青铜器论文范文

导语：如何才能写好一篇青铜器论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。

一、青铜器的动物纹饰

中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。

怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。

龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。

凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。

一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。

虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。二、动物纹饰的历史价值

李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。

三、研究青铜器动物纹饰的现代价值

作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。

不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。

今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。

参考文献：

1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月

2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年

3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年

4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月

篇2

关键词:夏商周 青铜器 范铸工艺

西周以前至夏代青铜器的纹饰,多是在范面进行手工制作的。春秋以后,发明了单元纹饰范拚兑技术,大多不需要再在泥范表面进行手工制作纹饰。所以,本文中所谓的商周青铜器纹饰制作技术,主要是指西周及其以前青铜器的纹饰制作工艺技术。

经研究证明,商周青铜器上的纹饰多是在范面制作的,其起稿的方法类似今天的机械制图。自商早期青铜器的纹饰技术成熟之时,我们可以看到,不论是什么种类的青铜器,只要铸有纹饰,多讲究左右对称。在商早期至商中期青铜器的纹饰中,只有主纹没有地纹,且可以看到纹饰以或扉棱为中心左右对称。到了商晚期,纹饰分出了主纹和地纹,但还是一样讲究左右对称。这种左右对称的思想本身就是机械造型的思想,这与器物形体的造型思想也是相一致的。人们采用了机械造型的方法制作出了青铜器的模,在模的制作过程中,自然会包括几何造形思想。那么,也就是可以采用几何造形的方法制作纹饰。不论有无绘画技能,只要采用一般人都能操作的几何造形方法,就可以在泥范表面制作纹饰。下面,以商代青铜器中具有典型意义的乳钉纹,作为青铜器纹饰中的几何造形标本,进行讨论与研究。

最早将乳钉作为纹饰铸造在青铜器表面的,似乎是陕西城固出土的簋[1],但此簋腹部一周只有横向一排乳钉,这里的乳钉似乎是作为点缀的。到商晚期的青铜器表面,已经有了大量的乳钉纹,多为横向五排乳钉(见图一),这明显是作为主纹饰进行制作的。商晚期至西周早期,以乳钉纹作为主纹饰的青铜器逐渐增多。此时,不光簋有乳钉纹,许多圆形鼎也铸造了乳钉纹,但还是铸有乳钉纹的簋为数最多。图一为陕西扶风县博物馆藏乳钉雷纹簋[2],此簋为三分法制模、制范。白色箭头所指之处是三等分纵向分范的其中一处,可看到有一条合范的铸造披缝,并可看到由于合范时错位而造成的左边高右边低。纵观商晚期到西周之间的圆形簋,分别有二分法、三分法、四分法及六分法制模、制范。例如此簋采用了三分法制模,就说明此簋是用了三块范对合后浇铸而成。那么,在此簋的一周,就会存在三条等分的纵向铸造披缝。如果是采用了四分法制模,浇铸出的簋一周必然会留下四条等分的纵向铸造披缝。采用六分法的,可依此类推。这里面存在一个问题,浇铸的范可以根据需要分,但浇铸出的纹饰却是完整的。

在以乳钉纹为主纹的青铜器中,乳钉的排列数量有横向三排、四排及五排之分,而以横向五排的为多。以图一为例,可看到横向为五排乳钉,竖排为两个乳钉与三个乳钉交替间隔。这种乳钉的排列规律,在以乳钉为主纹的青铜器中占了绝大多数。当然,也存在一些更多乳钉或更少乳钉的青铜器。在这里,我们只讨论横向为五排乳钉的主流排列规律。图二为商周时期簋腹部的局部图,在每个白色箭头所指之处,都可以看到一条分型合范浇铸后留下的铸造披缝。在这条披缝上,都铸有竖向两个乳钉,每一个乳钉所在的部位都是以这条披缝为中心,这在商周时期乳钉纹的青铜器中是一个普遍现象。这里需要注意的是,上图中簋的竖方格接近正方,而下图簋的竖方格呈现了纵向长横向短。这些竖方格的规整程度,在商周乳钉纹青铜器中都是不一样的。另一个需要注意的问题是,凡铸造披缝,浇铸前就是两块范的边沿。这就说明,披缝上的乳钉在范面的边沿时都是半个型腔,只有当两块范对合后,才会形成完整直径的乳钉。除此之外,还有一个明显的规律,就是铸造披缝都处在一个竖起的“田”字形方格内,且都是竖穿两个对角方格。经对许多青铜器上的乳钉纹排列的顺序进行观察,发现绝大多数乳钉纹的分型处都是如此,是在竖向两个乳钉的部位分型。

从纹饰的结构看,这种纹饰似乎与绘画没有直接关系,应该属于几何造形。我们注意到各种乳钉纹青铜器纹饰的构成,多是在口沿下有一周纹饰带,纹饰带的下面是方格乳钉纹。乳钉与方格之间,多填以类似长条形的雷纹。与其他青铜器的龙纹凤纹相比,乳钉纹的规律性极强。我们注意到,在其他常规纹饰中,不论龙纹凤纹还是牛纹虎纹,主纹以外的地张部位都是采用了雷纹或线条填空的办法将纹饰区填满,其填空的机动性是较大的。而在有乳钉纹的青铜器上,可看到每两条铸造披缝之间,都正好由竖起的“田”字方格完整接合。与动物纹饰不同,竖起的方格一个接一个,中间没有空隙,其尺寸的机动性不大。那么,这又是如何排列得如此规整的呢?通过对商周乳钉纹青铜器的观察与研究,发现这种看似满满的且没有机动性的乳钉纹竖方格,其实它的机动性及可调整性也不小。否则,就难以进行范面的纹饰设计及操作了。

在乳钉纹的纹饰区中,既可以看到一个接一个的竖“田”字方格,同时又可以看到一个个竖“田”字方格的叠压,这就要看如何理解了。图三是个理论线图,是为了便于理解而画出来的竖“田”字方格叠压线图。这里所谓的线图,可以理解成泥范表面的起稿线,可看到是由两个竖“田”字叠压而成,但只叠压了四分之一。通过这样的叠压,就可以缩短方格在范面所占的面积。对于大多数圆形器的乳钉纹青铜器而言,它们多为三分法或四分法 的青铜器。但也有例外的。如 采用了六分法的青铜器,其器的直径也并不大,范分得多了,其范面的宽度就必然会缩小。

图四为宝鸡市下马营旭光村出土的商晚期簋,在此簋一周可看到有六条纵向的铸造披缝,说明此簋采用了六分法制模及制范。由六块范对合浇铸的簋,自然会产生六条铸造披缝。在两个白色箭头所指的范围内,可看到有两条披缝,每条披缝上都各有两个乳钉。由于范面的尺寸没有足够的空间,容纳不下 两个竖“田”字方格并排连接,所以,此簋就采用了两个竖“田”字方格叠压的方法,用以缩短纹饰面积。这既是乳钉纹制作的机动性,又是规律性。其规律很明显,都是竖“田”字方格的一角顶着披缝。在图三的理论线图中,就是指的这种情况。这种方格的叠压排列相对少,但并非绝无仅有。当然,也可以向两边退一格,形成一个接一个完整的竖“田”字方格排列,这样就延长了方格在范面的尺寸,关键是依照范面的宽度而定。如果再将竖“田”字方格纵向或横向的尺寸拉申或压缩,就又可以根据泥范表面的实际面积,将线图恰到好处地画满范面,并实现两块范面的完整对接。

图五是两块范面的对接示意图。图中的圆形黑点即乳钉,中间的竖直线就是两块范的合范披缝。两块范的边沿对合好,浇铸后就会在青铜器表面留下一条铸造披缝。从以上两个线图中我们不难理解,对于没有绘画技能的人而言,乳钉纹在泥范表面的设计并不困难,只需要制作一个方形的样板,就可以顺利地制作出乳钉纹。其具体的操作,先将器物口沿下的纹饰带部位留出来,将范面剩余的部位即准备制作乳钉纹的部位测量高度,其高度就是方块样板的对角长度。用羊皮或其他动物皮,按尺寸裁出一个方块形样板,就等于一个竖起的“田”字形样板。用样板拓在泥范表面就可以画出一个个大方格,再从每个大方格的正中心画出斜的直线,而每两根线又会形成一个小方格。由于样板的对角长度等于范面乳钉纹饰区的高度,在泥范表面起稿时就不会出现问题。问题只在于范面乳钉纹饰区的宽度,可由样板的完整对接或叠压来解决问题,也可通过拉伸或压缩样板的宽度解决问题。总之,只要采用这种制作样板的工艺技术,是较容易在范面画出乳钉纹稿线的。当然,图五也可以理解为三个竖“田”字的叠压。但是,在实际的操作中,应该是两个竖“田”字的完整连接,中间的两个小方格,应该是由两个竖“田”方格的中心延伸出来的线形成的。因图中心的纵向线即是铸造披缝,披缝处即是范的边沿,采用样板起稿时,一般应该从范的边沿开始画线才会准确。除上述的青铜簋外,还出土了不少商晚期到西周早期的乳钉纹鼎。

图六中有两个商晚期鼎,左边为上海博物馆的藏品[3],右边为河南安阳孝民屯南1118号墓出土的告宁鼎[4]。可看到左边鼎的腹部中心有一条纵向披缝,如白色箭头所指之处一样,这条披缝本应与足的外侧中心为一条垂直的线。整条足的一周呈现了加工态,是将原有的披缝打磨加工掉了,因为商代三足圆形鼎的分型部位多应该在足的外侧中心,即此鼎的披缝处。由此可见,鼎腹部乳钉纹的分型方法与上述簋腹部乳钉纹的分型方法完全一致,也是以分型的披缝为中心,并且亦是在分型线上有两个乳钉。再看右边的鼎,两个白色箭头所指范围内,为此鼎的两条纵向铸造披缝,即一块范的面积。通过标示的五条白线,可看到此鼎两个足之间有四个完整竖“田”字方格。这就可以说明,此鼎在浇铸前,每块范面都有四个竖“田”字方格并排连接。其实左右两个鼎的乳钉纹排列完全一样。与左鼎完全相同的是,右鼎也是在每个分型线上各有两个乳钉。观察其他出土的乳钉纹青铜器我们注意到一个规律,一般情况下,凡采用三分法的青铜器如三足圆鼎等,每两条披缝之间一般会有四个完整竖“田”字并排连接;凡采用四分法的青铜器,如许多圆形乳钉纹簋,每两条披缝之间一般会有三个完整竖“田”字方格并排连接。这是一个普遍规律,因为在相同直径的前提下,分范越多,范面的宽度就会越短。

通过以上对铸有乳钉纹的商晚期簋及商晚期鼎的研究讨论,我们发现了两个明显的规律。其一,在横向五排乳钉的纹饰区,都是由竖起的“田”字横向连接,在纹饰区每一条披缝的中心,大多是竖“田”字的中心。不论是三分法、四分法,还是六分法的器物皆如此。其二,在每一条披缝上的乳钉,都是以披缝为中心一边半个直径,两边合起来为一个完整的乳钉。

为了验证对商周青铜器中乳钉纹饰排列及规律的认识,我们对商晚期乳钉纹鼎做了范铸模拟实验。下面,就我们的模拟实验论述如下。由于这里主要是讨论乳钉纹饰的制作工艺技术,鼎的制模、制范、制芯等工艺有专题的,这里就不提了。

图七为做模拟实验时的泥范,在白色箭头所指之处的范左边,即是样板的开始之处,可看到共有四个竖“田”字方格正好排列到范的右边沿。当泥范制作好后,先留出鼎口沿下纹饰带的部位,在纹饰带的下面画一条横向线,再在乳钉纹饰区的最下端画一条平行的横向线,两条横向线之间的距离就是乳钉纹饰带的高度。根据这个高度尺寸,按照上述理论,我们用纸剪了个方形的样板,将样板拓在范面的边沿开始画线,我们较顺利地在范面画出了乳钉纹的方格。并不是随手剪个方形样板就可以做到如此顺利的,是经过计算的。计算的方法却很简单,即范面乳钉纹饰区的宽度等于方形样板对角长度的四倍,范面乳钉纹饰区的高度等于方形样板的对角长度。只要掌握了这个规律,制作乳钉纹就会较顺利。图中是我们采用了上述方法顺利地画出了方格,用锥形工具在每个方格的中心压出了乳钉,正在制作长条形雷纹。需要说明的是,并非所有青铜器的乳钉纹都是四个竖“田”字大方格排列连接,其方格的数量取决于范面的宽度。因为青铜器的体积有大有小,纹饰的排列也需根据范面的面积来制作。我们根据上述规律,是按三分法四个竖“田”字大方格排列连接制作的。解决了起稿的问题,剩下就是分型处的乳钉制作问题了。

在图八中,可看到是将两块泥范对合着,用锥形工具压入两块泥范之间的分型面,在两块范面的分型面上形成乳钉纹的空腔。这样压塑乳钉纹的结果,就是每压塑一个乳钉纹,打开范面就会看到每块泥范的分型面上各形成半个乳钉的型腔。只有当两块范对合后,才可以浇铸出完整直径的乳钉。

图九是我们制作了百余块的泥范之一,在泥范两边的分型面上,都可以看到四个乳钉的半径型腔。可以想象,当每两块范对合后,分型面上半个乳钉的型腔都会形成完整的乳钉型腔,并且都会产生出一条披缝。与出土的同类鼎一样,这条披缝从鼎的口沿,一直贯通到足的底部。图十是用我们制作的乳钉纹鼎范浇铸的一批鼎中的其中三个,可看到上左图中是将合好的范埋入砂中进行浇铸。在右上图中,是灰黑色的铸态毛坯,正在清理范料。在正面足的外侧中心,可看到有一条纵向披缝从口沿通过两个乳钉贯通到足底。在下左图及下右图中,都可看到两个足的外侧中心之间是由四个竖“田”字方格连接。在此图中的三个乳钉纹鼎中,其纹饰都有所区别。由于制作十分简单,所有参与试验的人都动手制作了纹饰。在泥范表面操作时,每个人压塑的方格及乳钉纹的深浅不一,致使浇铸后纹饰有高有低。但都是严格按乳钉纹的规律进行操作的,可以看到,其范铸结构,都与出土的乳钉纹鼎完全相同。在左下图中鼎的两个披缝上,都只能看到乳钉的半径。一旦将披缝清除,其部位的乳钉就完全显露出来了,右下图中的鼎就是例证。

前面所举出土乳钉纹簋及乳钉纹鼎的实例,是在全国各地出土的,并非一人制作。虽然出土地各不相同,但制作乳钉纹的工艺却是一样的。这就说明,他们可能远隔千里,但他们都是华夏人,处在同一个文化圈里的人,其形象思维是一样的,都应该掌握了相同的纹饰排列规律,才可能制作出一样结构一样效果的青铜器纹饰。其实这种规律及这种纹饰制作的工艺技术并不复杂,是一般都较容易掌握的。因为不论工匠有没有绘画的技能,只要按形象思维制作方形样板,拓在泥范表面画出格子及线条,就可以制作出乳钉纹。对于一般人而言,只需要看看别人的操作,就可以自己操作了。图十一是我们在制作乳钉纹泥范的场面一角。在这些参与操作的人里,除一人为管理者,其余都是打工者。他们并没有制作过这种泥范,只是在操作前,我们先剪好了样板,拓在一块泥范表面进行画稿、压槽、压乳钉等,给大家做示范看一遍制作工艺后,大家就可以较顺利地进行操作了,并没有出现十分难学的事情发生。

如果没有掌握乳钉纹制作的规律,那么看满身乳钉纹的青铜器就会很复杂,甚至看得人眼花缭乱。但当掌握了乳钉纹的制作规律后,再看乳钉纹的排列并不复杂,而是十分简单。本文只是讨论了竖“田”字方格的排列规律,因为这是成熟了的商晚期乳钉纹制作技术。在此之前,再简单的技术,都会有个发明及发展的过程。我们可以看到,在商晚期偏早的时期,还存在别的乳钉纹排列规律。如在一些商代瓿的乳钉纹饰中,具有竖“口”字方格的横向三排乳钉排列,这可能就是乳钉纹作为主纹饰的开始,显示出乳钉纹制作技术的初级阶段。接下来是竖“日”字长方格的错位排列,即横向四排乳钉的排列,显示出乳钉纹制作技术的发展阶段。这些也都属于几何造形,也都具有明显的规律性。在制作时代上,都早于横向五排乳钉的青铜器。如果把乳钉纹制作的进步看成是技术的进步,倒不如看成是平面几何应用的进步。绘画是现代名词,几何造形亦是现代名词。与绘画相比,将几何造形安到商周先民的身上似乎更为贴切。

在素面范表面起稿制作乳钉纹,也可以采用三角形的样板画稿线。我们采用了三角形样板,也一样顺利地制作出了乳钉纹。与方形样板相比,这种起稿的方法更为简单更易操作。图十二是以图九的范面为例画出的三角形样板起稿示意图。其具体的操作是,用纸先剪成如图中的三角形样板,样板的高度等于范面乳钉纹饰区的高度。样板的低边长度等于范面宽度的一半。当将样板的任意一角拓在范面的一个边时,样板的另一角会正好在范面的中心。有了中心点,就很容易分出从中心到边沿的等分点。有了等分点,就又可以顺利地再分出等分点。将三角形样板上下倒过来再画线,再分等分点,是完全相同的道理。将样板的一个角放在所有的等分点上,就可画出范面所有的线。采用这种画线起稿的方法,与采用方形样板一样,其范面纹饰区的宽度是无法改变的尺寸,样板可依据范面宽度的一半定尺寸。但纹饰区的高度是可以调整的,可以先确定乳钉纹饰区的高度后,再来确定口沿下纹饰带的高度。如果口沿下纹饰带的高度过大,还可以在纹饰带与乳钉纹饰区之间空出一条空带。采用这种方法,我们也同样制作出了乳钉纹的范。其视觉效果,与采用方形样板画线起稿的结果完全一样。这样的画线起稿方法,一般人也容易操作,也都属于几何造形。

其实制作其他的商周青铜器纹饰也是同一个道理,多是在范面采用几何造形方法制作的。本文用乳钉纹的制作工艺来举例,是为了便于说明问题。我们就是采用了几何制图方法,顺利地制作出了各种各样的小⒍ΑⅢ、尊等纹饰。根据乳钉纹的制作规律,也顺利地制作出了乳钉纹鼎。在本文中,虽然是以乳钉纹来说明几何造形及其纹饰规律,但青铜器上的雷纹、火焰纹,甚至龙纹、虎纹等一些主纹的造形,仍然属于几何造形 [5]。尽管我们的工作人员并不具有绘画的技能,但采用这种规律性的几何造形工艺,我们都能较顺利地制作出各种各样的青铜器纹饰。所以我们认为,商周青铜器纹饰的制作者,并不一定需要具有绘画技能,而是采用了最原始的几何造形方法,制作出了商周青铜器上的各种纹饰。

研究商周青铜器的铸造技术,不仅需要研究形体的制作,还要研究纹饰的制作,这既属于文化亦包含技术。因此,在研究商周青铜器铸造技术的同时也应该研究纹饰制作技术。周原博物馆为研究商周青铜器的范铸技术,新成立了青铜范铸研究所,旨在研究青铜时代的范铸技术,这一举动必将推动这一研究领域的向前发展。本文也是为纪念此所的建立而作。

注释:

[1] 中国青铜器全集夏商1[M].北京:文物出版社,1996:164.

[2] 中国青铜器全集商4[M].北京:文物出版社,1998:33.

[3] 中国青铜器全集商4[M].北京:文物出版社,1998:9.

篇3

铜瓿是流行于商代二里岗上层到殷墟早期的一种酒器或盛水器。2000年宁乡县黄材镇划船塘村沩水河床中出土一件大型铜瓿，出土地点临近炭河里遗址。有学者推测该铜瓿原本是埋藏在遗址中，由河水冲刷至此，是宁乡铜器群的典型器物。出土性质与其他大多数宁乡铜器群器物类似，没有具体的文化层位关系与伴出器物。铜瓿收藏单位在正式报道中将其年代定为与炭河里遗址相当的商末周初[1]。马今洪认为这是一种混合型青铜器，年代可到殷墟早期[2]。向桃初[3]、熊建华[4]依据器形与纹饰特点将其年代定为殷墟二期。鉴于学界对于宁乡大型铜瓿年代的判定差别较大，有必要做进一步探讨。

宁乡大型铜瓿高61～62.5厘米，口径57～58厘米，腹径86～89厘米，圈足高15.5厘米，圈足径55.6厘米，胎厚0.3～1厘米，重61.9千克。铜瓿口微敛，沿斜折，短颈，圆肩近折，腹向下斜收，平底，圈足。颈部饰三周平行凸弦纹，肩部饰四组双体夔龙纹，腹部和圈足均饰四组兽面纹。三条纹饰均为单层阴线浅刻花纹，每组兽面纹中央均有矮而薄的扉楞（见图1）。李济[5]、马承源[6]、朱凤瀚[7]、马今洪[8]、张昌平[9]、孙妙华[10]均对商代铜瓿进行过专门研究，但是学者们对于铜瓿的型式划分有着不同的标准，年代判定自然有所差异。

笔者将商代铜瓿划分为折肩铜瓿与圆肩铜瓿两大类，宁乡大型铜瓿属于圆肩铜瓿，因此本文主要讨论圆肩铜瓿。依据目前的考古发现，郑州商城二里岗期未发现一件圆肩铜瓿，仅在郑州人民公园遗址发现一件属于人民公园一期的圆肩铜瓿[11]。盘龙城遗址四至七期相当于二里岗期，也未见一件圆肩铜瓿[12]。商代二里岗期两个最重要的铜器群均未发现圆肩铜瓿，说明此类器物应晚于二里岗期。那么，殷墟遗址应该是寻找圆肩铜瓿的主要线索。

安阳殷墟作为商晚期都城，是青铜器的创作与生产中心，对地方青铜文化产生过重要的影响。殷墟出土的圆肩铜瓿可作为商时期圆肩瓿的分期标尺。铜瓿在安阳殷墟遗址出土数量较少，主要集中于殷墟前期，并多见于较高等级墓葬中。

花园庄东地M60出土铜瓿一件[13]，报告中该墓的地层关系为：①②H18M60。其中②层和H18属于殷墟二期偏早阶段，因此花园庄东地M60的年代不晚于殷墟二期早段，表明圆肩铜瓿出现的年代也不应晚于殷墟二期早段。

除了花园庄东地M60，我们另选取小屯YM232[14]、YM388[15]与武官M1[16]三座殷墟出土铜瓿墓葬的青铜器物组合进行对比（见图2）。这三座墓葬分别为邹衡先生殷墟铜器墓分期中第一、第二、第三组的典型墓葬[17]。小屯YM388与YM232出土铜鼎均为“四点配列式”铜鼎，延续了二里岗期铜鼎的风格。YM232鼎年代最早，鼎足仍为空锥状；YM388鼎足内开始保留范土以充实空足，只在接近腹部的足顶留下凹窝，这是较早为封闭腹足所做的努力[18]。花园庄东地M60与武官M1出土铜鼎已发展为“五点配列式”柱状盲芯足铜鼎，年代晚于前两者。其中花园庄东地M60鼎足为截锥形，年代早于武官M1柱状鼎足。由此可见，四座墓葬铜鼎的时代演化序列清晰。与铜鼎类似，小Ⅴ、爵等大宗铜器的形态演化也很明显，在此不作赘述。与其他铜器不同的是，四座墓葬中出土的四件铜瓿形态相近，并无明显差别。尤其是小屯YM232：R2057瓿与花园庄东地M60：4瓿形制、纹饰近乎一致，并不能判定年代早晚。另外，以往学者提出的圆肩铜瓿演变模式是由折肩斜腹逐渐转化为溜肩鼓腹[19]。然而，小屯YM388：R2062~瓿圆肩近折，最大直径位于肩部，理应年代更早的YM232：R2057铜瓿却是溜肩鼓腹。以上说明此类器物演化速度较慢，且不能简单依据肩部、腹部特征确定年代早晚关系，以往较细的铜瓿分期有待商榷。

殷墟出土圆肩铜瓿形态的明确变化出现在殷墟二期晚段的妇好墓中，该墓出土有三件带盖圆肩铜瓿[20]。其中两件基本相同，均有“妇好”铭文，另外一件形体较大。但是三件铜瓿形制基本一致，均为带盖铜瓿，肩部饰三个浮雕兽首，通体自上而下设六条扉楞，器盖与器身肩、腹、圈足上的纹饰均为多层花纹的浮雕样式。已经脱离了二里岗到殷墟一期的单层阴线浅刻纹饰，年代明显晚于殷墟一期铜瓿。宁乡铜器群中出土于寨子山的带盖铜瓿与之相似[21]。

通过与殷墟出土铜瓿进行对比，宁乡大型铜瓿的圆肩近折的形态接近于小屯YM388：R2062铜瓿，腹部兽面纹饰与小屯YM232：R2057、花园庄东地M60：4相近，反映出年代上的一致性。因此，我们可以基本判定宁乡大型铜瓿的年代为殷墟一期。

以此类推，殷墟以外商文化边缘地区出土的单层纹饰圆肩铜瓿的生产年代也基本上可判定为殷墟一、二期，不会晚于殷墟二期晚段的妇好墓铜瓿。

殷墟早期集中出土了较多的圆肩铜瓿，而且如汉中地区、晋陕高原与长江中游等商文化边缘地区圆肩铜瓿的出土数量不少于殷墟文化核心区。这种现象是否表明边缘地区的铜瓿是本地生产，并带有本地偏好的一种器物呢？假设边缘地区的铜瓿均输入自殷墟的生产，那么短时间内集中生产会导致周边不同地区出土器物在艺术和技术两个层面上趋于一致，反之则可能产自不同地区。目前来看，包括宁乡大型铜瓿在内的商文化边缘地区出土殷墟早期铜瓿在形制与纹饰主题上均很难与殷墟铜瓿明确区分。而器物尺寸的变化会受到生产专业化程度的影响，同一作坊内集中生产的同种器物在尺寸上往往趋于一致。殷墟作为青铜器生产中心仅发现了苗圃、孝民屯等的少数几个大型铸铜作坊遗址，而且不同的铸铜作坊在使用年代上存在差异[22]。有理由相信，在供应王室消耗的大型铸铜作坊内集中生产的器物在尺寸上具有较高的一致性，例如小屯M5中随葬的两件相同的“妇好”瓿[23]。而不同地区的铸铜作坊生产同一类器物往往会出现相反的结果，因为不同地区的消费偏好、铸造工匠与材料供应均有所不同。

我们将河南地区、燕山南北、晋陕高原、汉中地区、长江中游等地出土可统计铜瓿的器高与口径做成散点图（见图3）。可以发现殷墟、郑州、灵宝一、二期铜瓿的尺寸明显小于商文化核心区之外的铜瓿。商文化核心区铜瓿器高大部分小于20厘米，只有殷墟二期晚段妇好墓出土铜瓿尺寸较大；汉中地区与晋陕高原是殷墟以外出土铜瓿最集中的地区，可统计的出土铜瓿尺寸显示，器高均在20厘米以上。由此，我们推测后两地铜瓿均出产于殷墟以外。宁乡出土的这件铜瓿形体巨大，与其他地区铜瓿的尺寸均相距甚远，推测本地铸造的可能性较大。

陕西清涧辛庄[24]、西安老牛坡[25]、河北临城补要村[26]等遗址发现的铸铜遗存表明地方青铜器生产系统存在的可能性很大。湖南虽然没有暂时没有发现陶范等铸铜遗物，但是在岳阳樟树潭遗址出土了属于二里岗上层的3件炉渣，也极有可能独立生产青铜器。

殷墟前期陶器等日用品所反映的商人活动范围大大收缩，但是商文化风格的地方铜器群大规模兴起代表了商朝上层礼仪文化对周边地区的输出。包括宁乡大型铜瓿在内的商代圆肩铜瓿即是商王朝利用文化控制周边地区的产物。在文化殖民的背景下，地方政权独立铸造青铜器，虽然创造出具有本地风格的器型与纹饰，却始终紧跟商王朝青铜器发展步伐，深深地铭刻着中原文化的烙印。

注释：

[1]张筱林等.湖南宁乡出土商代大型铜瓿[J].文物，2013（3）.

[2][19]马今洪.略论湖南出土的青铜瓿[A].湖南省博物馆馆刊・第5辑[M].长沙：岳麓书社，2008.70-73.

[3]向桃初.湘江流域商周青铜文化研究[M].北京：线装书局，2008.281.

[4]熊建华.湖南商周青铜器研究[M].长沙：岳麓书社，2013.108-110.

[5]李济.殷墟出土五十三件青铜容器之研究：殷墟发掘出土五十三件青铜容器的形制和文饰之简述及概论[A].殷墟青铜器研究[M].上海：上海人民出版社，2008.365-434.

[6]马承源.中国青铜器[M].上海：上海古籍出版社，2003.239-241.

[7]朱凤瀚.中国青铜器综论[M]. 上海：上海古籍出版社，2009.218.

[8]马今洪.试论青铜瓿[J].上海博物馆集刊，2000（00）：98-119.

[9]张昌平.商代铜瓿概论[J].长江流域青铜文化研究[M].北京：科学出版社，2000.99-114.

[10] 孙妙华.青铜瓿的整理与研究[C].陕西师范大学硕士学位论文，2012.

[11]河南省文物考古研究所.郑州商城[M].北京：文物出版社，2001.彩版四四.

[12]湖北省文物考古研究所.P龙城[M].北京：文物出版社，2004.

[13]中国社会科学院考古研究所.安阳殷墟花园庄东地商代墓葬[M].北京：科学出版社，2007.233-250.

[14][15]李济.记小屯出土之青铜器（上篇）[J].中国考古学报，1948（3）.

[16]中国社会科学院考古研究所安阳工作队.安阳武官村北的一座殷墓[J].考古，1979（3）：223-226.

[17]邹衡.试论殷墟文化分期[A].夏商周考古学论文集[M].北京：文物出版社，1980.31-92.

[18]张昌平等.二里冈文化至殷墟文化时期青铜器范型技术的发展[J].考古，2010（8）：79-86.

[20][23]中国社会科学院考古研究所.殷墟妇好墓[M].北京：文物出版社，1980.66.

[21]张中一.湖南宁乡沩水流域发现商代文化遗址[J].人民日报，1961-05-13（4）.

[22]岳占伟等.河南安阳市孝民屯商代铸铜遗址2003～2004年的发掘[J].考古， 2007（1）：14-25.

[24]李志强.陕西清涧辛庄遗址考古发现铸铜遗存――青铜器也有“陕北造”[EB/OL].人民网，2015-12-9.

篇4

初见万俐是在他的办公室,虽未见其人,就已肃然起敬。不大的办公室已被书占据了大半天下,书香弥漫,散发出的是浓厚的学术气息,房屋主人的才学此时已可略知一二。待见到万俐本人,促膝而谈片刻,他那帅气亲切的外表下掩盖住的不断突破自我、勇于追求的学术精神已显露无遗。

学艺之路虽坎坷 贵人相助终成才

1973年正处于时期,年仅17岁的万俐被安排到南京博物院工作,从事文物保护修复工作,从此与文物结下了不解之缘。虽逢乱世,万俐却是幸运的,刚开始接触文物,他就师从金满生师傅学习仿古青铜器。金满生是自宋代以来苏州仿古青铜器的传人,技艺高超,在他的教导下,万俐对古青铜器的传统技术进行了入门的学习,并且表现了独特的天赋,加上刻苦勤奋,万俐很快掌握了相关技术要领,受到金满生师傅的赞赏。

1975年,接近尾声,百废待兴,国家开始重视科技修复文物工作,机会也再次来到万俐身边。国家文物局首次在上海博物馆举办古代青铜修复班,万俐因为成绩优异被南京博物院选派到上海进修。在那里,万俐遇到了对他人生有重要影响的第一位重要人物――北京仿古青铜器第四代传人王荣达大师(上海博物馆研究员)。那一年万俐只有19岁,是进修班所有学员中年纪最小的,却是最刻苦的一个。他白天跟在老师后面学习铜器的焊接、在石膏上雕刻纹饰、在铜板上凿刻饕餮纹、翻制模具等技术,晚上别人都回去休息了,他还在办公室温习白天老师教授的技术,一直到11点才回去。万俐的刻苦精神也感动了领导,考虑到从万俐住所到上海博物馆要一个小时,领导允许他可以睡在办公室。

在上海博物馆学习的这段时间,万俐把青铜器的刻花、纹饰规律、表面的化学作业等程序了解得一清二楚,为日后青铜器的仿制打下了牢固的基础。从修复班毕业以后,昔日的毛头小伙子已经成了中国古青铜器修复与仿制的第五代传人。

学海无涯 唯进步不止学

从上海回来后,万俐做了很多的青铜器复制品。为了精益求精、追求艺术上的完美,万俐于1985年考入南京师范大学美术系。两年时间里,他系统学习了中国传统工艺美术技术,并且将艺术与青铜器的传统技能结合到了一起,将青铜器的仿制技术提升到了新的高度。

然而,万俐研究的脚步并没有仅仅停留在青铜器的仿制上,他又将研究方向转向了青铜器的化学保护方面。万俐在化学保护方面的技能与知识,首先要归功于他遇到了1965年毕业于浙江大学化学系的奚三彩教授。奚教授是对万俐人生有影响的第二位重要人物,他在文物保护工作中的敬业精神、为人与品德使万俐在以后的工作中受益匪浅。另外,1991年和1992年,万俐分别在中国上海的复旦大学和日本奈良国立文化财研究所学习,了解传统工艺科学化的有关知识及技能。随后,万俐作为第一完成人,与南京大学化学系教授合作,主持研发的“青铜器保护新方法的研究”课题,荣获1998年国家科技进步三等奖、国家文物局科技进步二等奖。至此,万俐在青铜器研究领域进行了传统――艺术――科技的“三级跳”。

还没有来得及品味事业上取得的荣耀,万俐就迈入了另外一个研究领域――古代青铜器的铸造工艺。这是一项与之前的艺术、科技联系不大的领域,对他意味着崭新的开始。当时上海博物馆正在研究吴国青铜器铸造技术,万俐知道后,主动向当时上海博物馆实验室副主任谭德睿研究员请求加入参与课题的研究与学习。谭德睿教授对中国青铜器古代铸造研究有很高的造诣,是万俐在青铜器研究中第三个有重要影响的人物。在向谭教授学习的过程中,万俐充分掌握了古代青铜器的铸造工艺。

从青铜器表面的各时代纹饰规律到器形的特征,从艺术内涵到铸造工艺,从合金成分到表面氧化层的锈层,每一个环节都有细致深入的学习与研究,万俐对古代青铜器的了解可谓到了“炉火纯青”的地步。这就是他看东西命中率很高的元素。

如果你认为万俐的成就仅仅是在青铜器上,那么你就错了。除了青铜器,万俐在陶瓷、彩绘、石刻、纸张、木器文物的保护与修复以及古玉的仿制方面都有研究,如浙江宁波南宋海船的保护与修复、杭州文庙彩绘的保护修复,“仿玉工艺研究课题”获江苏省文化科技进步三等奖等等。

目前,万俐正在研究的新领域有两个方面:一方面是古陶瓷修复中新型材料的研发,“如何将现代科学技术与传统技术产品对接,根据甚至改变原有材料的性质,为我所用,制造出来的新材料使用到修复中,既看不出来又不容易擦掉、煮掉”;另一方面是关于残损纸质文物修复用纸及工艺的研究,现代用纸与古代用纸由于性质强弱有差别,因此在修复过程中易出现裂痕等现象,那么如何避免这个问题?万俐领导课题组,仿照古法的造纸技术,专门研究了一台传统与现代科技相结合的造纸机,根据原纸质文物中的材料成分,制造出与原文物相同性质的纸张,尽可能地缩小两者之间的差距,达到一体化的效果。

梅花香自苦寒来

艰苦卓绝的坚持和努力后,万俐的事业也到了收获的季节。经过积极的探索,万俐先后发明了“青铜器做旧的新方法”等五项技术(都申请了专利);修复了国宝级青铜文物200多件;仿制了国宝级文物30多件;撰写了70多篇文物保护修复的论文;主持研究的“青铜文物保护新方法”等6项课题获得国家、省级等多项殊荣。

万俐在青铜器研究领域造诣颇深,仿制的技艺也日渐精湛。他的多个作品都被赋予了深刻的时代和历史意义。

1997年之际,万俐仿制的“东汉铜牛灯”(图1),作为南京博物院的礼物赠送给香港特区首席长官董建华先生,东汉铜牛灯是国家一级珍贵文物,万俐仿制的“东汉铜牛灯”更有其独特的寓意――1997年回归之年恰是农历牛年,而香港特区首席长官董建华先生属牛,1997年7月7日是他的六十寿辰。综合起来,此小小的铜牛灯旨表达了庆回归与敬慕的多重含义。

1999年,,万俐根据1954年江苏丹徒烟墩山出土的西周兔尊造型与农历属性相同的青铜文物,制作了精美的文物复制工艺品(图2),复制品的底部篆刻了“纪念南京博物院赠”12个篆字。

2000年,万俐复制的浑仪(图3),长245厘米、宽245厘米、高309厘米,主要部分包括六和仪、三辰仪和四游仪,此外还有座架和云山。在制作中,解决了古代科技复原的科学性;泥雕塑后龙的收缩性;用高分子材料制作四条腾云驾雾龙仿古青铜的真实性等问题。此件浑仪现仍陈列在南京市博物馆中。

篇5

三年前的2007年6月，戴永才在接受《黄浦时报》记者采访时就立下誓言：“要抓紧时间创作国家级玉雕精品，在2010年中国上海世博会上展示当代中国玉雕的风采，让中国玉雕工艺这颗晶莹璀璨的明珠，在世界人民面前散发出耀眼夺目的光芒!”

由于成绩显著，2000年，他被玉石雕刻厂聘为设计师；2004年被世界文化艺术研究中心聘为研究员，并被市政府授予上海市工艺美术大师称号；2006年任张铁军珠宝集团公司副总工艺师；2007年被黄浦区政府评为专业技术拔尖人才；2008年被复旦大学视觉艺术学院、时尚设计学院工艺美术与珠宝专业聘为导师；2009年被聘为上海工艺美术学会玉文化专业委员会首席专家会员。这期间，他的作品餍获大奖，创作也进入成熟期。代表作翡翠《五亭炉》获2001年杭州西湖博览会第二届中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会金奖，2004年叉获“国际优秀作品奖”，同年被认定为上海市工艺美术精品；《吉祥如意》瓶获2008年“金凤凰”创新产品设计大奖赛金奖；《罗汉彝炉》获2008“百花玉缘杯”中国玉石雕精品奖银奖；《羊头觥》获2007百花奖银奖，同年被认定为上海市工艺美术精品；《镇邪纳福盆》获2009“天工艺苑一百花杯”银奖；《凫尊》获2009“神工奖”金奖。

由于对海派炉瓶发展的突出贡献，戴永才被海上玉坛称为“一炉盛古今的炉瓶才子”，“炉瓶七君子”之一。这些评价说明他已承担起继承、发展海派炉瓶的重担。他的宗旨是“传承千古文明，弘扬海派风格”。可见，他是有意识地挑起了振兴海派炉瓶的历史重任。

为了完成这一重任，戴永才以极严肃的创作态度，全身心地投入到海派炉瓶的创作中。为了相好玉、搞好设计，他常常数小时静立沉思，就像刘勰《文心雕龙・神思》中所说。是“寂然凝虑，思接千载”。他在论文《一个设计师对作品设计的感受、理解和观点》中描述道：“一尊出自西周中期前段的青铜羊头觥在历史尘埃落定后呈现在我的面前，尽管已锈迹斑斑，但它独特的造型、雄壮的身躯还是震撼了我的心灵。它默默地挺立着，但我分明已感觉到它的心脏在跳动。”正因如此，他选用了和青铜器肌理效果十分接近的缅甸釉青翡翠，玉料上的斑纹又极似青铜器的铜锈，这样，玉雕《羊头觥》既保留了青铜器原有的风格，又在造型的准确性、器盖与器口的密合度上大大超过了青铜羊头觥受当时生产工艺的限制而未能达到的水准，既有青铜器的古朴，凝重，又有玉器的坚韧、浑厚，在上海世博会展出时受到一致好评。

戴永才炉瓶创作的又一特点，是充满文化审美内涵。他说得好：五千多年前中华民族的祖先以超人的智慧，为后人保存了他们对世界的认识，使今人得以站在古人的肩膀上将华夏文明发扬光大。我有责任和义务，用玉石雕刻这一同样是华夏文明一部分的艺术形式，来再现先人们创造的辉煌。他在世博会展出的代表作《镇邪纳福盆》就是充满文化深度的佳作。盐中间是太极、八卦，内圈有四方神灵，青龙、白虎、朱雀、玄武，以镇四方。外圈有四方神兽，东南方狮身凤头兽为镇火神兽，西北方牛头麒麟能带来风调雨顺；东北方貔貅独角兽为镇财神兽；西南方太极天马能给人间带来好运。盆外上下周边是一百只蝙螗及云，寄托了祈求幸福富贵的美好愿望。一只玉盆，居然集中了中华民族所推崇的各种祥瑞之物，寄托人们向往安定祥和美好日子的愿望，弘扬了一种弃恶扬善的精神，将中华传统文化演绎得淋漓尽致，令人赞叹!

在传承中华文化的基础上，戴永才坚持走“传承创新之路”，这也是海派炉瓶得以不断发展的正确道路。他把“原创、精致、志在思远”确立为自己的创作原则，每件炉瓶一出，必有创新的元素。在上海世博会上受到一致赞誉的《五亭炉》就是传承创新的代表。作品集宝塔炉、亭子炉的造型，设计、制作于一体，在结构上打破了传统造型框架的束缚，不仅从中国扬州名胜“五亭桥”的造型上获得灵感，同时结合炉瓶稳重、古朴的特点有所创新突破。《五亭炉》结构比例合理得体，炉身稳重雄伟，上端亭身擎天，犹如“刺入云霄的利剑”。四方亭坛，四只宝葫芦高高在上，寓意地“方”。亭炉顶端以圆柱体插人中心炉亭内，柱周攀附六条玉链，精美绝伦，构成第五亭。圆心居中巧夺天工，寓意天“圆”。这件既非炉又非亭，但又既是炉，又是亭的杰作，且寓有如此深湛的哲学意韵，实在令人惊叹。这已经是充满当代审美理念的炉瓶精品了。由此可见作者深厚的艺术功力。

戴永才炉瓶创作的可贵之处，在于始终坚持海派特色。他说要“传承千古文明弘扬海派风格，将海派文化的韵味雕琢进凝结了造物主千年精华的美玉之中。”他在创作中突出三性：民族性、时代性、个性的统一。他认为，如果只有民族性，那就是跟着先人的脚步，没有突破。毫无创意。如果时代性太强，那就可能彰显不出个性。这里的创作个性，包括炉瓶创作中的海派玉雕风格。海派炉瓶是海派玉雕的骄傲，它以端庄典雅的造型、细致精美的工艺、浓厚的青铜器趣味享誉中国玉坛，在国内处于领先地位。戴永才的炉瓶素以精致的工艺为人称道。炉瓶作品，最吃功夫的就是内膛。他的白玉“八角炉”是八角形，炉口八面都能放盖，炉内盛水后，倒置而不漏。八角炉的内膛与外形完全一致，而且膛壁非常薄。制成以后，置于水中，可以轻轻浮起，就是人们常说的“水上漂”。这种精致细腻的海派工艺几乎把“上海工”发挥到极致。

戴永才炉瓶的另一显著特点，就是将青铜的凝重神秘与玉器的通亮澄澈，将青铜的严谨硬朗与玉器的温润柔和，在同一件作品上得到有机统一，交相辉映。他得第二届“神工奖”金奖的《凫尊》，继承了海派器皿特有的青铜器造型，在整体造型上讲究稳重和力度，以表现青铜的重量感和力量感。在用色上，基本色调采用蓝绿色系，以接近青铜器皿的特有色彩形象，在主体的动物形象上，端庄沉稳，典雅凝重，有一种历史的厚重感。作品闪射青铜的光泽，是上海炉瓶的精品佳作。

篇6

[论文摘要] 本文通过神经心理学的研究成果与商周时代青铜纹饰的比较研究，认为商周青铜器纹饰是对萨满进入通神状态时所经历的意识深处视觉幻像的表达，同时进一步发现，商周存在着两个既相互联系又有所区别的通神仪式系统：迷幻术和占卜术。

Key words: motifs on bronzes; ecstasy; neuropsychology; pination

Abstract: In a research of comparison between neuropsychological model and semiotic motifs on bronzes of Shang-Zhou period， author argues that bronzes’ semiotic visions might be a reflection of shamanic ecstatic experience in spiritual ritual. By this perspective， author proposes another hypothesis that there existed two ritual system in Shang-Zhou: ecstasy and pination.

商周青铜器纹饰研究一直是青铜考古研究中的重点课题，其类型学和年代学的有关研究目前已很成熟，但是比较而言，关于对其涵义，即所反映的宗教意义、社会意识、人类心理等方面的研究则由于缺乏成熟的理论支撑而显得相对薄弱，由此带来的争论也较多。商周青铜器纹饰以动物纹为主，由与自然界可以对应的写实类动物和与现实不能对应的幻想类动物两大类别组成。后者种类不多，但在青铜器上的出现则是大量的，对于其含义的探讨一直是引起争论的焦点。比如饕餮纹，是幻想动物纹中最具代表性的纹饰，首先，学者们对其原型形象的识别上就有着较多的分歧，这就直接影响到了对其意义的讨论。

大体说来，关于青铜器纹饰意义的探讨较有影响的主要有以下几种：

1、动物纹饰由几何形纹饰发展而来，只是纯粹的装饰形式。以罗越先生（Max Loehr）为代表。

2、沃特伯里先生（Frorance Waterbury）结合文献，认为饕餮是虎的形象，是农业的保护神；蛇纹是土地的象征；夔纹象征着引领祖先神灵降临的鼓声；蝉是生命的延续；鱼是丰收的象征；龟是商王与祖先交流的媒介；枭是死神的代表，也是商王及其宗族的守护神；龙并不具有特别的意义。

3、阿克曼先生（Phyllis Ackeeman）和伯耶先生(Martha Boyer)认为，动物有阴阳属之分，动物纹饰乃是代表了古代中国人的阴阳观念。

4、英国牛津大学的罗森女士（Jessica Rawson）主张青铜器的纹饰主要用来标识礼器，并非特定的思想模式或信仰体系的产物，其所代表的含义也不过是装饰纹样的作用之一。[1]

自20世纪60年代开始，随着萨满教理论研究的逐步成熟，萨满教理论被一些西方学者尝试性地运用到了对史前及早期历史阶段的纹饰学研究之中，并取得了一定的成果。受到这一研究方向的启发，已故美国华人考古学家张光直先生首次将商周青铜器动物纹饰同萨满教联系起来考察，并大胆认为动物作为巫师（萨满）的助手是沟通人界和神界的媒介，而青铜器上的动物纹正是对萨满动物助灵的表达，在宗教仪式中起着沟通人界和神界的重要作用，张开的兽口往往是萨满去往另一个世界的通道，而兽口中的人像正是要进入另一个神灵世界的萨满[2]。目前，这一解释越来越为更多的学者认可。纽约大学的考古学教授江伊莉女士（Elizabeth Childs-Johnson）亦从萨满教的角度对饕餮纹作了专门的研究，主张饕餮纹是萨满作法的面具，可以协助萨满沟通人界和神界[3]。英国伦敦大学艾兰女士（Sarah Allan）主张大张的兽口意味着死亡之途，即从人间到神灵世界的过渡，其实也是基于萨满教理论而得出的结论[4]。

北京故宫博物院的段勇先生认为，若对青铜器纹饰所缊含的社会意识进行深入的探讨，必须依赖美术史、心理学等相关领域的多学科的协作[5]。本人认为，这是十分明智的认识。20世纪70年代，西方一些学者将神经心理学的研究成果引进到萨满教和考古学的研究之中，研究发现，萨满在进入通神状态时和接受实验者服用药物引起的迷幻状态相似，会经历一种视觉上的幻像，这些幻像由几何纹饰和怪物、动物组成，同土著人绘在身体、房屋、衣服、陶器、篮子上的母题吻合，也同美洲、非洲一些土著人的岩画母题相似，甚至同欧洲旧石器洞穴壁画母题、新石器时代岩刻和陶器纹饰吻合。在以上研究的基础上，本文将尝试将西方神经心理学在考古学上的研究成果引入到对商周青铜器纹饰的考察中，并倾向于认为，商周青铜器纹饰正是对萨满进入通神状态时所经历的意识深处视觉幻像的表达，在商代，存在着两个既相互联系又有所区别的通神仪式系统，一个是萨满的迷幻术，另一个就是与甲骨文有关的占卜术。

一、商周青铜器纹饰分类

依南开大学教授朱凤瀚先生的分类，商周青铜器的纹饰大体可分为三大类：动物类、几何类和人物类。比较而言，动物类纹饰是青铜纹饰的主体，几何纹饰只起到了一个衬托的作用，如一些动物器身上仍然饰有几何纹饰，还有的几何纹饰并不处于图像的主置，而是边缘，或作地纹使用，成为主体纹饰的背景。人物类纹饰发现得较少，在总体的纹饰中并不占有主导的地位。据张光直先生的统计，殷商器物中的动物类纹饰占据了总体纹饰的十分之九[6]，因此认为，商周美术是以动物为支配纹样的美术。[7]

动物纹饰可分为三类，一为现实中的动物，常见的有蛇纹、鸟纹、鴞等等，还有象、虎、犀牛、鹿、兔、鱼、龟、蟾蜍、贝、蝉等，动物有的是以器物本身来表现，即现代概念中的圆雕，有的则以纹饰来处理，有的比较写实，也有的十分图案化。第二大类即现实世界中所不存在的神话动物纹，亦称幻想动物纹[8]，最常见的纹饰有饕餮纹（亦称兽面纹）、龙纹、凤鸟纹等。第三类是简省、变形动物纹，包括目纹，常与云纹组合，构成目云纹；还包括鳞纹、变形蝉纹、由卷曲的细长条纹组成的窃曲纹等等。幻想动物纹可以说是商周青铜器上最具代表性的纹饰，其中饕餮纹最为典型，由于其形象难以辨认，关于其原型的探讨和争论也最多（图一、图二）。饕餮纹形似兽面，故又名兽面纹，从其不同的角上划分基本上可分为牛角类、羊角类和豕耳类三大类，此外还有一些其他类型，如鹿角形、长颈鹿角形等等[9]。

图一，殷墟妇好墓出土的“司母辛”方鼎，口下和足上部均饰有饕餮纹，腹部四面左右侧和下侧装饰着规整的乳钉纹。

图二，江西新干大洋州商墓出土铜罍腹部饕餮纹拓片。

几何纹饰较少作为图像的主体，大部分是作为陪衬纹饰而被应用的，主要包括圆圈纹、涡纹、云纹、雷纹、四叶纹、三角纹、菱格纹、弦纹、绳状纹、瓦纹、花瓣纹等等。圆圈纹有的排列成带状，所以也叫“连珠纹”，有的作乳突状，这一类的也叫“乳钉纹”，确切地说也是一种圆点纹。涡纹是旋转状的弧线中间有一圆圈，云纹与之不同的是，由中央一点出发呈螺旋状。雷纹是螺旋纹的变形，旋转拐角处呈方形，所以也叫“回字纹”。

同上两类纹饰比较，人物形象出现得最少，湖南宁乡出土方鼎四面浮雕的人面可以看作是人像纹的代表。此外，常见的一种母题是人与动物共组，而且人往往处于被动物吞噬的状态，如殷墟妇好墓出土的青铜钺（图三）和司母戊方鼎的耳部都饰有双虎张口欲吞噬一人头的纹样；安徽阜南出土龙虎尊上饰有一单首双身虎口衔一蹲踞人形的画面；美国华盛顿弗利尔美术馆中藏有一件三足觥，其中两足上分别饰有一人形，头部上方则正是大张的兽口；日本住友氏泉屋博物馆与巴黎赛努施基博物馆分别藏有一件虎食人卣。这类人兽组合的母题虽然发现不是大量的，却是十分引人注目的。张光直先生也正是依据对这类图像的分析而将之作为证明萨满教在中国早期历史阶段存在的重要依据之一。[10]

图三，殷墟妇好墓出土铜銊。

商代前期，纹饰的风格简朴、线条粗犷，不施地纹，主要是一种单层的线刻花纹，母题有饕餮纹、龙纹、虎纹等幻想和现实的动物，也有涡纹、连珠纹、云雷纹等几何纹饰，后者多以带状饰于器物的颈部。商代中后期，装饰纹样变得丰富，流行复层花纹（俗称三层花），即在凸起的主纹上加刻阴纹装饰，主纹之下又刻有细密的云雷纹作地纹，使同一种纹饰中有多种不同的形象，富于多层次感，主纹四周以云雷纹衬底，许多器物的表面几乎不留空白，加上扉棱和牺首等装饰，形成了繁缛华美的时代风格。许多附件如盖纽、扳耳、足、提梁的两端均被塑成动物形状，甚至一些器物本身就是完整的动物形雕塑。饕餮纹仍是这一时期的代表性纹饰，形状似兽首，五官俱全，各种饕餮不尽相同，有的为牛首，有的为羊首，也有的根本就无法辨认。夔龙纹也是流行纹饰，多为张口，一角，一足，尾部上卷。

西周初期基本承袭了商代的风格，但饕餮已呈现出简化和图案化的趋势。到了西周末年，饕餮纹日趋式微，仅成为器足上端的装饰。夔纹开始盛行，一些由方、圆线等构成的几何纹如窃曲纹、瓦纹、波曲纹、重环纹、鳞纹等被比较规整地装饰在鼎、壶、匜等器物上[11]。

二、张光直先生关于青铜纹饰的萨满主义解释

运用萨满教理论对商周动物纹样予以解释是张光直先生在“三代”考古学上的重要贡献之一。这方面的论述主要体现在他的《商代的巫与巫术》、《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》、《商周青铜器上的动物纹样》、《中国古代艺术与政治——续论商周青铜器上的动物纹样》、《从商周青铜器谈文明与国家的起源》、《连续与破裂：一个文明起源新说的草稿》[12]等论文和《考古学六讲》[13]、《美术、神话与祭祀》[14]等专著中。

萨满教是西方人最先在西伯利亚的通古斯语系各族中发现的，所以一开始只被看作是这一地区土著民族的宗教现象。但人类学家后来发现，萨满教普遍存在于中北亚洲、东南亚、南亚、澳大利亚、太平洋群岛、非洲和北美、南美等世界各地的土著民族之中，甚至发现它是人类史前文化中的一种普遍的宗教现象。[15]萨满教的宇宙是由三部分组成的：上层世界、中层世界和下层世界。上层世界，也就是天上的世界居住着至高神以及日月星辰等神灵，还有一些神性动物；中层世界即我们人类所居住的世界；下层世界，也就是地下的世界居住着兽形动物、鬼魂和怪物，通常对人类充满恶意。萨满最超常的能力是在迷幻状态下其灵魂能够离开身体飞翔至上部世界和下部世界，有时也能够在人类自己的世界飞越千山万水。通常，萨满的旅途充满凶险和各种考验，但他们都能顺利地到达目的地以及顺利地找回归途。萨满的灵魂旅行往往还需要一些动物精灵作助手，如鸟、兽等等，协助他（她）完成使命。萨满进行灵魂旅行的目的是向天上的神为自己的部族或是某个家庭祈福，或是到下层世界中找回病人丢失的灵魂从而使病人痊愈，也可能是要从神灵那里得到治疗、狩猎的信息，或是将死者的灵魂引导到一个永生的安息地。[16]根据罗马尼亚人类学家伊利亚德和其他萨满教学者的研究，每个萨满都有一批他们所特有的精灵，作为他们与神界沟通的助手。如西伯利亚和阿尔泰地区萨满的动物助手包括熊、狼、鹿、兔，还有雁、鹰、鴞、乌鸦等鸟类，甚至包括一些虫子。萨满在行法的时候，常常借药物和舞蹈等物理状态引起的亢奋而达到一种近于昏迷的状态（ecstasy），巫师只有在这种状态下才能与神界沟通。在与神界交通的时候，动物助手的精灵被巫师召唤出来，帮助巫师。召唤的方式包括动物牺牲，让这些动物的精灵因动物的死亡而从动物的躯体中升华出来。[17]

1951年，罗马尼亚人类学家伊里亚德(Mircea Eliade) 的名作—《萨满教：古老的迷幻术》首次以法语在巴黎出版，它的英文译本于1964年在伦敦出版。在该书中，伊里亚德运用宗教心理学的观点，强调萨满教实践中的神秘因素，尤其关注萨满在仪式中的出魂状态，他采用了一个为后代学者所广泛引用的词：ecstasy。这个词来自古希腊语中的ektasis，用来表达人由于感情极度强烈而失去理智、难以自控的状态，医学上也叫作“精神昏迷”[18]。伊里亚德的这本大作目前还没有汉语译本问世，在汉语著作的有关引文中一般都把它翻译成“昏迷术”。个人觉得这个译词容易与一般意义上的昏迷混淆，所以建议用“迷幻”一词似更为妥贴一些。 无论如何，ecstasy是此部著作中一个极其重要的概念，作者对它的强调贯穿全书，而且强调它是萨满教区别于其他宗教现象的一个最重要的特征，甚至认为：萨满教＝迷幻术[19]。迷幻状态在汉语学术著作中又叫作“迷痴”。吉林省社会科学院的萨满教学者富育光先生在他的《萨满论》一作中曾对此有较为细致的论述。萨满的迷痴一般有两种方式，一是漫游型，即灵魂出游；另一种是附体型，即有精灵附于身体中。一般情况下萨满兼具两种技能。神灵一旦附于人的躯体之上，就会发生人格的转化，人会获得所附神灵的素质，实现神化。日本学者樱井德太郎在《日本的萨满教》一书中提到，一旦神灵附体，萨满就会频频跳跃起来，要是其状如马，人们就称之为马，若是象蛙，就称为蛙，同样，还有被称为“天狗”和“乌鸦”的。[20]

依据萨满教的资料和研究成果，张光直先生主要从以下几方面将萨满教同商周美术联系起来考察：

（一）、商周青铜器上的动物纹样就是帮助巫师与神界沟通的动物的形象再现。为了说明商周动物纹样与萨满教的这种关系，张光直先生还在文章中引用了东北满族史诗《尼山萨满》中尼山萨满的一段祷词，在她的祷词中我们可以看到尼山有许多个动物精灵作她的用手，各个动物有着不同本事。根据这一点，张先生果断地认为，“3000年前商周铜器上动物纹样有多种多样，他们的作用也许是与此相近的。”紧接着，他又更具体地指出：

商周青铜器的动物纹样是与当时生活中的动物的动物界及人与动物之间的关系是分不开的。也就是说，“商代装饰艺术家所使用的动物纹样之中，不论是在雕石、铸铜、镶嵌木器、制陶、还是磨玉上，其大多数都原来有一个土生的和与自然界有关的基础。”李济特别指出艺术中所用纹样较多的动物有鹿、牛、水牛、羊、羚羊、象、熊、马、猪以及鸟类、爬虫类、昆虫类、两栖类、鱼类、蠕虫类等等。这些动物很可能都作过巫师的助理精灵，而且照上文的讨论看，也多半作过祭祀的牺牲。至于饕餮、肥遗、夔龙、虬等神怪性的动物，虽然不是自然界中实有的动物，却很可能也是自然界中的动物，如牛、羊、虎和爬虫等转化而成的。[21]

（二）、张开的兽口在世界上许多文化中都是把生与死、世俗与神灵两个世界划分开来的象征，这说明在怪兽吞噬人母题中怪兽并不是真的要吃人，其中的人正是借助动物的神力而欲通过以兽口象征的两个世界之间的通道进入神灵的世界之中。在分析这一母题时，张先生还更具体地指出，动物借口中的气息“嘘气成风”，进而帮助巫师上宾于天。[22]

（三）、美国人类学家佛尔斯脱（Peter T. Furst）曾总结出了一个“亚美式萨满教的意识形态内容”，具体为：1、萨满教的宇宙是巫术性的宇宙，自然的和超自然现象是巫术式变形的结果。2、宇宙一般是分成多层的，以中层、下层和上层世界为主要的区分，每层经常有神灵统治者和超自然的居民，还有四方之神或四土之神，还有既能统治天界也能统治地界的至高神。诸层之间为一个中央之柱贯通。萨满还有一棵世界之树，上面经常有鸟栖息。3、人和动物在本质上是相等的。4、人与动物之间可以互相转形。萨满们又有动物助手，在由萨满所带领的祭仪上，萨满和辅助者戴上动物的皮、面具，和运用其他特征以完成向动物的转型。5、自然环境中的所有现象都被一种生命力或灵魂赋予了生命。6、人和动物的灵魂，或其本质上的生命力一般居住在骨骼之中，人类和动物从他们的骨骼再生。7、人的灵魂可以与身体分开并且在世界各地旅行或是上行、下行至上界或下界，普通人的灵魂可能被敌对的精灵掠去，而为萨满拯救回来。灵魂走失是人们得病的一个常见的原因，疾病的另一个原因是敌对环境中的物质侵入了身体，萨满具有诊断和治疗这类疾病的能力。8、萨满的迷魂状态（ecstasy）常常用致幻药物来引发。据此，张光直先生肯定地认为：中国新石器中期仰韶文化中的骨骼式美术[23]，东部沿海地区新石器晚期文化中的兽面纹和鸟纹的玉琮、玉圭，商代甲骨文中所见的对自然神的供奉、对四方之土和四方之风的称呼，商周祭祀用器上面的动物形象，“气”在信仰中作为一种存在形式的连续存在，《楚辞》中萨满诗歌及其对萨满和他们升降的描述、对其中走失灵魂的召唤，这些证据都证明一向重视天地贯通的中国古代信仰与仪式体系的核心就是萨满教。[24]由此说明，萨满教是中国早期文明形成的重要因素，正如张先生所说的那样：“中国古代文明中的一个重大观点，是把世界分成不同的层次，其中主要的便是‘天’和‘地’。不同层次之间的关系不是严密隔绝、彼此不相往来的。中国古代许多仪式、宗教思想和行为的很重要的任务，就是在这种世界的不同层次之间进行沟通。进行沟通的人物就是中国古代的巫觋。从另一个角度看， 中国古代文明是所谓萨满式（shamanistic）的文明。这是中国古代文明最主要的一个特征。[25]”

三、神经心理学模式与青铜纹饰的比较研究

近年来，西方考古学研究越来越重视与其他学科的合作，希望通过跨学科的研究来揭示历史，其中神经科学的研究成果在考古学中的应用使认知考古学有了新的进展，尤其是在对史前纹饰、图像的解释上颇有新意，为现代学者进一步走近古人的思维意识提供了一种新的途径。首先是医学研究者运用神经科学对人类的意识能力、神经生物系统对神秘事物的反应做出了有益的探索，之后，考古学家把这一领域的研究成果运用到了对史前艺术的研究上，发现了许多图像实质上与萨满式的宗教信仰有关。

20世纪20年代，美国心理学家海恩里希·克鲁威尔(Heinrich Cluver)在系统的视觉成像研究中惊奇地发现，在一定的特殊条件下，人的神经系统和视觉系统独立于外部的光源之外能够产生一系列的知觉物像，就是说，这些物像并非幻觉，它在神经系统中的呈现是和人在真实看到同样物体时的情形是一样的。后来，许多药物学家和心理学家继续了他的研究，结果表明，这些视觉物像常常呈现出各种各样的几何形状，如格子、之字形纹、点状纹、旋转纹、曲线等等。需要提及的是，当人们看到这样的物像的时候，意识则都处于一种非正常的改变了的状态中，这就是所谓的“意识变型状态”，即ASC（Altered States of Consciousness）。[26]学者们通过深入的系列的研究进而发现，由药物唤起的这种意识变型状态中出现的视觉景象同南美的土著人绘在身体、房屋、衣服、陶器、篮子上的母题相吻合，甚至一些视觉图案同动物幻像以及神话题材相仿佛。[27]

美国心理学家罗纳尔德·西格尔（Ronald K. Siegel）根据这些发现提出了一个神经心理学模式，主要展示了人们在由于服用药物进入意识变型状态或是萨满在进入脱魂状态时所看见的那些幻觉中的景象，根据这种意识变态程度的深浅它被分为三个阶段。这个模式在20世纪80年代开始被南非的人类学家大卫·路易斯威廉姆斯（David Lewis-Williams）和他的学生托马斯·窦森（Thomas Dowson）运用到对南非土著居民塞恩人(San)和美国印第安人的岩画、甚至欧洲旧石器艺术研究中，并且成果显著，引起了整个西方考古学界的注目。[28]为方便叙述，我们在此把这个神经心理学模式的主要内容简述如下：

第一阶段是意识变型状态程度最浅的阶段。在这一阶段里，人们可以看见诸如点、之字形、格子、成组的平行线、鸟巢状曲线以及旋转状曲线等各种几何形状。这些几何图像被称作“内视现象”（entoptic phenomena），因为它们包含在人的光感系统内却与外界的光源不发生关系。一些纹样似乎具有某种意义，但是另一些纹样却并无实质上的意义。

第二阶段，主观意识似乎要把这些几何图像同具有宗教和情感意义的物体联系起来。比如，对于一个西方人来说，当他渴了的时候若无眼前或许会出现杯子的图景，当他恐惧的时候或许眼前会出现炸弹的影像。所以，在这一程度的变态意识中，一个之字形纹或许就成了一条蛇。这一点暗示我们，古代人的许多图像与他们的文化背景是有着特定的关系。

第三阶段是迷幻程度最深的阶段。在这个阶段中，人们会经历一个旋涡或是一段隧道，旋涡或隧道的尽头是明亮的光。在旋涡的内表上还会出现方格纹，在方格的不同的间隔中会出现人、动物、怪物等与人们主观意识或是文化背景有关的图像。当上述题材从隧道的尽头浮现，人们会发现它们实际上处于一个奇异的迷幻世界之中，人类、怪物都愈发显得清晰和真实，几何图像仍然存在但是已经散到了边缘。

根据对上述神经心理学模式的理解，路易斯威廉姆斯和窦森发现南非土著的岩画中与这个模式所描述的现象是吻合的，尤其是第三阶段的图像十分清晰，这些图像包括动物、怪兽和人兽合体等等。在美国考古学家的配合下，他们又把这一模式运用到对加利福尼亚大盆地肖肖尼科索印第安人（Shoshonean Coso）的岩画的考察中，发现这一模式同样有效（图四）。在对欧洲旧石器洞穴壁画的考察中，路易斯威廉姆斯和窦森发现在实验室中所见到的那些内视现象，如圆点、格子、之字纹，巢状曲线以及其他几何符号均包含其中。另外，洞穴壁画中的半人半兽、怪物以及动物母题也与模式中的第三阶段的图像相同。基于对洞穴艺术所表达的观念与萨满主义的相似，路易斯威廉姆斯和窦森相信萨满教理论十分适合对旧石器艺术的释读。在他们之后，一些西方学者——包括路易斯威廉姆斯和窦森本人——开始尝试把神经心理学模式运用到对欧洲新石器艺术的研究中，发现一些陶器上和巨石上的几何纹饰同神经心理学模式第一阶段是一致的，这些几何纹饰包括螺旋纹、之字纹等，也有的是几何纹饰与人物、怪物等肖像纹的综合（图五）。对特别几何纹饰的挑选是由人们的社会性和文化性决定的，这些几何纹饰以及几何纹与肖像纹的综合显然具有某种意义，只是今天的人很难猜度出来。无论具体的意义所指如何，学者们相信，在“内视现象”与新石器时代巨石艺术刻画母题之间的多重吻合是一个十分引人关注的问题。首先，当人进入“意识变形状态”的时候，他们要经历特别的状态和各种各样的心理意象（mental imagery），这些意识发生的过程和进展以及一定的意象都深深嵌在人们的神经系统之中。其次，巨石艺术母题与各种心理意象类别的相似不仅仅体现在表达形式上，而且符合神经心理学的原则。因此，有关学者非常自信地断言，西欧新石器时代的人们会时常进入到一种萨满的迷幻状态之中，并由文化背景决定看到与我们在神经心理学实验所见相同的几何图像、几何纹与肖像纹综合的图像等，这些图像时常处于一种不断被重复的状态。同样出于一种文化上的习惯和传统，他们便把意识中所经历的心理意象和发生进程刻画在石头等纪念物上。这些意象的真实意义不但我们今天的人猜不出来，其实当时的人大部分也并不通晓，因为对纹饰的解释权仅仅掌握在少数社会精英的手中。这些意象是一种密码似的东西（cryptograph），只有这些少数人能解并由他们传承，他们通过对“迷幻术”的独占，使自身占据了新石器时代最初分层社会的最顶层。[29]

图四，路易斯威廉姆斯和窦森绘制的表格，比较了神经心理学实验中所见的内视几何图形和南非、美洲土著的岩画母题。A、B是实验中最常见的6种几何图像；C、D是南非赛恩人（San）岩画中的常见母题，包括几何纹饰、变形的人物和动物等；E是美国加利福尼亚大盆地肖肖尼科索印第安人（Shoshonean Coso）的常见岩画母题。

图五，由英国雷丁大学（Reading University）布拉德利（Rechard Bradley）教授绘制的表格。E、F是法国南布里塔尼地区（Southern Brittany）新石器文化巨石艺术中常见的纹饰，G、F是爱尔兰波茵河谷(Boyne Valley)新石器文化墓石上的纹饰。两者都与神经心理学实验中所见幻像相似。

篇7

张世铎

天津华山医院院长。喜爱收藏熨斗，目前收藏了一千多把，从汉唐到近现代，各种造型，各种材质，有熨衣服、衣领、袖口的，也有熨扇子、画布的，最重的18.3公斤，最小的长8厘米，宽0.2厘米。

熨斗，又称“金斗”、“火斗”。加了木炭或热水，熨斗就立刻变成“热心肠”，可熨平衣帛、扇面、画布。这副“热心肠”，谁家都有，谁也没注意。

偏就有一个人，看到了这副“热心肠”，寻寻觅觅30余年，从未间断。2002年，还获得了“大世界吉尼斯之最”的“各类熨斗收藏数量之最”称号，可谓世界上收藏熨斗最多的人。

他，就是天津人张世铎。

从一把“水舀子”开始

张世铎本是医生，繁忙工作之余，喜欢用收藏来调剂生活。但收藏零零散散，并没一个明确的主题。直到1980年，朋友送给他一个断了把的青铜器，很像一把“水舀子”。这个从未见过的家伙引起了他的好奇，忍不住找来专家鉴定，他才知道这个不起眼的家伙竟然是汉代的长把熨斗。

“汉代就有熨斗了啊！”张世铎一下子兴奋了。没多久，他又在古玩市场上找到一把宋代短把熨斗。他开始琢磨：自己不正好没有收藏主题么？熨斗不正好没什么人收藏么？跟捡了大漏似的，张世铎正式踏上收藏熨斗之路。

最初他是逛古玩市场，经常能发现一些青铜熨斗，卖家并不知晓，就当“大铜勺”卖给了他。每次交易完成，张世铎都会偷笑，然后告诉卖家，这是古代熨斗，不是“大铜勺”。说完赶紧走，生怕人家来抢。事实上，不管是古熨斗还是“大铜勺”，对于卖家来说，都不是什么值钱的家伙，只有他才当成宝贝。

从收藏第一把熨斗至今，已经30年，张世铎大部分业余时间都花在寻找各种熨斗上。除了休息日坚持去古玩市场外，每次出差，他都会放弃游玩，一头钻进古玩市场。有一次去香港，他得了三把古熨斗，欣喜万分，也不顾硌得慌一路背着回家。就连出国旅行，也不忘去古旧市场转转，看看能不能找到特色“洋熨斗”。

张世铎的爱好得到亲朋好友的关注，亲友们但凡发现熨斗，必定通知他，甚至有素昧平生的朋友，不远千里打来电话，主动赠予自家祖传的熨斗。谈及此，张世铎充满感激。“熨斗有价情无价啊！”

如今，他已经收藏了一千多件熨斗，时间跨度达2000年，从汉代至今，从外国到中国，品种繁多，五花八门。他为此专门腾出一个房间收藏，起名“熨斗斋”。

走进熨斗斋

走进熨斗斋，看到眼前的1000多件藏品，不禁有些眼花缭乱。这些家伙有青铜、陶瓷、塑料、不锈钢、木质的，看起来像“勺子”、像“茶壶”……

张世铎笑，它们还真的都是熨斗，都曾经熨烫过形形的物品。他说，熨斗最早出现在商代，只不过不是用来熨烫衣服，而是用来“烫人”的，“炮烙之刑”的刑具就包括熨斗。汉代熨斗开始在民间普及，最初把手很长，时间长了把手还是会烫，后世就逐渐将把手做成中空的，好安插木柄。“你注意看《捣练图》，侍女手上的熨斗就有把手了。”张世铎说，“只不过还没有盖子，要是不小心，炭火跑出来，丝绸可就废了。”到了近代，才有了盖子，现代则基本是电熨斗了。

如今张世铎正写两篇论文《中国历代熨斗的沿革》和《古丝绸中的发展与熨斗的关系》。看来，这个陶冶情操的业余爱好不但能成为“世界第一”，还能做学术研究。小小熨斗，也能成就以为“学者型玩家”。

汉代熨斗

盆状青铜器物，圆口弧形底，口径10―15厘米，把手20―25厘米。由于年代久远，铜锈满布。古人装上炭火，用来熨丝帛、衣物。拿在手上沉淀淀的，怎么看都是一把“大铜勺”。

明代熨斗

斗状铜器物，弧口平底，斗身上口呈斜坡波浪状，靠近手柄一侧高于另一侧，外侧刻有精美纹饰，把手5―7厘米，中空可安放圆木柄。

陶瓷熨斗

近代全陶瓷熨斗，呈“茶壶”状，斗身有手绘图案，灌上热水即可使用。

最重熨斗

近代熨斗。张世铎说有两种可能，一是熨斗商家做出来的样品，做“橱窗”广告之用；二是成衣店所用，熨烫量太大，就做了个大的。

篇8

关键词：古文字；楚文字；装饰风尚

中图分类号：K225 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0129-01

春秋战国时期，文字实用与艺术分途，这一时期的古文字明显地有重视字体之装饰和美化的倾向，文字不再是纯粹记录语言的符号，而逐渐演变为兼具装饰作用的艺术品，鸟虫书都是出现在比较重要的青铜礼器与兵器上，在中国的青铜时代，对青铜器与艺术品的独占，是获取和维持政治权力的主要工具，也是上层贵族政治特权与身份的的象征。

一、春秋战国时期铜器铭文追求文字装饰性及其原因

在春秋战国时期在楚文化圈内，出现了追求文字装饰性的现象，以至于发展出最有楚文化特点的鸟虫书。如果我们把注意力扩展到春秋战国时期各个地域的文字，我们会发现，鸟虫书的出现并不是偶然的现象，在整个春秋战国时期，各地域都曾不同程度地出现了文字装饰化的趋向，鸟虫书只不过是在这股装饰化潮流中的典型代表。除了楚文化圈之外，在中原地区，如三晋，出现了春秋晚期的《赵孟介壶》《智君子鉴》和战国晚期魏《梁十九年鼎》等追求文字装饰的作品，郑有战国早期的《哀成叔鼎》等类似的作品；北方地区，在周围各国的包围之中，又不断被侵、被灭的中山小国，在战国晚期的竟然出现了字数众多、装饰性仅次于楚的《中山王三器》等作品，令人叹为观止；齐国有战国早期的《陈曼》《陈纯釜》《禾簋》等特别有地方特点的装饰作品，甚至在靠近东方海滨的小国营也出现了《营侯簋》这样类似齐地的装饰作品。可以说除了处于偏于西北一隅的秦之外，这股装饰化的潮流席卷了中国绝大部分的地区，只不过各个地域在文字装饰性方面，审美趣味有所差异，发展的时间又有先后的不同，表现出的装饰性特点各有不同而己。

之所以出现这种装饰化趋向的现象，是与当时的政治文化背景密切相关的。西周灭亡之后，各地诸侯国大力壮大自己的实力，出现楚庄王时问鼎的事实也是发展的必然。各国扩展自己的势力，随各地诸侯国实力的壮大，春秋五霸、战国七雄的竞争，加快了当时发展各地本土文化的速度，在文化上出现了百家争鸣、百花齐放的局面。在中国的青铜时代，青铜器不但是权力的象征，而且是获取和维持政治权力的主要工具。到了春秋末年，在青铜器的制造上，各国充分施展自己的工艺技术水平，使得实用与艺术分途，艺术品不厌其繁，不厌其美，文字逐渐演变为兼具装饰作用的艺术品，各地都呈现出字体之装饰和美化的倾向。这种美化，既是他们地位身份的象征，也是他们国力、文化发达程度的标志，既是工艺技术水平发展的结果，也是文字发展成熟后对文字审美作用的必然要求。正是因为这样的背景，一方面，各地文化的大发展，文化的交流传播也更为频繁，传播范围更为广泛，在文字的美化装饰上方面也相互竞争，相互影响，出现了共同的文字装饰化趋向。另一方面，由于各地文化发展的不平衡，审美趣味的差异，时代先后的发展，工艺水平的高低，同样都是追求装饰化，而各地文字的装饰化程度、装饰方法，面貌又各不相同。

总之，从春秋中期开始到战国晚期，在比较庄重的场合与载体上，特别是在诸侯王室、贵族的青铜器、兵器上，出现了重文字装饰化的倾向，这种倾向既有共同的趋向，又有呈现出和而不同的多样性的面貌。

二、楚文字装饰化风尚的表现

春秋战国时期各地的装饰性作品，其装饰性主要是表现在对文字进行图案化、工艺化的修饰上，这种图案化的装饰甚至于喧宾夺主，使得文字意义的传达退居次要的位置。当这股以楚文字为代表的装饰之风席卷整个江淮地区时，东方、中原、北方都不同程度地出现了文字装饰化的趋向，就连东方海滨的小国营、国家不保的小国中山，都出现过装饰精美的作品。

楚文字的装饰性风尚主要表现在以下几方面：1.文字的规范化方面。以楚文字为代表的文字的装饰化，其特点之一是在文字构成本身之外往往增饰一些笔画、图案等，这些增饰的笔画、图案大大增加了文字释读的困难，往往对文字的规范性有所侵蚀。2.线条的书写化方面。楚文字在对文字进行装饰时，常用的方法是对文字的线条进行工艺图案化的修饰，或屈曲摆动，或加饰鸟头，或增饰几何化的圆圈，或增加醒目的圆点等等。3.结构空间的均衡化方面。楚文字出于装饰化的需要，往往对文字的结构作夸张性的处理，通常的做法是极力紧缩字的上部空间，而又极力延伸字的下部，造成字的结构在空间比例上鲜明的疏密对比效果。4.审美风格的单一化方面。楚文字的装饰化，除了花样繁多的鸟虫书以外，还有受鸟虫书不同程度上影响的面貌多样的作品，在文字的审美上表现出了自觉的追求与多样的风格。

三、对楚系文字装饰性风尚的思考

通过以上的分析，我们认为有两点需要特别指出的，一是以鸟虫书为代表的楚文字追求装饰化的现象，是楚文字审美自觉的表现；二是因为这种装饰化在各地发展的不平衡，导致了不同地域文字的风格特点也不尽相同，人们之所以产生春秋战国时期文字异形现象非常突出的印象，这种因审美因素给人们造成的直观印象是一个非常重要的原因，而这一点往往被文字学界所忽视。

（一）关于审美自觉问题

从以上楚文字的分析中可以看出，在春秋战国时期出现的这股追求文字装饰化的潮流中，以楚文字的鸟虫书装饰性最强，字形繁杂，面貌多样，手法多变，地域广阔，风格诡异而富有浪漫气息，个性最为突出，影响广泛而深远。这是审美发展对文字提出的必然的必然要求，是审美追求的自觉表现。现代的学者在谈到艺术的自觉问题上，都以魏晋时期为文艺自觉的开始，书法亦然。当然，以楚文字为代表的这种装饰化现象，并不符合现代人的审美趣味，也不符合文字发展的方向，但我们不能刻舟求剑，以现代人的审美趣味强加于古人，对这种艺术的审美自觉现象视而不见，甚至加以否认。郭沫若在书法的自觉问题上有他独到的见解：“本来中国的文字，在殷代便具有艺术的风味。殷代的甲骨文和殷周金文，有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人，毫无疑问，都是当时的书家，虽然他们的姓名没有留传下来。但有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段。作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字，便多少有它们各自的规律。”

（二）关于文字异形问题

以楚文字为代表的这股文字装饰化的潮流席卷了中国绝大部分的地区，但由于各地文化发展的不平衡、审美趣味的差异、时代先后的发展、工艺水平的高低等等因素的存在，同样都是追求装饰化，而各地文字的装饰化程度、装饰方法，作品面貌、风格特征又各不相同，即使在楚文化圈内部，不同的国家如吴、越、蔡、曾、宋、许、徐等，在不同的时期，文字的装饰性特点细分起来又有细微的差别，既有鸟虫书一类的作品，也有受鸟虫书影响的而非鸟虫书的作品，还有楚地与中原之间过渡类的作品。因不同地域有不同的装饰性特点，这种因不同审美趣味造成的差异，给人们的印象又非常直观，这一点是造成人们春秋战国时期文字异形印象的一个非常重要的因素，这种因审美因素导致的文字异形印象往往被文字学界所忽视。

综上,我们对春秋战国时期铜器铭文追求文字装饰性的原因进行了分析，并把楚铜器铭文文字装饰性的几种表现进行了考察，我们认为追求铜器铭文的装饰性是春秋战国时期各地域文字的共同趋向，其中以楚文字中的鸟虫书最富装饰性，是审美自觉的表现。同时对鸟虫书在楚地流行的原因进行了分析。

参考文献：

[1]张光直.青铜挥座・艺术与政治[M].上海：上海文艺出版社，2000.

[2]李学勤.东周与秦代文明[M].北京：文物出版社，1984．

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早先知道陈梦家是诗人。偶尔也会在介绍他的文字里，看到“古文字学家、考古学家”之类的头衔，没有深究下去，到底诗人的身份容易被记住。不过，陈梦家25岁之后，对新诗已失去兴致，一头埋在了故纸和古董堆里，从新月派诗人摇身一变成为第一流的大学者。

对于这个转变，王世襄先生评说：“真是够‘绝’的。”“绝”这个字用得好，耐人寻味。陈梦家20岁即在诗坛享有大名，几年后，他在《梦家存诗》自序里说：“有一位先生早早和我说了，年轻时候的作品不必等到老就会极后悔的。”写自序时，陈梦家25岁，他对自己的诗作已经“觉得有一层不曾洗刷去的余悔”。梦家的诗，自有它的价值，但平心而论，好不到哪里去。

《梦家诗集》里有不少情诗，据说是写给孙多慈的。孙多慈祖籍安徽寿县，父辈移居安庆，实际上，她应该算安庆人。她也是徐悲鸿最爱慕的学生，两人间的恋情，最后因孙家的反对而告终。提到孙多慈，就会联想到徐悲鸿，岂料她一度也是陈梦家的“梦中情人”。陈梦家后来娶“古典美人”赵萝蕤，才貌绝不输孙多慈。赵萝蕤年轻时就翻译了艾略特的《荒原》，叶公超先生作序推荐，可见面子不小；晚年又一门深入，译出惠特曼的《草叶集》。上世纪40年代，赵萝蕤在芝加哥大学写的博士论文是关于亨利？詹姆斯的小说。其才情，民国史上大概也只有林徽因、杨绛堪比。钱穆先生在其《师友杂忆》中曾忆及这对神仙眷侣：“有同事陈梦家，先以新文学名。余在北平燕大兼课，梦家亦来选课，遂好上古先秦史，又治龟甲文。其夫人乃燕大有名校花，追逐有人，而独赏梦家长衫落拓有中国文学家气味，遂赋归与。”可见陈赵两人当年的美韵，想必羡煞了无数男男女女。

然好景不长，1957年，陈梦家因维护繁体字的美，被扣上反对文字改革的帽子，打成“”，从此黯然。陈梦家的死，最通常的版本是：1966年 8月24日，服安眠药自杀，由于药量不足，未遂。十天以后，1966年9月3日，陈梦家再度自绝，这次是自缢。西方式自杀不成，还是用中国最古老的方式了结一生。

我一直有疑问：陈赵的关系真的如众人形容的是“神仙眷侣”吗？想必也有难言之隐吧？历次政治运动，肯定会影响家庭、夫妻间的感情，在那个独特的大时代面前，谁能幸免？三联书店曾想请赵萝蕤写一本10万字的关于陈梦家的书。老太太说：“我实在没那么多的话可说。5万字都写不出。他写诗的生涯只有短短六七年，绝大半辈子都是搞古文字和古文献，每天至少工作10小时，有什么好写的呢？而且我对考古一窍不通，没有任何发言权。”听着有点不是滋味，她是真的“没那么多的话可说”，还是觉得尽在不言中？

赵萝蕤一度精神分裂，后来慢慢好起来了。她很少提过去，也很少提梦家。不过，据说有一次她站在丈夫研究过的青铜器面前，抑制不住内心的激动―过去真的能忘却？

赵萝蕤的学弟巫宁坤自传《一滴泪》里，有不少篇幅提到“赵（萝蕤）大姐”。何伟《甲骨文》的最后一章“茶”，即走访了晚年定居在美国维吉尼亚州的巫宁坤夫妇。巫宁坤说，陈梦家去世后，赵萝蕤搬回父亲留下的四合院，和弟弟（书中的老赵先生）一家同住，老赵对姐姐不够好，甚至不同桌吃饭。何伟也访问了陈梦家的弟弟陈梦熊（中科院院士），谈到老赵，同样不以为然，因为老赵贪财，把陈梦家的收藏“卖给”而不是“捐给”了上海博物馆。陈梦熊本来和老赵是朋友，那之后，他再也没和老赵说过话。

陈梦家让我想到诗人方玮德（安徽桐城人），他俩当年是最受注目的新月派后起之秀，且是好友。《世说新语》载：“潘安仁、夏侯湛并有美容，喜同行，时人谓之连璧。”现代文学史上，大概只有陈梦家、方玮德堪配“连璧”，两人皆是美男子―中国传统“玉树临风、梨花飘雪”式的人物。方玮德27岁早逝，当然也就没有尝到陈梦家后来所受的苦头及学术上的丰收。1934年，他曾写信给陈梦家：“弟近阅明末史，对新诗不感兴趣者久矣。”他俩几乎同时对新诗感到乏味了。若天假以年，方玮德大概会成为明史专家，这个推想应该合理的。

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关键词：音乐艺术；音乐考古；春秋战国；山西编钟；音乐学；艺术特征

中图分类号：J60 文献标识码：A[WT5”，5BZ]

春秋战国时期是我国音乐文化发展的第一个高峰。此时期在音乐思想、音乐创作、音乐表演、乐器制造等方面都取得了前所未有的成果，初步形成了我国古代音乐理论体系。这一时期中诸侯争霸、多元的政治格局先后造就了各具特色的音乐文化中心。尤其是春秋五霸之中称霸时间达150年之久的晋国，是中原地区无可厚非的音乐文化中心，晋音乐艺术地域特色就形成于这一时期，为后世该地区的音乐艺术发展奠定了基础。近年来随着山西考古研究成果的不断发现，编钟作为“礼乐文化”中非常重要的乐器越来越受到音乐学界的重视。本文以山西出土的春秋战国时期的编钟为实证材料，试对山西音乐艺术地域特色进行探讨。

一、山西出土的春秋战国时期的编钟春秋战国时期礼乐文化在晋国的上层社会盛行，作为礼乐文化载体的青铜编钟是统治阶级权利与地位的象征，因此晋国的王公贵族们无论生前还是死后均享有不同等级的用钟制度，此种社会现象带来铸钟业的繁荣发展，这一点从近年来山西出土的春秋战国时期的编钟件数居全国之首（如果按照晋国霸业时期的行政区域划分与不断出现的考古新发现统计，出土的晋地钟的件数还会不断增加）与山西多处铸钟遗址的发现中得到证实。①山西出土的春秋战国时期的编钟不仅数量多、分布广泛，并且种类齐全，制钟工艺先进。从编钟形制看，有口缘平、钟体巨大、带环钮可特悬的镈钟；有口缘不截齐、钲部设圆台状长枚、钟顶有筒形钟柄可斜悬的甬钟；还有形制小于甬钟、钲部设乳状短枚、钟顶有半圆形“钮”、可直悬的钮钟。据《中国音乐文物大系·山西卷》统计，山西出土的春秋战国时期的编钟共28套，其中实用乐器8套，明器15套，另外还有5套因破损严重与部分流失等原因无法测音。以下本文只对出土的实用乐器进行讨论。为了便于研究，现将山西出土的有代表性的编钟自春秋至战国，按早、中、晚期介绍。

1.天马—曲村出土编钟这是一座目前发现的规模最大的西周早中期之交到春秋初年的王侯级墓葬群，位于山西省曲沃县曲村乡的北赵村，2001年被评为“中国20世纪100项考古大发现”之一，1992年至2000年进行过6次大规模的抢救发掘，为夏商周的断代提供了年代学依据。墓地南北分3排，共9组19座晋侯与晋侯夫人的墓葬及车马坑陪葬，其规模宏大，遗存丰富代表着当时晋国的强盛局面，陪葬品主要有玉器、礼器和兵器，其中礼器以青铜器为主，值得注意的是青铜乐器中出现了铭文，且纹饰精美。目前出土的西周早期编钟共四套，中期一套，除了起初被盗流失海外的后有辗转存于上海博物馆14件晋侯苏编钟外，其他编钟均存于山西省考古研究所侯马工作站。曲村晋侯93号墓出土编钟共16件，其摆放方式为4件一组，整套保存基本完好。长度为2.7厘米的两层圆台钟枚共36枚。不封衡。唇上留有每边三道的调音痕迹，从音乐性能角度分析，此套编钟音律比较混乱、明显不调。据考证年代为春秋早期。②

2.侯马上马墓出土编钟上马墓地的时期鉴定为西周晚期一直延续到春秋战国之交。墓主人分别代表三个不同的阶层即：下大夫、士、平民。文化属性是西周文化因素和北方古文化因素融合的产物。1961年至1987年共发掘墓葬1737座，车马坑3座，牛、马坑各1座，出土文物1700多件。其中西周晚期的陶器墓30座，墓葬的主人为最早开垦新田的先民。铜器墓出现于春秋早期，墓地根据墓葬间的稀疏不同划分为若干个不同的家族，且富有程度与政治地位不同。目前出土的春秋中期编钟一套存于山西省考古研究所侯马工作站。侯马上马13号墓出土钮钟一套共9件，据鉴定为春秋中晚期的乐器，大小相次，形制相同。钟体呈合瓦形，且顶部有一个长方形竖环钮，上面纹饰为蟠螭纹。这组钮钟被专家认定为“在钮钟中是相当早的一例”。③

3.长治分水岭出土编钟长治分水岭墓群主要为春秋、战国时期的贵族墓地和平民墓地，位于长治市区的旧城北墙之外，历年的考古发掘出土了一大批珍贵的音乐文物。仅仅第126号墓葬中就有291件青铜礼器出土，其中乐器17件。丰富的音乐遗存为我们研究春秋战国时期礼乐制度的发展状况提供了非常有价值的实物依据。出土的中期编钟共3套，均存于长治市博物馆。长治分水岭269号墓出土编钟共18件，分甬钟、纽钟两组，各9件。其中9件甬钟，大小相次成列，造型纹饰相同。兽头单旋、长甬。鼓部饰象首纹，斡饰雷纹，舞顶部与钲部篆带均饰蟠虺纹，中部间饰二蟠螭。据考证年代为春秋中期。④9件纽钟部分已破损，钮为环形状，篆带与钲间皆饰蟠虺纹，鼓面饰内填雷纹的蟠虺纹。据考证年代为春秋中期。⑤

长治分水岭25号墓出土编钟共14件，分甬钟、纽钟两组，其中甬钟一组5件，大小相次，造型纹饰相同。长甬单旋，鼓面饰蟠螭纹，舞顶与篆带均为素面。5件甬钟均破损严重。据考证年代为春秋晚期。⑥纽钟一组9件，大小相次成列，形制纹饰相同。钟体呈合瓦形，钟口呈弧形，环状长钮为双兽头。舞部素面，篆带饰蟠螭纹，枚为螭首形钟乳，鼓部饰两夔龙纹组成的兽面。⑦

4.屯留车王沟出土编钟

屯留车王沟墓是1900年村民们挖沙时发现的一处春秋战国之交的墓葬，位于长治市屯留县西河本村的小王岭附近的车王沟崖顶，出土的乐器有编磬一套9件，纽钟一套9件，是研究这一地区礼乐文化发展的珍贵资料。其中出土的晚期编钟一套存于屯留县博物馆。屯留车王沟纽钟9件，整套编钟底面平，均有乳丁36枚。钟体纹饰为蟠螭纹与夔龙纹，其中第一件钟体两边正鼓部各有小龙一条。前八件钟无音梁与音槽，但有锉磨调音的痕迹，第九件钟有1.0厘米厚的唇与大约4厘米长的4道音梁，整套钟的音质、音色较好，为实用器，遗憾的是第1、3件钟裂，声音哑。据考证年代为东周时期。⑧

5.临猗出土编钟临猗程村墓群是春秋中晚期一个以大夫五鼎墓为中心的墓葬群。位于运城市临猗县庙上乡程村东，是全国重点文物保护单位之一。总面积达30万平方，共发掘220余座墓葬，10余座车马坑，近2000件出土文物。墓葬保存完好，遗物丰富，程村遗址的发掘，对于研究晋文化与方国音乐文化的交流与融合有着极为重要的价值。出土的中期编钟共三套，分别保存于不同地点，以下仅重点介绍LC1号墓出土的9件实用器纽钟。

临猗LC1号墓纽钟共9件，整套钟壁厚在0.6-1.0厘米之间，均有乳丁36枚，纹饰为蟠螭纹。钟体锈蚀，破损严重，尚相对完整着为1、2、3、4、8号钟，5、6、7、9号钟残破过甚不测，仅9-3号钟能敲响。9-2号钟体内腔有4道调音槽，应为实用器。现存于运城河东博物馆。据考证年代为东周时期。⑨6.万荣庙前村东周墓出土编钟万荣庙前村东周墓地是一处从春秋晚期一直延续至汉代的墓葬群，位于运城市万荣县荣河镇西南7.5千米黄河岸边的庙前村一带，曾在1958年与1962年两次发掘墓葬30余座，采集到大批铜器，尤其是1962年从民间采集的4件蟠螭纹大甬钟，其钟体之大，制作之美对研究我国先秦时期礼乐制度的发展有重要的学术价值。此墓地出土的中期编钟共3套，因历史原因分别保存于不同的地点。1961年采集于万荣庙前贾家崖的12件甬钟，分属三组。第一组：4件甬钟，大小相次，造型纹饰相同。甬呈十棱状，下粗上细，钟枚呈二层圆台状。鼓部与篆部均饰夔龙纹，舞面饰蟠螭纹，斡饰虎头，旋饰夔龙纹。钟体内壁各有锉磨过的调音槽2道，为实用器。现分别存于山西省博物馆、临汾地区博物馆与山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为战国早期。第二组：3件甬钟，大小次第，造型纹饰相同。甬呈八棱状，钟枚呈圆台状。下粗上细，下有底座，上有旋、斡。钟口部饰斜线纹，鼓面饰雷云衬地的“龙蛇复合式兽面纹”，舞部与篆部均饰蟠螭纹。现存于山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为春秋晚期。第三组：7件甬钟，大小相次，造型纹饰相同。甬呈八棱状，钟枚呈圆台状。下粗上细，下有底座。鼓部饰变形兽面纹，舞部与篆部均饰蟠螭纹，斡饰虎头，旋饰蟠螭纹。现存于山西省考古研究所侯马工作站。据考证年代为春秋晚期。⑩1962年采集于民间的蟠螭纹大甬钟共4件，出土于万荣庙前村东周墓地，大小相次成列，造型纹饰相同。其中标本1314号甬呈八棱体柱状，旋呈圆弧形状，铺首环式斡，柱形枚。铣边较直，基本呈上下相近的梯形。舞面平，于口弧度小，近乎平直。舞部与篆部均饰“S”形双头蟠螭纹，其它部位皆素面。现分别存于山西省博物馆两件（标本1314号、1315号），临汾地区文化局博物馆与山西省考古研究所侯马工作站各一件。据考证年代为春秋晚期。B11

7.太原晋国赵卿墓出土编钟太原晋国赵卿墓经鉴定为晋国卿大夫赵简子的墓葬，位于太原市南郊金胜村西，由于墓主人身居高位，因此墓葬规模宏大，遗存丰富，随葬品不仅种类繁多，而且数量巨大，上至礼器，下至生活用具应有尽有，多达3100件。仅第251号墓葬中就有多达1402件青铜礼器出土，其中青铜乐器19件，如此高规格的墓葬级别，为我们研究晋国历史文化提供了重要的实物依据。出土的两套晚期编钟均存于山西省考古研究所。太原赵卿墓编镈19件，大多数钟体锈蚀不严重，保存较好。其中1、5、10、12、13号镈虽外观完好，但因有内损，所以出现余音受抑与发音有不同程度暗哑的现象。另外2、6号镈因出土时已破损，虽经焊接复原，却依然无法出声。全套编镈分为两种样式：Ⅰ式5件，尺寸大小依次成列，形制纹饰基本相同。夔龙凤尾。镈体为合瓦形，口部平直，中部微鼓。钮呈相互对峙的飞虎形，昂首张口的双虎撕咬着小龙，卷尾弓身，身饰重环纹、鳞纹与云雷纹。舞部有“S”形蟠龙纹带4组。镇部篆带呈“S”形夔凤纹带环绕。篆带上下与两篆之间共有团状的蟠龙形枚36个，除正中一枚呈龙俯伏状外，其它龙首皆面向四方，各不相同。鼓部饰夔龙凤纹，并填以三角回纹、鳞纹及瓦纹。镈腔内唇较厚，上有用于调音的2组相对称的4个椭圆形音脊，每件镈的内唇与音脊上均有位置不同的锉削，最主要在铣角处锉削。

Ⅱ式蟠虺纹钮镈14件，大小相次成列，形制纹饰基本相同。与Ⅰ式5件镈钟共同组合成一套编镈，是前者音律的延伸。相比较Ⅰ式形制明显瘦小。镈体为合瓦形，口部平直，中部微鼓。钮呈相互对峙衔蟠的飞虎状。身饰羽纹、鳞纹及云纹。舞部、篆部及鼓部皆饰蟠虺纹，非常精致。镈腔内也有内唇与4个用于调音的椭圆形音脊。据考证全套编镈的年代为春秋时期。B12

8.平陆虞国贵族墓出土编钟平陆虞国贵族墓地位于山西省平陆县南村乡尧店村滑里自然村，此墓地陪葬规格较高，曾在1960年和1984年先后出土过3套编钟，两套编磬，均已流失。之后1992年发掘出土的两套晚期纽钟，均由山西省平陆县公安局移交于中国历史博物馆保存。

平陆尧店夔龙编钟一套共9件，大小相次成列，造型纹饰相同。鼓部饰圆形夔龙纹，钮饰绳纹。乳丁状钟枚共36个。所有钟的唇上每边皆有磋磨整齐的3道音槽，铣部于口处各有1道音槽。共计8道深浅不一的音槽，为实用器。据考证年代约为战国早期。B13

9.新绛柳泉编钟 柳泉墓地为一处东周时期墓葬群，是1979年山西省考古研究所为探索晋都新田时期的公室墓葬时发现的，位于侯马市西南约15公里的新绛县西柳泉南坡上。分大型墓地与中小型墓地两区，共发掘墓葬6座，其中大型墓葬2座为一组，其它4座为中小型墓，且皆被盗。根据墓葬规模、形制以及出土残存器物的推断，柳泉墓地为晋国晚期的公室墓地。四组大墓有可能是幽、出、敬、哀、烈、孝公、桓公中的四位及夫人。其中M302墓葬虽多次被盗，但仍残存有青铜礼乐器与车马器等，尤其是出土的晚期编钟一套12件（甬钟与纽钟各6件）呈两钟相套的摆放形式，是其它墓葬所未见的。现存于山西省考古研究所侯马工作站。新绛柳泉甬钟6件，大小相次成列，纹饰形制相同。多被压变形，上细下粗的圆柱形甬，饰勾折简化的“T”形云纹与蟠螭纹。鼓部中央饰兽面纹。突旋，斡呈卧虎状，饰有蛇形纹的枚呈半球形状。篆部饰勾折简化的“T”形云纹。据考证年代为战国早期。新绛柳泉钮钟6件，大小相次成列，纹饰相同。多被压变形或残。钟体纹饰与甬钟相同，钮为素面。据考证年代为战国早期。B14

二、山西出土春秋战国时期编钟的音乐学研究

在春秋战国时期，编钟是一种含有丰富文化内涵的时代标志性乐器。我们可以通过这种乐器对春秋战国时期晋国音乐文化发展的基本状况和特点进行考察。1.高度发达的晋音乐科技水平音乐艺术的发展需要科学技术的支持，特别是乐器制造，其中涉及到的大量科技内容反映了当时科学技术的发展水平。晋音乐科技取得的成果表现在以下三方面。

（1）化学成果 春秋战国时期出现了我国古代科技的第一个高峰，由于这一时期金属冶炼技术的基本完善，为音乐艺术中“金”类乐器编钟的发展提供了条件。现代科学研究表明，制造编钟的“青铜”不是纯铜，而是纯铜、铅与锡的合成金属，当青铜钟的锡含量低于13%时，音色尖刺、单调；当锡含量介于13%-16%之间时，音色饱满悦耳；当锡含量在15%左右时，敲击钟体可达最大强度。B15关于青铜乐钟合金成分的比例在先秦典籍《周礼·考工记》中有记载：“钟鼎之齐六分其金而锡居一”，表明在铸造钟时，铜占七分之六（85.71%），铅占七分之一（14.25%），其中少量的铅也可以起到加快衰减和起阻尼的作用。山西出土的春秋战国编钟反映出当时的制钟技术已经很先进了。

（2）物理学成果 春秋战国时期，我国的物理学处于由经验积累向理性概括的过渡阶段，古人对物理声学在乐器制造方面的运用已有所研究，如《周礼·考工记》中记载：“钟已厚则石，已薄则播，侈则柞，弇则郁”；“钟大而短，则其声疾而短闻；钟小而长，则其声舒而远闻”。据现代声学原理分析，山西出土的春秋战国时期的晋国合瓦形编钟，正是采用了分段板震动的物理声学原理，才形成了“一钟双音”的现象；合瓦形青铜乐钟由于钟枚、节线、两铣等的阻尼作用，使钟体的振动波迅速得到衰减，从而避免了乐声余音长时间混响的现象，使演奏旋律成为可能B16。此外，从已经被证实的出自于侯马铸铜遗址的多套编钟的钟体内壁出现的突起的弧形厚块与深浅不同的隧磨锉迹象来分析，证实了“一钟双音”三度音程的精确度与钟壁的厚度有关系。B17虽然古代编钟的音高的精确度用今天的标准来衡量还不算非常理想，但依当时的技术水平，古晋人对物理声学原理在铸造乐钟方面的推广与应用已经实数不易了。（3）乐器工艺学成果春秋工匠铸春秋，典籍中记载的“数典忘祖”、“晋灭仇由”、“掩耳盗铃”等故事向我们展示了春秋战国时期的晋式青铜器曾经风靡中原大地，这一点也可以从近年来侯马铸铜遗址发现的钟范的数量居全国之首中得到证明（1113块）B18。经过专家研究，得知当时晋国铸造青铜乐钟的工艺流程，要经过塑模、翻范、烘烤、合范、浇铸、打磨成型等几道工序；所用分范浑铸法已经非常熟练了，一件大型编钟需要100多块模，做成待浇铸的范后则只有数块了。其中钟范的制作与后世发明的活字印刷术有异曲同工之处，采用块模法制模使一模多范与同模不同器成为可能。晋式铜器，有口皆碑，不仅表现在精湛的铸造工艺方面，还表现在精美的纹饰方面。观出土的晋式编钟与侯马铸铜遗址的钟范，方知所证有本，所言有据。春秋战国时期，由于受社会进步思潮的影响，人们的生活观念发生了很大的变化，精美华丽且具有较强艺术美感的青铜纹饰成为这一时期的主流。青铜器主体花纹以蟠虺纹、夔龙纹、夔凤纹、蟠螭纹及兽面纹等为主，并逐渐代替了商朝以狰狞肃穆的饕餮纹为主体的花纹，地纹中不同形态的雷纹与云纹衬托出主体花纹所要表达的或孔武、或祥和、或威严、或静谧。索纹、贝纹及旋纹等间界纹在不经意间凸显出了主体花纹。一切都是那么相得益彰、浑然天成。

山西出土的春秋战国编钟体现出当时晋人丰富的信仰民俗，表现在以下诸方面。

（1）自然崇拜春秋战国时期人们认识自然与社会的能力有限，许多自然现象无法解释，于是就把许多愿望寄托于他们认为的超自然力量并加以崇拜，以祈求得到庇佑。久而久之就形成一种世代相传的民俗现象，同时也形成特定区域内的特定心理定式。本文第一部分介绍了山西出土的多套编钟出现以地纹、卷云纹、云目纹、云雷纹、勾带雷纹等反映大自然现象的纹饰，它很容易与黄帝时代表演的古代祭祀乐舞《云门》、颛顼时代表演的《承云》相联系。由此推论，古晋人始终处于自然崇拜的信仰状态。时至今日，山西的许多地方还保留着对地神、雨神、火神（灶神）风神、河神、山神等诸神信奉的民俗现象。

（2）图腾崇拜图腾是古代氏族、部落的亲属、祖先、保护神的象征与标志，其产生的基础与古代社会人类对社会和自然的认识水平有限有关，一般表现为迷信某种动植物与本氏族或部落有特殊关系，属于原始的文化现象。春秋战国时期的晋国称霸时代是一个多民族融合的时代，不同部落、民族各自不同的图腾崇拜被开放的晋国所包容，而这种包容性体现在编钟纹饰上。正如张光直等人的学术观点：“政治、宗教与艺术的紧密结合在古代世界是一个普遍现象，而在中国，这种结合集中体现在青铜器尤其是青铜器纹饰上。”B19通过本文第一部分对古晋国时期的多套编钟的纹饰分析，我们可以发现，青铜钟体上的纹饰多以鸟纹、凤纹、夔龙纹、蟠虺纹、蟠螭纹及兽面纹为主体花纹，且不同动物纹饰并用的现象居多，它反映了当时人们的图腾崇拜状况。

（3）神的崇拜

经济是任何国家、地区发展的基础所在，晋国之所以能称霸中原一个多世纪，与其发达的经济有密切的关系，而在国民经济诸部门中，关乎“国计民生”的农业是春秋战国时期重要的基础产业之一，晋国的农业发展得比较好，与其优良的历史传统有关，《史记·周本纪第四》记载：“弃为儿时，屹如巨人之志。其游戏，好种树麻、菽，麻、菽美。及为成人，遂好耕农，相地之宜，宜谷者稼穑焉，民皆法则之。”B20这则史料说明了周朝的始祖“弃”，善于农事，所以帝尧“封弃于邰，号曰后稷，别姓姬姓”B21，同时“叔虞献禾”的历史典故与“民则有谷、安宁寿久”文字模范的出土，则向我们揭示出晋国作为姬姓贵族，依然发扬先祖的光荣传统，在古晋国所处的生产力并不发达的古代社会，无论是从统治阶级的政治角度出发，还是从关乎“国计民生”的经济命脉发展的角度出发，都使对后稷的神化与频繁的祭祀成为必然。从山有的新绛阳王镇稷益庙西壁左侧上方绘制的祭祀礼仪奏乐图分析，可以推断出官方组织的带有民俗性质的祭祀礼仪活动在明代依然是“国之大事”，上至王公贵族，下至黎民百姓都非常重视对后稷的祭拜。是“民以食为天”思想反映。壁画中的祭祀礼仪活动以雅乐编钟乐队从事，说明当地人们对农业生产之神后稷的崇拜由来已久。如今，以晋南地区的新绛县为例，每年农历三月初三这一天，是新绛阳王镇一带的老百姓去稷益庙祭祀农业之神后稷的重要日子。这种民俗现象正是春秋战国时期晋音乐文化特色的传承。

3.兼收并蓄的晋音乐文化观念古代的晋国属于一个多部落族的国家，据《左传·昭公十五年》载“晋居深山之中，戎狄与之邻”，《国语·晋语二》云“戎狄之民实环之”，这些史料说明了晋国的始封地处于少数部落族的环绕之中。根据晋国周边所处的人文地理环境，又因为晋国本是唐国的旧地，居住着夏朝的遗民，所以周天子在晋国建国初期就制定了比较开放的治国策略“启以夏政，疆以戎索。”要求晋国诸侯因地制宜的处理好民族关系，治理好晋国。晋人正是在这种长期复杂的环境中，在保持和发扬中原文化的同时，又不得不与周边戎狄各部及当地唐国的夏朝遗民进行政治、经济、文化、风俗等方面的交流与融合。自然地理状况与人文历史状况决定了晋音乐文化必定是开放的、包容性很强的多元文化的产物。本文第一部分通过对山西出土的春秋战国时期多套编钟形制的分析，可以得出以下结论：“‘通体素面，无纹饰作为实用器’的北方草原文化特征与中原文化相结合形成晋式青铜文化的产物，代表着这一时期音乐文化交流的活跃与创新。”B22开放的古晋人在保持中原文化风格的同时，吸收和借鉴了北方游牧民族文化中较为优秀的精华所在。例如长治分水岭25号墓葬出土的钮钟，篆带的纹饰为蟠螭纹，舞部却为素面，没有任何纹饰，这正是赤狄文化与中原文化交流融合的产物。长治分水岭270号墓葬出土的甬钟，舞顶部与钲部篆带皆为蟠虺纹饰，鼓部却为素面，也能体现出草原游牧文化的影子。太原金胜村88号墓葬出土的钮钟，鼓部正中的夔龙纹饰是中原文化的典型代表，而除此之外的其他部位皆为素面是草原文化色彩的典型代表。尤其值得注意的是平陆尧店钮钟，全套编钟通体素面，将晋式青铜器文化的交流融合现象表现到了极致。

4.别具特色的晋音乐风格一个地区的音乐风格特色可有多方面的表现，如声乐作品的歌词语言、歌词反映的文化地理内容、演唱使用的方言等，有关这些方面的研究本文暂不介入。此外，一个地区的音乐风格更多地体现在声乐曲或器乐曲的曲调上，而曲调风格的一个根本性特点在于调式音阶特色。依春秋战国时期的出现的三分损益法所形成的雅乐宫、商、角、徵、羽调式在中国北方各省流行，唯独山西与之不同，这一点我们可通过对山西出土春秋战国时期编钟的音律的分析得出结论。据中国艺术研究院项阳先生主编的《中国音乐文物大系·山西卷》中提供的关于春秋战国时期三套相对保存完整的编钟的测音数据，结合山西大学艺术学研究所高兴、彭姗姗对以上编钟的测音数据进行的定性分析B23，显示出以下结果。

通过对以下三套编钟正鼓音的分析研究，得出以下结论：山西出土春秋战国时期编钟的音阶主要表现为，调式上呈现出重“徵”缺“角”的特

征，与三分损益法形成的雅乐音阶（1 2 3 #4 5 6 7 i）所产生的宫、商、角、徵、羽调式不同。由于编钟是春秋战国时期雅乐乐队中处于主导地位的乐器，因此它所反映出来的音阶特色代表了当时的音乐实践情况。根据我国杰出的音乐学家黄翔鹏先生所开创的“曲调考证”研究方法，运用辩证的思维方式对我国现存于《中国民歌歌曲集成》（山西卷）中收录的共18首比较古老的晋南民歌的曲调进行分析，发现其中大多数民歌为徵调式，且调式音阶结构呈现出缺“角”音或“角”音时值较短，处于弱拍、经过等不重要的节拍位置的特点。此外，我们还对晋南地方戏曲蒲剧的戏曲音乐曲调进行分析，同样也得出了与民歌曲调分析一致的答案。以上的巧合现象并非偶然，音乐文化的流传与生物学的遗传有相似之处，其中遗传基因的作用，使保存至今的传统音乐中含有古代音乐的痕迹。B24由此，我们可以做出推论，山西晋南地区的音乐风格形成于春秋战国时期的晋国时代。

山西的音乐文化具鲜明的地域特色，这与春秋战国时期晋国霸业的建立、当时代表着先进生产力的青铜文化在晋地得到了繁荣发展有关。山西出土的春秋战国编钟所包含的丰富的音乐文化内涵对我们如今研究晋音乐文化特色具有特别意义，同时也为山西非物质音乐文化遗产的保护提供了重要的学术依据。

① 项阳《从“金石之乐”看晋地音乐文化的先进性》，《古代文明研究通讯》，2002年第13辑。

② 《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出版社，2000年版，第50页。

③ 同②，第77页。

④ 同②，第51页。

⑤ 同②，第77页。

⑥ 同②，第77页。

⑦ 同②，第68页。

⑧ 同②，第72页。

⑨ 同②，第77页。

⑩ 同②，第64页。

B11 同②，第53页。

B12 同②，第61页。

B13 同②，第71页。

B14 同②，第55页。

B15 杜廼松《先秦两汉青铜铸造工艺研究》，《故宫博物院院刊》，1989年第3期。

B16 韩宝强《编钟声学特性及其在音乐中的运用》，《乐器》，2008年第1期。

B17 方建军《陕西出土西周和春秋时期甬钟的初步考察》，《交响》，1989年第3期。

B18 同①。

B19 段勇《商周青铜器幻想动物纹研究》，上海古籍出版社，2001年版，第1页。

B20 司马迁《史记·周本纪第四》，中华书局，2008年版，第57页。

B21 同B20，第57页。

B22 李继红《沁水县出土的春秋战国铜器》，《山西省考古学会论文集》，山西古籍出版社，2000年版，第292页。

B23 高兴、彭珊珊《山西地区出土编钟的乐学分析》，中国音乐史学会第六届年会论文。

B24 高兴《音乐的多维视角》，文化艺术出版社，2004年版，第94页-95页。

Musicology Study of Chinese Bell Set of Warring State Period Excavated in Shanxi

JIE Yi-feng

（Junior College of Infant Teacher Training of Yuncheng in Shanxi， Yuncheng， Shanxi 044000）