文学的审美价值范文

导语：如何才能写好一篇文学的审美价值，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：网络文学 审美特征 价值调适

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2014）08-0092-02

作者简介：李舒格（1992―），女，河北保定人，山西大学商务学院在读本科生。研究方向：汉语言文学、美学。

在数字阅读日常化的今天，网络文学已形成较大的阅读市场，正在创造新的文学美学，并对文学本身产生了巨大影响。然而，由于网络文学 “出身”、业态等特殊性，其审美特征中暴露出的价值偏离已引起业界关注，若不能做相应调适，将难以持续健康发展。

一、网络文学的发展及文学审美意识形态

（一）网络文学发展迅猛

数字阅读从台式电脑到移动客户端，正在成为民众的阅读习惯。2013年全国数字化阅读方式接触率较2012年上升9.8%，网络文学活跃用户已达4.3亿人，注册200多万人、市场年收入40多亿元。[1] 从单纯售卖文字版权，到辐射影视、游戏、动漫等多个行业，实现全版权开发，网络文学已逐渐形成较完整的产业链，大有高速发展之势。

（二）文学审美和意识形态的双重性

文学具有审美和意识形态的双重性质，是一种交织着形象与理性、情感与认识、公益与功利等综合特性的话语活动。审美意识形态属性决定了文学既是审美的又是社会的，文学通常保持自身的审美风貌，但却无法超越现实而升入纯审美的境界，时常在直接的审美风貌中呈现间接的社会属性。现实中“生活审美”和“文学审美”存在较大差异，“生活审美”对新时期文学审美主导范式产生了很大冲击，使网络文学感染了浓厚的消费主义气息。显然，在这种所谓的个性化审美背后，隐藏着典型的物欲诉求和价值偏离，应引起我们的警觉。

践行社会主义核心价值观，网络文学审美意识形态标准可概括为：第一，作品观点是否符合法律、伦理道德规范，是否传播“正能量”；第二，“艺术源于生活”，作品内容是否真实；第三，作品思想是否深刻，深度挖掘人类情感和社会发展；第四，作品形式是否优美，包括思维逻辑的清晰严谨、语句的精彩流畅、声韵的节奏美等。真正成功的文学作品总是善于把隐秘的社会意图掩藏或渗透在审美意境中，并赋予审美意境以多重读解和诠释，能够带给人“悦耳悦目”的，进而达到“悦心悦意”乃至“悦志悦神”的审美境界，这才是文学审美真正的价值诉求。

二、网络文学的审美特征

在文学审美意识形态的作用下，网络文学的审美特征呈现为真实、通俗、动态、趣味，同时也掩藏、交织着与文学审美标准不符的价值偏离。

（一）自由化的真实审美

网络文学在创作伊始并不带功利性，其匿名创作的形式不仅满足保护隐私的需要，也给予人们自由言说真实想法的平台。另外，受众在阅读中也可以发表真实的评价，读者真实的反馈也在一定程度上促进作者对作品不断完善、创新，提升了作品的真实美。

（二）平民化的通俗审美

网络文学作者多来自平民阶层，因非文学专业、社会阅历浅、写作经验少的局限，创作题材主要为社会百态、伦理情感等，使得网络文学真正成为大众文学，进而吸引更多读者，为全民阅读、全民参与创造了有利条件。同时，网络文学出现了泛娱乐化的倾向，常文字轻浮浅薄，缺乏历史厚重感，有学者认为“工具的变化会带来文体文风的变化，书写越容易，文字也会越来越‘水’”。[2] 真正能赢得读者青睐的、有思想深度的作品则鲜见。

（三）互动化的动态审美

网络文学中作者与读者的交互跟帖、在线阅读与即时感受等动态模式打破了传统阅读方式，作者在线解说，读者随时参与，甚至同作者一起创作，这种双向、交互式的审美特征实现了新的自由平等。

然而，这样的互动模式常是文学网站为了提高作品数量、网站流量、增加商业价值的一种手段，造成网络文学审美价值日益低下，可谓是“快时代”与“浅文化”的写照。

（四）娱乐化的趣味审美

网络文学往往追求的是瞬间愉悦、，大众娱乐性是其迅速繁荣的原因之一。网络用娱乐化的情节和语言宣泄社会竞争压力、自嘲现实生活的无奈，表现出网络文学的趣味审美。然而，在当今 “娱乐至死”的时代，过度娱乐则会过犹不及，一味哗众取宠、标新立异、颠倒是非，甚至恶搞经典、篡改成语诗词等做法在网络文学中产生了较大负面影响，更会给青少年成长和其价值观形成带来“负能量”。

三、网络文学的价值调适

网络文学似一株幼树，在快速生长中会出现养分不足、斜生、徒长等现象。网络文学应强化文化消费的精神性，挖掘文学的美学内涵， 真正做到“寓教于乐”“寓教于美”。

（一）创作主体应树立正确价值取向

创作主体是否以审美态度对待创作对象、以创造审美价值为主要目的和根本任务，是创作主体树立正确价值取向的关键。

1.坚持“真善美”导向。用心感悟生活，把长期积淀下来的思想精品奉献给读者，以自己的美学理想带动美流的形成，并影响市场和社会。

2.传统文学转型介入，创造出更多坚守文学理想、具有时代文学美感的网络文学作品。

（二）读者应培养正向阅读情趣

网络文学读者多为35岁以下的青年人，因此，着力提升读者的文化品位，培养注重审美追求的消费主体，使品鉴文化精品成为一种生活方式，显得尤为重要。

1.坚守教育阵地。将网络文学作品鉴赏内容纳入学校教学，开展美文欣赏、五四诗会、名家讲座等活动，使青少年擦亮眼睛，加强文学审美情趣和审美能力的培养。在此，教育部门、网络文学网站、学校、社会都肩负责任，且大有可为。

2.提高审美鉴赏力。建立全民阅读服务保障体系，将优秀文学作品延伸至互联网，聘请文学评论专家在手机客户端实时更新书评，让读者与专家互动交流，提高群众审美鉴赏能力，形成自觉追求精神性享受的消费习惯和文化消费市场。

（三）网络文学应营造健康环境

国家新闻出版部门提出，“要把数字出版打造成新闻出版业的生力军，从以数量增长为主转变到以提高质量为主的发展轨道上来。” [3] 数字出版因具有主体多元、产品多样、产业链长等特点，使监管工作面临新挑战。

1.营造网络建设良好氛围，使网络作家更好地创作出具有“时代美学”特点的佳作。

2.强化网站和网络作家监管，加强网络文学网站编辑队伍建设，把好“出版关”。

总之，我们只有弘扬时代主旋律，坚守“真善美”的文学审美原则，适时调适审美偏离，提升审美价值，网络文学才能更好地为大众服务，走上可持续的健康发展之路。

参考文献：

[1]中国作家协会.2013中国文学发展状况[N].人民日报，2014-04-22（15）.

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中小学美术教学实践证明，教学法理论研究的滞后，影响和制约了中小学美术教育有序和健康的发展。在国家美术课程标准与美术教学大纲新旧交替之际，中小学美术教师中多数人除美术旧课本外，几乎没有教学参考资料，缺乏教学法理论指导。通过调研我们发现，不少教师凭经验、凭直觉、凭兴趣组织教学，普遍不符合素质教育和审美教育的要求，这是一种非审美性趋向。另一方面，各地依据义务教育阶段美术课程标准而新编美术教材已处于实验阶段，尽管中小学美术教材的问题可望近期解决。但是，与之相适应的中小学美术教学法理论建设基本上仍然是空白。原先供高等师范院校美术教育专业使用的教学法教材，由于出版时间较早，其中不少美术教育观念与国家《基础教育课程改革纲要》等系列文献的精神不符，与此后一系列改进学校美术教育工作的精神相悖。

急用先学，随着学习、思考的深入，笔者仅就教学法中诸如美术教育的目的和目标，美术技能、技法与美术学知识、审美文化的选择，美术教学原则的重新认识和调整，美术教学中心的偏移等有关的一些理论问题谈谈自己的认识：

一、摆脱美术教育的“三个中心”，改革传统教学方法论构成

在把握教与学这一对矛盾关系时，若依照传统的教学法理论观念，则一般都是站在教者立场和授方本位上阐述和思考问题。美术教学的目的与任务、美术课的教材与内容、教学的原则与方法、美术课的授课与考核、美术课的评价与标准体系等，无不是着眼于教师的角度和立场。教学成了教师的单边活动，教学方法论几乎成为教法经验谈。在这样的教学法思想作用下，教师的教学活动一般都停留在对传统教材的分析理解、对传统教法的拼装套用、对教学构成的分解组合、对技法因素的熟练运用等层面，也就是说我国的中小学美术教学一直是“以课堂为中心，以教师为中心，以课本为中心”来展开；相应的美术教学法也是以此为本位，为理论诉求对象，形成了传统的经验型美术教学方法论框架。中小学美术教学活动中无视学生的存在，势必造成教育价值取向的偏颇，这是美术教育的非审美性趋向，是教学法理论导向的误区。当今人们常说教学中“学生是主体，教师是主导”，我认为教学其实是一种文化、知识、技能的“转化”，是学生“主体”的学习由量变到质变的过程，促进这种转化的理论技巧就是“教学法”。而设计教学法的一个重要前提就是：充分了解学生，正视学生是教学活动主体这一客观事实。在美术教学法理论阐述中，学生是主角、是决定性因素。如何调度学生成为教学的中心、重心，这应该是教学法研究的任务。这种“学生主体”观与经验型美术教学思想有根本性的差异。

现代教育学告诉我们：学生是具有主体性的人。“教育教学影响只有在得到学生主体意识选择、支持后，才能对其知识、能力、个性品质、身体等各方面的发展起作用”①，教学中就是要激发学生学习的主体性。教学活动中学生的主体性主要表现在学习的独立性、对教育影响的选择性、学习的主动性、创造性等诸多层面。研究教学主体，我们还必须看到青少年学生身心发展具有顺序性、阶段性、稳定性和可变性、不均衡性和个体差异性特点。教师要用发展的眼光来看待学生，教学要照顾到学生身心发展的水平。美术教学中我们还须看到学生的个性特征、学生的潜在能力、学生全面发展的需求、以及不同年龄阶段学生的心理发展水平，表现在感知、思维、想象、创造、兴趣、情感、美术表现力诸方面的显著差别。

关于中小学美术教育的重心应该放在哪里，在美术教学矛盾组合中应该以谁为中心的问题，根据素质教育和审美教育的要求我们应该得出自己的判断。

20世纪五六十年代、曾在世界各国美术教育中风行的“儿童中心论”认为：美术是一种特殊的教育，美术教育的目的在于提儿童自我表现的机会，以发展他们的个性、智力和创造力，教师只不过是材料供应者和鼓励者。甚至还认为：“教”会伤害儿童创造力或将成人标准强加于儿童，认为绝不可以“品评”和“等第”或以成人之见去评价儿童的表现结果……不难看出，这样的认识过分强调了少年儿童的创造性和学生的自我表现，压制和瓦解了教师的主导作用，后果是从总体上削弱和否定了美术教育的积极作用。显然，完全的儿童中心论的教学定位和教学法思考是难以操作的，是不符合时代需求的。70年代，国外教育者们开始正视这一理论偏颇，逐渐接纳优秀教育理论，看重课程结构，肯定和重视教与学的辩证关系和相互作用。他们将强调创造性和自我表现的“儿童中心论”美术教育思想与“以学科为本的美术教育”（DBAE）（注：DBAE是Discipline-Based Art Education．的缩写，国际美术教育界的代表人物w．迪文·古力（w．Dwaine．Greer）和E．w．艾斯纳（Elliot．W．eisnev）提出“以学科为本的美术教育”，主张以严谨的美术课程实现美术自身的价值。）趋于融合，“教学过程中学生心理逻辑与学科知识逻辑已被视为具有同等重要的意义”。②

总之，应该明确：美术教学就是以美术课程为中介的教师的“教”和以学生为主体的“学”相结合或相统一的活动。“教”与“学”是同一活动的两个方面，二者彼此依存、相辅相成，“中心”的偏移不利于美术教学的发展。我们要树立新的教学观，将学生单一的被动的学习方式转化为自主探索、合作交流、操作实践等多样化的学习方式。

二、中小学美术教学原则应该体现审美教育特征

现有的美术教学原则含糊不清，指向不明，没有体现学科的特征。国家中小学《美术课程标准》指出：“美术课程具有人文性质，是学校进行美育的主要途径。”“美育的手段，途径主要是艺术教育”。③有不少学者已经充分论证，中小学美术教育在本质上就是审美教育，而不是德育、智育或者其他。然而，在实施过程中，中小学美术教育能不能保持其审美教育本质特征，这不仅要处理好美术学和审美文化与美术知识、技能之间的关系，还取决于我们的教学是否把握艺术审美规律。“因此，中小学美术教学在实施过程中还特别需要有具体的教学原则作指导。”④

曾有教育工作者为中小学美术教学制订过一些教学原则。如：《普通中小学美术课教材教法》的作者认为：中小学美术课教学应遵循直观性原则、启发性原则、精讲善练原则和以点带面的原则；《中学美术教学法》的作者也提出：审美性原则、直观性原则、精讲善练原则、眼脑手协调并用的原则、创造性原则、统一要求和因材施教的原则等。“教学原则是教学工作必须遵循的基本要求，根据教育目的和教学过程的规律制定，也是教学工作实践经验的总结和概括。正确贯彻教学原则，是实现教学任务的重要保证。”⑤我理解：教学原则反映教学规律，用来指导某一学科教学实际工作的教学原则，首先必须符合该学科既定的教学目的，其次它必须反映该学科教学过程规律。那些既不符合学科具体的教学目的，又不能充分反映具体教学过程规律的提法，是不宜被称为该学科的教学原则的。

前面所列举的教学原则摘自当前我们用于培养高等师范美术教育专业学生的教材，比照以上观点，我们就会发现，这些提法并没有突出学科特点，不能反映教学要求，不能体现教学目的和教学规律，其中虽然有指向美术教学的，但基本上没有抓住学科本质特点和体现内在的教学需求。而大多数美术教学原则，实际上只是各个学科教学都必需遵循的教学基本原则。长期以来，我们把教学基本原则直接地当成了美术教学原则，实际上是抹煞了以审美教育为根本追求的艺术学科的特殊性。事实上，统率各学科的教学基本原则是不能取代或等同于某一学科特有的教学原则的。

那么，怎样的教学原则才能适应中小学美术教学的需要呢？学术界有人对此进行了较为深入的思考和研究，学者郭声健博士提出了“艺术融合原则、艺术参与原则和艺术愉悦原则”，并对相关的启动程序和规则展开了较为详实的论述，颇有说服力。当前，随着基础教育课程改革的深入，新的中小学美术教材将会陆续出台，面对新的教学局面，到底应该如何论证和建树中小学美术教学原则，我想这应是美术教学法今后亟待研究的重要课题。

三、美术教育目的与教学目标的混淆，造成教学指导思想的混乱

在传统的美术教学法阐述中时常混淆“教学目的”和“教学目标”的定义，二者转换混用。如：“美术教育的根本目的是培养全面发展的人才，提高全民族科学文化水平和素质”，“德、智、体、美、劳五方虽有各自的特定的任务，……它们从各个方面共同保证着教育目标的实现。”⑥不难看出，这是同样性质的阐述，上述“教育目标”的意思等同于“教育目的”，如果说这种转换也许有修辞方面的原因或者是由于疏忽所致的话，那么，在传统教学计划中的“课程教学目的、单元教学目的、课时教学目的”安排，不能不说是理论认识上的欠缺。目的、目标不分，暴露了中小学美术教学法理论研究的滞后。又譬如：有学者一方面认为“中学学校美术教学的目标，主要是对学生进行审美教育、培养学生正确的审美观点……”但同时又认为“教学目的，包括教师教和学生学的共同目的……”⑦在这里“教学目标”和“教学目的”成为同义或近义词，产生了混用的效果。

在教育学理论中曾对“教育目的”和“培养目标”有过界定，“教育目的是培养各级各类合格人才总的要求和共同的质量标准”，“培养目标是指各级各类学校和专业的具体培养要求或培养人的具体质量规格”。“我们可以这样来表述教育目的和培养目标的关系：教育目的是学校教育所要达到的总的目的或共同质量标准，而各级各类学校的培养目标则是教育目的的具体化。”⑧

为避免因概念混淆而导致教育、教学的偏差，目前国外教育界也有人在深入思考这个问题，并努力将“教育目的”与“教育目标”进行明确区分。在英语中，教育目的（Educational Aims）含有“方向”的意味，表现普遍的、总体的和终极的价值，具有相对宏观的指导意义；教育目标（EducationalGoals）或（Educational Objectives）含有“里程”的意义，表现个别的、阶段的、具体的价值，只指导具体的、特定的教学活动，前者规定了后者的性质和任务，而后者则是前者的具体化。。因此，学术界认为：教育目的体现了社会的意志和时展的要求，具有指令性和强制性，是相对稳定的时代要求；而教学目标是一种为实现教学目的而设置的教学策略，是可根据需要加以调整、变动的。在教学设计时，教育目的的表述，必须具体化为教学目标──一个系统的、可操作的、量化的标准，这个标准应包含要求达成的具体内容的明确规格；能用规范的术语描述所要达到的教学结果的明细规格。

在传统教学法中，编写教案采用的是“目的”教学，“目的”教学侧重于教学中教师主导作用的发挥，表达的是教师与教育学愿望相统一的、作用于学生心理变化的授课要求。在这里教学目的只是对复杂的教学活动作出笼统的、模糊的、原则性的规定，这显然是非常不充分的，同时，教学结果也是不易测量和评价的。课堂效果因没有具体的目标规格作界定标准，使得教学的好坏取决于教师本身的业务素质和课堂机智。

总之，“教育目的”与“教学目标”是两个不同的学术概念，实践中的随意混淆只能说明美术教学法研究的不足，其结果导致的是教学目的的背离和教学评价系统的模糊和软弱。明确美术教育目的，建立新的、具体的、切实可行的美术教学目标系统，以及相应的目标管理机制，是我们迫切的任务。

四、“异化倾向”是对审美教育要求的背离

当前中小学美术教学中，普遍存在着偏重技法技能训练的倾向，而其中绘画的技能技巧训练又首当其冲。美术课几乎等同于“图画课”、“手工课”，与之相应被利用的是精讲多练的教学法原则，教学中重视技术轻视理论、忽视人文精神教育的情况是有代表性的。有不少中小学美术教师反映：“长期以来，我们把美术课学习的‘双基’要求作为主要任务，对学生要求以技能学习掌握，画得像不像、做得像不像为标准”，“一味死抱素描，要不就钻在中国传统国画的套子里，在技法中磨来磨去”，“所以在实际工作中，美术教学蜕变为技能教学，教材变成了技法书”。还有教师指出：“历来把美术与绘画等同，于是形成了以绘画为中心的教学模式，注重绘画技能训练，而把美术的众多门类排斥在外”，“美术课常常被绘画临摹教学所取代”，“学生们机械地临摹大师们的名作，‘依样画葫芦’，画虾必学齐白石，画竹必像郑板桥，连下笔顺序都安排好了”。⑨上述种种问题，归纳起来有以下几点：1．美术知识技能教学在中小学美术教育中片面地受到重视、有的甚至把美术课等同于美术技能训练，掌握美术知识技能成为了美术教学的主要目的。2．美术知识技能的传授与训练没有突出美术学科的特点。主要采用简单模仿、重复操练、注重形似、强调准确的方式。3．绘画成绩成为了衡量教学的主要标准，成人化的绘画要求扼杀了儿童的审美兴趣。

显然，美术教学的“重技轻理”倾向，与全面推进素质教育的精神不符，与审美教育的要求相违背。那么，在教学实践中，为什么还会产生这种普遍现象呢?要回答这个问题需涉及到学科教育的历史原因，催发和滋长这一问题的教育大环境和社会大背景，值得深入探究。

我认为，在探究引发重技轻理的原因时，目前存在于中小学美术教育中的“异化倾向”值得关注。它具体表现在两个方面：“美术教育的非美术化”和“普通教育的专业化”。

其一，主要表现在中小学美术学科没有审美教育特点，而被等同为德育或智育的教学，使得美术教学与其他教学没有多大区别，学科教学评价也套用其他学科标准，将“技”与“能”这类智育上的传统追求来取代和掩盖教学上的审美的把握。中小学的美术教育本应是普通和普及的艺术教育，而不是专业和职业的艺术教育。但在教育实践过程中，中小学美术教育却往往有意无意地向专业艺术教育看齐，老师有时甚至将高校技能要求的那一套几乎全部照搬。我认为，由于有借用现成的教学套路，诱使美术教师陈陈相因，处于一种被动的惰性选择状态。而要突出审美特性的教学，是鼓励教师的参与融合，教与学成为一种双边的艺术创造活动，要求教师本身不但要具有美术技能基本功，还要具有美术学、教育学、心理学和相关学科方面的广博知识和修养……二者相比较，不难看出：突出审美教育的美术教学比纯粹的知识技能教学要难得多，对教师综合素质的要求也高得多，这恐怕就是产生中小学美术教学中重“技”轻“理”倾向的一方面原因吧。

其二，是普通教育的专业化，还表现在美术高等师范的专业定位和培养目标上。有学者为21世纪称职的艺术教师提出了几条标准：1．不是专业艺术工作者，而是艺术教育工作者；2．不是简单的裁判员，而是热情的欣赏者；3．不是单项型，而是全能型。我认为，这也是对中小学美术教师的综合素质的要求。而我们现在的高等师范美术教育，在培养方向、课程设置、授课方式等诸多方面，并没有与培养画家、工艺美术家的专业美术教育拉开距离，不能体现出师范教育的专业特点。未来的中小学美术教师们的专业思想不明确，知识构成也显得单薄，他们尤其不喜欢美术学理论，重“技”而轻“理”……在这里，我们所说的“理”，是指美术学内涵、审美文化修养和人文学科知识基础。然而，从多年高等师范艺术教育的实践来看，大量的师范生不会上美术欣赏和常识课，上课时只有技法的搬弄，而无思想的交流，根本谈不上开展创造性的审美教育。高等师范的专业美术教育存在着的不足和定位偏颇，应引起教学法研究的密切关注。

必须看到的是，在国家新颁发的中小学美术课程标准中已扬弃了旧教学方法论和重技轻理的非审美趋向，建立了新的课程目标、学习领域和实施建议，并提示了新的教学法思路，我们应该充分学习与领会。目前，中小学美术教育作为素质教育的一个有机组成部分，正变得越来越重要，成为发展思维、情感、创造性和培养全球意识的人才的重要学科。与此同时，我们也应该清醒地认识到，美术教育一直是整个学校教育的较薄弱环节，这一现状并没有得到根本性的改变，中小学美术教学法理论的研究和建设也几乎还是空白。本文对教学法非审美性趋向的几点追问与建议，作为学习心得，希望能对中小学美术教学法的建设有点帮助。

注释：

①②《美术教学论》，王大根，华东师范大学出版社。

③《哲学大辞典·美学卷》，蒋孔阳，上海辞书出版社。

④《艺术教育论》，郭声健，上海教育出版社。

⑤《教育学（修订版）》，邵宗杰、裴文敏，华东师范大学出版社。

⑥《普通中学美术课教材教法》，吴东梁、樊学川，高等教育出版社。

⑦《中等学校美术教学法》，蒋荪生，江苏教育出版社。

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关键词：多角度 文学审美 教育性

文学作品取材于生活，也表现了生活；塑造了人物，表现了人性：这是文学作品的特点，也是文学作品的意义。怎样做人？怎样做事？怎样面对生活？文学作品中，有很多值得我们思考的审美教育性问题。下面，笔者将从以下不同的视角进行探析。

一.文学审美性之美学视角――掌握理解美的形态与价值

文学是美学的内容之一。随着社会的发展和生活的变化以及文明的不断进步，文学和美学的学科边缘在不断变化。审美的重要特点之一就是审美趋于泛化，种类繁多的文学作品，丰富多彩的表现形式，成为了美学良好的载体，无处不在地表现着美学。优美、自然主义，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，诗词，如《梦游天姥吟留别》；悲惨，沉思，小说，如《狂人》；丑陋，荒诞，批判主义，如《悲惨世界》……这些丰富多彩的表型形式、作品风格中，处处揭示着美的价值，或正面，或反面，或歌颂，或批判。是对人性的教育，是对人格的教育，是对伟大和崇高的歌颂，是对丑陋的反思，是对黑暗的批判……

二.文学审美教育性之教育视角――塑造优秀人格

文学是对生活的再现，是对人的再现。文学教育的实质是对人的全面和谐发展的培养。加强文学审美教育，意义重大。

文学审美的价值的教育功能主要包括以下几个方面：学会做人，以较高的行为标准要求自己，培养认真负责的态度；学会做事，形成高尚的价值观；学会认知，塑造完整的人格。文学审美教育性的突出特点就是具有深刻思想性的同时还具有浓厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和树立积极的人生观和价值观方面有着良好的效果。读屈原的《离骚》让人涌现无限的爱国之情，读《论语》会积极思考自己的所言、所做、所为。正是这些文学审美教育活动，潜移默化中影响着我们，也塑造着我们。

三.文学审美教育性之心理学视角――感受审美体验，把握人生社会

文学审美教育性活动具有一定心理学的基础。加德纳的八种智能结构中，六种与审美有关。艺术心理学则很好地说明了审美的心理体验过程，很好的一个例子就是“诗中有画，画中有诗”。文学作品中，很多描绘通感的词语来源于人们生活中十分常见和熟悉的表达方式。宋代词人王安石的“春风又绿江南岸”，一个简简单单的“绿”将春回大地，一片生机盎然的景象非常灵动地表现给读者，极大地增强了作品的表现力，给读者以极大的美学体验。

文学审美教育性是情感的教育。分为两个层次，第一层次是感性审美情感，主要是在认识审美活动过程中得以体现。体会艺术家将自然情感经过处理和提升之后的以丰富多彩的形式表现的具有符号性质的审美情感。第二个层次就是文学作品中所表现的更深层次的理性道德情感，诸如善良，勇敢，崇高，伟大等。文天祥的《过零丁洋》所表现的爱国情怀让人动容与佩服和尊敬。美只有与善结合，才是真正的美，也只有体会到了这种美才是真正的体会美。高尚的道德需要与美好的情感相结合。

四.文学审美教育性之生命学视角――理解生命的价值和意义

学作品中塑造着形形人物，他们有着各自的性格和各自的命运，但是都可以归纳为两类：或从正面进行歌颂，例如《钢铁是怎样炼成的》，或从反面进行批判，例如《巴黎圣母院》和《双城记》。尽管角度不同，但是都给读者以思考，思考生命。我们应该敬畏生命，敬畏生命的奇迹，敬畏生命的价值。文学作品中生命意义的教育，给我们震撼，让我们更加理解什么是生命的意义，什么是生命的价值。

五.文学审美教育性之语言学视角――理解文学语言，体会文学意蕴

文学语言是读者进入文学审美世界的方法与途径，是文学得以表现的载体。文学语言具有传情达意的功能。不仅仅如此，文学语言还具有象声的特点，具有音乐美，节奏鲜明，朗朗上口，唐诗宋词就是很好的例子。

篇4

文学审美功能的不可替代性

既然图像与文学共生共存，并且随着审美需求的多元化而互相吸纳、互相融合，那么即使在当今图像文化对文学挤压的情况下，也不可能造成文学的终结。笔者认为，文学终结论，恰恰折射出当下人们的一种审美错位，暴露出快餐文化的喧嚣浮躁和审美层次的浅表化。文学因表达主题的深刻性、表现手法的独特性而具有图像文化不可替代的审美功能。（一）从文学的认知意义看，文学主题的丰富性、深刻性是图像文化难以企及的结构主义理论认为，作为文学的语言符号具有“意指”功能，“意指”分为“直接意指”和“含蓄意指”两种。“含蓄意指”是文学语言的基本特征，其“所指”与“能指”之间的直接关系往往较远。而图像则不同，图像符号的“所指”与“能指”关系较近，更偏向于“直接意指”。虽然文学与图像在生产过程中都要寄寓一定的、深刻的主题，都期待着给读者带来精神的愉悦和心灵的启发，但是文学主题与图像不同。文学的解读具有多边性，因此可能产生一千个读者有一千个哈姆莱特的审美效果，而图像留给读者的想象和再创造空间较小。“如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中，我们实际上也就会被观看所规定、所决定。”［4］文学审美是立体化的、时间性的，而图像审美则是平面化的、空间性的。文学与图像都注重主题的寄寓，但是图像对现实的反映更直观、更直接，因此图像更适合于即时消费的文化阅读。而文学则不同，文学可以寄寓超越时空的主题，文学的主题越深刻，越富有文学性，越能吸引和感动读者，文学的审美价值就越高。文学是在超越现实生活、超越现实功利基础上反映社会生活的，具有鲜明的精神引领功能，读者从文学阅读中获得心灵愉悦的同时，更能获得精神的启迪。“图像叙事停留于表面印象和表现为即时消费的特点，使人们满足于对事件的直观把握和瞬时移情，因此往往不容易将人们引入对事物本身的沉思、分析乃至怀疑，反而会使人们忽视隐蔽在事件背后的深刻本质。”［4］所以，文学的主题寄寓比之图像更丰富、更深刻。（二）从文学的审美功能看，文学审美的内视性是图像文化难以比拟的文学通过语言符号的组合而构成意义场。文学从图像中独立出来，在其自身的生存发展中，形成了独特的富有生命力的艺术表现手法。例如“春秋笔法”讲究“微而显”，讲究“微言大义”，也就是说文学讲究前后语境的关联而构成一个整体性的意义场，只有在这个意义场中才能真正领会文学语言蕴涵的深刻含义，这种深刻的含义在文学阅读中可以通过心灵观照来“彻悟”。而图像的构成是“单元性”的，其基本的“单元”之间相互的独立性很强，因此也就难以产生多层次的含义，难以形成“微而显”的阅读效果。图像前后“单元”之间的意义关联必须用文字阐释，而这种需要用文字阐释的意义关联恰恰是文学性的寓意，而不是图像化的阐释。与图像不同的是，语言是多义性的，往往产生暗示、象征、双关、委婉、含蓄等艺术效果，这些也是文学审美内涵具有丰富性的原因之一。图像也可能具有多义性，然而这种多义性依然需要文字的阐释，而这种文字阐释的本质恰恰是文学性的而不是图像化的。必须补充说明的是，有人把网络文学纳入图像文化，笔者认为这是不妥的。网络文学仍然是文学，是文学的一种存在形态，而不是图像。因为它是以文字为载体，而不是借助于线条与色彩，所以它是文学而非图像。图像文化迎合的是大众化的审美趣味、浅层次的审美需要，而这恰恰不是文学所期待的。对于一个社会来说，如果引导公众沉醉于浅层次的图像阅读与审美中，就会培养了公众的浮躁心态，影响整个社会的文明进步。文学寓意的深刻性，能够使读者进入深度思考状态，超越生活现实，提升思想情感和精神境界；而文学表达的丰富性，使其对生活的阐释触及灵魂，带给人们的是“内视性”的心灵安慰与震撼，因此能够持久地产生审美效应，耐人寻味。图像的表达常常带有固定的模式，使其对生活的阐释流于表面印象，带给人们的是即时消费的，即使有一定的寄寓也相对模式化。这些模式化的图像，带来的是审美阅读的局限性，即被既定的模式所限制，难以给读者留下更多审美意义上的想象空间。因此可以说，当下的图像文化是表面化的感官媚俗，是在迎合读者消费心理的同时对思想意义的一种“放逐”，而文学则重在“内视性”的精神救赎。（三）从当下文学经典的图像化改编来看，文学的审美功能是图像文化无法达到的如果反思当下文学经典的图像化改编，也可以加深对文学审美功能的认识。图像化的兴起为文学的传播提供了更广阔的空间，文学可以通过图像这一媒介与大众接触，这是图像对文学大众化建设的贡献。而忙碌于获取现实利益的人们把时间分割成很多支离破碎的片段，利用闲下来的时段借助图像阅读文学经典，使长期疏离文学经典的心灵得到一些慰藉，以期找回阅读文学经典的兴奋与愉悦。然而，由于图像的局限性，通过影视改编使文学经典图像化，如对《红楼梦》《三国演义》的改编，其结果总是不能令人满意。正如彭亚非所说：“事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意味与涵义。我们观看到的总是不如文学经典已经让我们在想象中体验过的，这正是文学辉映下的影像的宿命。”［4］文学经典的图像化是对原著的一种视觉转换，对作者而言，它是文学的一种解读方式；对读者而言，它是阅读的一种扩展方式。但是图像解读的过程又恰恰是对文学阅读的一种限制与约束，固定在一种解说模式上，而失去了文学的丰富性。图像化可能导致的结果是：“以揭示的方式遮蔽，以在场的方式不在场”，“图像一方面让我们知道得更多，另一方面也让我们更加无知”［8］。因此，文学经典的图像化改编只是文学叙事在表现形式上的一种转换，我们必须尊重原著，突出文学的精神救赎和心灵疗救功能，以期产生心灵的震撼，而不能借文学经典的名义，通过视听技术的包装与改造，创造所谓的影视文化，使其遮蔽文学的审美价值。（四）当下文学与图像发展的基本态势通过以上论述，我们可以认清当下文学与图像发展的基本态势。在长期偏重于伦理叙事的文学语境中，读者在阅读感动之余，可能感受到一种感官欲望的消解。随着视听技术的发展，社会进入图像时代，人们长期以来被压抑的感官欲望突然被刺激，并且迅速找到寄托和释放的方式。于是，图像阅读风靡一时，直接导致文学阅读的降温。“传统文学长期以来形成的从意识形态话语到大众审美文化中的中心地位和权威身份已被颠覆，整个文学界由此而普遍滋生了强烈的挫败感和生存危机。”［4］大量的读者注重图像阅读而不是文学文本阅读，图像进入平民百姓的生活空间，甚至在有些人的生活中，图像占据了主要地位。图像文化带来了一种即时消费的、浮躁的生活方式，人们不再对现实进行深度思考，文学似乎被冷落到退场的地步。“图像社会的来临重建了人类社会的文化秩序。”［4］但是，如果理性地思考，那么文学并不会因为图像文化的兴起而衰落，甚至终结。“图像艺术的成功并因此而具有更大的独立性，形成与文学关系的疏离，作为一种新艺术风格创造的尝试是有意义的，然而，这并不能说明图像时代的到来或文学的终结。”［5］很多图像以文学为母本，“近半数的改编作品改编自文学，占了所有影片的35％”［9］。图像反而成为文学的一种解读方式，图像的兴起恰恰推动了文学的发展。很多读者看过影视作品之后再去阅读文学文本，从文学文本中获得深层次的精神享受。通过图像文化与文学文本的互相转换，引起公众对文学的关注，使文学阅读突破精英文化的限制，走进平民生活，这恰恰是文学发展的一种标志，而不是文学的衰败或终结。文学一直坚守着自己的精神家园。

文学与图像的互补性

当然，图像文化的兴起会冲击文学的话语地位，给文学的发展带来了严峻的挑战。这就促使我们思考在图像文化冲击下文学如何坚持自身的特质，如何在新的挑战面前更好地发展自身。（一）从图像的生成角度看，文学文本是当下图像生成的主要来源之一图像生成的背后通常要有一个文本，这个文本具有文学价值和审美功能，离开文学，图像文化的发展空间会大大缩小。因此，图像在很大意义上是依赖于文学的，没有文学就难以成就优秀的图像作品。新世纪图像文化兴起的一个重要原因，是文学文本的大量生成给图像文化带来了大量的文学故事。当然，图像文化的兴起也对文学产生了“阻抗”。图像叙事是一种平面化的，对传统伦理叙事产生了强烈的“阻抗”。“图像自身的平面化情形、图像的形式规定对于伦理取向的阻抗，以及图像情景空间描写对于伦理过程性展示的消解，都导致传统伦理叙事在新世纪文学写作的图像化叙事中被不同程度解构。”［10］当下喧嚣的图像文化对文学的冲击带来的并不是文学的失语，而是在利益驱动下，图像文化为了迎合当下世俗的口味，为一些低俗文学文本寻找到滋生的温床，这些低俗文学文本导致图像文化审美价值的变异，使其在带给人们视觉的同时，失去了文学的审美意义。我们要走出这一困境，就要强化精品意识，不被消费文化的喧嚣所迷惑、所诱使，不追求快餐式消费，不过分追求现实功利，而是应该回归文学的价值本位，发挥文学参与社会变革的作用和精神救赎的作用，创作文学精品，为图像文化提供文学精品，从而为文学发展创造新的生机。而我们的文学批评应高度关注作品的文学性，发挥文学参与社会变革和精神救赎的作用，而不是非文学的功利性炒作。只有回归文学的价值本位，才能真正体现文学的精神引领价值。（二）从文学的发展角度看，适度引入图像因素可以促进文学文本的完善文学不应该拒绝图像文化，而是应该拒绝肤浅的、庸俗的图像。当前快餐图像泛滥带来的是品味的降低，这种低层次的图像随着公众阅读品味的提高将会遭到冷落乃至讨伐。文学要坚持精神救赎、文化引领的价值取向，在文学文本的生产和阅读阐释中，适度地、合理地吸纳和利用图像，发挥图像对文学的“协助”作用，使图像在文学文本中起到丰富内容、增强直观性的作用，从而弥补文学语言的不足。当然，图像进入文学阅读并成为文学的有机组成部分，是有一定的条件和限度的。图像不能消解文学的主体性，不能限制读者的思维与想象空间，不能影响文学意义的合理生成，不能用图像的“平面化”代替文学的“立体化”，而是应针对文学语言的抽象性，给以具象化的补充与阅读启发。文学追求“大音希声，大象无形”的意境，文学的“奥妙”就在于不因具体的“有形”而限制其意义的生成与寄寓。而图像的可听、可视不属于“大音”、“大象”，难以取代文学寄寓的深刻性。图像只能是文学的辅助手段，从这个意义上说，文学不能依赖于图像。但是，图像这一“有形”，毕竟可以作为“大音”之一“音”、“大象”之一“象”，可以作为文学现实性阐释的一种提示与补白，从而促进文学文本的完善。

正确处理文学与图像的关系

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与文化研究相类，审美也有广义和狭义之分。广义的审美是哲学意义上的审美，而狭义的审美是作为文学批评方法之一的审美。而作为文学批评方法之一的审美，却是文艺学中文学批评方法的一种，对象是文学，所解决的问题是作家头脑中审美意识物质化过程，以及形象的美学意义[2]。康德的审美无功利性和纯文学的观念，是关于艺术审美的最早系统理论。在康德那里，审美的感性的艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。它是前者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象[3]149。康德的美学观念无疑对后来西方文艺理论中唯美主义产生了很深影响。为艺术而艺术的纯文学观念，也是导源于康德对审美的定义。真正审美的无功利性指的是审美只有不关涉目的性才能称之为审美，真正的审美艺术是高于一切、超乎一切之上的。如果审美沾染了任何功利的因素，它就丧失了审美之所以为审美的条件。而中国的文化语境，也造成了对文学审美内涵的极大推崇。尤其是左翼文学时期，对文学批评方法的大力推崇，对坚持纯文学立场作家的打压，使这一极具排他性的文学思潮一定程度上阻碍了文学发展的多样化。到后来的时期，文学性的成分更是极大收缩，基本上已经沦为了政治口号和政治鼓动文本，再也谈不上什么审美了。这些过往的历史造成了当代中国文学对工具论色彩的文学批评的警惕，同时对纯文学和审美性的向往。审美批评这一文学批评方法在东西方都源远流长，且有着自己独特的理论诉求。不论是中国古典小说评点中所体现的对小说审美因素的咀嚼和回味，还是西方形形的有关文学作品形式的文学理论——俄国形式主义文学批评、英美新批评，都是将研究文学的眼光聚焦于文学内部，阻断了文学外部的社会历史因素对文学审美性的干扰。文学研究的存在意义在于研究文学之所以为文学的东西。不只是审美批评，其他的批评中也会有审美价值判断的内容，证明了审美价值判断的不可或缺。精神分析学派的弗洛伊德对俄狄浦斯情结的发现，就是立足于对《哈姆雷特》剧本的解读，只是从剧本中获得的审美体验最终让渡给人的潜意识的发掘。

二、文化研究与审美批评的关系

文化研究代表着对文学研究中语言论转向的反拨，是文学批评向社会历史批评回溯的标志，更多关注与文学相关的外部社会历史环境。文化研究更多的是用一种政治的眼光看问题，而且把种族的、性别的眼光再次带入了文学批评中，后殖民主义批评与女性主义批评的盛行，不能不归功于文化研究。不过，文化研究绝不是一种庸俗的社会学批评。文化研究与社会历史批评都承认文学与社会生活的关系，但文化研究又不完全是社会历史批评。社会历史批评认为文学的意义是指向文学外部的，文学的价值在于其历史意义。而文化研究认为文学的意义在于当下，文学的意义并不是完全取决于社会历史，同时也是文本自身特点、读者的反应和评价等合力共同作用的产物。文化批评之于审美的关系：文化批评对于所谓纯粹的“审美”、“文学性”本身持有解构的态度。布迪厄大谈各种不同的审美趣味（比如对于高雅艺术的趣味与对于大众文化的趣味等）是如何与一个人的文化资本、经济资本、社会地位联系在一起，如何被用作与他人进行“区隔”的武器，却从来不谈不同的审美趣味是否真的存在高低之别。不能进行审美价值判断，或者把审美价值判断还原为政治判断，既是文化批评的特色，也是它的一个重要局限[4]37。文化研究的落脚点在于政治评判，通过对文学作品审美趣味的分析比较而得到社会历史方面的内容。审美判断是一个桥梁和可借用的工具，文化研究从来也没有承认过存在着所谓纯粹的审美。文化研究和审美批评的天壤之别并不妨碍文化研究对审美批评的借鉴。文本的形式就是文学作品审美生成的场域，对文学作品形式的关注，就是对审美批评的一种主动和积极的吸收和利用。文化研究中就存在着结构主义的倾向。斯图亚特•霍尔指出文化研究中存在着“文化主义”和“结构主义”这两种范式。而这种结构主义所吸收的理论，包括俄国形式主义、索绪尔的语言学理论和罗兰•巴特等结构主义大师。而结构主义本身是代表着文化转向发生之前的语言论转向的成果，文化研究大胆汲取前人的理论精华，既在一方面说明文化研究的开放性和包容精神，也说明了文化研究不是一个外部研究的代名词。它是兼收并蓄的，既有社会历史研究的成分，同时也吸收了结构主义内部研究的有益部分。文化研究从结构主义中借用了话语的概念，这便是明证。话语本来是一个语言学领域的常用术语。它是“构成一个相当完整的单位的语段（Text），通常限于指单个说话者传递信息的连续话语”。由此引申出“话语分析”理论：“对比句子更长的语言段落所作的语言分析（Linguisticanalysis），旨在找出带有相似语境（对等类别）的话语系列并确定其分布规律。”而文化研究中批判性话语分析这一方法的引用，便是对语言学中“话语”和“话语分析”的创造性使用。语境不只是实在意义上的个别句、段、文，更是一个大的文化语境，是一个泛化的概念，对语境中的话语进行批判分析，从而能把握文本背后的意识形态。但是，文化主义和结构主义都不能独占文化研究领域。霍尔就二者的同异展开了精彩的论述：结构主义和文化主义都把侧重点置于“上层建筑”的具体性和效果、构成前提的相近领域，使它们超出了“基础”和“上层建筑”的指涉术语。他又分别指出文化主义和结构主义所展现出来的巨大活力。结构主义是对文化研究中文化主义倾向独断性的打破，而结构主义又不能完全取代文化主义。

三、结语

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文学欣赏作为高职院校教学开展中所开设的一门重要的选修课程，主要是针对各专门学生进行审美能力与素质教育的培养提升，以实现学生文学欣赏能力的培养，促进学生的全面发展与提升进步。通常情况下，文学欣赏课程所包含的内容主要有诗词曲赋以及散文小说等艺术价值与欣赏价值比较高的精美文学作品，这类文学作品在思想性以及艺术性方面不仅具有较为突出的审美特征，并且在实际教学开展与应用中也是比较宝贵的教学素材，通过教材的教育学习，能够有效的实现学生文学欣赏能力的提升。此外，根据高职文学欣赏课程的教学内容以及目标可以看出，文学欣赏课程教学的根本任务与高职院校美育教学的根本任务基本一致，因此，进行文学审美的教育提升是实现文学欣赏教学的一个重要和有效途径。下文在对于文学欣赏课程教学特征以及教学原则分析基础上，结合其教学开展现状进行教学方法以及措施的分析研究，以推进高职文学欣赏课程的教学发展与提升。

一、高职文学欣赏课程的教学特征与原则分析

在知识教育领域中，文学本身是一种以艺术形式实现世界变化与特征掌握的科学，这也是一种以审美审视世界的方式，要求以人为中心，通过对于人的社会生活以及精神、情感变化为参照，从美的角度出发实现世界与生活的观察和对待处理，实质上也是一种以想象或者是幻想等虚构方式实现具有美感的感性形象与内容创造的科学。因此，在实际教育与教学开展中，也可以将文学艺术以及欣赏教学看作是社会意识形态的重要一部分，在具有意识形态领域学科的突出特征同时，还具备有自身较为独特的特征思想。

在文学欣赏教学开展中，由于文学欣赏的教育，包含有对于文学性质的基本认识和教育，而文学本身属于审美意识形态领域的一门科学，既具有形象的特征，同时还具备突出的理性特点，也就是说文学本身既能够呈现具有审美的感性形态，同时在审美的感性形态特征下的还具有相应的理性思想与特征，这也就体现了文学欣赏本身也应该是感性体验与理性启迪的一种统一，进行文学欣赏教育不仅是实现形象感知的过程，同时也是实现理性升华的一个过程，两者之间缺一不可。因此，在进行高职文学欣赏教学中，要想实现学生文学欣赏能力的培养和教育，不仅要求教师要对于文学欣赏教学的基本理论以及教学方法进行深刻的把握，同时在教学开展中还应遵循感性体验与理性启迪相统一的原则，以引导学生以形象直观与内心体验的方式，实现文学作品独立、深层次的领悟，在培养学生形象直观与情感体验能力同时，引导学生向着理性化与深度化理解的方向发展。

二、高职文学欣赏课教学现状与方法分析

结合当前高职院校文学欣赏课程教学开展的现状，其教学中主要存在以下突出问题。首先，在高职文学欣赏教学开展中，许多学生并不清楚文学审美的内涵，因此在文学欣赏学习中也不了解其学习开展所需要遵循的原则和方法。比如，在面对众多较为复杂的文学作品时，许多学生对于文学作品的价值与美不能够进行正确的把握和判断，因此，必然会对于文学欣赏的学习开展产生相应的不利作用和影响。其次，部分学生在进行文学欣赏学习中，存在着较为突出的庸俗化学习态度，一味的追求文学作品中的感性，对于文学作品的美感学习与把握相对比较忽视。再次，学生在进行文学欣赏学习中，不能够运用行之有效的学习方法进行作品的领悟学习，尤其是在对于文学作品的深层次理解与把握上相对欠缺，导致文学欣赏的教学与学习效果并不理想。

针对上述文学欣赏教学中存在的问题，在今后的教学中，不仅应注意对于高职院校传统文学审美教学中的“和谐”思想以及教学理念进行吸取把握，以感性接受与理想思考相统一的教学和学习思想，实现对于学生文学欣赏能力的培养与教育提升，而且在文学欣赏教学中，还应注意做到“入乎其内、出乎其外”，这也就是说在进行优秀文学作品学习中，注意结合文学作品自身的魅力和价值，深入到文学作品的灵魂深处，对于文学作品的思想意境进行把握，但同时又要以外观者的立场，对于作品的艺术节奏与变化进行把握，以理性的观点立场对于文学作品的美学价值进行领悟体会。此外，进行文学欣赏的教学开展，还应建立相关的文学批评意识，通过科学理性的价值取向的把握，实现学生文学欣赏能力的培养提升，促进教学的发展与进步。

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关健词：鉴赏方法 入乎其内 出乎其外 审美

文学理论告诉我们，文学的意义有表层的意义和深层的意义，文学是情与理的有机结合。在文学欣赏中，欣赏者初读只能感受表层意义，而表层意义往往是共性的、情感性的。当然这不是欣赏的目的，欣赏的目的在于感悟文学所富有的个性化的深层意义，从而实现文学的社会价值和审美价值。而“入乎其内，出乎其外”不但是达到这一目标的途径，更是实现这一目标的重要方法。

一.入乎其内

《文艺美学》在解析接受美学的观点时指出，阅读是一场读者和作品的对话，阅读中的对话，不是传统认识论中的主体与客体关系，而是你与我的平等关系。要理解作品，获得应有的欣赏目标，走进作品是前提条件。

1.进入作品，凝视观照。《文心雕龙・知音》中说：“夫缀文者，情动而辞发，观文者披文以入情。”文艺美学告诉我们，审美依靠的是形象与情感，在艺术欣赏中，形象的获得与情感的产生，只有读者亲自体验才能获得，“门外汉总是难以知道厅堂的精彩。”因此，在文学作品欣赏中，读者只有亲自接受作品，全身投入进去，将作品中的“此情此景”变成“我情我景”，进入“他我同一”、“无情交融”的艺术境界中，凝视观照，手持虚静，才能缩短作品与读者之间的距离，使艺术的“陌生化”变为“熟悉化”。这样，欣赏才可能进行，欣赏的目的才得以实现。

2.注重形象，体验情感。接触作品、进入作品内容仅仅是缩短读者与作品间的距离，这是进行欣赏的第一步。《古诗鉴赏理论》指出：“读者鉴赏诗歌，就是对其文本的玩味、想象来领悟其生活底蕴和艺术境界。”文学是语言艺术，其文学形象具有非直观性。“玩味文本”就是要首先掌握语言义，再借助于联想和想象，才能形成相应的形象，从而感受作品形象所蕴含的思想感情。比如，欣赏鲁迅的《阿长与》，欣赏者首先接触作品，阅读文字，感知作品内容，在想象和联想中跟随鲁迅的脚步，看到睡姿如“大”字的阿长，听那要我“初一起床先说‘恭喜’的话”，听讲“长毛的故事”，看见阿长把《山海经》交给作者等等。一个鲜活的形象展示出来，欣赏者随着作者对主人公阿长的较为深入了解，作者的感情发生了变化，由“不大佩服”到“空前敬意”，再到“特别的敬意”等，感受到“别人不肯做，或不能做的事，她却能够做成功。她确有伟大的神力”。此时，读者“观文辞而动情”，逐渐被作者和作品中的主人公的情感所感动，并达到融合，产生情感的共鸣。

二.出乎其外

“情感不是对客观对象本质的反映，而是主体和对象间某种关系，是主体对对象的一定主观态度的反映。”因此，欣赏文学艺术，不仅要进得去，还要走出来，在审美情感基础上进行理解、思考，把握作品的意义和内涵，从而实现文学艺术的社会价值和审美价值。

1.理解艺术，提高能力。在中外文学史上由于未能“出乎其外”造成悲剧或险些造成悲剧的不乏其例。例如，在国外，一位军官观看莎士比亚的悲剧《奥赛罗》时，当演到奥赛罗听信伊阿古的阴谋，用双手掐死了他美丽善良的妻子苔丝德蒙娜时，军人拔出枪，打死了扮演伊阿古的演员威廉・巴支。军官醒悟后，当场自杀。事后，人们把他们埋在一起，立下一座墓碑，上面刻着“最好的演员与最好的观众”。这一事件说明什么？军官把艺术与现实混淆，没有走出艺术世界。艺术源于生活，而又高于生活。而文学是作家以全部的情感投入，以自己的审美经验为基础，充分调动艺术想象、联想等心理能力，与生活对象进行情感交流和思想对话的结果。由于作者调动了主观因素和审美理想，其中不乏艺术虚构，这样的文学艺术形象就更为丰富、生命力更强，反映社会生活更深刻，从而更好地实现文学艺术的载道、求仁、批判、益智、游戏和审美等价值。如果把文学艺术等同于生活，就失去了应有的价值。

2.拉开距离，获得美感。作家王蒙说过：“文学既是一个热情投入的方式，又是一个拉开了距离的方式，保持某种客观的心态。”相应的有外国美学中所说的“距离产生美”的思想。“距离”包括时空和心理的距离。因为，有了“距离”，功利消失；有了距离，欣赏者才有一个“清醒”的认识，回到理性思考中。从欣赏来说，如果沉浸在情感中，难以自拔，被情所困，无法冷静思考，就无法抓住文学艺术中的思想，也就是说，只有“距离”，审美认识才能形成，作品的社会价值才得以实现。如，欣赏鲁迅的《阿长与》，关键点就在于“为什么”上。读者从理性角度引导学生进入深层理解、思考，这不但让读者逐渐认识到在阿长身上所体现出的劳动妇女的为人善良、质朴、乐于助人的品质，认识到一个在封建社会中深受封建思想影响的妇女所表现出来的落后与愚昧的思想，而且让欣赏者认识到作者在作品中所寄予的“我爱刑天”的不屈的决心等等。这样，不但读者能真正把握住作品的深层意蕴，感受到作品的情理交融之美，而且实现文学作品的社会价值和审美价值。

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一、强化阅读实践的基础性地位

文学教育是基于心灵与情感的审美活动，儿童文学教育教学更是“成年人与儿童在审美领域的生命交流”。要实现这种交流，就需要以文学作品为中心，科学处理儿童文学基本原理的认识、理解和儿童文学的阅读与欣赏等实践性内容之间的有机关联；就是要将理论知识的讲授建基于儿童文学阅读实践的同时，将阅读实践渗透在儿童文学基本原理与基本知识学习的有序推进中。理论是实践的概括与抽象，实践是理论的基础与源头。儿童文学基本原理是儿童文学教学的重要内容之一，但在文学原理与美学原理的基础上，对儿童文学基本原理的理解与认知并非艰难与不易，但对儿童文学基本原理的认同、融摄与持有则是一个极为不易的问题。要解决这一问题，涉及到社会时代、文化审美、生理心理等方面的因素，而在理论知识的教学中强化阅读与欣赏等实践性内容的构成，强化其对儿童文学基本原理认知和理解的基础性存在是解决问题的重要途径之一。就儿童文学基本原理的构成来看，儿童文学的内涵、儿童文学的审美特征、儿童文学的文本特征、儿童文学的文体样式等等，其理论框架与一般文学原理没有区别，教学目的所在是让学生深入理解并把握儿童文学的独特个性。而这种理解与认识的实现，对阅读实践、特别是比较阅读实践的要求是极为严格的。在各个教学内容中，教师应该大量设置儿童文学的阅读实践，并以之为基础对儿童文学的基本原理予以提炼。如对儿童文学审美特征的理解上，我们可以将题材相近的作品进行参照，如将新美南吉的《小狐狸》《小狐狸阿权》、坪田让治的《狐狸与葡萄》等与《狐缘》《青凤》《娇娜》等予以参照，就可见到儿童文学在主题内涵、形象塑造上与一般的区别。如在认识儿童文学“变幻”特征的时候，就可将《爱丽丝漫游奇境记》《格列佛游记》与《百年孤独》《变形记》进行比照，以此直观两者在变幻方式、变幻风格上的差异。不仅如此，在对儿童文学样式的理解上，可以将儿童诗歌与成人诗歌、儿童小说与进行比照互参，让学生在阅读实践基础上，增强对儿童文学基本原理与相关知识的理解。“理论知识是从业资格的基础，而专业实践本身是所有知识指向的终极目的”。上述的种种阅读实践，是理解儿童文学基本原理的基础，但理解的最终目的是为了回到儿童文学的赏析与阐释上。在儿童文学史的教学过程中，引导学生利用儿童文学原理与美学原理对重要作家作品的理解与阐释的实践活动同样是课堂教学的重要内容。而在这一教学内容上，儿童文学基本理论的具体运用，学生的学习积极性与主动性的发挥，都有赖于实践性内容的设置与安排。当然，阅读与阐释展开的层面与路径是多样丰富的，但在具体层面上，应当是对重要作家代表作品的文本理解及其在儿童文学史上的价值与意义的理解。无论是哪个层面，此时儿童文学阅读实践应当是最为基本也最为重要的内容。而要在有限的课堂教学时间内完成这些工作，则需要师生在课堂外进行相应的准备。当然，有的时候这种阅读实践并不一定就要通过传统的纸质文本的阅读来实现，动画视频的观看与欣赏在阅读实践中也有着极为重要的作用。但无论是纸质文本的阅读还是电子视频的观赏，最终都要回到具体的理解上来，回到对儿童文学作品审美特性的理解与文学史价值的把握上来。在介绍安徒生童话时，要帮助学生认识安徒生童话现实色彩日趋鲜明的缘由；在讲述E•B•怀特时，要引导学生理解《夏洛的网》和《会吹小号的天鹅》之间的异同；在讲述《小熊维尼》时，就要见到它与《小木偶奇遇记》的变化……只有这样儿童文学的教学才能将理论与实践相结合，才能让认知与理解、欣赏与审美具有学习的有效性和学理性。

二、借助创作黏合差异、生成素养

高等院校的课程教学多是理论和实践的有机结合，儿童文学也是如此。但与一般意义上理论与实践相结合的课程教学不同，儿童文学教学中要克服的不仅是一般意义上的理论和实践的差异，同时还要引导学生克服成人与儿童在生理年龄、审美意识与情感心理上的隔膜，实现成人与儿童心理的超越与黏合，并进而让学生涵养并生成儿童本位的观念。而要实现这种黏合、内化这种涵养，儿童文学创作无疑是最佳的实践方式。与文学创作置于文学基本原理中进行介绍一样，儿童文学创作也是放置在儿童文学基本原理中来讲授的，其重心所在也是了解儿童文学创作的一般过程及其特殊性。其实，与儿童文学文本特征、审美特征等相似，这种一般过程的理解在创作理解上进行，相对容易。但要学生从创作主体层面对儿童文学创作的特殊性与具体性获得感同身受的体验，实现双向无间性的自由出入，则是一个极不容易的事情。为此，在讲述儿童文学创作中，要尽量压缩理论讲述的内容，对儿童文学创作中儿童审美心理与成人审美心理的融构、艺术表现儿童视角的贯通等至为关键处予以点化外，应该腾出更多的课时与空间让学生自主进行创作。只有在儿童文学创作中，让学生或回望童年经历、或再现儿童生活、或对传统题材进行加工改造、或充分发挥自己的联想与想象，激活自我的童年人格、调动才情与创意、放飞心灵与念想，进行具体多样、丰富多彩的儿童文学创作。只有在这种全身心投入的儿童文学创作实践中，学生才能全息性地获得儿童心理意识、情感观念、思想意愿的体验，才能自觉意识到自我与儿童之间的差异，并实现这种差异的有机调控。当然，这种创作不是为创作而创作，而是旨在让学生在创作实践的过程中，真正从情感心理、文体样式、语言表现等多个层面、多个角度理解儿童文学创作的独特性，也是从具体实践层面加深对儿童文学审美内涵、价值取向、艺术风格、文体特征的认识。这不仅有利于补足一般写作学对儿童文学创作的漠视，也有利于学生为做一名优秀的小学语文教师提升素养。因为在传统的观念中，“许多教师总是从教育出发，以教师的眼光去选材和构思，而不是从生活出发，以审美的眼光去艺术地认识、概括和反映社会生活”。当然，在教学中，教师最好也进行创作，将自我的创作成果与学生进行交流与共享。不仅起到示范作用，更让作为儿童文学课程教师的自我葆有不泯的童心童性。我曾利用传统“吴刚伐桂”故事，将其改成《月亮里的孩子》，并与同学们进行交流。小沐是个男孩子，特别清秀。大家都喜欢他，因为他不哭不闹，特别的乖。但大家觉得他可怜，这样一个乖孩子，却很早没有了妈妈。但大家都不说，不想让他知道他妈妈已经死了。他奶奶也只是跟他说，他妈妈到很院的地方去了。很远很远，不记得回来了。小沐每到睡觉的时候就想，妈妈到哪里去了？很远？难道就不记得回家的路了吗……问奶奶，奶奶说，老远老远的，哪里知道回来啊……奶奶现在不敢走远路了，怕自己回不来。有一次，他和小朋友一起上山去拾柴火。他问小伙伴，说很远很远的地方在哪里。小伙伴说是山外。于是小沐就背着柴篓子爬到了山顶。小沐看到了，山那边还是山。小沐没有说话，默默地回到了家里，因为山外真是太远了……慢慢的，小沐就长大了。他知道了，原来是自己的妈妈死了，去了天上。到了天上就再也回不来了。原来，那很远很远的地方是天上。有一个月亮很圆的晚上，他问自己的奶奶，天上很远吗。奶奶说，是的，很远很远……但怎样才能去呢。奶奶沉吟了一下说，你爬上村前那棵很高很高的树，就可以到天上了。奶奶知道小沐很乖，从不爬树的，也爬不上村前那棵大樟树……又一个月亮很圆的晚上，小沐和小伙伴来到了村前那棵很高的树下。问小伙伴，爬上这棵树真能到天上去吗？……小伙伴说，是的，你看它那么高，都够得到天了。小沐说，那我爬上去看看。小沐就脱了鞋，抱着树吃力地往上爬去。慢慢的，小沐越爬越高，渐渐的变成了一个小黑点。底下的小伙伴都看不到他了，喊，小沐，你下来啊……很久、很久、都没有听到小沐的答应声……小伙伴见他不下来，就说我们回去了，你还不下来？但小沐还是没有回答。有的小伙伴回去了，他们把小沐的奶奶叫来了。奶奶说，小沐呢，小沐呢，小伙伴说，他爬到天上去了……奶奶抬起头望着高高的树，高高的树上是一个圆而且白的月亮，月亮里有个小孩，还在吃力地往上爬着……其实，不仅仅是在儿童文学创作的讲授中要强调儿童文学创作实践的重要性，在儿童文学文体的讲授上，同样可以采取上述简化理论、强化实践的做法。在讲述童话、寓言、儿童诗、儿童小说、绘本等儿童文学文体时，不要过分注重对其文体特征的辨析与讲述，而应该更多地让学生在文体特征的直观上进行实践性地体验与把握。在创作实践的基础上，再返观儿童文学文体个性的认知与把握，这样不仅能对上述文体有深切的认识、豁然开朗的洞彻，而且能适当地提升儿童文学创作的能力。当然，上述文学原理的讲述过程中的实践不是完全取论的认知与理解，理论水平的提升依然是其基本的取向。而这种取向的实现，则要求在具体操作中注意实践性内容设置的灵活性、科学性。如针对儿童儿童文学体裁的多样性，我们可有区别、有侧重地加强儿童诗歌、寓言等的创作。当然，童话与儿童小说也可通过实践性写作进行理解，那就需要引导学生注重其篇幅的适当性，强调其主旨的凝练、创意的新颖、结构的精致。在具体的操作上，不一定要整篇的写作，可以是诗句的抒写、片段的创作，也可以以名篇为基础，进行相应的仿写或改写，还可以对传统题材以“旧瓶装新酒”式进行创造，让其重新焕发审美活力。

三、丰富课外实践性内容的设置

篇9

关键词电影文学性；技术主义电影；审美价值

一、什么是电影文学性

电影文学性是从电影与小说有较大的相似性这一视角出发来探讨电影的特性，如电影要贯穿作者的意图、要塑造人物形象、要再现事物的进程与各种矛盾冲突等。电影文学性是衡量电影艺术质量的重要指标。关于什么是电影文学性，我国著名电影艺术理论家张骏祥是这样解释的：影片的文学内容包括影片的思想内容、典型形象的塑造和文学的表现手段。在影片主题思想方面，他既反对直奔主题，同时也提出要防止忽视一部影片的主题思想，指出影片的思想性或哲理性还是以明确为好。关于典型形象的塑造，他认为要通过复杂的人与人之间的社会关系来塑造典型环境中的典型人物，要写出人物的内心世界和精神状态。这一说法带有时代的烙印，虽然基本明确了电影文学性的内涵，但在电影文学性的具体阐释上却有着明显的局限性。电影文学性应该是通过人物形象的塑造、故事情节的展开，表达对人类过去、现在及未来命运的思考。电影的文学性要具备一定的人文性，要有对人类共同价值的关怀；在情感表达上要真挚，不虚假造作；在叙事上要圆融连贯，能将一个事件(故事)讲述得既曲折有致又不故弄玄虚。刘锋杰在《文学是简单的》一文中对“故事”进行了精彩的论述：“打动人心的人性故事，既是人类的实践产物，又永远都是满足人类审美想象所需要的精神食粮之一。”尽管不同类型的电影其文学性品格有所差异，如受众较多的大众电影更多地考虑电影叙事的机巧性或幽默性，而受众较少的艺术电影偏爱电影的悲悯情怀，但情感表达的真实性、叙事的内在逻辑性、人物性格的基本完整性却是任何类型的电影都必须具备的，它也是任何时代处于不同审美文化思潮中的观众不变的、永恒的审美追求。

电影文学性是电影生命力旺盛的重要表征。中外电影史上的电影家都非常重视电影的文学性。经典时期的好莱坞电影艺术家们把向观众奉献一个精彩动人的故事作为他们主要的艺术追求。早期的中国电影理论家和电影导演虽然认为电影是戏剧的一种，但他们同时强调“文学是人类生活状态的一种记载……影戏是居文学上最高的位置的，最具有文学的价值的”。郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》一文中也认为，影戏非有文学的意味、艺术的价值是不会成功的。早期中国电影之所以能够突破帝国主义的文化入侵和国际资本的强力渗透在短时间内迅速崛起，取得观众的认可，能同输入国内市场的好莱坞电影一较高下，固然有着方方面面的原因，但是与郑正秋他们那批早期电影工作者对电影文学性的重视是密不可分的。

现在很少有人提“电影文学性”。电影文学性在当代中国电影理论和创作中的失意有着复杂原因，但显然与当代中国电影理论界对电影特性的片面认识和当代电影的审美文化环境有着密切关系。

二、电影文学性被边缘化的原因

当代中国理论界对电影文学性的放逐肇始于1980年代那场众多电影理论家都参与讨论的关于“电影的本性”和“电影文学性”的争辩。张骏祥认为电影“是用电影手段完成的文学”。提出电影应该具备文学价值。张骏祥的这一电影观念立刻遭到郑雪莱的反驳。郑雪莱认为电影是一种独立的艺术，不是用电影表现手段完成的文学，而且对张骏祥所提出的电影的文学价值说表示质疑。他认为，“任何艺术都有思想性、主题思想等问题。任何艺术都有塑造典型形象的任务，而不仅仅限于文学”。“一切文学艺术都有思想内容和艺术形式、思想性和艺术性的问题，都有塑造形象的任务。如果一定要用价值这个字眼的话，那么。各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’。而未必是‘文学价值’。”在这场争鸣中，郑雪莱对电影作为一种独立艺术的尊重无疑是正确的。因为张骏祥的电影观念确实并未揭示电影的本质。一门艺术之所以能生存下来，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他艺术的独特性，电影肯定不是传统意义的文学。但是郑雪莱强调电影的美学价值、取消电影的文学价值，这个观念却是值得商榷的。

首先，电影文学性这个概念的提出是基于电影与文学的有机联系而言的。电影作为一种独立的、综合性很强的艺术，同多种艺术形式有着密切联系，同文学的关系更加紧密：拍摄电影需要文学剧本，很多电影改编自文学名著。就电影和文学作为两种独立的艺术而言，他们在某些方面也非常接近，比如他们都是时间艺术，都在一定的时间流程中展开故事情节、完成人物形象的塑造。我国电影理论界强调电影文学性的理论渊源应该是苏联学者的电影观念，他们认为电影是“具体化了的文学”。弗雷里赫在论述了电影与其他艺术的相似点后，对电影和文学的关系有过这样的论述：电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系。这一电影观念不同于西方电影的形式追求，更倾向于给观众带来富有生活气息的栩栩如生的人物形象和温暖的人文关怀。其次，电影文学性作为一个电影概念被提出来后，得到了很多电影理论家们的认可，电影文学性被认为是衡量一部电影作品质量优劣的重要依据。

在那场沸沸扬扬的辩论中，张骏祥的电影观念受到了质疑，而且连带他对电影文学性的强调都被冷落了。电影的绘画性，即如何用富有深意的镜头语言去表现人物，成了那时电影理论家们和导演们最需要确立的电影新法则。在电影表达什么和如何表达都被僵硬地束缚在一些机械的条条框框中的时候，在中国电影经历了“”电影的假、大、空后，在电影被极端化为政治宣传的工具后，电影理论家和导演们迫切需要重新为电影“立法”；当无法肯定表达什么是否还是禁忌的时候，如何表达就成了首先需要突破的方面。一些陈旧的电影语汇遭到激烈的批判，一些从西方电影中引进的电影语法迅速被确立为电影语言规则。电影的绘画性，也就是电影的画面造型被推到了电影舞台的中心，成为电影的本性。原来绑在电影这驾马车上的很多不必要的东西被扔下，电影甩掉了附加在自己身上的一切非电影因素。但遗憾的是，厘清逐渐演变成了对电影同文学有机联系的抛弃甚至蔑视。在以后的中国电影的发展过程中，这种趋势愈演愈烈，电影被演绎成为一种唯画面的视觉艺术，淡化甚至放弃了故事、人物等与画面相匹配的内容。电影的形式语言得到了前所未有的肯定与张扬，与此同时，电影文学性被遮蔽。

在电影中，消费奇观已经成了当代电影审美价值的主导趋势，并且这个趋势有愈演愈烈的态势，世界各国的电影都开始追逐这个潮流，电影已不再是以故事为主要审美价值的文化形态，而是演变为以场面和视觉奇观为主的重度能指电影。现代人生活的摩天大楼、乘坐的航天飞机、惊险刺激的游乐场等，已经建构了现代人生活中的奇观，从而使消费奇观成为现代人的一种生活方式。其实，奇观是人类文化史中由来已久的一种现象，远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都曾是奇观的场景。可以说世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，世界本身就已经是奇观化的文本，我们就在奇观之中。对奇观的渴望几乎一直是好奇的人类想要摆脱自身平凡生活的一种重要途径。在所有的艺术种类中，电影与奇观的关系最为密切。电影从诞生的那一刻起，就在某种程度上注定了与奇观之间的血缘联系。一位早期的中国电影观众在他的《观美国影戏记》中这样描述他的观影感受：“观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明。万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也!”电影艺术发展至今，对发现一个让观众意想不到的奇观世界的热情始终未减。电影理论家伊芙特·皮洛说过：“电影唯一的宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷，用美仑美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。”毫无疑问。对奇观的追求一直是电影艺术家们的梦想，在20世纪上半叶，由于科技发展的限制，电影中的奇观还只是小打小闹。后来随着数字技术的飞速发展。加上电视媒体的激烈竞争，电影对奇观性的依赖已经被置于其他任何电影艺术特性都无法比拟、无法望其项背的位置。

电影文学性正是在当代中国电影理论界对电影特性的片面理解——不恰当地过分强调电影的画面造型，而忽视或蔑视电影的文学性，以及当代电影审美文化环境的奇观效应的双重夹击下，在电影理论和实践中被有意无意地边缘化了。

三、的必要性

首先，从我国文化传统来看，有必要。相对于强调电影的绘画性这一西方的形式主义传统来说，电影文学性更加关注电影的内容，而对艺术内容的重视向来是中国传统的审美价值取向。中国自孔子开始就强调尽美尽善，所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)。但如果“文”和“质”发生矛盾时，尤其当“文”成为一种没有内容的外在虚饰的时候，在多数情况下都会选择把纯粹的官能享受排除在审美之外，反对沉溺于低级无聊的感官享受。《老子》第十二章说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，无味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”老子认为审美本来同感官的愉快分不开，但是无止境地沉溺于声色感官享乐就会使人与审美无缘。刘勰的《文心雕龙》就是一部针对文学创作中过分追求辞藻的形式主义趋向而写作的文艺理论著作。在《文心雕龙·情采》篇中，刘勰指出：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”就是说，内容是文辞的经线，文辞是内容的纬线。必须首先确定经线，然后才能织上纬线。所以写文章也要先确定内容，然后才能产生畅通的文辞，这才是文学创作的根本原则。随后，他进一步指出两种不同的文学创作道路，一种是“昔诗人什篇，为情而造文”，另外一种是“辞人篇章，为文而造情”，并且总结出了为以后中国人一直信仰推崇的艺术传统，那就是“联辞结采，将欲明经；采滥辞诡，则心理欲翳”。意为，写文章运用辞藻，目的是要讲明道理，如果辞藻浮泛诡异，作品的思想内容就会模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厌”，只有繁丽的文采而缺乏深刻的思想感情，看起来必然令人生厌。刘勰的这种文、质并重，但又以“述志为本”的内容一形式观对后世中国人的创作和审美产生了深远影响。在电影审美价值取向上，中国人更关注电影通过形式呈现出来的内蕴。尽管随着全球经济的一体化，审美风尚也有全球趋同的态势，不少年轻的中国人在审美观上可能更接近于西方的审美价值观，较能欣赏电影的形式感，但这并不意味着他们对电影内容没有追求。

其次，从当代电影的创作实践来看，忽视电影文学性直接造成了当代技术主义电影思想的暧昧不清、人物的虚假失真和情感的夸张造作。技术主义电影是指新世纪以来主要依靠大投资、大制作、大明星、大导演、大宣传来获取票房利润的商业大片。张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》，这些影片是中国技术主义电影的代表作。他们无疑在电影的奇观方面做得相当出色，其中的视觉、音响效果代表了目前中国电影技术的最高水准，完全可以同好莱坞大片一较高低。但是与雄伟壮观的奇观相对照的却是渺小可怜的故事和虚假造作的情感，就像是一个打扮前卫的时尚女郎却裹了个小脚。思想暧昧陈旧、人物形象干瘪失真、情节简单粗陋、情感夸张造作，其对文学性的无视甚至蔑视已严重损害了这些电影的艺术质量。

针对观众就《英雄》的故事情节、人物形象和作品思想意蕴提出的质疑，张艺谋这么回答：“按照我们以往拍文艺片的习惯，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没有必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”电影不是必须得表达什么思想，这话也不是完全没有道理，确实有一些中国电影因为忙着思考哲理，而忽略了电影的观赏性。但问题是《英雄》它自个儿憋着劲用着力在解说着“天下和平”，却又没能说周全说动听，就像一只美丽的孔雀它完全可以向观众只展示它最美丽的羽毛，可它偏偏还要炫耀它丑陋的屁股，完了还要责备观众为什么要看它的丑陋的屁股。

篇10

关键词: 艺术价值 道德价值 美善同源 价值综合

艺术的价值构成包含哪几方面?当一个艺术作品,受到肯定并被认为是优秀的时候,我们是依据什么作出判断?是因为它具有审美的功能还是因为它给我们提供了合乎道德标准的内容呢?换句话说,当我们在鉴赏、评价一个艺术品时,我们所用的是审美标准还是道德标准呢?哪一种标准更符合我们对艺术价值评判的准确性和合理性?在这一问题上,一直是颇有争议的。就整个美学发展的历史来看,存在着两种对立的看法,一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值,另一种则认为艺术价值存在于其审美价值,这两种观点都有各自合理的方面,因此都产生了深远的影响,甚至在今天还被各执一词的理论家们所认可。但是艺术价值道德论也好,艺术价值审美论也罢,都有一定的片面性,对文学的健康发展都存在着极为不利的影响。

一、艺术的目的就在于道德教化吗?

持艺术价值源于道德价值这一观点的一派,最早可以追溯到柏拉图。当然从某种意义上说,柏拉图的观点可以说是反美学的。在早期他认为“诗歌的最大罪状”是“有一种能腐蚀最优秀人物(很少有例外)的力量”[1],这对城邦的健康是有害的,所以他毫不客气地将诗人逐出了理想国。到晚年,柏拉图文艺观有了很大变化,开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲剧”是“模仿了最优美最高尚的生活”的,而且“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”[2]。到这时,柏拉图开始有限度地承认艺术的价值了,不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值的,即艺术具有道德教化的功能。

狄德罗也是一个极端的道德价值论者,和柏拉图不同的是,他承认了艺术存在的合理性,只是他的艺术价值观充满了道德功利主义的色彩,极度重视和强调文艺改善道德、移风移俗,从而改造社会的巨大作用,将文艺的道德价值提到了无以复加的地步。他认为观众在看“正派”的戏剧时,坏人的道德感会因受到教育而得以提升,当他们走出剧院时就会变得“比较不那么倾向于作恶了”,所以他充满自信地憧憬:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”[3]这是一幅充满自信的道德理想主义的乌托邦蓝图,不管后人如何评说,它确实对以后的文学价值论造成了深刻的影响。

康德虽然并没有直接谈论文艺的审美价值和道德价值的关系,但他的著名论断“美是道德的象征”却用十分抽象的语言为后来者们提供了理论资源。这一论断本身实际是在说,美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。他认为:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在这场合人的心情同时自觉到一定程度的醇化和昂扬,超越着单纯对于感官印象的愉受,别的价值也按照着它的判断力的一类似的规准被评价着。”[4]这其实也就是断言对崇高和美的敏感意味着对道德观念的一种强烈感受性。虽然他在这里谈的并不是文艺作品的审美问题,但对文艺审美是同样有效的,从本质上讲这就如同狄德罗的看法,即阅读那些散发出一种伟大正直的道德光彩的作品时,可使灵魂受到一定程度的醇化和昂扬。

产业革命以来,工业社会给人带来了巨大的精神灾难,越来越多的美学家、文艺理论家从道德主义理论那里来寻求理论援助,改造日渐颓败的世风,拯救日益沦丧的道德世界。罗斯金就寄希望于艺术来完善人的道德,改良社会的风气。在他看来,优秀的艺术有“完善人的伦理形态”[5]的功能。美国小说家亨利・詹姆斯认为道德观念和艺术观念是一对近亲,好的文艺作品光芒永存,可以“激发我们追求至善的愿望”[6],所以他也十分强调艺术的道德教化这一社会功能。托尔斯泰在艺术道德价值认同上带有强烈的阶级情感,他反对文艺作为娱乐工具只为统治阶级服务,而认为艺术是对感情的有意传达,只有当它传达的感情被认为是善的并和人生目的相一致时才值得提倡和肯定,因为“艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的,是根据人们从中看到的生活中的善恶而加以评定的”[7]。

这些观点听来都是不无道理的,因为在艺术的价值构成中,道德价值确实占有着相当重要的位置。鲍桑葵认为这种用道德和实用标准来评判艺术的做法,是由于“美的世界同作为实际行动的手段和目的的对象还没有截然分开的”,所以用评价实际行动和目的的对象的方法来评价美也就是势所必然的了。[8]鲍氏的分析有一定的道理,因为在艺术道德价值论者看来,道德的善是人生的主要目的,美只是一条通往善的家园的路而已。一旦对善的追求成为艺术的终极目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之为美的必然价值。这样一来,艺术就仅仅成了一个用来装载、运输那些道德教条的工具。但整个美学发展史分明告诉我们,美之于人类,远不只是一种精神上的道德慰藉,在本质上讲,“美是人的本质力量的对象化”[9],抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是根本不完全的,也是不可能的。

二、艺术价值构成中可以没有道德价值吗?

艺术存在的目的确实不是充当宣传道德教条的工具。但是,直到十八世纪末“浪漫主义”复兴后,才开始有人对“艺术的实质在于其道德教化功能”这一理论假设提出质疑。雪莱认为诗歌并不直接促进道德的善的产生,只有通过想象才可以增进道德的善。他曾在《诗辩》中说:“实现道德善的伟大手段就是想象,诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果。……因此,一个诗人如果把他的那些通常只产生于自己的时空条件的观念,体现到与自己的时空条件无关的诗的创作中去,那是不对的。由于承担了这种解释效果善的低级任务――他最终还很可能解释的并不完满――他便会丧失参与产生善的原因即想象的光荣。”[10]雪莱反对将诗当作直接的道德工具来使用,但他实际上却并没有像后来的反道德论者那样,完全摒弃传统的文艺道德观的影响,仍然比较隐蔽地留下了一条艺术道德功能论的尾巴――艺术间接地促进善的产生。

彻底具有反叛性的任务要到唯美主义的产生才真正完成。

唯美主义者们都十分厌恶资本主义工业革命给社会带来的巨大变化,在他们看来,现实世界中根本没有美,相反到处都充斥着虚伪、狡诈、贪婪和罪恶,人们要想寻找美,只有远离现实到艺术品中。所以他们把美看成了是和社会相脱离的现象,美无关于道德,只存在于艺术形式中,只与人的主观精神世界有关。王尔德就竭力推崇张扬“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义理论,认为通过感觉来获得美的享受是生活的最高目的,艺术在他看来因而也就具有了高于一切的地位。他认为:“艺术除了表现自己之外,不表现任何别的东西。艺术有独立的生命,正和思想有独立的生命一样,而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代,艺术不一定是现实的;在一个信仰的时代,艺术不一定是精神的。”[11]既然艺术只表现自己而和别的东西无关,那么也就和道德内容无关了。唯美主义者的这种艺术价值与道德价值无关论的立场是和传统立场完全对立的,在很大程度上揭示出了艺术存在的另一个目的。

进入20世纪,在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下,美学理论也发生了巨大的转型,这种转型可以说是非常之彻底的,因为美学的根基已不再是曾经给了人类无限自信的理性,而开始转向了非理性。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐,在对“艺术即直觉”这一理论进行充分界定后认为,艺术的独立性是不言而喻的,“艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起”[12]。他的理论在一定程度上是对唯美主义者的口号――“为艺术而艺术”的回归和肯定。艺术不是功利活动,艺术也不追求功利目的,因此艺术也就不含有道德内容和道德说教功能。克罗齐不但不承认艺术具有道德价值,反而悲观地认为,艺术根本无力把读者引向道德的善,使人避恶趋善。持这种艺术道德功能怀疑论的人并不在少数,安妮・谢泼德就十分怀疑艺术能改善人的道德品质,她认为:“艺术作品在审美方面出类拔萃,并不能保证它会产生好的道德效果。”并以德国为例,指出这个国家有出类拔萃的艺术、音乐及文学,但这并没有使该国在20世纪30至40年代避免全国性的集体道德堕落。所以最后她得出结论:具有好的道德内容的艺术作品就能够改善其观众的道德品质的理论是值得怀疑的[13]。

反道德价值的理论几乎都认为,美与善的作用和目的都是不一样的,审美需要是人类最高的精神享受,不带有任何功利目的,道德具有实用功利目的,和艺术的内容密切相关,因而真正的美只存在于形式之中,关注艺术内容对满足人类的审美需求无任何帮助。艺术的根本目的不在于满足人的道德需求,它唯一可以做到的就是丰富人类的审美经验,锻炼人类的想象力和智力,无论是艺术美还是自然美都只是为了满足人类的这些精神性的享受。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的,在受众对艺术的形式进行审美时,能否保证不道德的内容不会影响人们,败坏他们的审美趣味呢?

三、对我们而言艺术的价值何在?

撇开西方美学传统,单就中国美学史来看,美与善也是不可分割的。据臧克和从字源学角度分析,“美”与“善”两字是同源的,而且“善”与“德”两字又是同义的。因此他认为:“我国古代一切文艺形式,具有明显的、程度不同的实用功能的特质;我国先秦时期关于艺术的品评,往往既是人生功利的,又是观照欣赏的,既有道德层面,又有审美层面。后来相沿的‘文道’之辩,仍然无一不是突出强调文艺的教化作用,直至今日,我们这个民族也是比较注重文艺的道德价值、社会效果。”[14]由此可见,艺术的价值既不单纯地体现于道德层面,又并非只体现于审美层面,而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。这两种价值构成成分并不是简单的机械相加,而是以审美价值为基础、道德价值为保障的一种有机并存的艺术价值综合构成体系。

审美活动从根本上看是为了满足人类要求完整而全面地实现自己的本质力量才产生的,它的目的是构筑起人类的精神家园,使人深刻地体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命。但是,审美价值虽然可以满足人的审美欲求,但作为提高人的生存境界的途径,审美并不是唯一有效的,它并不能保证不道德的内容对美的破坏。清人叶燮《原诗・外篇》中有一个十分恰当的比喻:“又如波澜之义,风与水相遭成文而见者也。大之则江湖,小之则池沼,微风鼓动而为波为澜,此天地间自然之文也。然必水之质,空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。若莱之涿者,溷厕之沟渎,遇风而动,其波澜亦犹是也;但扬其秽,曾是云美乎?然则,波澜非能自美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”[15]可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的,就人类现实生存中对艺术的需求事实来看,审美欲望的满足固然是十分强烈的,但人的存在并不像动物那样仅仅是一种作为肉体欲望的存在,而是在肉体的存在之外另有目的,另求意义。海德格尔说人是诗意地栖居于大地之上的,这诗意不只是审美的,它还包括“我存在的意义”和“我存在的目的”等内容。审美价值如果没有道德价值的保证,就会走向美的反面,我们在艺术发展史上可以找出不少这样的例子,这些艺术的审美价值最终都由于其道德价值的缺席而丧失了。这样的问题就是那些曾坚持艺术审美价值高于一切的理论家们也是无法回避的。克罗齐的理论就显出了对待艺术道德价值的巨大矛盾,他虽然否定了艺术具有道德责任,但他却无法否认艺术家具有道德责任,他承认:“在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的思想时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出画像,都不能援引这最高原则来洗涮罪状,维护自由。”[16]从这里就可以看出,在艺术价值论中,道德价值的存在是客观的,不容轻视或者无视。

艺术的作用就在于它能照亮人类的精神家园,它应当关注人类的命运,重视人的生存价值,抵制物欲横流的精神堕落。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也才是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得很乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年来中国的文艺也正是由于忽视了对道德价值的肯定,才出现了艺术精神的疲软,虽有不少艺术家标榜着无功利或超功利的艺术,但实际上他们的作品却不可能从根本上超越功利,反倒陷入了消极功利主义的泥淖,他们没有把艺术当作提高人的生存境界的工具,借此来呼唤人对自身价值和命运的关注,而是将其变成了换取经济利益的工具。所以钱中文先生提出了“新理性精神文学论”,并呼吁:“当今的文学艺术,要高扬人文精神。要使人所以为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正,不光成为伦理学讨论的课题,同时也应成为文学艺术严重关注的方面。以审美的方式关心人的生存状态、人的发展,使人成为人,拯救人的灵魂,这也许是那些有着宽阔胸怀的艺术家忧虑的焦点与立足点。”[17]这一呼吁已引起了学界的高度重视,童庆炳先生的《中国当代文学的精神价值取向》[18]一文就是对此的一种回应,十分值得创作界和理论界深思。

“善”中包含着多层含义,但对于艺术来讲,善的实现主要是指整个人类社会生存和发展的利益的实现。人类求善的目的是人的本体的现实的生成和丰富,为了人类社会生存和发展的利益的实现。这在本质目的上是和审美目的相统一的,道德本身也具有审美的意义。屈原在《离骚》中所谈到的种种德行,从伦理的角度看是“善”,而从审美的角度看却是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不仅是一种生存境界的体现,而且是一种审美的对象。对道德的认识和鉴赏也可以唤起人们一种美感享受。2002年3月16日,在春风文艺出版社和《上海文学》编辑部联合举行的朱文颖长篇作品研讨会上,王安忆、蔡翔、张新颖等一批与会的作家和批评家就对时下一些年轻作家作品所表现出的充满自恋、自虐的东西而缺乏对现实生活的关注和拷问的现象提出了批评,并呼吁:“现在的文学作品不应该仅仅表现社会生活和人性中黑暗的一面,我们更需要的是发掘出人性中更美好、更光辉的一面。”[19]提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的,不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术价值的基础上来强调艺术的道德价值,绝对不能使艺术沦为政治和道德的工具。

参考文献:

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[16]克罗齐.美学原理・美学纲要[M].外国文学出版社,1983:127-128.

[17]钱中文.新理性精神文学论[M].华中师范大学出版社,2000:14.