趣。古代诗歌离现实有一定的时代距离，古代社会的时代背景消失了，诗人的写作线索模糊了，古人的生活状态及其生活情趣、价值取向与审美趣味与现代人有许多差别，引导学生凭借自己的生活经验，“感悟”继而“品味”、并逐步实现“有个性和情感的解读”，使学生缩短欣赏古诗时的心理距离。感悟是第一、二学段的基本要求。其特点是感性、直接、初步。从现代阅读理论观点看，由于学生的认知水平和心理发展局限，感悟是实现阅读教学中的理解这一环节的初级阶段，是读者与文本相互对话、构建意义的动态过程中的第一步，其特点是整体感知。“阅读首先是整体感知，由整体到局部；然后，按照语言单位的扩展，从局部到整体；再从整体到局部，循环往复，达到全部掌握全文。”古代诗歌是语言的艺术，又是形象的艺术。诗歌主要是抒情的，但情感的抒发往往不是直抒胸臆的，而是采用融情于境、借景抒情的方式，直接扑入读者眼帘的是“景”，读者通过对景的感受和体味才会进一步感受和体味诗歌的情；诗歌也是说理的，但纯概念的说理是枯燥乏味的，“理”是被包容在形象之中，通过形象来表现。这个形象在诗歌理论上被称为意象。“意象赖以存在的要素是象，是物象。……物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观色彩。”古代诗歌的阅读教学在一、二学段特别强调整体感知，从学生的日常生活经验出发，结合学生实际及兴趣，才便于学生运用生活的经验帮助读懂，能读懂就有收获，就有成功的快乐，表现出感性的特点。以讲授孟浩然《春晓》一课为例，在进入课文学习时，老师引导学生“你在早上是怎样醒来的？是妈妈叫醒的还是别的？”转入对词语“不觉”、“晓”、“处处”等的理解以及对诗意的理解；引导学生在理解诗意的基础上体会情感并通过朗读来表达。后两句类似，特别注意引导学生去思考：“你看到过春天花落的情景吗？你有什么感受？与你的父母或其他人的感受是否一样？诗人的感受是什么？”把握语调的升降所表达的惋惜无奈之情。教学中，老师没有把自己对诗歌的理解灌输给学生而是引导学生根据自己的日常生活经验，从感受形象出发，去体会去感悟诗歌形象中所蕴涵的隐微情感，激发起珍惜时光的感情，达成工具性和人文性完美统一。课标要求第三学段“通过诗（文）的声调、节奏等体味作品的内容和情感”。其特点是：理性色彩更浓，结合诗歌选篇对声调节奏有所了解，对作品的内容和情感的理解应该深入，并初步形成自己的理解。随着学生认知水平和心理水平的发展提高，第三学段的古代诗歌启蒙教育应从生活经验出发逐步引导学生自己深入到诗歌的字词句的理解并获得整体的情感态度的较理性的认识，有时还鼓励学生有自己独到的见解。例如，袁雪菲老师在教学《望庐山瀑布》时，就注意引导学生去领悟诗人描写的美景，并适时地引导学生用自己的理解融入朗读，进行朗读的理论指导。最后老师说：“下边我们比一比，看谁能更快地转变为小李白。把你欣赏到的庐山瀑布的美景用你喜欢的方式，比如唱歌、跳舞、吟诗、画画、讲故事等多种方式告诉你的小伙伴。”“让孩子主动去思考、探究，发现古诗不仅诵读起来琅琅上口，韵味十足，而且读诗犹如赏画，往往几行诗几十个字，就包含了极为丰富的内容和极为优美的意境。心灵的东西，联想的东西很多，让人情不自禁陶醉其中。孩子们自然对文字运用的精巧之处、对炼字遣词的技巧有所领悟，进而体会中国古代诗歌的文字美、意境美、音韵美和节奏美。”

二、初高中古代诗歌阅读应以有个性和独特情感的解读为主

有个性和独特情感的解读符合初、高中阶段青少年认知水平和心理发展特点。初高中学生社会阅历逐渐增加，知识的积累逐渐增加，情感世界不断丰富，思辨能力不断提高，对古代诗歌的理解已经有自己的独特见解。语文课程标准在第四学段要求学生“能有自己的情感体验”、“能联系文化背景作出自己的评价”、“对作品中感人的情境和形象，能说出自己的体验”、“提高自己的欣赏品位和审美情趣”；第五学段还要求养成独立思考、质疑探究的习惯，增强思维的严密性、深刻性和批判性。因此，初、高中学生学习古代诗歌的特点是：富有个性和独特情感。这体现了创新精神和创新能力的培养，有利于促进学生的主动发展，培养学生的个性。美国密苏里州的《语文教育课程草案》的九项原则中，首先强调的就是“语言学习是个人化的”，“语言学习是一个主动的过程”，提出“激发学生自身的兴趣和天赋，他们的语言技巧就能得到更好的拓展和开发”；在“听说读写”的具体要求中“鼓励学生作出富有想象力的机智的反映”，“对文学作品作出个人的反映”，“理解文章含义，表达自己独到的见解”，“能选择有特色的表达方式”，“充满自信地听和说”。《基础教育课程改革纲要（试行）》中指出：“义务教育课程应适应普及义务教育的要求，让绝大多数学生经过努力都能够达到，体现国家对公民素质的基本要求，着眼于培养学生终身学习的愿望和能力。”这些论述都表达了同样的道理。有个性和独特情感的解读符合古代诗歌自身的特点。从文学的共同本质是用语言塑造形象反映生活的角度看，古代诗歌的主要特点是表情达义的丰富性、含蓄性，古诗的解读给学生提供了充分展示个性和创新能力的基础。实际上，诗人在用词语表达情感时，不仅要用词语本身的意义（即语义学上的词的概念意义，为社会所公认的）来写景状物，而且要用语言构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种联想和想象，激起种种感情的波澜，带上复杂的意味和诗人主观的感彩。因而当读者在读诗的时候，他们的联想、想象和情感，以及呈现在头脑中的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人不同，于是就有著名的论断“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。就是同一个读者在不同的时候读同一首诗也会有不同的体会和感受。可见，诗歌的欣赏带有强烈的主观性和不确定性。“诗无达诂”就是这个道理。比兴手法在诗歌中的广泛运用形成了古代诗歌含蓄隽永的特点，它的形成有一个较为漫长的过程。《诗经》开始到屈原建立香草美人的比兴传统，反映了古代人民的丰富想象力和创造性，成为后世诗人用自然意象和男女爱情关系的描写曲折寄托隐微情感，或在政治上全身远祸的工具和手段，也形成了人们在欣赏评论古代诗歌时总要探究诗人在自然意象和男女关系的描写中的微妙情感或政治关系的审美心理。古典诗歌特别是近体诗和词里，有些起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而两个意象之间的逻辑关系不很确定，也造成了诗歌含蓄隽永的特点。由于初、高中学生的认知水平和心理发展特点及古代诗歌的特点，古代诗歌的阅读教学在第四、五学段尤其应该注重培养学生在欣赏时体现主体性，让学生有充分的创新思维的空间，保护学生的创造性，充分尊重学生的个体差异，引导学生形成自己的欣赏品位和情感，并学会理智地用一定的文学理论指导思考、比较鉴别、评价古代诗歌。陈凤娟老师高中语文第一册（人教版试用教材）的教学中，有个学生发现诗歌单元中至少有一半是送别诗，于是围绕送别诗开展了“诗路花雨——古代送别诗品读”主题教学活动。第一阶段的任务是收集、汇总并分类送别诗；第二阶段分阅读层面、情感层面和艺术鉴赏层面来展开。阅读层面的教学由每位同学精选自己喜爱的送别诗10首左右，查阅资料、结合自己的体会在理解的基础上反复诵读，读出诗歌的节奏韵味，读出送别诗的内在感情。情感层面的教学要求对送别诗“传于乐”、“显于画”、“表于行”、“诉于文”，学生可以根据自己的特长和爱好自由选择。总之，对送别诗的情感体验可以诉诸不同的形式。老师在同学们对同一首诗的感悟出现不同时，如《别董大》有的学生读得昂扬，也有学生读得忧伤，都认为这是文学的丰富性和多样性，只要言之成理，言之有据，都给予肯定。最后是上升到艺术鉴赏的层面。老师导入意象、意境、空白艺术等术语，让学生从艺术层面上领会诗歌遣词的千锤百炼，表现手法的千变万化，意境的优美深远。还可向学有余力“吃不饱”的学生推荐有关的阅读书目，如严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》、宗白华的《美学漫步》等，甚至还可建议学生去浏览中国诗词网。在此基础上鼓励学生试着写诗歌鉴赏的小论文。经过长时间的对送别诗的浸染下，在对一个诗群的整体把握和比较鉴赏中，学生满载丰收的喜悦，学习时间的长度，学习内容的广度和深度使他们对送别诗的情感体验变得“刻骨铭心”。这些课例都深刻贯彻了新课标的先进理念，在欣赏的过程中注重培养学生主体性，让学生有充分的创新思维的空间，充分尊重学生的个体差异，引导学生形成自己的欣赏品位和情感，并学会理智地用一定的文学理论指导思考、比较鉴别、评价古代诗歌。语文学科古代诗歌启蒙教育的工具性和人文性的统一的最终目标是为新的时代培养继承传统文化精华又富有开拓创新精神，面向现代化、面向未来的一代新人，使我们的民族在经济全球化的过程中，保持民族精神和民族风格。

作者：谢峰 单位：重庆第二师范学院

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关键词：诗歌创作；意境；儒道释；中国传统哲学

一、中国古典诗歌意境的内涵及发展

“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也。”[1]中国古典诗词的一大亮点就是其独具的意境美，正如宗白华所言“诗歌是用一种美的文字――音律的绘画的文字――表写人的情绪中的意境。”[2]意境是中国美学史上特有的美学范畴，对于意境就是情与景的交融这一解释可追溯至清代，而后王国维在《人间词话》中所使用到“意境”一词，其解释亦是如此“何以谓之意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出。”

若要对“意境”的内涵溯本求源，那则要追溯到老子的哲学思想。在老子的哲学中有两大基本思想对于后世中国古典美学产生了深刻影响，第一，老子认为“道”是宇宙万物生发的根源和生命的本体，即《老子》说言“道生一、一生二、二生三、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第二，“道”是一种永恒的存在，“大曰逝、逝曰远、远曰反”，“道”是构成万物的统一，它包含“象”并且产生“象”。正是在老子这两大思想的影响下，中国古代文人大都不过分注重于对一个具象的刻画与描写，而追求能够体现其万物之源的“道”之所在。为了更加真实的把握“道”便要突破“象”在时间与空间上的限制。在《周易・系辞》中，“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”最早明确提出了“意”和“象”的关系问题。而后，刘勰在《文心雕龙・神恩》中首次将“意象”概念化，即“独照之匠，窥意象而运斤”。[3]可以说刘勰为意境的文学范畴奠定了重要的理论基础。

盛唐时期，诗歌发展尤为繁盛无疑推动了对于诗歌审美形象的探究和分析，唐人最早将“境”引入诗歌领域，作为美学范畴提出，标志着意境理论的正式诞生。“意境”一词最早出现于王昌龄的《诗格》，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”他提出诗歌的“三境之说”，即物境、情境和意境，强调作品应以意为主，以意传情，抒发作者的真情实感。关于意境的理论，自王昌龄之后便成为中国古典美学理论的核心。晚唐时期诗歌意境理论的代表人物――司空图，他集刘勰、皎然以及刘禹锡的思想于一体，博采众家之长，提出“象外之象”、“味外之旨”的理论观点。司空图在《二十四诗品》中，从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层次的挖掘，形象生动地阐释了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。所例举的各“品”也都涉及到诗歌境界之中的独特品质，并以“象外之象”，“景外之景”作为诗境的内在精神。司空图对于意境理论的贡献在于其对意境层次的深刻感悟与探索研究。如果说司空图使意境理论更为完善，那么其成熟定型则主要在于宋朝的严羽和明末清初的王夫之二人。严羽的《沧浪诗话》主要由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五个部分构成，分别从作家论、创作论等诸方面对意境理论作出了较为系统且全面的研究。论及中国诗歌意境理论集大成者，当属王夫之，他通过“情境关系”对意境美学进行阐述，围绕情与景的关系，分别从情景互相生发关系、诗歌意境以实质表现空灵和意境构成的主客观之间偶然妙合，三个方面分析了诗歌意境的各层次审美特点。

意境是诗歌创作与诗歌鉴赏的核心所在，受到当时政治背景与社会主流文化的影响，不同时代的人对于意境的理解都不尽相同。

二、中国古典诗歌意境的美学特征

意境是我国古典诗歌美学所独创的概念，它集诗歌创作者的理想、情趣、审美经验于一体，通过词句的提炼将其生活形象实体与创作者的情感融为一体，并用虚实相生的手法，能够引发读者无限的想象力，是诗歌意象的高级形态。“它是一个伟大心灵和伟襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解以及创造观念和形象，显示出人类的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神统一、虚实相生便是古典诗歌美学特征的主要表现。

（一）情景交融

诗歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描绘的图景。因此，意境在某个侧面而言就是“情”与“景”的胶合。古代诗人多以诗言志，其塑造的艺术形象都是客观景物与诗人主观情感的统一。我国古典诗歌早至《诗经》便已广泛采用情景交融的创作手法，作品不仅措辞优美更具有一唱三叹之审美效果。面对同样的景色，不同生活背景的诗人去描绘，其风格则可能截然相反，甚至同一位诗人，由于创作时的情绪不同，其笔下景色也会随之改变。

如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”和畅当的《鹳雀楼》：“迥临飞鸟上，高出尘世间。天势围平野，河流入断山。”这两首诗都出自唐代，均为诗人登鹳雀楼时所见之景而抒情创作，但两首诗所表达的意境并不相同。前者着重表现了诗人登楼远眺的勃勃兴致和心胸开阔之豪情，所描绘的景致也大多壮阔辉煌，给读者以强烈的感染力；后者则表现的是登楼高耸入云的感觉和俯视时的愉悦。因此，诗人在创作诗词时，将自身的情感注入文字之中，做到情景交融，浑然一体。

（二）形神统一

中国古典诗歌创作与中国古典哲学类似，讲究点化。重形似更重神似，往往追求审美的形神兼备，和谐统一，而中国古典诗歌更是在神形统一这方面做到了出神入化的境界。钟嵘《诗品序》释“兴”曰：“文已尽而意有余，兴也。”“兴”有感发、联想之意。又如梅尧臣所云：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”故而是个贵在以有限之文字表达无限之情思，尤其是对于律诗绝句而言，至于有的词，如“十六字令”全诗才十六个字，则文字少得不能再少，更要求诗人言简意赅，用极少的字词，创造贴切的意境，从而形神兼备，向读者诠释自己内心的情感。显而易见，中国古代绝大多数诗歌也不容诗人对审美对象进行精细的描绘与刻画。

（三）虚实相生

中国古典诗歌在注重写实的同时也十分讲求对于虚写的艺术，可以说中国古典是各种的佳篇名著无不在虚写上颇有造诣。“清代笪重光在《画笙》里说：‘空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，’只要‘虚实相生’，就可达到‘无画处皆成妙境’”。[5]过于实写，作品灵性全无，过于虚写又厚重实在，因此，只有二者达到完美契合，才能算是精品。虚实相生，是指通过逼真地描写景、情、境，将客观事物再现，用有限的意象表达无限的情感，形成一定意蕴，引发读者的思维想象空间，产生无限的意境。袁枚曾说“凡诗文妙处，全在于空”，便是将虚实相结合，达到以少见多，以小见大，化虚为实，虚实相生的效果。

中国古典诗歌的意境是构建于情景交融、形神统一、虚实结合的基础之上的，三者对立统一、相辅相成，形成了古典诗歌意境“呈于象，感于目，会于心”的审美特点。

三、儒道释哲学思想对中国古典诗歌意境的影响

受不同时期主流文化哲学思想的影响，诗人通过诗歌所表现的意境也就形成了不同的意境范型和诗词审美风格。从传统的儒、道、释三家的哲学和文化思想角度切入，中国古典诗歌意境的审美风格大致可以分为：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和释家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典诗歌意境

先秦诸子，百家争鸣，其中对后世影响较大的当属儒、道两家，儒家创始人孔子：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相继沿袭了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想对后代诗歌意境产生了尤为重要的影响，孔子说“五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”强调人成熟的标志在于人与天的合一，唯有如此，才能在顺应自然之中获得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”观是从人的角度出发，从入世济世的立场出发，其基础在于“仁”。它为后世儒家文学者提供了一种观照自然山水的方法，同时也为儒家文艺的取象造境提供了一种方法论向导，由此奠定了儒家比德的审美意境金额风格范型。

儒家文化思想意境大致可以分为三个基本形态：一是“比德意境”，这是在孔子的自然比德思想影响下所形成的一种独特的诗歌意境类型。如郑板桥的《咏竹》和于谦的《石灰吟》就是此类型之典范；二是“情景交融”，这是在儒家“天人合一”思想影响下所形成的诗歌意境类型；三是“有我之境”，这是在儒家凸显人的主体地位思想下所形成的诗歌意境类型。蔡报文先生说：“‘有我之境’就是一种‘儒学之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典诗歌意境

道家文化创始人老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看来，“道”是一种最高宇宙本体的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而来。道家思想继承人庄子在《齐物论》中说：“天地与我并生，万物与我为一。”虽然道家也有“天人合一”思想，但与儒家有本质上的不同，儒家看来，天与人的关系式父与子的关系，而道家看来，天与人的关系则是兄弟关系。儒家讲究伦理道德，道家则追求平等祥和，强调“情”。因此道家的思想更具有艺术气息，更接近于近代的美学思维。林语堂先生说：“一切优美的中国文学都深染着这种道家精神。”[7]

道家文化思想意境有两种基本形态，即“物我不分”和“无我之境”。前者如“庄周梦蝶”，是一种澄心观物的超然态度，将物我真正融为一体，在道家看来，人与自然的关系式双向交流的，李白的《梦游天姥吟留别》中“湖山照我影，送我至剡溪。”诗人与自然宛若一体，就是道家意境。后者“无我之境”是顺承了道家贵在无的思想，中国古典诗歌中不乏此类作品，陶渊明、李白等人的诗画作品也多属此类意境。

（三）释家思想文化下的古典诗歌意境

释家即佛家的一个分支，与道家相融合。尚静悟，贵解脱，以入定为工夫，以参证为法门，能于此而有所悟入，而后性静心空，脱离一切挂碍。无挂碍斯无恐怖矣，无恐怖则神清，神清则气足，气足则应变无方、随机生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不动其气。

作为外来文化的释家文化受到东方文化共性的影响，因此也十分重视人与自然的关系。佛教文化自传入中国后，经过儒家、道家文化的影响，产生了派系众多的中国佛教，其中最具盛名的就是禅宗。在佛教徒看来，自然风景就是佛的象征、佛的境界。佛经中常谈及“境”与“人”的关系，“境”多指代俊秀的自然风光，是佛教禅师的人格象征和佛性境界。金圣叹评《西厢记・赖简》时，曾借用释家关于“人与境”的说法：“是好园亭，是好夜色，是好女儿，是境中人，是人中境，是镜中情。”释家文化说法各异，但其公认的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“无”，因为“空”中含“有”，而且是包含万物之有。

在释家精神文化的影响下，皎然、司空图、苏轼等人，将释家思想引入诗歌领域，极大的丰富了文学艺术意境理论。

概而言之，儒、道、释三家的哲学思想都与中国古典诗歌意境有着千丝万缕的关系，它对形成中国古代文人墨客不同的文化心态和行文风格都产生了极其重要的影响。

（作者单位：湖南科技大学人文学院）

参考文献：

[1]赵缺.无咎诗三百序.

[2]杨匡汉.中国现代诗论（上）[M].花城出版社，1985：29.

[3]陈良运.古代文论名篇选读[M].北京：中国书籍出版社，1998.

[4]黑格尔.美学[M].第一卷.朱光潜，译.商务印书馆，1997

[5]赵连元.文学理论的美学阐释[M].昆仑出版社，2007：267.

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关键词: 中国古代诗歌 意境 空白 未定性

一、中国古代诗歌的意境理论

何谓意境?通常认为“情与景统一,意与象统一,形成意境”。这是用作家的思想感情和他所创造的艺术形象来界定意境。也有人从典型化角度将意境表述为艺术作品中的形象化与典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。

实际上,中国古代的文学理论家对诗歌的意境有过很深刻的分析与总结,钟嵘在《诗品・序》中提出:“故诗有三义:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志;比也,直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[1]认为诗的最高境界在于无极之味,无极之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。刘勰认为:“隐也者,文外之重旨也。”[2]强调诗文余味曲包的含蓄之美。司空图也引用戴叙伦的话说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不着一字,尽得风流”,提出“超以象外,得其环中”的诗歌理论。

严羽在《沧浪诗话・诗辩》中进一步对诗歌意境进行阐述,他评价唐人之诗:“盛唐诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”[4]

这些文论家对诗歌意境的诠释虽然各有不同,但都不约而同地指出了中国古代诗歌讲求韵外之致、味外之旨这一重要特征。朱光潜则将之概括为:“无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。文学之所以美,不仅在有尽之言,而尤在无穷之意……这就是本文所谓无言之美。”[5]用“无言之美”总结了意境的本质特征。

二、中国古代诗歌在表达上的未定性与意义空白

从作品层次上看,中国古代诗歌的意境首先表现为言与意、形与神、显与隐、情与景、明朗与含蓄等一系列的矛盾对立运动,是感兴的发端、虚实的转化、幽深的寓意、曲折的妙着,而未定性和意义空白就是中国古代诗歌意境最本质的构素之一,它是可感的,又是写意的;它是形象的,又是传神的;它是明确的,又是未定的;它是写实的,又是空灵的。它既具有特定形象的直观性、确定性、可感性,又具有想象的流动性、开放性和创造性。

在中国古代诗人中,李商隐的诗歌词旨隐约而意象丰美,自成一体,充分体现了诗歌意境的未定性,可称之为古代的朦胧诗。如他的《乐游原》:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”此诗是借景抒情之作,后两句尤为传世名句,夕阳好,而且又是“无限好”,试想红日西沉,霞光满天,这是一幅多么绚丽的景色。“只是”二字却又蓦然一转,“近黄昏”三字,则说好景不长,转瞬即逝。尽管该诗明显地有所寄托,但很难明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感国祚之将覆?是想及时行乐?还是想力挽狂澜?读者只能仁者见仁,智者见智。近人周汝昌先生则认为:“只是”意即“止是”、“仅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,则末句就有哀叹感伤之意了。

又如李商隐有名的《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”此诗亦真亦梦,若即若离,读之令人低回不已却又难明所以,唐以下诗家对它的解释,也都是各持己说,莫衷一是,诗人到底是凭吊早夭的恋情,感伤流逝的青春,还是嗟叹未酬的壮志,抑或聚散的无常?诗作蕴藉缠绵,给人无穷的想象空间,达到一种空灵而又难以言说的艺术境界。

三、读者的审美想象――对空白的艺术感知能力

诗歌中不确定的,作为空白、空无,需要读者去丰富、充实的部分,也即是所谓“言所不追,笔固知止”部分,含有空白与未定性的意境在读者的阅读复现中产生了以下特点。

一是象外之象、景外之景具有间接的不确定的具象性,必须借助读者的审美想象。有些名句,很难说出作者的具体所指,然而诗歌中那些未到极点的含蓄蕴藉的描绘,正欲追求达到顶点的阅读效果,但能否实现这种效果只能取决于接受主体在何种程度上“激活”诗歌中的审美构素,在何种程度上填补意境中的意义空白。

我们试读白居易的《花非花》:“花非花,雾非雾;夜半来,天明去。来如无多时,去似朝云无觅处。”白诗一向以“老妪都解”而著称,而这一首诗若念给老妇人听,她一定会不知所云――非花非雾,如梦似云,简直令人费解。而在有艺术想象力的读者眼里,他可能认为此诗写的是日夜渴慕的意中人,忽而出现,但只是惊鸿一瞥,留下无限怅惘;也可能认为此诗写的是诗人的愁恨事,经常萦于脑际,浮在眼前,虽已过去,但又无时或忘,从而对诗人化实为虚,委婉曲折的表达叹服不已。

正所谓诗无达诂,要欣赏诗有时很难,作者往往有所寄托,而又无诗序交代,人们无从得知。如韦应物的七绝名篇《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”有人认为此诗是即景偶题,春潮夜雨,野渡横舟,多么静谧的一幅画面。这样理解,自无不可;也有人认为这是诗人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有闲散之意,是诗人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于诗歌意境的模糊性和不确定性。“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸想象的巨大容量和可塑性,想象这种意象运动具有极大的自由性,它在创造性意象中呈现为无限的广阔性,所谓“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”[6]。在想象中,诗歌的“味外之旨”、“言外之意”呈现出“含蓄无垠,思致微妙”、“会于心而难以名言”的特点,而且由于读者直觉的瞬间领悟和情感的流动不羁,使作品让人有“其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”的感受。这种感受是一种中国东方式的文学感知,这种感受方式对诗歌中空白与未定性的感知能力有极高要求,它充分体现了中国古代诗歌创作对读者的重视。《乐记》中就有:“是故不知声者,不可与言音;不知音者,不可与言乐。”[7]强调“审声以知音”,否则就没有资格欣赏艺术。贾岛诗云:“两句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山丘。”表达了对读者、鉴赏者的一种阅读期待与召唤。

严羽则提倡妙悟:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行,乃为本色。”[8]用禅宗宗门“极则事”,来说明诗歌的创作与鉴赏,都需要别具会心的体验和颖悟。也就是说,正是由于激起了读者相应的艺术感悟,诗歌意境的未定性与空白才获得了审美意义。没有接受主体的呼应与共鸣,寓意再丰富的艺术空白也只能是无奈的空白,永远得不到填充。

四、中国古代诗歌的最高境界――无

王国维在《人间词话》中论词道:“古今词人格调之高无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之意、弦外之响,终不能与于第一流作者也。”[9]以有无言外之味、弦外之响来衡量能否达到第一流的创作,强调诗歌意境的未定性与空白,追求无穷之味、不尽之意,这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义,其最终的整体构成就是意境。意境是过程,只有在文本与读者相互作用的共同建构中,在审美对象浮现出来的基础之上才能最终形成。意境将创作论和阅读体验论结合起来,“惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之,遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并没有完成中国诗歌意境的生成之路,严羽认为,诗有“别材”、“别趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊挂角,无迹可求”,只有在无象之象中,意境才体现了中国诗文化、诗哲学的终极追求。

这一层次上的意境是一种审美上的空灵境界,中国哲学的庄禅一系正是将这种审美的空灵看作文学艺术的最高境界――最高的空白:无。老子说:“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”[11]庄子则说:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见。”[12]

但意境又绝不等同于冥冥的虚无,韵味隽永的意境与博大精深的人生境界互为表里,在相对有限的语言、文字中,在相对的独特性和偶然性追求一种无限深广的高远境界,中国古代诗歌的意境未定性与意义空白将主体与客体、创作过程与欣赏过程浑然相融,文学成为一种完整的审美体验过程,而在这一体验过程中,“无”显示了无限的丰富性,意境展现了无尽无穷的意味。

参考文献:

[1]钟嵘.诗品序.

[2]刘勰.文心雕龙・隐秀.

[3]司空图.与极浦书.

[4]严羽.沧浪诗话・诗辩.

[5]朱光潜.朱光潜美学文集.

[6]谭献.复堂词话.

[7]礼记・乐记.

[8]严羽.沧浪诗话・诗辩.

[9]王国维.人间词话.

[10]王国维.人间词话(附录).

篇5

关键词：古诗；悲秋；原因

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0024-01

古诗人以悲秋为主题的诗歌，一般是借秋色、秋景、秋物、秋风、秋声、秋叶等一些具体意象来表达羁旅怀思、感世伤生、老病之哀、家国之痛的感喟。本来秋天是一个秋高气爽，五谷丰登，万物成熟的季节，这个季节带给人丰收的喜悦以及成熟的饱满感。那为什么秋天总是引起古代诗人的悲愁？以下将作简要分析。

一、心理因素

诗歌是文学作品基本体裁之一，一切样式的文学作品都是现实生活的反映，诗歌不同于其他文学样式，“它吟咏的是使人最激动的生活事件。它要求精选生活材料，抓住感受最深、表现力最强的自然景物和生活现象，用极概括的艺术形象达到对现实的审美反映。”诗人进行诗歌创作必须要一积累获取一定量存在在生活中诸多材料为基础。外来刺激被眼、耳、鼻、舌、身等感官所接收，作为信息进入记忆。有的刺激强烈，或与本人某种需要、某种经历密切相关的内容的信息不经处理就作为精神材料直接流入长期记忆。这些会经常不经意地被诗人运用到诗歌创作中，同时，人们在快乐悲伤两种不同感受中常常对悲伤消极的事物情绪反而感受更深刻，能形成强烈的刺激。秋天季节里的景物多呈现出成熟即将凋零的状态，从一年四季节的范围来看，从小范围来说古代诗人以伤春为主题的诗作多是以暮春为创作材料，而非初春。从大的范围来说古代诗人以悲愁为主题的诗作就会多以秋天为创作背景和材料，而非春夏冬。这是一种心理意愿自然选择。

所谓“秋日凄凄，百卉具腓”秋天最突出的特点便是萧瑟凋零，古诗人生活的时代往往征战不断，又交通不便，也不像现在有通信工具，离别之后难以联系。每到秋天，自然景物中由于自然规律纷纷开始归向自己该归向的地方，有道是：“落叶归根”、“大雁南飞”。看着这些自然景物诗人联系自身或想起离别的亲人朋友便会形成心理失衡形成易感点，从而情景交融便形成了 “燕支黄叶落，妾望自登台。海上碧云断，单于秋色来。胡兵沙塞合，汉使玉关回。征客无归日，空悲蕙草摧”。

二、文化因素

比较外国诗歌以及现代诗歌可知悲秋感秋的诗歌创作多数出现在中国古诗中，外国诗歌情感抒发很少集中在某个季节时段，在无论哪个季节里只要心里有想宣泄的东西他们多半就会通过文艺创作表现出来。两者的不同说明民族文化差异是造成中国古诗人多作悲秋之诗的又一重要原因。

我国古代主要是儒家文化为主导，儒家文化思想影响着人们的思维范式以及思想精神。儒家的敦厚内敛影响了几乎每个中国诗人或文人的创作；同时，中国古代长期封建自给自足的经济环境的熏染使中国人形成了内敛含蓄的性格特征。中医讲究“因天之序”，这里的天之序即生发、生长、收敛、收藏这个顺序，这天之序相对着季节便是春天即生发、夏天即生长、秋天即收敛、冬天即收藏。中国人内敛含蓄的性格特征正好对应天之序中的收敛即秋季，这样的契合和对应容易引发诗人的悲秋之情。从这几点可看出，中国文化错综复杂地对从各个方面对中国文人的熏陶，塑造出中国文人特有的东方文化性格，这种性格与中国文化对秋的理解和阐释正好相契合，于是使得中国古诗人总悲秋。

三、生理因素

人的情感一方面会受生理身体因素的影响，中国诗人多是男子，悲秋主题的诗歌多为中年男子所作。孔子道：“吾十有五而至于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命……”人到中年对生活已经有足够的认识积累，开始思考生活生命思考身边的事物。同样人的生命过程大致分为儿童、青年、中年、老年四个阶段，这四个生理年龄阶段也对应着上面提到过的天之序，因此中年对应着秋。由于人的趋同心理，人生活在地球上和其他自然生物一样遵循着一定的自然规律，所以中年人对秋天的各种自然景物表现出来的自然规律现象能有同感，同感的触发易引起情景交融的情感体验进而引发诗人的情感宣泄，如白居易的秋思中写到：“病眠夜少梦，闲立秋多思。寂寞余雨晴，萧条早寒至。鸟栖红叶树，月照青苔地。何况镜中年，又过三十二。”

经过以上的原因略析可见有关这种现象的原因分析很复杂，需要了解文学艺术创作的过程及基本心理机制等的理论知识，上面提到的生理因素也需要了解中医的精神，而中医又与中国的文化密切联系，所以这种原因的分析由于涉及面广泛而艰难繁杂。本文只作简略分析。

在我国古诗诗歌创作史上悲秋诗歌是其中的一个亮点，不可否认它们的中国诗歌贡献，而有关这种现象原因的分析也值得我们去进行深入研究。

篇6

关键词：礼乐文化；中国文论；知识形态；和

Abstract: The intellectual form of Chinese literary theory was originated from culture of ceremony and propriety and music， which was rooted in classical Chinese view that Man be in harmony with Heaven and that Heaven noncorrespond with Land. Thus classicization of poetry with ceremony and propriety and music influenced the intellectual form and productive means of literary theory. As a result， Chinese literary theory， which was generated from culture of ceremony and propriety and music， naturally calls for a harmonious situation， that is， harmony between beauty and goodness， Man and Heaven， and reasoning and perception， which is an important basis of the view of values and the view of appreciating beauty in Chinese literary theory.

Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony

中国古代文化观念中并没有作为独立知识门类的文学理论，今人对中国文学理论的研究不论其命名“诗学”还是文论，多是以现代学科体制下西方文学理论的框架、理路来认知和思考，但中西文论各有不同的文化背景与根基，如此横向移植未免削足适履。先秦礼乐文化是中国文论知识生成的历史文化语境，也是贯穿中国文论的根本的、内在的文化精神。不仅中国文论的主要命题、范畴籍由此生，中国文论的价值观、目的论、知识生产方式也受其规约。在礼乐文化的认识阈（(episteme)中呈现中国文论的知识形态，是当下中国文学理论研究中一个值得展望的方向。

礼乐文化素来是儒学研究的重要话题，也是治中国历史和中国思想史的学者无法回避的重要问题。文论界也偶有人关注中国文论中的礼乐因素，但将礼乐文化作为中国文论产生的认识阈，甚至将中国文论的诞生还原到知识尚未分化的先秦时期的混一状态，将文论视作礼乐文化的重要表现和承载方式，重新认识中国文论的原始气象和内在规律，目前尚不多见。即便在较少的将礼乐文化作为中国文论产生的知识背景的研究中，也存在轻视文论自身的知识自律性的倾向，这难免变成中国思想文化的研究。近期出版的博士论文《礼乐文化与中国文论早期形态研究》［1］，在考察礼乐的思想与知识谱系及其发展演进，梳理礼乐的思维构型、文化基因、精神品格等方面颇有新的探索，也显示出对礼乐文化与中国文论关系的关注。但是，该论著研究的切入点和重心，则更着力于对礼乐文化本身的研究。

鉴于此，本文试图对同样的话题以相反的进路再做探讨。质言之，以中国文论为知识本体，初步勾勒生成于礼乐文化中的中国文论发生的知识生产机制和生成形态。中国文论第一个明确的诗学观是《尚书·尧典》中提出的“诗言志”，今人可见的中国文论的第一部专门著作是《孔子诗论》，中国第一部文学作品集是《诗经》。这三个“第一”都与礼乐文化密不可分，又蕴涵中国文论的初步建构，并对后来文论的推衍模式、理论特征等产生了本源性影响。

1礼乐文化是中华民族的元文化，它奠定了中华民族人文精神的历史走向。礼乐文化是对中国远古从五帝到夏商周时代文化的概括，也是中国古代文化的整体框架。作为文化系统，礼乐一直贯穿于古代社会文化生活的各个方面。作为道德观念，礼乐既是上尊下卑的纲常伦理，又逐渐作为君子之“德”的体现，成为人们自觉遵守的行为规范。作为社会制度，礼乐在周公“制礼作乐”后，形成“郁郁乎文哉”的“礼乐文化”鼎盛之世，成为西周社会的一项根本制度，承担着维护等级制度和社会统一秩序的政治重任。“封建之要义，在文教之一统。故推及西周封建制度之极致，必当达于天下一家，中国一人。太平大同之理想，皆由此启端。故周公制礼作乐之最大深义，其实即是个人道德之确立，而同时又是天下观念之确立也。”［2］礼乐文化为中国历史提供了一个独特的演化框架，也为春秋以来文化变化提供了一个逻辑前提和文化背景。

在古代文献中，礼乐文化以礼、乐、文三个概念为核心。“礼”本义指礼器、文物典章，也指仪式中人的一套程式化动作或表演；“乐”本义是舞乐及其带来的快乐；“文”本义是仪式中文身之人即巫，也指整个仪式的审美性外观。礼、乐、文既分别代表仪式中各自本来的意义，又都用来表达仪式的象征性内容，因此也可以以部分代全体的修辞方式作为礼乐文化的代表。《礼记》中写到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。礼者殊事，合敬者也；乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”［3］这里，礼、乐、文成为原始宗教仪式活动中不可分割的统一体。不论“文”指“经纬天地”（《春秋传》），还是“错画”（《说文》），在礼乐文化中，后世的各种“文”如政治、宗教、哲学、经济、美学等知识门类是整合在一体之中的，因此中国文学理论知识生产的机制与知识秩序的建立也产生于礼乐文化中。“诗言志”、《孔子诗论》和《诗经》、《论语》都无可争议地受制于礼乐文化，也丰富、体现、传承着礼乐文化。《礼记·孔子闲居》载孔子曰：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。”“乐”、“礼”、“诗”、“志”成为中国文学理论发生时具有内在同一性的几个重要范畴。

“诗言志”作为中国文学理论的开山纲领其重要性在孔子诗学开篇便得到了体现。《孔子诗论》第一简便是继续推演这一观念：“诗亡离志，乐亡离情，文亡离言”；第二十简：“其离志必有以逾也，其言有载而后纳，或前之而后变，人不可以‘角干’也。”在孔子看来，诗如果偏离了“志”就会有逾礼的可能，因此读诗可以纳志，遵守礼仪规范在前，符合道义在后。

这里首先要廓清“诗言志”的“志”为何意？“诗言志”一般认为产生于尧、舜时代。“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”［4］今人对“诗言志”的理解多依《毛诗序》和郑玄的解释，认为“情动于中而形于言”和“诗所以言人之志意也”。按照现象学理论，这种解释没有还原语境，是比较含糊的。如果将“志”理解为“天意”、“天之意志”，就能够解释虞舜登基的隆重典礼为什么是“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，因为只有传达这是天意，并且将天意反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的。《国语·周语下》：“德音不衍，以合神人，神是以宁，民是以听。”《墨子·天志篇》：“顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。”将“志”解释为“天意”和这两段文字是相容的。［5］有学者从人类学跨文化比较视野广泛考察了诗的缘起，并逐一分析梳理了学术史上对“诗言志”研究后，指出：“诗”言寺，即“寺之言”，“寺”假借为“志”，因此诗、志通用，诗即是志。因为“寺”是祭司，也就是古代社会沟通天人的巫师长。［6］134-196人类学知识告诉我们，古代社会的巫师长往往就是这个社会的最高统治者，即王、帝。看来“志”更可能是天意，“诗言志”时代的“诗”则是沟通天人的巫语，当然也许会具有一点“文学性”。

事实上，三代用诗是制度化的，诗、用诗是礼乐制度的有机组成部分。为了服务于政治，采集来的民间诗歌并不是直接进入各种典礼，而是要经过雅化的制作过程。同时，还有大量“献诗”的乐歌应制。这些诗歌的内涵和价值旨趣自然受到礼乐政治的渗透和规约，从这个意义上看，采集民间诗歌除观风俗、知兴衰等为天子治国提供信息外，同时必须合礼合乐，不能“言志”的诗歌是不能进入庙堂的。三代凡举行典礼，必然要合乐、行礼、用诗，缺一不可，不同场合、不同等级的典礼其合乐、行礼、用诗也不同。据《祭统》、《明堂位》记载，天子用《颂》；据《礼记》记载，两君相见用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用礼、用诗的顺序则为，在堂上升歌完毕，奏《南陔》、《白华》、《华黍》等笙歌，间歌《鱼丽》，笙《由庚》等，最后合乐，《周南》三章，《召南》三章。

作为中国第一个诗学观，“诗言志”产生了重大影响。以现在的“文学性”观照文学的发生，也许中国文学的最初形态不只是“言志”之诗，凡情感激荡之语、“杭育杭育”都可算做文学的雏形。而中国文学理论一开始就确立了诗与“志”的同位关系，将天意（神）凝结在语言中，与降神之乐舞一起，承担起社会功能。这种社会功能从最初的沟通天人以保社稷到后来的符合礼乐规定的个人志向、理想，贯穿了鲜明的关怀天下意识。到孔子《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，儒家的“志”已经可以与中国文化中最复杂的“道”相提并论了，“志”的天道意味逐渐被教化的人之道所代替。正如许倬云指出的，“孔子这一次突破在于将人道普遍化了，将行之于贵族的礼乐观念普化于大众之间”［7］。当礼乐从原始宗教领域进入社会政治、典礼仪式、人生礼仪时，乐、礼与诗歌实现了广泛结合，也确立了中国“社会政治与艺术相依”［8］的文化范式。正是在这个背景下，“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺。……礼乐自此可得而述，以备王道，成‘六艺’。”孔子“取可施于礼义”，删订当时的许多诗歌，呈现给后世一部“一言以蔽之，思无邪”的“诗三百”。［3］1936当我们从文学本体论去阐释《诗经》时，不妨得出这样的结论：孔子认为，文学就应该与音乐、政治、道德教化密不可分，诗首先是承载礼乐教化的有效工具，也是礼乐政治的有机部分，和“审乐知政”一样，“采诗”也是为了知政。

2礼、乐二要素中，乐影响产生了中国古代诗歌的韵律。向神表达心意的乐是最先使人们组织成一种社会性群体的有力纽带，成为古代社会的灵魂，人们的社会整体感在集体乐舞中被强烈唤起。乐首先也主要以其特殊的音调成为沟通人神和人人的纽带。人类学研究表明，动作语极少能表现抽象概念，音调是人类表达抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人类可以采用音调极为确切地表现极为复杂的内心情绪，这种表现方式实际上是音乐性的，做到这一点“跟所使用的语言的意义没有任何关系，因为内心的激动可以借助没有任何意义的音节的发音表现，甚至可以细致地表现”。［9］因此，乐是三皇五帝时代的重要政治形态。《韩非子·十过》：“昔者黄帝合鬼神于西泰山上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖……大合鬼神，作为《清角》。”黄帝之孙颛顼有《承云》之作，《吕氏春秋·古乐》记载“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行，其音熙熙、凄凄、锵锵，帝颛顼好其音，乃令飞龙效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜欢音乐歌舞，还直接从事音乐创作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟，帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚书·益稷》云：“虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止，笙镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”其传曰：“韶，舜乐名，言箫，见细器之备。”这便是后来使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》乐。商代君主、国号、地名则往往以乐器来命名，说明乐也是商代的政治形态。

礼乐在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的礼乐外在表现形态是“乐”而不是“礼”，或者说，最早以祭祀礼仪为中心的各种“礼”是以“乐”的形式出现的，“礼”的目的诉求隐于“乐”的表现形式中。“乐”得到某种格外地突出。江文也先生言“礼”之于“乐”，犹如阴之于阳，两者密不可分。［10］为了“神人以和”的共同目的，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，乐和诗必须相得益彰，“八音克谐”，因此乐的特性必然制约诗（歌词）的某些形式，如句子长短、词语发音等。能够和乐相配的诗歌便可以“永言”，反复咏唱，更易于传播，不论从和神的目的还是从教化人的功能都获得了更充沛的生命力。

鲁迅曾说，最早的诗歌是“杭育杭育”派。这即指诗歌的有调无词形态，可见最早的诗歌实际上是歌，有声无义，有调无词，当然也可以说，诗就是歌，歌的因素远远大于后世研究中重视的诗歌的语言内容意义。这也是乐能够和诗歌关联的重要原因。当然，语言文字进入诗歌，带来了“乐”内容的丰富化和确切化，形成后世习见的诗歌。如果说音乐是无国界的语言，那么，语言文字的进入显然为诗歌的接受带来了某种障碍，也同时逐渐使诗歌分化为有词有调直至有词无调。

在中国文学理论的发生阶段，合乐是优秀诗歌的重要标准。除了符合乐的句式，语词本身的音韵也显得十分重要。这些合乐的限制最终影响形成了具有民族特色的文学语言。《诗经》中重言、双声、叠韵语词非常普遍，仅重言就有如：关关（雎鸠）、（伐木）丁丁、（鸟鸣）嘤嘤、交交（黄鸟）、（风雨）潇潇、（鸡鸣）胶胶、呦呦（鹿鸣）、泄泄（其语）、习习（谷风）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大车）槛槛、（和铃）央央、（我心）惨惨、（忧心）奕奕、（劳心）博博、（忧心）忡忡，等等，这样普遍的重言和《诗经》中大量出现的双声、叠韵，也许不是上古诗歌的全部面貌，其因孔子而被选入《诗经》中，对后世诗歌、汉语言文学和中国文学理论对文学音乐美的追求发生了深远的影响。

当然，重言、双声、叠韵并非古代诗人的修辞匠心，而是汉语言本身的诗歌功能的再现。 “摹声作为人类最早的言语能力之表现，不仅在汉语直接催生了‘重言’模式，而且又间接地孕育了足以显示汉语诗歌潜能的另外两种模式——双声与叠韵。这三种模式的交互作用和错综组合，为汉语创作中的韵语——韵文形式奠定了音乐美的基础。”［6］376韵文以韵语为基础，而韵语的产生远在文字的产生之前。韵语在上古时代非常发达，古人的理论著书，有全部使用韵语的，如《老子》。有部分使用韵语的，如《荀子》、《庄子》、《列子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易铭刻等，也掺杂着韵语。［11］

汉语的韵语特点使其很容易和乐，从而形成中国古代诗乐合一的艺术发生形态。《诗经》中有不少明确标为“歌”的诗句，反映了当时社会的韵语特征：“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）；“夫也不良，歌以训之”（《陈风·墓门》）；“是用作歌，将母来念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》）；“虽曰非予，既作尔歌”（《大雅·桑柔》）；“矢诗不多，维以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。这些诗句的“歌”特征都表明了上古诗与乐的密切关系。

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汉语言文字是鸟兽和一般自然现象在大地上留下的痕迹的投射，是古人“立象尽意”的象喻思维的体现。“象”作为中国文学的文字书写特征，不同于印欧民族的文字仅是语言的机械表达，而是以“精神直接面对概念”，德国语言学家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此称汉字是“思想的文字”。“象”、象喻思维与汉语言发音的音乐特征一起，共同影响了中国诗歌的发生特征。“进一步的证据则是中国人把书法视为传统艺术这一重要而人所共知的事实，以及古代文字作为权威性经典所具有的统治性影响。……由于其创造是建立在对种种‘踪迹’的观察上，中国字倾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的迹印，并因而揭示出语言是一个由不同符号组成的系统。”“几乎每一部中国古代文本都是一部互文（intertext），……中国的互文作为踪迹却总是引导人们回到起源，回到传统的源头，回到道与儒的伟大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和谐秩序中。这样，汉语言文字“以一种饶有趣味的方式不同于西方的拼音文字，这种文字可以更容易也更有效地颠覆形上等级制”。［12］对“形上等级制”的“颠覆”就是消解等级制，是“和”。

上古礼乐文化反复强调的正是“和”，乐作用于社会就是和同。《礼记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序，故群物皆别。”《庄子》外篇《天道》：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”［13］21-22《荀子》：“乐也者，和之不可变者也。”［13］28看来，汉语言发音对自然之声的“和”与书写对自然之象的“和”都具有“与天和”的伟大思想，对乐的“和”诞生了汉语言复杂的平仄韵律，对象的“和”诞生了汉语言奇特的立象尽意特点，二者共同构成了汉语的诗性特征。

和乐的诗歌可实现孔子“克己复礼”的教化目标。《论语·泰伯》中孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”即要求以诗感志是礼乐教育之起点，以礼制约情志是礼乐教育之主体，以乐完成情和礼的统一是礼乐教育的终点，即诗、礼、乐统一。《诗经》中选入了大量歌功颂德、赞美君主文治武功、弘扬道德美、展现道德理想的作品。在《论语》、《诗论》中，孔子都非常注重对诗做道德意义的诠释。孔子虽然也注意到了诗歌客观上具有承载科学知识的作用，但这个认识被淹没在其道德教化的根本目的中。《论语·阳货》篇中，孔子说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”除此之外，孔子还是反复强调礼乐教化。上博楚简中有《民之父母》14支简，藉孔子答子贡提问，提出为民父母之道在于“达礼乐之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力论述所谓“五至”“三亡”之道，乃是透过无形式、超越形式的心、志，使礼、乐之教于全天下。

孔子诗教要达到的目的并不停留在政治道德层面，而是更进一步追求人格独立、“天人合一”、“美善相乐”的自由精神境界。孔子认为，《诗经》礼乐文化熏陶培养出的文人会具有“乐而不，哀而不伤”的人格气质，而作为“道德之器械”的周礼对个人而言，也是要培养能够实现社会和谐发展的君子，这种君子就是社会的栋梁。所以，孔子教化个人的最高标准是成就“君子”人格。因此孔子对那些只知礼乐的仪文形式而不求礼乐的形上精神的人，一再进行批评：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”（《论语·阳货》）“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”（《论语·八佾》）玉帛钟鼓只是礼乐的表现形式，仁才是礼乐的本质和生命所在。到后来中国另外一部文学理论专著刘勰《文心雕龙》中，更将天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是专指作为“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的来源。换言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可见，礼乐不仅是中国文论最为根本的论述工具（道），也是中国文论最为基本的学理逻辑：一切文都是礼乐之诗，礼乐即文之道，人文价值的高低以其距礼乐、道的远近而定。摒弃这其中过于僵化的对周礼的推崇，其所蕴涵的对理想人格的培育和促进社会和谐的意义诉求，正是中国文论最有生命力的承当、干预精神的体现。可以说，中国文学理论在发生时就已经规定了优秀的文学应该同时具备修身和济世救民的双重功能。

3孔子删定《诗经》并大力提倡“不学诗，无以言”，其实质是有选择地将部分诗经典化，表现出中国古代文论家文化权威的身份自觉，进一步体现出中国古代文学理论强烈的干预社会诉求。值得注意的是，干预社会与文学自律并不矛盾。中国学问的根本精神，“从来就强调为己之学”［14］。孔子说“古之学者为己，今之学者为人”。什么是“为己之学”？就是读书做学问不是为了父母、为了邻里、为了国家、为了任何其他人其他事，只是为了让自己明善知理，成就为人，或为我之求知而求知。这与国家主义下的学术观，要求读书报国、科教兴国等等是迥然异趣的。因此孔子的济世之志实则是治天下。顾炎武《日知录》卷17《正始条》可以帮助我们很好地理解孔子这看似矛盾的思想：“有亡国，有亡天下，易姓改号，谓之亡国，仁义充塞，而率兽食人，人将相食，谓之亡天下。故知保天下，然后知保其国。保国者，其君其臣其肉食者谋之，保天下者，匹夫之贱，与有则焉。”天下是文化概念，国家是政权概念，读书为学是以天下兴亡为己任，而非以国家兴亡为己任。国家兴亡，老百姓无法负责，那是施政者的责任。故庄子云“独与天地精神往来”，而嘲笑那“智效一官、行比一乡、德合一君而征一国者”是不能逍遥的小麻雀。孟子也云“君子穷则独善其身，达则兼济天下”，成己之学，正是天下之学。也正因此，礼与乐能够阴阳相倚和谐归一，即善与美能够兼顾，艺术与教化能够并行，艺术自律与干预社会能够兼容。这正是中国文论价值观的根本特质。

中国文论推崇像君子一样尽善尽美的文学艺术，换言之，好的文学要像君子一样“天人合一”、“美善相乐”。钱钟书在《人生边上的边上·中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：“把文章通盘的人化或生命化（animism），就是中国文评的特点，如《文心雕龙·附会》云：作文须‘以情志为神明、事义为骨髓、辞采为肌肤、宫商为声气’，或什么气、骨、力、魄、神、脉、文心、句眼、肌理等等用来评论文章的术语，都显示着这样的特点。”［15］孔子孜孜以求地追求这种君子化的文学观。他用“比德式思维”将诗变成修身、济世、治学的基本策略和话语方式，并据此删选、裁定诗歌经典，将经典的接受日常化，极大地影响了后世中国文学和文学理论。孔子的“比德式思维”是用拟人化眼光看待自然事物，并寻找其和人的道德品性之间的对应关系，概言之，是将自然物变成道德境界的象征。《论语·雍也》：“子曰：‘知者，乐水，仁者，乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。’”孔子将山水拟人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，开儒家比德式思维之先河。在这种思维下，孔子又将“兴”奉为人格修身的起点，文学的艺术自律与社会功能据此联结。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”包咸注云：“兴，起也。言修身当先学诗。礼者，所以立身。乐所以成性。”由于兴不仅是诗歌创作修辞方法，更是引譬连类的神话思维的体现。［6］422这样的修辞方法本就来源于象征的神话思维，人和物能够自然地发生类比关系，因此中国诗歌创作中象征手法的兴盛、孔子解诗时的“比德式思维”就是自然的了，中国出现同时作为创作方法和修身之道的“兴于诗”就是必然的了。这种不同于抽象理性的思维方式“是稽古式思维定势的派生物”［6］422，又具有象征思维无限开放的特点，因此有丰富的内涵。

这种比德式思维也是中国文化区别于西方文化的特点之一。按德里达的观点，西方是语言中心主义者，也就是逻各斯中心主义。而文字优位的文化，则强调人之用文，人就是意义的本源，文字所显示的意义，就是宇宙天地万物之意义。由此看来，中国文字、人之用文形成的文学、书法等与人生命的贯通是自然而然的；而这一切都是贯通于宇宙天地万物的“道之文”，因而应该追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……独立不改，周行不殆，可以为天下母”；“道者，万物之奥”；“道法自然而为化”。《左传》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”儒家著名的“三不朽”中，将立人与立言（著书立说）作为到达不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的乐感、文的存道，这一切都造成了中国人对“不朽”之文的强调，这也是中国文化对古代经典特别的引注发挥爱好、中国文学理论重视原典阐发、轻视个人创造的重要原因。

“诗”的经典化、日常化、修身济世意义和解诗的比德式思维，使“诗”作为文体在中国文化中举足轻重，最终成就了诗国美誉；作为思维方式影响了中国文化的总体面貌。历史上流传下来的许多文献中都表现出引诗用诗的特别嗜好：“考古人赋诗，据从《左传》、《国语》所获资料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）约百年间，共赋诗六十七篇次，用诗五十八篇。计颂一，大雅六，小雅二十六，风二十五篇。计往来交际之国，共有鲁、晋、郑、宋、齐、秦、楚、卫、曹、株十国”。［16］唐诗宋词的繁荣自不必提，这种引用古诗并将其当作古代圣贤理性范本的倾向一直延续到今天，即使在后来中国叙事文学出现后，小说中也往往会突然出现“有诗为证”，章回体小说的回目也俱为诗。

对诗歌的嗜好已然影响到中国文学的审美风格，影响到中国文学理论臧否作品的审美观。即使被有些学者看作中国现代性文学起源的《红楼梦》，小说的诗化风格也迥然有异于西方小说的叙事。在《红楼梦》中，诗词歌赋随处可见，汉语言文字本身的特质和诗性思维、中国哲学的全面浸润，使得《红楼梦》“天然一段风流”，中国“味道”极其醇厚。“《红楼梦》……创造了一种具有中国民族特点的诗体小说。抒情与叙事的结合，像盐溶于水一样，无间无痕地遍及全书。它表现在情节结构的安排里，也渗透在人物性格和环境细节的描写之中。冷雨敲窗、清灯照壁、良宵花解语、静日玉生香、戏彩蝶、泣残红、诗、螃蟹咏，处处是生活的真实描绘，处处是情味的挹之不尽。如果把《红楼梦》放在世界文学的范围来考察，即使在以戏剧、小说擅长的西方文学里，这样抒发内在感情与反映外在生活的统一，也只是作家们不可企及的理想，还没有一部别的小说达到这样完备的高度。”［17］这段批评依据的审美标准正是对中国文学诗化风格的极力推崇。

以服务于典礼而采制的诗，以对乐的感悟来评价诗的中国开端之文论，加之对不朽之文的重视，中国文论往往极其珍惜笔墨，因此只言片语的品诗语言形成了中国文论的含糊感悟形态。在著名的孔子韶乐“尽善尽美”论之外，《孔子诗论》第二简论《颂》：“其乐安而迟，其歌绅而易，其思深而远，至矣。”是论乐；第三简论《国风》：“其言文，其声善”则兼论文乐。可是后世之人却无法想像这“乐”究竟如何“安而迟”，如何“善”。再如，孔子说《诗经》的精神：“一言以蔽之，曰：思无邪”。

在先秦各门类知识整合于礼乐的文化背景下，这种含糊感悟形态和对不朽之文的追求与象喻思维、比德式思维一起，为文学理论的知识扩容提供了可能。新理论的诞生无需颠覆旧理论，新旧理论、各门类知识都是礼乐文化这同一棵树上不断生出的枝叶，其扩容、增殖特征和西方文论截然不同。中国后世注诗越注越多，对一些重要文学理论范畴反复研究，形成中国文学理论研究以范畴为纲、抉精发微的独特面貌，真正成了“不说诗，无以言”，论证、推衍诸子与经典（今天还可以加上西方理论）成为中国文学理论的主要任务，也成为其知识生产与扩展自身理论空间的基本方式。

礼乐文化作为中国文化的基石，本源上是中国古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的体现，生成于礼乐文化中的中国文学理论天然便具有对和谐秩序的诉求，这种和谐既是天人和谐，人伦和谐，审美与功用的和谐，也是理性与感性的和谐。当我们从文化互补意义上思考这些规定性，可以清醒地看到西方学术界自柏拉图以来形而上思维方式所造成的理性异化，因此，我们也许不必为某种“扩界论”、“终结论”盲目忧心，而应该认真研究中国文论生成、扩容、发展的自身规律，梳理中国文论的知识形态，重估中国文论的价值。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 夏静．礼乐文化与中国文论早期形态研究［M］．北京：中华书局，2007．

［2］ 钱穆.中国学术思想史论丛：卷1［M］.合肥：安徽教育出版社，2004:86.

［3］ 钱玄，等.礼记：下［M］.长沙：岳麓书社，2001：500.

［4］ 黄霖，等.中国历代文论选新编：先秦至唐五代卷［M］.上海：上海教育出版社，2007:8.

［5］ 顾祖钊.华夏原始文化与三元文学观念［M］.北京：北京大学出版社，2005: 77.

［6］ 叶舒宪.《诗经》的文化阐释［M］.西安：陕西人民出版社，2005:134－196.

［7］ 许倬云.中国古代文化的特质［M］.北京:新星出版社，2006: 58.

［8］ 唐君毅.中国文化之精神价值［M］.桂林：广西师范大学出版社，2005:19.

［9］ 爱德华·B. 泰勒.人类学——人及其文化研究［M］.连树声，译.桂林：广西师范大学出版社，2004:100.

［10］ 江文也.孔子的乐论［M］.杨儒宾，译.上海：华东师范大学出版社，2008:7.

［11］ 王力.汉语诗律学［M］.上海：上海教育出版社，1979:3.

［12］ 张隆溪.道与逻各斯［M］.南京：江苏教育出版社，2006: 46.

［13］ 文化部文化艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑［M］.北京：人民音乐出版社，1981:21－22.

［14］ 龚鹏程.国学入门［M］.北京:北京大学出版社，2007:9.

［15］ 钱钟书.中国固有的文学批评的一个特点［M］∥钱钟书.写在人生边上 人生边上的边上 石语.北京：生活·读书·新知三联书店，2002：119.

［16］ 黄振民.诗经研究［M］.台北：正中书局，1982: 294－295.

篇7

关键词： 苏轼诗论 平淡 审美张力

在中国古典诗学中，“平淡”是一个及其重要的范畴。它不仅仅是一种诗歌风格，更是一种审美理想。这个范畴在理论上的最终确立与成熟，是与苏轼对平淡风格的阐释密不可分的。苏轼的“平淡”诗论，揭示了平淡美的本质特点，而且把“平淡”诗美与人格精神结合起来，具有深厚的文化内涵与审美张力。

美国文学批评家艾伦·退特1937年在《论诗的张力》一文中首先提出“张力”这一概念。他指出诗的意义就在于张力：“为描述这种成就，我提出，张力，（Tension）这个名词。……我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”［1］P109关于诗的审美张力，理论界有多种理解。本文所要探讨的“平淡”诗美的张力，主要指两种相反的审美元素在矛盾冲突、对立统一中所产生的诗的张力。

苏轼对“平淡”诗美的阐释，主要有以下几条：

（1）柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上……所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。……［2］P2109-2110

（2）吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴……［2］P2515

（3）……独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。［2］P2124

（4）凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。……［2］P2523

上引几段文字，第（4）段并非诗论，而是文论，不过南宋人周紫芝在《竹坡诗话》中引用该段文字后，阐述了自己的见解：“余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”［3］P348因此，我们认为这段文字同样适用于诗歌。每段文字虽然说法不同，但大致表达了苏轼对平淡风格的欣赏。

苏轼在继承和发扬前人理论的基础上，结合陶、柳一派诗歌，从形式和内容两个方面深刻阐释了“平淡”美的本质特点：形式上，平淡的语言实际蕴含着华美的文采；内容上，诗的表面虽平淡无奇，但蕴含了深厚的人生体验和哲学思考。而“枯”与“膏”、“淡”与“腴”等矛盾双方的运动构成了“平淡”诗歌的审美张力。

一、“平淡”而“有味”

苏轼所说的“寄至味于淡泊”主要有两个方面的含义。

（一）平淡的语言蕴涵深刻的哲思。中国古代诗歌，讲究“诗言志”，讲究“寄托”，诗人往往在诗歌中寄寓自己对宇宙万物的理解、对人生际遇的思考、对精神理想的追求。因此，要理解古人的诗歌，只看表面是不够的，还要看到文字背后的哲理思考和人生境界。

平淡之美，可以说是中华民族普遍的审美追求和最高美学理想。以简淡古朴的形式，以最有限的言语文字，表现最丰厚的宇宙人生内容——正是中国古典诗歌的最高追求。苏轼所说的“外枯而中膏”、“寄至味于淡泊”就是这个意思。因为心灵越是丰富，内蕴越是深厚，而表达出来的文字越是平淡，两者的反差就越大，那么在人的心理上产生的震撼力和审美张力就越大。由此产生诗歌的平淡美。

一提起平淡诗歌，人们首先想到的就是陶渊明之诗。明人胡应麟以“惟陶之五言，开千古平淡之宗”［4］P35来评价陶渊明诗歌。我们来看陶渊明的《归园田居》五首其一：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

……久在樊笼里，复得返自然。［5］P327

“性本爱丘山”，可见诗人喜爱的是超然物外、淡泊自持的田园生活。清人周亮工这样评价陶渊明：“独有陶渊明……闲靖旷达，千载而上，如在目前，人即是诗，诗即是人，古今真诗，一人而已。”［6］P250伟大的诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。

中国古代的诗人，和大自然有一种天然的亲近感。不管得意失意，都喜欢投身于山水田园之间，吟咏性情，极力追求淡泊冲和的心境。超越名利的纠缠，率性自由，恬淡自适是中国古代哲学共同的追求。在这一点上，古代诗人受儒家思想的影响，但更多的还是受道家思想的影响。淡泊超然是一种人生境界，把这种人生追求寄寓在平淡风格诗歌中，从而使之具有一种哲理之美。

（二）意境隽永而深远。平淡诗歌的韵味，还体现在其隽永深远的意境上。它所选用的语言和意象都是极其普通常见的，但这些常见的意象却能留下无尽的想象空间，从而产生强烈的美学张力。读者在想象与联想中，超越了这些平淡的语言和意象，进入审美的自由。

陶渊明的诗歌中，经常出现桑、麻、豆、苗、竹、林、松、菊、飞鸟等意象，这些常见的意象，在陶渊明诗中却有了超越平常的意义。如《饮酒》其五：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。［5］P335

这首诗，以平常语道来，自然而不着痕迹。通过“菊”、“飞鸟”等意象，我们仿佛看到一个与大自然物我两忘、超然世外的诗人，更看到诗人的人格、气质和精神境界。

在盛唐诗歌雄浑壮丽、绚烂之极后，中唐出现了柳宗元、韦应物的“平淡”诗风。柳宗元的诗备受苏轼推崇，认为其诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。《江雪》这首诗，可以说是柳宗元诗歌的代表作之一：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

篇8

关键词：诗话； 诗学著作； 诗歌批评； 发展演变

诗话有二义，其一是指品评诗人诗作或记载诗人议论、行事的著述，是我国古代诗歌评论的一种特有形式：其二是指我国说唱艺术的一种。本文仅就第一义来谈。

清代何文焕在《历代诗话序》中说：“诗话于何乎 赓歌纪于虞书，六艺详于古序，孔孟之言，别申远旨，春秋赋答，都属断章。三代尚矣。汉魏而降，作者渐多，遂成一家之言，洵是骚人之利器，艺苑之轮扁也。”按照何氏之说，诗话的出现可以上溯至夏、商、周更为久远的年代，大凡“六经”、诸子中有关诗的言论，例如《尚书 尧典》里的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《左传？襄公二十七年》记载赵文子对叔向说：“诗以言志。”《论语 阳货》里的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”等等，都可以视为诗话的滥觞。汉魏以后，谈诗论诗的人渐多，至梁代钟《诗品》、唐代皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》，“遂成一家之言”，成为专门批评诗人诗作优劣高下的诗学著作。清人章学诚在《文史通义 诗话篇》中认为诗话当源于南朝梁代钟嵘《诗品》，也不无一定道理，因此，何文焕把它作为首篇收入《历代诗话》中。《历代诗话》系诗话丛书，它是历代重要诗话的汇编，汇编了南朝至宋、元、明诗话共二十八种。近人丁福保在《历代诗话》的基础上也有《历代诗话续编》，辑录唐代孟《本事诗》以来宋、金、元、明诗话共二十九种，是对《历代诗话》的补充。

其实，“诗话”一名的正式出现，始于北宋欧阳修的《诗话》，后人称引时又名之为《六一诗话》、《欧阳公诗话》等，这是诗话首次成为一种品评议论诗人诗作的带有随笔性质的著作。《六一诗话》首句开篇明义：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”继之，司马光仿效欧阳修《六一诗话》而作《温公续诗话》，说到其续《六一诗话》的原因在于“记事一也”。可见诗话在宋代最初是以“闲谈”、“记事”的面貌出现的。所谓“闲谈”，就是关于诗人诗作的随笔漫谈；所谓“记事”，就是记诗人诗作的本事。所以，从这个意义上来说，宋代早期的诗话不同于《诗品》一类专门评论诗人诗作的比较严肃完整的诗学著作，其批评意见和论诗主张是在“闲谈”、“记事”之中反映出来的，因而显得比较零散，缺乏比较系统的理论阐述。但其形式大多比较短小精悍，便于作者发表论诗的意见和主张，也便于读者用较少的时间领略诗歌原理、吸取创作经验、了解诗坛掌故等。下面仅举数例以见一斑。例如：

欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣语，就是一段很重要的理论见解：

诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。

司马光在《温公续诗话》中以《诗经 小雅 苕之华》中的诗句作比照对杜甫《春望》诗进行了颇有见地的点评：

《诗》云：“羊坟首，三星在。”言不可久。古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人， 惟杜子美最得诗人之体， 如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟， 平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。

周必大在《二老堂诗话》“东坡立名”一则中记述了苏轼贬官黄州，为何以“东坡”为号一事，读后使人茅塞顿开。

白乐天为忠州刺史，有《东坡》、《种花》二诗。又有《步东坡》诗云：“朝上东坡步，夕上东坡步。东坡何所爱， 爱此新成树。”本朝苏文忠公不轻许可，独敬爱乐天，屡形诗篇。盖其文章皆主辞达，而忠厚好施，刚直尽言，与人有情，于物无著，大略相似。

谪居黄州，始号东坡，其原必起于乐天忠州之作也。

这种诗话，可谓随手拈来，信笔写去，虽是作者的闲谈漫笔，但它“体兼说部”（《四库全书提要》），具有一定的理论性质和资料性质。后来，许在《彦周诗话》中第一次明确提出了写作诗话的宗旨：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”此论虽未尽当，有一定的局限性，但它进一步扩大了诗话的内容。继欧阳修、司马光之后，刘颁的《中山诗话》、王直方的《直方诗话》、陈师道的《后山诗话》、魏泰的《临汉隐居诗话》、叶梦得的《石林诗话》、计有功的《唐诗纪事》、张戒的《岁寒堂诗话》、杨万里的《诚斋诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等百余部诗话相继问世。据郭绍虞《宋诗话考》统计，今尚流传的有四十二部，部分流传或由他人篡辑成书的有四十六部，已佚而仅知其名的有五十一部，合计一百三十九部。由此可见宋代诗话发展之盛。其中，张戒的《岁寒堂诗话》和严羽的《沧浪诗话》是两部值得重视的诗话，而张戒论诗对严羽又有直接的影响。这两部诗话的出现，才逐步摆脱了宋代早期诗话的狭小窠臼，着重于探讨诗歌创作的艺术特点和规律，在对诗人诗作进行具体深入的分析评论的同时，对诗歌创作中的一系列重大的创作和理论问题作出了比较系统的阐发。至此诗话已由记述轶闻遗事，考释用事造语，寻章摘句的批评转到比较系统地阐述论诗主张方面来，由说部转到诗评，这与前代钟嵘《诗品》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》等诗学著作颇相类似，大有一脉相承的意味。所以，《岁寒堂诗话》和《沧浪诗话》堪称宋诗话的里程碑。近年，由著名文论研究专家吴文治先生主编的《宋代诗话全编》（共十卷），集宋代诗话之大成，以人立目，收录近六百家，是第一部内容、体制相当翔实、完备的宋代诗话的大型图书。

诗话在宋展的盛况表明，这种诗歌批评的特有形式已经得到了时人的普遍认可和欢迎。以后，元、明、清各代，亦不乏此作。据《中国丛书综录》著录的诗话来看，元代诗话仅两部，可作诗话读的十五部，共十七部。明代诗话十七部，可作诗话读的三十一部，共四十八部。清代诗话五十四部，而传世的诗话超过此数。从宋末到元明两代，诗话逐步向文学批评方面发展，内容逐步扩展和丰富起来，论诗日趋精细，诗歌内容、诗歌流派、风格特色、渊源演变、批评赏鉴、考讹订误以及格律音调等，都在谈论批评的范围之列。例如，元代杨载的《诗话家数》、范椁的《木天禁语》、辛文房的《唐才子传》、韦居安的《梅诗话》、明代徐祯卿的《谈艺录》、王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》、都穆的《南濠诗话》、陆时雍的《诗镜总论》都是内容丰富，较有见地的诗话。其中以《唐才子传》和《升庵诗话》的成就较高。辛文房的《唐才子传》是一部唐代诗人的评传，共十卷，叙及了唐代诗人三百九十八人，内容丰富具体，评述言简意当，勾画出唐代诗歌的大体风貌。杨慎的《升庵诗话》，共十四卷，其中补遗二卷。上自远古，下迄明朝，对历代诗人、诗作、诗风有独到的批评。

诗话发展到清代，不仅作者较多，规模较大，而且影响也日益广泛。诗话著作更趋专门化。影响较大的诗话有：叶燮的《原诗》，这是一部理论体系较为严密的诗话，其论诗的纲领是：“诗有源必有流，有本必有末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。”这部诗话探讨了诗歌创作的本源，对诗歌的源流和本末，诗歌的创作与批评，进行了比较全面的总结。王士祯的《带经堂诗话》，著名的神韵说，由此可以看见，其核心是主张诗歌应该含蓄、蕴藉，诗歌艺术应该清远、淡雅，力求表现人和事物的风神韵致，并以此为诗歌的最高境界。翁方纲的《石洲诗话》，倡导肌理说。肌理，本指肌肉的纹理，这里借指诗歌的义理和文理。肌理说要求以儒家经籍和学问为作诗的根本，主张诗歌创作应做到内容质实而形式雅丽。袁枚的《随园诗话》，倡导性灵说。主性情，重个性，尚诗才，强调独创，反对摹拟、矫饰、堆垛学问的复古主义，是其论诗的基本主张。沈德潜的《说诗语》，提倡格调说，对诗歌的格式音调有深入的探讨，主张诗歌风格应该浑厚雅正，把格调看作诗歌创作的关键，发展了明代前后七子的格调说。

纵观我国古代诗话的演变和发展，我们会发现它走过了相当漫长的历程，滥觞于三代，形成于南朝梁代，盛于宋代，迄于元、明、清。这些诗话，是研究我国古代诗歌发展史和诗歌理论的重要资料，对我们今天借鉴古代诗歌的创作经验，指导我们的诗歌创作，也是大有裨益的。

参考文献

[1] [清]何文.历代诗话（上、下）.中华书局，1981

[2] 丁福保.历代诗话续篇（上、中、下）.中华书局，1983。

[3] 郭绍虞主编.中国历代文论选，上海古籍出版社，1979。

[4] 王运熙、顾易生主编.中国文学批评史（上、中、下）.上海古籍出版社，1984

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关键词 高中语文 诗歌教学

1.注重引导学生诵读，激发学生学习兴趣。为了激发学生的学习兴趣，首先帮助同学们加深对中国传统文化经典的理解，使之引发思考，同时这也是对文言文知识的巩固和拓展。在教学中教师要努力探索、尝试改变传统教学中的一言堂、满堂灌、填鸭式等老生常谈的现象，改变课堂教学沉闷乏味、单调落后的现象，开发课堂教学的生命活力，充分释放学生的兴趣、热情和潜能。首先诵读诗歌是理解诗歌的钥匙。每首诗歌的教学，先让同学们从聆听名家配音朗诵开始，然后让学生自己模仿朗读，在吟诵中激发学生赏析诗歌的兴趣。正如古人所日：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”营造诵读诗词的氛围，把学生带人诗歌所描绘的意境中，充分发挥学生的联想与想象。其次在吟诵诗歌的同时，通过对经典名著的点评，根据每首诗歌的特点设计一些问题，引导学生作更深入的思考，指导学生到课外去吮吸更多的优秀诗歌的养份，把同学们带入图书馆，让他们与好书为友，以诗词为友，拓展学生的阅读视野，培养阅读能力。这也是高中语文新课标的要求。比如说教学进入到长篇叙事诗《孔雀东南飞》时，利用多媒体，利用图片画面，引导学生想象结尾处合葬化鸟，“仰头相向鸣，夜夜达五更”，生不能相守，死却能“相向鸣”意境，帮助学生领悟浪漫主义理想的艺术魅力：指导学生借助图书馆，讨论解决“东汉婚俗”、“七夕节”等学生感兴趣的问题。

2.让学生成为课堂的主人。“学生是学习的主体，教师是学习的组织者、引导者与合作者。”这是国家语文课程标准中积极倡导的理想境界。《师说》认为：老师就是传授知识，解释疑惑问题的人。那么，如何传授知识？如何解释疑惑问题？如何当好引导者与合作者？《论语侍坐》给了我们启迪，孔子让每位学生言志，给予每个人畅所欲言的机会。现代的多元智能理论也强调教学形式的多样化是发展学生多元智能的前提。因此，要使学生对久远的诗歌文化作更深入的了解、思考，达到赏析，我们就必须营造一种诗歌赏析的氛围，本着“让课堂更有活力，让孩子更加聪明，让发展更为全面，让教学更富创意”的宗旨，教学中我不断启发学生充分联系社会生活背景，去理解、赏析诗歌。比如曹操的《短歌行》的教学课堂，教师进行作品背景介绍后，将课堂还给学生，交由学生，要以学生的自我感悟为主，让他们联系现实生活，联系他们了解的文学作品及文学作品中对曹操的认识，畅谈对诗歌的理解，进而把握诗歌的主题，达到赏析诗歌的目的，加深学生对诗歌的印象。有的学生说“曹操是真英雄，不是奸雄”。有的学生说“曹操是位出色的诗人，不当丞相，做一个自由诗人多好”。

3.培养学生的创新精神和创造能力。多元智能理论倡导开发学生的多种智能，这是我们培养学生综合素质的理论基础。课堂是开发潜能、培养智能、落实素质教育的主要渠道和阵地，让学生喜欢语文学习，使语文课成为激发学生创造力和生命力的过程。诗歌的教学能够培养学生的创造性思维和对诗文的赏析能力，并提升学生的审美能力。为了配合教学，更好地达到教学效果的实效性，教师可以与学生交流想法，举办一个“诗词知识”竞赛。让学生们进入备战状态，分组准备，俗话说“巧妇难为无米之炊”，让学生们进行充分的知识储备。经过一系列的比赛，既增加了学生的知识，又锻炼了学生的能力，更加鼓舞了学生的士气，更加激起了学生学习中国文化经典的热情。中国文化经典是古代中国人民对世界文化的重要贡献，她滋养了古代中国人的精神世界，是中华民族生生不息、发展壮大的强大精神动力；在中外文化交流中也产生过重要影响。因此中国文化经典是中华民族继往开来、和平崛起的思想基础。研究、探索这一文化经典中诗歌教学的新途径、新方法，这是高中语文新课改的需要，是培养学生审美情趣的需要，是培养一代综合素质人才的需要，是弘扬中华传统文化的需要。引导现代的中学生，进入这缤纷灿烂的诗词圣境，启发学生的审美情趣。

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2、指导思想。

依据学校教学教研工作计划，结合学生学习的实际情况，以提高学生综合语文素质，取得明年中考优异成绩及个人教学教研的质量和水平为目的。

学生情况分析根据平时对班级学生语文学习品质特点的了解，尤其是通过对上学期期末考试成绩及暑假作业完成情况的分析，发现学生在语文学习上还存在一些问题：学生身上良好的学习习惯(课堂听讲，记笔记，发言提问)还不是很理想，总觉得他们学习浮躁、被动，懒于记笔记、忽视书写、作文能力较差。

3、教材分析：本学期要学完九年级上册和下册部分内容，上册教材共分为六个单元，共25课。主要以文学作品(包括古代白话小说)和议论性文章为主，仍以专题、文体为内容安排，以单元形式进行阅读教学，并另有文言文单元，集中学习文言文。

在九年级，文学作品作为单独的内容形式出现，不再像以往那样混杂在记叙文和说明文的文体之内，以培养学生初步的文学欣赏能力。上册教材分编有诗歌、小说、古代白话小说三个单元，诗歌单元以大自然的颂歌为主题，小说单元以少年生活为主题，古代白话小说单元主要以古典名著为主。议论性文章作为本册教材的重点，编有两个单元。一个是演讲和书信单元，以思想风采为主题，也兼顾议论的方法;一个是纯粹的议论文单元，是本套教材惟一按议论文文体安排的单元。以求知为主题，学习立论和驳论的特点和方法。文言文单元以史传为主题，进行文言文阅读教学，并承接以前的教材安排，编有一定数量的古代诗歌。下册语文第一单元是诗歌单元，让学生感悟人生，第二单元、第三单元关于人与自然。第四单元关于民俗文化，第五单元、第六单元古文阅读。下册主要包括爱国思乡之情的诗歌单元、社会生活的小说单元，生命主题的散文单元、戏剧单元。另外两个文言文单元预计在九年级下半年完成。

4、工作重点：要认真完成常规教学工作，尤其要强化集体备课。

5、要继续学习“有效教学”相关理论，反思自己，真正实现课堂有效。

6、注重语文基础知识的积累与运用。重点培养学生在生活中运用语文的能力，使学生发挥语言的交际功能;还要培养学生文学欣赏的能力。