后现代主义艺术范文

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现代主义艺术与后现代主义艺术作为艺术史上两个既有区别又有联系的概念，被反复的论证与分析。现代主义艺术是指20世纪初在西方出现并占有主流地位的具有前卫和先锋特色、颠覆传统的艺术流派与艺术思潮的统称，而并非为一种艺术风格。而后现代主义艺术则被认为成是前者的衍生与颠覆者，二者息息相关。

现代主义艺术的出现是具有历史必然性的。19世纪之后西方资本主义迅猛发展，进入垄断资本主义阶段，伴随着第二次工业革命的发生，人们的生活方式经历了巨大的变化，关照自我，关注社会的角度，思维的方式都不同以往，这个时代的艺术必然染上了时代的政治、文化气息。在急速变化的世界中，人们对于自我、世界和社会的关系失衡，战争的残酷带来了精神的创伤，自我的迷失导致了心理的扭曲，于是现实生活中的消极悲观与失望的情绪被带入了艺术创作，作品具有强烈的个人主义和虚无主义的色彩。

现代主义艺术既然是作为一种现象的总括，就无法归纳其普遍性的风格特征，而只能从观念层次进行梳理。作为这样一个杂糅的概念，之所以能被划分为一个整体，无非在于它们颠覆传统的共性，然而这种共性的背后，又显现出方式和观念的相异。达达主义提倡自动性和偶然性，他们的目的不在于创造而在于破坏和挑战，广泛采用现成品和拼贴的手法，杜尚更是以相当敏锐的选择能力和丰富的文化基础，巧妙的嘲讽了由来已久的美学传统和欣赏习惯。正如阿纳森所说的那样：“杜尚在那些现成物体中，发现了一些在本质上涉及到艺术史中历史价值问题的形式。……大约在那时，他使用了‘现成物体’这个术语，用来标明这种作法的形式。这些现成物体的选择，从来不受什么审美的支配：‘它是以视觉的无所反应为基础的，不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上，是一种完全麻木状态’。”在达达主义基础上发展起来的超现实主义则是吸取了其传统和自动性创作的观念，但是摒弃了其全盘否定的虚无态度，致力于探讨人类先验层面的潜意识，这种突破理性和道德束缚的美学观念促使艺术家用不同的手法表现原始的冲动，释放自由和荒诞意象。

正如赛德梅尔在《现代艺术革命》中正确的指出：现代艺术所实现的革命，不是艺术史上经常发生的风格的转变，而是同所有以往的艺术的决裂，它试图确立一种与人类固有的艺术馆相对立的全新的艺术观念。这样的嬗变可以归因为人们心理上的变化，荒诞意识、逆反心理以及个体精神的彰显。个体精神的分化导致了之前统一的古典形态的艺术演变为分裂形态的现代艺术。现代主义艺术史关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈痛苦的情感，诸如孤独、绝望、幽闭，对于这些情感释放渠道的探索便导致了现代主义艺术所具备的一个重要特征，便是对于形式的无尽探索，赋予形式以独立的价值和功能。

现代主义所固有的批判和反叛的特性最终将矛头指向了自身固有的局限性，新的艺术活动铺展开来。于是后现代主义的概念便首先出现在了建筑领域，随即扩展到其他领域。从历史的角度来看，后现代主义是现代主义的衍生物，是其在美学、形式上的流变。美国美术史论家L?史密斯把战后西方美术发展趋势概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品从几乎徒手制作转变为大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它的兴趣并探讨它的各种可能性。”战争的阴影使人们开始厌倦生活的准则，工业发展带来的诸如环境恶化、能源紧缺的弊端使人们开始清醒的认识工业进步的利弊，社会问题的日益突出使人们意识到精神领域的隐患，于是新生的艺术活动便带有了新的关注视角，极力打破生活与艺术的边界，破除艺术上的中心主义，主张拉近艺术与大众的距离，广泛运用大众传媒。

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一、俄罗斯后现代主义文学的发展历程

20世纪50年代以来，苏俄文学受政治气候变化影响，多有波折。在这发展过程中，一些作家继续发扬俄罗斯文学传统。而另一些作家开始重新审视作为创作方法的社会主义现实主义、以新的视角、观点理解人、社会和大自然的关系、重新评价俄罗斯历史和文化价值。还有些作家有意识地借鉴吸收西方后现代主义理论，开始使用后现代主义美学原则和艺术手法进行创作，以至形成了具有本民族特征的俄罗斯后现代主义文学。

俄罗斯后现代主义文学的发展分为三个阶段：形成时期、确立时期和“合法化”时期。

第一阶段即为形成时期。此时俄罗斯后现代主义文学还处于“地下写作”状态。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韦涅季克特?叶罗菲耶夫的《从莫斯科到佩图什基》等等。这个时期，作家运用新的语言手段，重新构思人物形象，借助讽刺模拟的手法，解构苏联单一呆板的意识形态和文化。

第二阶段为俄罗斯后现代主义文学的确立时期。这个时期后现代主义作家不断涌现，表现出通俗化特征。与此同时，后现代主义文学流派丰富多样，如：莫斯科的概念派、列宁格勒的“米契基”小组、元隐喻诗派、精神分析派等等。这个时期还形成各具特色的分支：抒情后现代主义和精神分裂症分析的后现代主义。这个时期主要作品有弗?索罗金的《玛利娜的第三十次爱情》、维克托?叶罗费耶夫《与痴呆者一起的生活》等等。

第三个阶段为俄罗斯后现代主义文学的“合法化”时期，也是俄罗斯后现代主义文学的繁荣时期。这个时期后现代主义文学成为俄罗斯文学生活中的“公开、合法”的文学现象。其间著名的作品有：弗拉基米尔?索罗金的《排队》、马尔克?哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》等等。

二、俄罗斯后现代主义文学艺术特征

总观三个时期的俄罗斯后现代主义文学，我们发现俄罗斯后现代主义文学逐渐形成了以下几个主要特征：

（一）俄罗斯后现代主义文学解构和颠覆的主要对象是以所谓的社会主义现实主义为代表的、僵硬的苏联官方教条主义文化。后现代主义作家在创作方法上完全摒弃了所谓的社会主义现实主义创作原则，“矫枉过正”地提倡“为艺术而艺术”，主张为文学“减负”，即去掉文学过多承载的行政任务、教育任务、宣传任务，同时大胆对俄罗斯经典作家作品进行解构和重构，打破固定的思维模式和认知方式，从而实现去经典化和去神圣化。

（二）俄罗斯后现代主义文学大量引用文本。其目的是打破权威和经典，或者重新诠释经典和神圣。互文现象频繁地出现在俄罗斯后现代主义文学作品中，已经成为俄罗斯文学的一种结构要素。作家引用的文本包括世界经典作品的语句、苏联时期作品中的情节或人物甚至民间用语，然后对其进行第二次编码；在艺术手法上运用暗示、隐喻、寓意、联想、巧合、列举、粘贴、跳跃和化人等手段，创造出一个特殊的“文化语义场”。

（三）杂糅化语言。上面所列举的一系列引文来源在风格语体上已经大相径庭，再加上文学批评、哲学、文化学等学科的用语，使作家们能够在多样化的写作中自由发挥、淋漓尽致地表达自己的思想。这样一来，就使得有些作品既像文论又像小说，成为一种风格杂糅的、自由的、近似于散文随笔和学术论著的体裁。

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【关键词】后现代主义 服装设计 拼布艺术 反传统 个性化

“后”即反的意思，表示对现代艺术的反叛。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题，提倡情感化的设计。设计是为人服务的，是人与设计产品亲切、自由的对话。后现代设计正是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感彩的动作而引发的一种设计倾向。

后现代艺术对服装设计的最大影响就是反传统的设计。后现代主义设计的通俗化特征使人们每天的生活不再是朝九晚五的两点一线，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改变了人们的生活方式。正如服装设计大师川久保玲和山本耀司摒弃裁剪缝制构成的严谨美，使用撕碎、补丁、开绽、破口、打结等不合乎常理的设计手法，利用立体裁剪与平面裁剪相结合，使服装更具个性化。

后现代主义具有历史折衷主义、文化混搭风格的设计特征，是反传统的设计。服装设计中的拼布艺术恰恰也具有多元化的特征。众所周知，时装业是全球水资源消耗第二大的产业，因此，服装的设计必须首先考虑不能无目的地铺张浪费，拼布服装的可重复利用面料进行设计，是绿色设计的体现。后现代主义对拼布服装的影响，使当下的拼布服装与传统的拼布服装在面料、色彩、造型上都有了一定的差别。

首先，在服装面料的选材上，传统的拼布服装多是一些老旧的衣服和碎布拼接组合的，而当下的拼布服装的制作常使用一些非服装材料，打破传统，为服装设计带来很大的突破，让人们更好地去接受新鲜事物，把传统手工艺时尚化。拼布面料可以为设计师提供设计的灵感，设计师可以按照自己的设计意愿，经过拼接的方式灵活创造出更多的新面料，带来新的肌理感受、视觉感受，是一种个性化、装饰化的服装效果。最大的益处是拼布服装的循环再利用，为人们低碳生活的理念所提倡，做到了保护环境、节约资源。

其次，传统拼布服装的色彩，由于受中国传统文化的影响，多讲究一些字的谐音意，进入后现代社会以后，和谐的色彩反而在新的时代里演变成审美疲劳，反传统、张显个性也在色彩的运用上得到体现。像是日本多层次的街头服装，色彩随意，数量远超过五种，并且色彩混合的面积、对比的强度均超过传统审美的尺度，这充分说明带有冲突、不太和谐的色彩的服装设计成为设计的主流，打破了人们以往的审美观念。

最后，在服装的造型上，传统的拼布服装与当下的拼布服装也存在着一定的区别。传统的拼布服装，大多采用平面构成的方式，传统稳重。当下的拼布服装，随着被大家认可，设计师大花心思，希望在拼布服装上有所突破、有所创新，于是，一种立体的拼布服装进入人们的视线，通过把不同的面料组合，构成单位布片，但这已经不是布片了，已经创新为一些立体的拼布构成，将这些单位布片组合，最后再缝制在服装的各个部位上，达到一种立体、独特的服装视觉效果，体现了拼布服装个性化的创新。

通过分析总结后现代艺术的特征，以及从服装设计的三要素看服装从现代主义发展到后现代主义的过程，笔者认为后现代艺术与服装设计中拼布艺术有着异曲同工的作用，具体可分为两个方面，一方面是艺术形式的相似，另一方面则为艺术形态上的共鸣。

1.拼布艺术作为一种服装设计的载体，它的应用具有自由性，是一种打破传统、反常规的体现，例如，现在非常流行的故意人为留出的缝边工艺，表现出一种破旧、自然的真实感。拼布服装的起源也正是为了服务于不富裕的人，然而，随着社会的飞速发展，拼布在使用的过程中，人们逐渐将“穷人”常常用的拼布形式赋予设计美感。于是，在当今的时尚舞台上，频繁有设计师将拼布艺术大胆地运用在服装设计中，表达后现代反叛、颠覆的本质。

2.随着拼布形式在服装中大量运用，如今，拼布艺术更多地演变成服装设计创意的一种方法。后现代主义所表达的意识形态与服装设计中拼布艺术的精神内涵相得益彰，后现代主义思想表达的是一种打破传统规则的决裂或打碎，然而拼布艺术本身就具有破碎、割裂、重组的特征，逐渐的，拼布艺术成为设计师创作时打破传统样式后重新组合、拼接成新形式的一种方法。

由此可见，拼布艺术在后现代主义思潮的影响下，产生了很大的变化。在拼接形式上，服装设计师对于面料的选择，也已经不单单是面料的重组再造，随着非服装面料的出现，人们可以循环利用生活中的资源作为服装面料，设计师可以按照自己的设计构思，形成服装新的组合形式和功能，带来新的审美趣味，使拼布的传统元素与时尚更好地融合，展现服装的个性化、多元化；在生活情趣上，拼布艺术勾起了人们对过去的美好回忆，掀起了手工艺复古的潮流，工艺制作的好或坏已经不是非常重要，人们更享受的是一针一线、倾注心思、仔细缝纫的过程；在思想观念上，拼布艺术打破传统、追求个性，拼布服装更多地成为了服装设计师表现自己独特设计的载体。

参考文献：

[1]鲁葵花.服装材料创意设计[M].长春：吉林美术出版社，2004.

[2]杨道圣.服装美学[M].重庆：西南师范大学出版社，2003.

[3]卞向阳.服装艺术判断[M].上海：东华大学出版社，2006.

[4]陈晓萍.民间布艺[M].北京：中国轻工业出版社，2007.

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关键词:戏仿 存在主义哲学

中图分类号:J6 文献标识码:A 文章编号:1672-3791(2012)05(c)-0246-01

戏仿是后现代主义文学创作的重要手法之一。这是一种最具意图性和分析性的文学手法。这种手法通过具有破坏性的模仿,着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。戏仿“本质上是一种文体现象——对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿。其标志是文学上、结构上或者主题的不符”。戏仿“夸大种种特征,它把不同的文体并置在一起,使用一种体裁的技巧去表现通常与另一种体裁相连的内容”[1]戏仿的功能就是讽刺。巴思在《路的尽头》中运用戏仿这一手法冷嘲热讽了20世纪50年代在美国正风靡一时、炙手可热的存在主义哲学,并创作出这样一部富有独创性的作品。

进入了20世纪50年代以来,美国出现了最适于存在主义这种充满着悲观绝望、颓废情调的哲学生长的良好条件。存在主义不仅限于哲学领域,也像欧洲一样渗入文学、艺术、社会学、道德、教育、宗教等意识形态和社会生活的各个方面及各种群众运动中。存在主义表现为资本主义全面危机时期人们心理上的紊乱和对新的出路的寻求。存在主义哲学把个人的存在作为研究对象,特别指孤独的个人同自身的关系,他得自我表现感;指孤独人的非理性的情绪体验。存在主义哲学思想大师萨特从现象学一元论出发,划分了两个存在范畴:自在的存在和自为的存在。自在指客观存在,它纯粹地无条件地存在着,它是偶然的、不可思议的,是一个巨大的虚无;自为是指人的意识、人的自我表现,它纯粹是预谋和意向。它处在永恒的流动变化之中,不断地否定着自己,并通过否定和虚无把自己展示为世界。自在和自为相互依存,是不可分的。萨特根据自为存在的特征引出了“存在先于本质”的“存在主义的第一原理”。萨特认为,在一定条件下人可以在面临的好几种可能发展道路中进行自由选择,这种选择的后果就是他的本质。“存在先于本质”不是通过一次选择,而是通过不断的选择来完成的。存在就是要不断超越现存状况,人之所以得以存在,正是通过自由实现超存在[2]。

法国哲学家、小说家兼剧作家萨特曾用小说,如《自由之路》等用来阐释他的存在主义哲学思想。巴思戏仿萨特,也用小说《路的尽头》以“神话疗法”的失败来嘲讽当时在美国正时髦的存在主义哲学。小说的主人公雅各布·霍纳(Jacob Horner)是一位年轻的大学生,他的问题是不能确定目标和方向。他发现可行性选择太多了,但他却找不到一个有吸引他的特殊选择。在一次采访中,巴思说杰克·霍纳(Jake Horner)的名字同时取自摇篮曲(Jack Horner,《杰克·霍纳》)和使人带绿帽子习俗(“horns”)[3]。其名字意义的不确定和动机与方向的缺乏,暗示杰克(即雅各布)没有个性或没有目的。杰克的医生建议他做教师,教授规范语法。杰克遵从了医生的建议,成了一名语法教师,此间,他又成了另一位教师乔·摩根的好友且又卷入与朋友之妻伦尼的三角关系之中。导致伦尼在做流产过程中死于手术台上。死亡的事实使杰克彻底剥去了他的各种面具,又恢复了他的“绝对不动”状态。

雅各布·霍纳有麻痹症史。他看不到生活中的价值,于是“选择了绝对不动”。这时他遇上了一位专治麻痹症的黑人医生。医生对雅各布的病情作了“存在主义哲学”分析。他认为雅各布的病症是“在许多情况下不能做出选择”。

这俨然是萨特在阐述“存在先于本质”的原理。当“病人”杰克问“为什么人人都得选择行动”时,这位庸医运用存在主义哲学原理,作了一个荒谬的回答:“不为什么！不选择行动也不为什么。一个人成了病人那只是由于他选择了一种只有通过治疗才能获得解放的存在方式……一段时间内我的所有的治疗就是要使你意识到自己的存在……”按照医生的逻辑,仿佛生病也是人为了实现本质的一种选择。这位庸医建议杰克去“读萨特,作个存在主义者”、“这能使你不断活动”。医生把萨特的存在主义哲学作为他的治疗方法之一,名曰“神话疗法”。何为“神话”？神话就是幻想和虚构。这位庸医倒是有力地揭示了存在主义哲学主观唯心主义的本质。

接下来,医生解释“神话疗法”——存在主义哲学。萨特认为,“任何结果都是人的自由选择的结果,自由选择可以改变过去,甚至通过自由选择,懦夫可以变成英雄,英雄可以变成懦夫,关键在于你的选择”。[4]根据这一原理,医生建议杰克,“在实际生活中,一定要演主角”。医生指出:“这种角色分配就是制造神话;当他有意无意地用于提高自我或保护自我—可能始终是这个目的—这就成了神话疗法”。医生让杰克“诚心诚意地去学习如何戴上面具,”因为“自我意味着我,我就意为着自我,自我的定义就是个面具。哪儿没有自我—哪儿就没有我”。杰克立即将其付诸实践。

因为杰克不相信真正的自我,他喜欢扮演不同的角色。同时他想扮演上帝,因为他说:“生活中人们时刻都在充当导演,若能意识到自己的角色分配充其量是对演员个性无端的曲解,这个导演就是明智的”。杰克把明智的角色留给自己,把次要的角色留给他人,以此给他们的“本质”贴上了标签。这种贴标签做法最终把杰克带到了灾难的边缘,在伦尼死后,这种贴标签做法又把它送回了医院。因为他被对伦尼之死负有的责任弄的完全麻痹。但是杰克在“选择行动”的过程中却没有意识到,他对伦尼的行为要负有责任,他虽然反复强调“我渴望承担责任”,但他所做的一切努力还都是要从责任重压之下解脱出来,而且最后他成功了:“我已经不用去承担社会责任了。伦尼已经入土了。我仍然在工作,而且名声丝毫未损,但是乔失业了”。他不能不感到这“太丑恶了”。这就是杰克“自由选择”之后的结果。使杰克意识到:“神话疗法变得越来越不适用。因为人们不得不承认他们所承担的一切角色都是苍白无力的。存在不仅先于本质;就人类的情况来说,有存在未必有本质。一旦某人非常了解另一人并抱有各种与他相左的看法,神话疗法便彻底没戏了”。巴思也就此否定了存在主义。

参考文献

[1] Ibid,31.

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关键词：后现代主义；西南边疆少数民族当代文学；影响

中图分类号:I059 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)04-0133-05

当我们意识到全球化的巨大压力和传统民族习俗大幅度变化之时，我们知道，后现代主义的影响确实正在发生。在后现代背景下，包括西南边疆少数民族文学在内的中国当代文学创作环境不可能再固守传统，保持原有状态。后现代文化的挑战是强烈而复杂的。市场因素、消费主义带来的急功近利的文化观念，对西南边疆少数民族文学而言，这是一种负面影响；但从积极角度看，“后现代是一种精神，一套价值模式，它表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’。”［1］(P374)对于处在边缘地位的西南边疆少数民族文学，这又有利于其自我意识的强化和发展空间的拓展。可以肯定，西南边疆少数民族文学与后现代文化既有巨大差异，又有诸多相容之处。后现代主义，这个我们也许还十分陌生的概念，它宽泛而复杂的思想状态，已经成为影响西南边疆少数民族文学创作以及我们对这种创作进行思考的一个重要因素。

一、后现代思潮的来临

20世纪70年代中期开始的中国文学的“新时期”，人们首先接受的是西方现代主义。但这个开放的时代对理论有着强烈的渴求，伴随着现代主义带来的新奇与激动，西方兴起于20世纪五、六十年代的后现论随后马上就进入中国。“在20世纪80年代后半期，青年学者间掀起一股对后结构主义的强烈兴趣。在大学与研究界也开始了对德里达、保罗・迪曼(Paul de Man)、海德格尔(Martin Heidegger)的认真地阅读和研究。”［2］(P239)这是理论界对后现代的关注，文学创作领域的反应确切地说是在90年代，但并没有一个明显的起点。尽管新时期的理论与创作界一开始就对后现代主义有不同的看法，甚至争论，但有一点是明确的，那就是后现代主义确实来临了。

后现代主义到底是什么？在西方，自后现代产生的那一天起，就存在着截然不同的“后现代态度”，或积极或消极，以及积极和消极交织在一起的种种复杂状态。在这一切的背后，则是更为复杂的后现代观念。在这里为它作出一个准确的定义是困难的，我想着重表明的是，“后现代”虽然不可以作为当代文化的一个时间分期，但作为一种复杂的社会文化思潮，它带来并标示了一种变化，这种变化包含着有利于和不利于民族文学发展的两种力量。我愿意在批判它的不利因素的同时努力找寻它对民族文学发展的有利因素。

这种变化首先是相对于现代性或者现代主义的。在《后现代转向》中，贝斯特和凯尔纳“把这个在社会生活、艺术、科学、哲学与理论方面的剧烈变化称为‘后现代转向’。后现代转向包括从现代到后现代众多领域理论的一种变化，此变化指向一种考察世界、解释世界的新范式。”［3］(P3)我们知道，这种新范式的内质实际上是对西方19世纪以来的现代性的一种反驳，费瑟斯通说，后现代主义“是现代主义中代表欲望、本能与享乐的一种反规范倾向，它无情地将现代主义的逻辑冲泻到千里之外，加剧社会的结构性紧张与恶化，促使政治、文化和经济三大领域进一步分崩离析”［4］(P4)。在西方近论家看来，理性是人自觉意识的最高体现，是一种逻辑地把握世界的方式，它追求事物的秩序和规则。这种人类理性的源头是古希腊的逻各斯中心主义。在笛卡尔、黑格尔等人的哲学中理性地具有了各自的不同独立价值，被提升的理性在启蒙运动中化为一种现实文化方式，开始具体地建构突飞猛进的现代世界，它带着科学的力量，构成西方现代性和现代化的核心。但20世纪中叶以来，现代主义将人的理性主体极端抽象化，离人的具体存在越来越远。同时，在资本主义经济和政治生活不断制度化的条件下，理性日益蜕变为技术理性和工具理性，成为压抑个体自由的手段。这种技术理性和工具理性与人的主体自由之间产生巨大的内在冲突和张力，使人开始渴望个人主体意识回归，渴望复活感性生命的欲望与快乐；同时现代化带来的种种社会弊端，譬如科学的负面影响、自然环境的破坏等，也迫使人们反思、怀疑现代性的合理价值。在此意义上，后现论家站在现代主义的高度，希望通过对理性主体的有力消解，将个体的欲望、存在重新凸现出来，实现人的主体自由。［5］(P7~8)可见，现代主义思潮正是对个体存在不断被严重压抑的一种反省和批判。现代主义与后现代主义之间的这种文化交织与变化，体现了现当代文化在人的理性精神与人的感性生命之间的回旋。无论在西方还是在中国，这都有着深厚的历史印迹［6］(P15)。

后现代带来并标示的变化还体现在时代环境上。换言之，我们如果从后现代角度审视西方20世纪中叶以来的社会状态，我们会看到什么？资本主义经济、政治的进一步制度化，后工业化，市场与商业力量的加强，大众媒体无处不在的力量，价值观的多元与相对，对崇高和宏大的解构与颠覆，日常化的审美与实用化的艺术，通俗文化的流行与蔓延，个人的自觉与自我注视，话语的狂欢与放任……都会迅速充斥我们的视野，在中国20世纪90年代以来的社会状态中这些现象也越来越明显。尤为重要的是，这一切都被装进了一个巨大的框子里。这个巨大的框子就是全球化。

全球化正是后现代的社会图景，是它置身其中并繁衍思想的摇篮。在它的内部，我们看到，全球化时代给文化观念带来的最大的新意义，实际上就是使种种界限失效，并使许多成分从以前的话语强加在它们上面的种种限制中解放出来，这是马丁・阿尔布劳的观点。然而，全球化还有另外一个层面，它几乎对每一个个体都形成了诱惑与挤压，从而使他们的感受是那样的开阔又那样的狭小，因此齐格蒙特・鲍曼认为，“对某些人而言，全球化是幸福的源泉；对另一些人来说，全球化是悲惨的祸根。然而，对每个人来说，全球化是世界不可逃避的命运，是无法逆转的过程。”［7］(P1)带着全球化强力的后现代，已经像一张巨大的网，将人们的生活和文化笼罩其中。

在这个背景下，中国的文学状态如何？朱立元先生说：“我以为后现代主义作为一种文化现象，已经现实地存在于我国的文学艺术和文化生活中……对这种具有自己特点的新的精神文化现象的客观存在，这是无法否认的。因此，关注、研究并从理论上概括和阐释这一新现象，乃是文艺理论、批评界一个义不容辞的责任。”［8］(P224)作为中国文学的组成部分，西南边疆少数民族文学当然也进入了这个巨大的后现代文化氛围中，面临着后现代的诸多问题。在这里，挑战与机遇并存，关键是人们持有怎样的文化态度。

二、影响的构成及重要体现

后现代对文学艺术的影响在两个层面发生，一是理论观念的直接作用，一是时代生活的潜在规范。

就前者而言，随着后现论传入我国，一些作家在后现论的启示下，按其某种理论方式，改变自己对生活和世界的认知与理解，形成了某种具有后现代特点的创作思维，写下带着后现代主义某些特点的作品。20世纪90年代以来特色渐丰的中国女性主义写作就是一个例子。新一代女性主义作家不再像20世纪80年代那样将写作重心放在表现“妇女解放”、“男女平等”的社会道德之上（这是现代主义宏大叙事的一项内容），而是直接展现女性的个人经验与个人感受，甚至以身体写作方式直接“敞开”自身，从而展示了以 “身体”、“性”解构权力的新的写作意义，显然这是西方女性主义所热衷的方式，用明确的话来说，那就是“对女性的生存境遇的表达必须由女性开始，并终将由女性完成。”［9］(P67)

就后者而言，全球化是后现代的一大时代特征，后现代对文学艺术的影响，还更多地体现在与之俱来的时代变化上。在文学发展中，生活影响才是最终根源，带有更多主观色彩的现代性和后现代性文学也不例外。如前所述，滋生后现代的时代也是一个全球化程度日益加深的时代。“作为一个概念，全球化既指世界的压缩（compression），又指认为世界是一个整体的意识的增强。”［10］(P11)经济全球化改变着人们的生活方式和生活态度，对文学的影响更为深刻更为有力。

在西南边疆少数民族地区，至今，可以说后现代文化观念的直接影响并不十分明显，但后现代生活却用经济的魔杖捅开了一个个缺口。经济是无孔不入的力量，它促使不发达地区的少数民族以正当的生存权利为理由开始了融入现代生活的行程。经济诉求使全球化成为任何个人和民族都无法抗拒的趋势，它的结果却令人担忧，它带来了更为广泛东西，比如制度与体制，正如诗人于坚所说：“全球化正在把过去时代各民族的生活世界连根拔去，也许还没有完全消灭，但各民族显然已经不再像过去那样对自己民族的价值观、传统和神灵体系继续持有坚定的自信了。我曾经去欧洲旅行，我惊讶的事情是，经过数百年的现代化后，在那土地上已经基本不存在云南意义上的少数民族，更别说当代少数民族的文学。在某种程度上，世界正在被全面地西化，这只是一个时间的问题。当我写作此文时，无数的汉语知识分子正步入考场，为评定职称而考英语，对于母语为汉语的知识分子，这不是自愿与否，而是制度。”“而一个少数民族的诗人，只有通过汉语才可以得到中国文学界的承认，这在多年前就已经是一个常规。汉化、全球化，少数民族诗歌正在面临空前的危机。”［11］(P1~2)于坚的观点并非危言耸听，全球化时代的少数民族文学确实正面临着这样的文化境遇，我们今天读到的很多少数民族文学作品，其少数民族色彩荡然无存，令人奇怪地汉化了。这就是一个明显的证明。

全球化过程是一把双刃剑，充满了两难选择。任何人都无力阻止或改变这个矛盾的进程，我们没有选择的余地，也没有选择的机会。更加令人担忧的是，“就目前情况看，在无可选择的世界整体意识日渐加强的全球化时代里，以弱势的民族文化和经济实力被卷进强大无比的全球化浪潮中的少数民族，更多地处于被伤害、被遗弃的地位，尤其是在西方文化面前，这种伤害更是全方位的，甚至是致命的。因为这种伤害，我从当下少数民族先锋诗歌里深深感受到了来自文化内部的浓郁的忧郁气质，就像我们在日常生活中所感受的那样。”［12］(P2)一切都是了然的，在全球化生活力量的支配下，西南边疆少数民族文学的形式和内质都发生了不可忽视的改变，它可以使文学带上某种标志，也可以使它失去任何标志。

全球化通过经济杠杆撬动自己的车轮，市场运作、商品流通起着作用。当文化被推倒了市场之中，民族化的写作也面临着市场挑剔的筛选。在这种情况下人们强调保护与保存某种民族文化的时候，经济与利益动因往往超越了文化本身的动因。我们正在为经济目的而保护和传承民族文化，保护与传承的目的正是为了利用它。这种方式严重干扰了民族文化的独立生成，作秀的民族文化也成为一种鲜亮的合理的民族文化，这在旅游活动中尤为突出，不幸的是旅游已经成为多民族地区的主要经济方式。随着旅游经济的发展，许多少数民族直接走到了市场的前缘，带着他们的文化标志，作为主流文社会“他者”的观看对象，以主动被看造就获得经济利益的机会。这种后现代方式一旦波及到民族文学写作之中，浅浮化、碎片化的产生是可想而知的，但谁能否认它的价值呢？久之，它必然有力消解少数民族文学的历史意识与民族特色，缺少深层内蕴民族文学逐渐退步是不可避免的。

市场影响文学的一个最重要的体现是文学与影视结缘，文学影视化。电视和电影是实现全球化最有力的一项工具，也是它的一个结果。它们将时空压缩，使人处在一个同步的共时层面，同时失去了时间的绵延感觉和地域的阻隔感觉，世界变成平面并缩小了。戴维・莫利、凯文・罗宾斯在《认同的空间》中引用社会理论家威克尔的观点说：“电视最巨大的影响力不在于内容，而在于媒介即时性的时间和距离的概念上。” 按照威克尔的解释，卫星电视的降临所扰乱的正是这种社会经历的时间分离，“没有滞后。住在伯利兹市郊沼泽地中摇摇欲坠的范围的一家伯利兹人不仅仅正同北美市区的人看着一样的节目，而且更重要的是，他们同时收看这些节目……卫星电视已经消除了殖民地时间差中的一个要素。不再能从时间角度来判断宗主国同殖民地间的距离……电视时间现在只是单一的钟表，在每一个它所涉及的地方以单一的节奏滴答走过……直接体验一系列的事件，这话、这种体验曾经是遥远的、景观绝对可靠的过滤、因而只能朦朦胧胧地讲解观察。”［13］(P308~310)电视就这样悄然削去了地域和时间的差异，在它不知不觉的“过滤”作用下，意识形态的强制力量却得以发生。电影电视因此充当着意识形态国家机器的某种功能。所以，阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》中指出，国家意识形态之所以能够顺利推广，其中一个很重要的原因就是得力于宗教、教育、家庭、法律意识、政治、传媒系统、文化等被称为“意识形态国家机器”的专门化机构的力量。

电影电视就这样身价倍增，成为后现代的宠儿。它们以读图方式的浅近与直观，一方面获得广泛的受众，充当了后现代所需要的大众文化主角，一方面又担任了国家意识形态先锋，并以柔软的亲和之力与光影之魅起到其他意识形态机器所不能起到的作用。这种皆大欢喜的效果暗含着的潜在吸引力量，那就是促使西南边疆少数民族文学向影视领域蔓延，或曰播撒。

事实正是这样，以广西为例可以看到很典型的现象。广西少数民族近年就与影视结下了不解之缘并取得骄人成就，许多作家与影视联盟，其作品充满了先锋气息，有的作品甚至可与同期上映的好莱坞大片抗衡。这个阵营首先是“桂军”的整体阵营，并非只有少数民族作家，但少数民族作家确实不在少数。据统计20世纪90年代后期，广西作家中的三位领军人物东西、鬼子、李冯以及凡一平、张仁胜、胡红一、冯艺、林超俊、孙步康、韦俊海等新锐作家，均投入影视作品的创作与改编之中。作家东西的影视作品编辑成就颇丰，他把自己的几部小说作品改编为电影电视作品都取得了成功。鬼子（仫佬族）则担任了电影《幸福时光》的编剧，这也是颇受关注的影片。最有影响的是李冯参与张艺谋的电影大制作，担任《英雄》和《十面埋伏》的编剧，两片上映后十分卖座，票房收入能与美国大片抗衡。凡一平参与电影制作的剧本有《鲁镇的故事》和《理发师》。胡红一编剧的电影《真情三人行》获得中国电影金牛奖。冯艺参与创作了大型电视散文《西邮的发现》，等等。［14］(P4~5)另外周民震的《学生三部曲》，黄锦秋的《红蜻蜓》，陈雨帆的《布洛陀河的恋情》等都是有一定影响的电影作品。在这个有影响的“桂军”作家阵营中，许多少数民族作家忝列其中，并且成就不凡。云南的少数民族电影电视制作业不落后，仅2004年，云南就有《玛的十七岁》、《花腰新娘》、《好大一对羊》、《心中的香格里拉》、《梯田边的孩子》、《传习馆春秋》近20部影片和电视剧推向市场。获得了多项国际电影奖和国内大奖，其中包括中国电影华表奖优秀故事片奖等。在第十届全国少数民族题材电视“骏马奖”上，13部影视作品分别获一、二、三等奖，成为全国获奖数最多的省份。

依赖于现当代科学技术产生的电影电视艺术，一开始就带着浓厚的商业倾向，作为一种直观性明显的综合艺术，又具有亲和大众的优势，因此电影电视在后现代艺术的大众化潮流中注定要充当主要角色，甚至可以说，它表征了后现代通俗艺术的一种基本方式，即强烈的感官效应，媚俗的内容倾向，表浅的时尚情绪，等等，体现着后现代消费艺术的种种特点。西南边疆少数民族文学对影视的趋近，也使相关的作品带上了这些特点。我们可以从上述影视作品对通俗元素的倚重中明显感受出来。比如武侠与功夫（《英雄》、《十面埋伏》）、滑稽与谐谑（《鲁镇的故事》、《理发师》）、民族习俗的故意展示（《玛的十七岁》、《花腰新娘》）等等，几乎使得作品的技巧超越了思想，形式胜过了内容，整个艺术观念仿佛都与传统经典作品的构成相左，其艺术目标被锁定在吸引观众获得票房收入之上，后现代的浅近与浮泛得到了不同程度的体现。这正是后现代（而非现代）艺术的“先锋”之处。

所以，如果说中国文学后现代阵营的大众化先锋艺术的重要一部分，是由西南边疆少数民族中的作家（特别是广西作家）构成的，那丝毫也不过分。

三、应对的基本姿态

尽管后现代对中国文化和文学的影响日渐深入，但就云南边疆少数民族文学发展而言，我依然要把它作为一个背景因素看待，这并不是因为地处边远的少数民族文学在文化上的封闭状态抵御（或迟滞）了这种外来文化的进入。在全球化日渐深入的现代社会，西南边疆也不可能置身世外。对于仍然要发展的任何一种少数民族文化，与其沉潜寻找与后现代对应的写作，不如超拔审视这种影响力量的发生。说到底，后现代正是一种姿态，甚至确切地说，是一种心态，一种存在状态，因此它才可以和各种不同的学说与主义发生一系列错综复杂的关系，形成一个富有创造力的理论空间。［15］(P8)面对这样的理论，我们的视角有着重要作用，正如作家余华所说：“事实上，人们现在真正关心的问题已经不是中国是否存在后现代主义。或者是否存在使其赖以生存的土壤，而是它是以什么方式存在的；就中国目前的现状来说，它更多的是作为理论影响着我们，还是更多地作为某种创作实践鼓舞着我们?”［16］(P105)在后现代性带来的观念冲突的迷雾中，约瑟夫・纳托利在《后现代性导论》中的表达可能具有更大的启示价值：“并不是这个世界变成了后现代的世界，而是我们应对这个世界的方式变成了后现代的。我们现在开始以一种后现代的方式来认知这个世界――我们自己、社会、自然和我们所创造的每样事物，因而，我们说这个世界已经‘后现代化’了，尽管后现代化的只是我们的认知和观看。”［17］(P5)对于中国文学，特别是对于中国西南边疆少数民族文学，我们需要的正是这样一种姿态。

因此，站在思考西南边疆少数民族文学发展的立场上，我愿意重申:面对正在到来的后现代，我所要做的乃是批判它的不利因素，同时努力找寻它对民族文学发展的有利因素，这有赖于更为艰难和细致的研究与思考。

［参考文献］［1］朱立元.西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，1997.

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［4］［英］迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义［M］.刘精明译.南京：译林出版社,2000.

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［7］［英］齐格蒙特・鲍曼.全球化――人类的后果［M］.郭国良,徐建华,译.北京：商务印书馆，2001.

［8］朱立元.关注当代文学中的后现代现象［A］.王岳川.中国后现代话语［C］.广州：中山大学出版社，2004.

［9］戴锦华.犹在镜中［M］.北京：知识出版社，1999.

［10］［美］罗兰・罗伯森.全球化：社会理论和全球文化［M］.梁光严译.上海：上海人民出版社，2000.

［11］马绍玺.在他者的视域中・序一［M］.北京：社会科学出版社，2007.

［12］马绍玺.在他者的视域中・引言［M］.北京：社会科学出版社，2007.

［13］［英］戴维・莫利，凯文・罗宾斯.认同的空间［M］.司艳译.南京：南京大学出版社，2001.

［14］李建平,黄伟林.文学桂军论［M］.北京：中国社科出版社，2007.

［15］［英］安吉拉・默克罗比.后现代主义与大众文化・译者前言［M］.田晓菲译.北京：中央编译出版社，2001.

篇6

【关键词】 村上春树；后现代主义；小说

要旨:村上春の小には二つの特色がある。一つ目は的な面で、もう一つはボストモダンという面である。小の中のボストモダンは日本の的なボストモダンを融合する。はボストモダンの影を受けており、は代の特を持つ。このような融合のおかげで、彼の作品の格は独特になる。彼も日本のボストモダンの特色を持つ作家として、世界各地の者に知られ、好まれている。これらにみて、村上春の小のボストモダン主の向について、深くしようと思う。

キワド:村上春、ボストモダン主、小

1、 日本のボストモダン主文学思潮のれ

60年代の末から70年代の初めごろにかけて、日本ではボストモダン主の作向が明にれてきた。当の日本は既にが高度に展した本主国家であった。社会の生力、力の加とともに、人々の自由に使えるが多くなった。そうすると、人々はじげじげと ゴルフ、テニス、野球、レストラン、ダンスホル、ミュジックホルなどのような高な所を出入りするようになった。高レベルの代消文化が形成されてきた。そこで、新たな、新たな度、新たな感をもって、この繁、しているボスト工社会、消型社会を描写し、表するボストモダン文学が一のにじて生まれた。80年代の初めごろ、村上春を含んだ若い作家らによって都会文学派が生まれた。彼らは内向派小の主な特色を受けいて、特に代都会生活の空感をえることに力を入れた。作品は厚なボストモダン主に不定な面、平面性、ゲム性、号化、性などの特色を持つ。小の文体においては、内向派よりはっきりとしたボストモダン主を表した。

2、 村上春の小作品のボストモダン主特色

(1) 小に中に人物に孤独コンプレックス

孤独コンプレックスはずっと登人物につきまとう。彼が描いた若い男女は孤独な生存者として表されている。主人公もそうだ。名前も姓氏もない、父も母もいない、妻も子どもも持たない、社会もめてシンプルで、29~34才の若者である。ずっと自分の世界にじもって、身内のコミュニケションも、友からの挨拶もない，描かれた方は正に孤独の象である。村上春は主にやかな都市で生活している人、特に青年たちの孤独感、空虚感、失感を描いた。だから、村上春が描き出した主人公はすべて自分の仕事に不を持ち、やるがない人物である。出世作『の歌をけの中で、「私の日常生活は食事、眠り以外、音をきながら、海を眺めること、あるいはバでビルをみながら、仲を待っていて、つまらないをかけることだけだ。そして、『羊をめぐる冒の中で、「私は率直にこう言ったことがある。「私の人生はつまらなくないかもしれないが、私はつまらない人生を追求している。。。人々はみな退屈の中で逃げたがっているが、私はこの退屈に入りもうとする。「手に入ったものはすべてがない、成る遂げたものもすべて意味がない、私がもらったのは退屈だけだ。彼らの生活は食事、眠り以外、もっとも よくあるのはお酒をみ、音をくこと、あるいは いである物柄をつめることである。彼らは死ぬまでずっとこのようにつまらない日々をごし、意味な人生を送る。

(2) ユモアの作格

村上春はでな作度を求めている。村上春は「な小をくと言ったことがある。彼はユモアの要素を小に加えるから、小はかにえない。村上春の小はユモアでちていて、特に比が文中にたくさんある。たとえば 『ノルウエイの森の中でこういう文がある。「私の部屋は安室のように清で「直子はかすかに唇をけて、茫然として私の目をていて、まるで1台は突然源の械をいてしまうように「知と意は瓦解にして、暗室の植物の根ようにぼうぼうとしていめる「子の父の体は1基のぼろぼろな家屋すべての家具と引きがび出されて、取り除かれることしか待っていない家屋のようだ。また、『更にわったパン屋の中で、「空の割れ目をするようにまじまじと私の目をみている。「あの眠はやさしいまばらなすりつぶしたものに似通って私の意の中がしみむという文がある。描写した象自身は人を笑わせないばかりではなく、辛酸、惨め、哀れさえ感じさせるが、作者の「たとえの加工を通じて ユモアの果にする。

(3) 表手段の非代化

ボストモダンの作家はみなが架空の物だと思いこんでいた。去の存主の作家は、既知化した世界を表できると思った。しかし、ポストモダン作家はそれに同意できなかった。彼らは世界が秩序だと思っている。世界に意を与える一の秩序が必要だということも付いた。しかし、このに越えられない壁がある、しょうがないから、彼らは客の世界のかわりに主の意を表することにした。『羊をめぐる冒の中で、あの褐色の星の形の入り乱れた模の羊は人体の内に入って、人の意志を制御して、人を制御する野心がある。人の子を持っているがは人ではない「羊男である。『ダンス！ダンス！ダンス！の中で、「私と美吉は海豚ホテルで「羊男がいる、16にある部屋に入った。「私はハワイの町でキキの影をた。あの部屋でた6つの白骨。『国境の南、太の西の中で、本が突然「私の前で消えたあと、本が「私にくれた10万の入った封筒も消えた。「私は本のことをかしんでいるに、ある日、本がえるらしい。「私がすぐにをとめて、追いかけようとすると、彼女はまた消えた。その、さきはえたことを付いた。その後、昔の恋人、泉がえた。彼女はタクシの中にいた。しかし、には何の表情もない、表情の人になってしまった。

3、び

とにかく、小の作において、村上春は人の生存状と内心の世界を大切にしている。者に迎合するための作品はほとんどない。村上春の作品が人の心を打つ理由は非世界と世界をえず突させるからだ。非でを明し、でたらめの中に理性を表す。寓意と象でちた小によって、代人のとまどい、悲しみを者にえようとする。人のもっとも本的な面、とくに 心の孤独、空虚、失感をすべて描く。したがって、んでいる、ありふれたラブストリだとはとても思えない。

参考文献

［1］村上春著 『海のカフカ 林少翻 上海翻出版社、2001年。

［2］村上春著 『ダンス！ダンス！ダンス！ 林少翻 上海翻出版社、2002年。

篇7

(1)30年代到50年代,出现概念,但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯,最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934),随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942),A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947),以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是,这些新名词概念不清,没有明确界定。(2)1959年到60年代中期,指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落,是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化,即与精英文化决裂。(3)60年代后期,更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑,是对现代主义预设的反叛,它否定统一性,崇尚偶然性。(4)1972年到1976年,存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头,认为后现代主义是致力于真实性,致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代,走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”,利奥塔德的反“元叙事”,梅苔·卡利内斯库的“新的(后现代)多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义,但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象,因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看,“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于,工业社会是以机器技术为基础的,而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出,后工业社会并不取代工业社会,而只是消除了一些东西,增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义,贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的:(1)后现代主义不是新的文化逻辑,而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的,只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上,它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别,因此,它“溢出了艺术的容器”,而强调一种行动本身。这样,它打破了现代主义对有序形式的依恋,放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演,而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此,后现代主义将所有文化特权下放到民间,以通俗化为一大特色,并具有反文化(反传统的主流文化)的意味。(6)与此相应的是文化市场(文化商品化)的出现或加剧。当然,贝尔并非是个完全的“延续”派,因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是扞卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题,问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场:“我并不想放弃现代性,也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通,例如专家文化与大众之间的隔阂。对此,他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例,提出消除专家与普通人之间的距离的办法是,“一方面,享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家;另一方面,他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之,哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头,耗尽了现代性的推动力,但是在他看来,贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法,因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样,他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义,但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态,也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言,他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明,因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的,因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期(多国化)资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化,工业化、现代化使战争更令人恐惧,战争的破坏性也使人对工业化承诺失望,这样,现代主义的进步性消失了,现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样,他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察,以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点,否定西方现代文明,指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒,致使人的另一面(非理性的一面)受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后,福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者,而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的,因此,反结构主义就是反现代主义。这样,福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士,最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律,它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中,罗各斯是上帝的话语,是一切真理的终极源泉。总之,它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性,是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的,所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”(带有中国古典哲学的“中庸”的含义)这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式,否定整体性或一切体系化的东西,否定连续性的历史观如线性进化论,否定一切深度模式等,而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或

弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性,也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立,在否定“机械还原论”的同时,实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越,代之以后现代的“整体有机论”(这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面,如宇宙论和生态圈)。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场,力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性,把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。 当然,各种形容意谓本身是次要的,关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然,这个概念是多元的、不统一的,有些地方甚至是矛盾的,就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史,在音乐型态上可以分为三个范式:传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系,现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式,后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的:传统型是有序的,但是只有大小调体系这一种结构;现代型也是有序的,但是却有许多种非传统的人工结构;后现代型是无序的,无论是反形式或多风格拼贴。另外,后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐,它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然,就象后现代主义是非“主义”的主义一样,后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅,这里只简单提出基本样式,而不展开分析。

1、专业音乐领域:“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

篇8

1962年，当保罗•波多盖希在L’archetectura（《建筑学》）杂志发表这一作品后，引起了当时绝大部分建筑师的困惑———因为大家都无法将巴尔蒂住宅归入已有的任何一个建筑流派。它自由的曲线外墙具有明显的后现代主义特征，象征着现代“自由平面”中自由隔断在未来的一种发展[3]，但大家又可以从这个“前所未有”的建筑中寻找出某些“过去”的蛛丝马迹。从它的外形、基座、屋顶等处，都可以感受到保罗•波多盖希受巴洛克风格的深刻影响。巴尔蒂住宅的设计还将建筑所处的环境紧密且和谐地融合在了建筑中。在保罗•波多盖希的建筑作品中，历史、传统与自然是构成建筑灵魂的三大核心部分。巴尔蒂住宅是保罗•波多盖希的第一个自由的设计作品。作品中蕴含的历史、传统、自然三大要素，正如哈琴所说的“恢复其话语与尘世的联系”。波多盖希将“记忆”作为关键词，将这几大要素贯穿成线。他认为通过对“记忆”留给我们的潜意识的表达，可以使我们对环境的体验更为深刻与丰富，历史与传统可以依靠独特的空间组织方式“深深地植根于我们每一个人”。波多盖希的作品特别重视社会语境与历史语境对建筑的审美与社会双重内涵的影响作用。他最喜欢的自己的罗马大清真寺是最具有代表性的作品之一。在设计这部作品时，波多盖希所面对的情况是罗马所汇聚的众多复杂、多元的文化历史传统背景。在这里既有占据着优势地位的天主教文化，有曾经辉煌一时的古罗马文明留下的痕迹。又因其选址在古罗马与古撒宾国的交界处，使得这座建筑的设计不得不面对多种文化的交融与碰撞。保罗•波多盖希说过“：后现代主义是联系历史与今天的一种重要方法。”[4]在波多盖希的作品中，我们可以清楚地看到巴洛克建筑的元素与各阶段历史传统文化的对话，建筑地点的特性与对环境的相互尊重也通过建筑语言表现出来。但是，按哈琴的说法，波多盖希作品中对传统和历史的“回归”与“重访”并不是根据记忆碎片随意组织和毫无原则地拼凑，而是以“反讽式戏仿”的方式作为重要的表达形式。他一方面无法拒绝并且接受了现代主义带来的先进材料与技术，另一方面又在传统的建筑形式的语境中结合当前的建筑形式中积极的一面。

复杂与矛盾：文丘里的焦虑

罗伯特•文丘里（RobertVenturi）的建筑理论中倡导多元性、矛盾性和不定性的倾向与后现代主义艺术的特征非常吻合，其著作《建筑的复杂性和矛盾性》、《向拉斯维加斯学习》被认为是后现代主义建筑思潮的宣言。对于文丘里的建筑思想，也许我们可以从他在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中开端的一段话中得到大致了解：建筑师再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要“纯粹”，折衷而不要“干净”，扭曲而不要“真率”，含糊而不要“分明”，既反常又无个性，既恼人又“有趣”，宁要平凡的也不要“造作的”，宁可适应也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。[5]对于以上这番话，熟悉哈琴的后现代主义诗学的人一定会觉得眼熟，其中一系列词语如“混杂”、“折衷”、“既、又”等也正是哈琴后现代主义诗学中对后现代主义艺术进行概括的关键词。在这里，文丘里不仅对现代主义的“清教徒式的说教”进行了审视，而且摆明了自己的态度，即对于现代主义的这种高高在上的、对建筑的使用者的需求的“压制”者姿态的拒绝。他还说：“既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢“两者兼顾”超过“非此即彼”，我喜欢黑的和白的或者灰的而不喜欢非黑即白。[5]”文丘里的这种态度，体现了后现代主义艺术对现代主义在道德与审美上对大众“管制”的消极的审美反应。他认为，现代主义建筑通过纯粹艺术结构来改革社会的理想只不过是一种神话。这种纯粹、干净的艺术结构意味着一统化的秩序和规则。这种理性主义企图以少去多，以简单来对付复杂的企图在文丘里看来是非常危险的。文丘里以及后面要提到的查尔斯•詹克斯都对具有显赫声誉的现代主义建筑大师密斯•凡•德•罗“少就是多”的原则深恶痛绝，这种原则意在以统一的简单的法则来替代事物的复杂多样性。这种看似强势的原则，在文丘里看来却是一种软弱无力的表现。他赞同P•Rudolph对密斯这一矛盾理论的解释：人们永远解决不了世上所有的问题……建筑师想要解决什么问题具有高度的选择性……如果他试图解决再多一点问题，就会使他的建筑变得软弱无力。“少就是多”这一学说，对复杂不满而借以排斥，以达到它表现的目的。[5]同波多盖希一样，文丘里重视社会语境在建筑设计中的重要影响作用，他认为建筑设计必须要将生活经验与社会需要等因素考虑在内。对此，他提出了一条简单可行的解决办法，那就是设计出一种兼容而不排斥的建筑。文丘里对西方传统的“非此即彼”的传统二元对立思维对艺术的危害感到深深地焦虑，他提倡建筑领域中的“两种兼顾”的现象。这种现象是产生矛盾的根源。在建筑的功能与结构上，文丘里理想的后现代主义建筑是具有“双重功能”的。他对勒•柯布西埃及康的双重功能构建赞赏不已。勒•柯布西埃的马赛公寓的遮阳板既是结构又是外廊，高高的集柱和他的能“躲藏”设备的空心管道，还能调节自然光线。这与密斯和约翰逊合作设计的西格拉姆大楼，除办公室外排除其他一切功能的做法完全不同。“双重功能”的想法很自然地表明了其意识形态立场。用波多盖希的话来说，正是通过这种模糊不定性和多重意蕴使解码的观察者参与语义的生成过程。如何才能设计出这种“兼容而不排斥的建筑”呢？文丘里提出了两条原则：即一向传统学习；二向民间艺术（PopArt）学习。文丘里提出了“不传统地运用传统”这一听起来非常矛盾、模糊的原则。他所指的“传统”并非仅仅包含“过去”的意思。他把建筑构件和建筑方法等都归集到“传统”的范围之内。提倡将这些普通构件普遍地运用于民间艺术中。现代主义的精英意识唯恐这些平庸与粗俗的构件会导致整个景色的平庸与粗俗，但文丘里却认为它们正是我们的城市随时多样化与有生命力的主要源泉。建筑师与城市规划师完全可以通过一定方式地改造，使这些传统构件适应环境的需要，从而获得更有意义、更新的效果。虽然在建筑界看来文丘里的思想已经有了明显的后现代特征，但他一直否认自己是后现代主义者，将自己置于后现代主义之外。真正开始明确提出后现代主义概念，并将之引入广泛艺术领域，从而深入探讨后现代艺术的内涵的是另外一个备受哈琴推崇的后现代主义建筑理论家查尔斯•詹克斯（CharlesJencks）。詹克斯将建筑的意义传达与形式之间的关系放到语言学的语境中进行考察，将建筑的形式与功能引入历史维度，使可供建筑使用的“语言”范围扩大。

双重译码：詹克斯及现代建筑之死

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关键词：国际主义；现代主义；后现代主义；建筑形式

中图分类号：TU-098.2文献标识码：A

20世纪，伴随着现代化的步伐，国际主义建筑轰轰烈烈地登上了建筑舞台，运用世界上任何地方都可以得到的钢铁、玻璃、混凝土材料开发出了经济合理甚至达到良好物理性能的“标准化”建筑。其结果，由建筑师们发起的轰动一时的新造型艺术运动。

一、后现代主义的兴起

法国的建筑有着悠久的历史，并且注重保护自己的历史建筑和文化传统，但近现代的建筑风格却走向了现代主义运用简洁、通透的手法，舍弃了传统建筑的符号。这是因为他和其他的欧洲国家一样就是非常的重视传统，尊重传统，他们对传统的态度就是老的东西一定要保护，但是新的东西是不能循规蹈矩。历史是在前进的以前的传统风格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有当代的理念、时代的精神来思考，来创造。现代建筑实际上是受到现代艺术的影响，一个是工业化的发展水平，另一个是受到现代艺术发展的影响，也就是说现代的艺术，现代的绘画是领跑现代建筑风格。才有了众多的艺术流投身的建筑设计中去，建筑始终受到科技水平、生产力的影响以及艺术流派的影响是很深的，所以现代建筑与现代艺术之间有着必然的联系。现代主义在欧洲得到蓬勃发展但在中国现代主义并没有被接受。比较被认可的是后现代主义和新古典主义。那么什么是后现代主义呢？简单的说就是对古典文化的复兴，对比较有传统文化底蕴城市和建筑韵味的追求。比如美国等一些国家文化历史比较短，所以想要模仿历史悠久的国家和地区的文化传统和建筑风格，这种情况在我国也存在，我国历史悠久随着经济的发展人们生活水平与文化素质的提高，大众的审美发生了变化开始追求新的生活方式也就是居住环境的空间形式。比如喜欢一种贵族文化，也就是拿来显示自己的身份。所以在国内很多地方出现了模仿欧洲古典文化建筑。现代建筑它表现的不单单是去模仿传统的建筑元素或者制式的建筑风格，而是一种完全对自由空间的追求，对自由设计理念的追求，后现代设计是在现代主义之后发展起来的一种设计,它对现代主义的突破首先是在建筑领域,大分后现代主义设计师同时也是有影响的建筑师。他们认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响,忽视和切断新建筑和传统建筑的联系,因而不能满足一般群众对建筑的要求[1]。

二、后现代主义的发展

20世纪60年代以现代主义为主，80年代出现了“后现代主义”倾向，相对于此对70年代进行了明确的定位却不是一件容易的事。这个时期无论是从政治上还是经济上都被视为是停滞不前的时期。60年代末出现的对现代主义的深刻反省，进入70年代以后，如同填补理想与现实之间的落差似的，诞生了许多尝试性的作品。针对否定现代主义的课题，人们都在各自摸索着答案，出现了各种各样的表现理想。以后的一个时期则是培育“后现代主义”的核心时期。

实际上后现代主义建筑的设计观念对设计的影响是显而易见的。后现代主义设计理念的形成开端,理论界普遍公认的是从建筑领域开始的。这也是由建筑自身的特点决定的,具有公共性特征,长久

实用性和巨大的审美影响力等,这也使得建筑领域的风格变化格外引人注目[2]。

三、后现代主义对建筑设计的影响

1972年，以《五人建筑师》为题的白色装订本作品集问世了。彼得埃森曼、理查德迈耶、迈克尔格雷夫斯、查尔斯格瓦斯密、约翰海扎克5名建筑师在同一时期以纽约为中心展开了各自的创作活动，他们从格布西耶初期的住宅设计中摄取词汇，他们的作品都是以白色平滑的墙面构成的，都会给人一种奇异的感觉。虽然他们的作品风格完全不同，但相对于文丘里、穆尔等费城学派，他们被称作纽约学派。他们的活动与以后的现代主义再认识相联系，经过曲折的发展，形成了所谓的“晚期现代主义”与“后现代主义”的对立局面。

所谓建筑的解构主义不应该与现代主义对峙，可以说它也只是现代主义潮流中一种展开设计的形式之一。尽管后现代主义受到批评，但是其创新性和标新立异性值得我们认真思考，并具有重要的理论和实践意义[3]。作为建筑语言他们常常运用非常新的形态。但是，不管是什么时代，其想要表现的核心往往还是与人们的意识深处相通的贯穿始终的东西。现代主义建筑风格上的排他性和单调性在其发展后期引起人们的厌倦,人们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的,个人的、表现的、传统的形式,后现代主义建筑应运而生,所谓建筑的解构主义，在理论上是否真正与其语言的确提示了建筑表现的一种可能性。将建筑作为一种乐趣的态度，以及从建筑中发现某种新东西的强烈欲望。

设计本身就是以人为主体的创造过程,由设计师来创造,由大众用某种行为消费方式来承载享受设计。人类社会本身就是一个多元化,历史差异并存的形态,而人本身作为一种自然个体,具有两种需求的全面功能。这也决定了设计多种风格可以共存和相互影响、相互整合[4]。从20世纪70年代后期到进人八九十年代，从髙科技形态、晚期现代主义、乡土主义，到上述的解构主义等， 建筑界简直就是一种百花齐放的局面。这就是所谓的“后现代主义”时代。建筑设计倾向，弗兰姆普敦的论点也许与大的潮流相悖。现代主义与地方主义两极对立的局面发展到现在也许巳经不是什么新东西了。后现代主义采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，虽然在 20 世纪60～90年代是盛行期，但带来了设计界的繁荣时代，潮流前沿的多元化设计，开创了装饰艺术的新阶段[5]。

弗兰姆普敦的研究与他的古典主义索养不无关系，一些传统的东西对当代显得有些过于沉重。他对海德格尔（Martin Heidegger）空间论进行的所谓独到的解释和引用，使海德格尔理论解析不仅得到了广泛的传播，而且也使哲学界的研究有了相当的进展。在其理论被广泛应用的今天，也许巳经没有什么新鲜感。但是，对现代建筑无节制蔓延所引发的疑问，尊重一些地方或集团所继承的有价值的东西，并认真地从中学到某种东西的态度却不是用简单的流行语言所能表述的。

[1]于秀军.关于后现代主义建筑.宜春学院学报,2003(5):81-93

[2]王敏.浅谈现代主义建筑与后现代主义建筑的差异.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.浅谈后现代主义建筑.学院摺英，49-52

[4]丰谷.新时期的建筑美学思想.华中建筑,1994（1）1-9

[5]王受之.世界现代建筑史[M]1北京:中国建筑工业出

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关键词：现代主义建筑；古典主义建筑

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0181-01

五四以后民主科学思想的引入将中国以家庭氏族为纽带的群族关系打成碎片，却没有建立起被普遍认同的文化信仰”。中国的文化承继需要一种安静和纯粹的环境，消费文化的冲击让人们静心关照和冥想的可能彻底变成了对不需要进行智性思考的娱乐文化的兴趣。中国的批评理论资源在外来的抢眼和激进的文化拒斥、以及信息迅速更新和传播的需求下被挤进了昏暗的角落。

从现代主义艺术开始，艺术发展的两条潜在的主线一直是并行存在的，一条是对形式主义和艺术自律的探索，他们受罗杰弗莱、格林伯格的影响。另一脉是观念主导的，阿多诺，比格尔是从对形式主义的批判中重新拾起观念艺术的，不过语境和涵义更加立体和丰富。从此艺术批判性的介入社会有了新的支撑，知识分子型的艺术家在介入社会中而不是坐井观天的与自足艺术自身的小宇宙，而是在扩展艺术边界中发现艺术和社会发展的新的可能性。

以艺术的名义提出问题。艺术并非是真正的进入了原创的散落状态，而是以一种以退为进的方式在超越中重新寻回古典和传统艺术的关系。

不同于现代主义艺术和古典艺术时期对艺术与艺术流派的定义方式，今天的人们对后现代主义艺术、后现代主义建筑和涉及后现代的很多描述用语在当下都只能表达一种状态或是倾向性的描述，而不具备可以将任何艺术现象概括为某种流派的指向能力。这是一种碎片化和非中心的倾向，它显示了对稳固的现代主义模式和对绝对真理信仰的意在戏谑却在客观上以退为进的打破。但是后现代主义建筑并非横空出世的创见之举，而是与古典主义建筑和现代主义建筑有着密切的对应联系。所以它是在反驳和批判现代主义过程中对古典主义诸元素的新一轮的或推崇或戏谑的青睐和回归。

后现代主义建筑就像是不同的历史时期的混血儿，正如在其它领域所表现出的多元特征那样，没有一种建筑风格能够涵盖当今主流与主流以外的所有建筑风格――它们试图在未来和传统之间找到一种折中的立场：既要纳入现代主义的新材料和新技术，又要保持对文明和人性等文化功能的兼顾，或是对不同地区的地域文化生态的尊重。后现代主义建筑的身份一部分是现代主义的，另一部分是其它的历史或是地方的资源，这些资源大多是对我们称为古典主义建筑的借用。从而实现了对现代主义的延续与超越。后现代主义建筑就像是不同的历史时期的混血儿，正如在其它领域所表现出的多元特征那样，没有一种建筑风格能够涵盖当今主流与主流以外的所有建筑风格――它们试图在未来和传统之间找到一种折中的立场：既要纳入现代主义的新材料和新技术，又要保持对文明和人性等文化功能的兼顾，或是对不同地区的地域文化生态的尊重。

一些后现代的建筑回廊让我们想起希腊建筑的柱式结构，比如意大利重要的后现代主义建筑设计师阿道?罗西的设计作品。罗西在早年就已经开始探索后现代主义设计。最集中体现他的原则的例子之一就是他在意大利莫迪纳市设计的公墓建筑，这座用途特殊的建筑基本是一个完整的长方形，因为只是为了存骨灰盒用，所有没有玻璃窗和任何的装饰细节。但是，它却有着古典主义的比例基础，因此非常庄严，这和他一贯坚持的古典主义的细节和总和，新旧部分相互融合，相得益彰，充分体现了后现代主义的建筑风格与传统建筑之间的演化关系。