窦娥冤的故事范文

导语：如何才能写好一篇窦娥冤的故事，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】窦娥冤；关汉卿；鬼神文化

《窦娥冤》取材于中国古代“东海孝妇”的故事，经过关汉卿的改编与再创作，情节更加跌宕起伏，矛盾更加突出，人物形象更加丰满，是元杂剧的代表之一。《窦娥冤》中，窦娥冤屈的洗刷是建立在鬼神文化的基础之上的。自古以来，鬼神文化就在中国的传统文化中占据了相当重要的地位，只有充分理解了这种鬼神意识，才能更加深刻地理解《窦娥冤》的戏剧精髓。

一、鬼神文化的起源与内涵

鬼神文化初时起源于人们对于自然现象的恐惧心理，古时社会科技文化落后，很多人为无法解释的自然现象都被披上了鬼神的外衣。而后伴随着这种思想的逐渐发展，鬼神文化又被赋予了新的内涵。人们对于现实生活存在着很多的不满，但却无力改变这种现实，因此寄希望于鬼神，希望现实生活中无法完全的善恶报应能在鬼神世界中完成。[1]

鬼神世界源于人为的想象，因此在很大程度上是现实生活的投影。鬼神不仅跟人类一样有善恶之分，而且各路鬼神都有自己的职务，它们各司其职，让这个世界也如人世一般井然有序。窦娥成为冤鬼之后，欲向老父说明情况，却被铁面无私的门神阻拦，无法入内，无奈之下只好吹熄灯火，翻出案卷作为提示。

有趣的是，这个世界不仅和人世一样秩序井然，还经常和人世间互通往来，有着长久的“友好关系”。俗语有云：人在做，天在看。鬼神虽碍于“天条”，不能直接干预世间事务，但却能针对人世间的善恶行为做出警示，表达自身喜恶。窦娥临死前的三桩誓愿――血溅白绫、六月飞雪、亢旱三年，看似荒诞，但竟在其死后真的应验。这在现实生活中自然是不可能发生的，但在文学作品中，鬼神的能力却是指引善恶的重要标志，这一幕也成为了《窦娥冤》的戏剧。

鬼神对于世间的干预当然不仅仅限于警示作用，鬼神文化在中国之所以能传承下来有着更为重要的原因：人死后的善恶报应。古代中国长期处于封建社会，人民的愿望得不到满足，生活困窘。鬼神的统治往往比现实社会的统治更具威慑作用，在世时不行善积德，死后就会有报应。这种思想其实也是佛教发展的产物。佛教自东汉时佛教传入中国，在统治者的大力推崇下，逐渐在中国占据了重要的思想地位，其中，佛教的“修来世、去欲望”思想影响尤为深远。剧中的窦娥就是这种思想的典型代表，窦娥幼时因父亲借帐还不上，被抵给别人做童养媳，长大之后丈夫又早亡，她的生活可以说是相当不幸的，这一点从窦娥的唱词中也能看出：“莫不是八字该载着一世忧，谁似我无尽头。”虽然命运何其不公，但是窦娥仍然梦想着可以通过今生的苦痛换来来世的幸福安宁：“莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤，劝今人早将来世修。我将这婆伺养，我将这服孝守，我言词须应口。”

鬼神的存在也反应了人们对于现实生活的失望。在黑暗的官僚统治下，窦娥只希望平安生活的愿望也得不到满足，一碗被下毒的羊肚汤将她送进了大牢。刚开始时她对官府仍抱有一线希望：“我又不曾药死你老子，情愿和你见官去来。”不料却遇上了“我做官人胜别人，告状来的要金银”的桃杌。窦娥原指望着“大人你明如镜，清似水，照妾身肝胆虚实”，几十大板没有让她招供，却为了蔡婆婆扛下罪名。这时她对于统治阶级的失望之情已经溢于言表：“想人心不可欺，冤枉事天地知”，善良的人却被无辜处死：“天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”窦娥临死前的泣血控诉，这是一个人的悲剧，也是一个时代的悲剧，但这也是当时社会下的必然。

戏剧的最后，窦娥以冤魂之身向父亲申冤：“三尺琼花骸骨掩，一腔热血练旗悬，岂独霜飞邹衍屈，今朝方表窦娥冤。”冤屈得以洗刷，鬼神之力功不可没。

二、鬼神文化对戏剧内容的影响

窦娥的故事在古代并不是个例，这种戏剧情节很能引起人们的共鸣。窦娥的苦痛经历，官府的腐败愚蠢都为后面的情节做了铺垫，而窦娥死前发下的三桩誓愿则让整个戏剧的紧张氛围一触即发，最后誓愿的实现，虽然超乎常理，但却是戏剧发展的必然，也使戏剧的发展达到了。

无论借助了各种形式，《窦娥冤》最根本的还是对“善有善报，恶有恶报”思想的发扬。在封建社会中，老百姓可以申冤的渠道相当有限，《窦娥冤》借助“鬼神”这个至高无上的统治者传达了民间的正义诉求，虽然颇具理想主义，但从文学的角度出发也无可厚非。[2]

然而，窦娥的三桩誓言是否真的能得以实现，却是中国文学界一直以来都在讨论的问题，很多学者对此都持否定态度。

冯沅君先生曾说：“三桩誓愿”一一应验“这种带有浪漫色彩的手法，乍看去颇快人意，动人心魄，细加寻味，便感到其中含有将斗争胜利托于神祗的消极因素。” [3]

如果说冯沅君先生的观点中仍带有对《窦娥冤》的赞同及肯定，那么李汉秋先生则是对其的完全否定：“冤魂告状”这样的“鬼戏”“无疑是封建性的糟粕，决不能把它当作精华加以颂扬”。[4]

那么，鬼神之力到底是不是封建糟粕呢？我很赞同马积高、黄钧先生的观点：“临刑三桩愿，鬼魂诉冤愁，是窦娥刚强性格的继续发展。窦娥的反抗，不因死亡而结束。……三个誓愿的应验是人定胜天的反映。这曲折地表达出作者对人民力量的认识和人民胜利前途的信心。” [5]

文学作品不能以古论今，关汉卿的安排固然有时代局限性，这是当时时代下的无奈之举。但窦娥誓愿的应验，并不单纯只是封建糟粕，更是借助鬼神形式表达的作者对于正义的诉求。借助不存在的超自然力量使冤屈得以伸张，达到控诉封建统治的目的，同时也使善恶扬惩成为可能。

【参考文献】

[1]应锦襄.中国鬼神文化与小说[J].福建商业高等专科学校学报，2005（2）.

[2]刘金亮.《窦娥冤》民俗文化解读[J].文学前沿，2009（1）.

[3]冯沅君.怎样看待《窦娥冤》及其改编本[J].文学评论，1965（4）.

篇2

【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。WwW.lw881.com但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……

《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.

篇3

杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共5本21折，杨景贤《西游记》6本24折，每本戏仍是 4折。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戏，由女角主唱的叫旦本戏。

折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次;另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。

楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有一些放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类似。

二、角色行当

角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角;末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角;净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的“丑”是明人参照南戏增改的。“杂”是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。

三、曲词

曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒感，有时也用来交代剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调连缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。

杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调，即所谓“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。

曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字、减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。

四、宾白

元杂剧中的道白，称为“宾白”。杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中附带的说白）、“背云”（旁白）、“内云”（后台人员或角色与台上角色的对话）等。这些都属于口语化的散文白，与此相对，还有韵文白。如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。可以说后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽有。

五、科范

元杂剧的表演“唱念做打”俱全。科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则称作“介”，或通称“科介”。元剧中的“科”，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种指义。一是规定某种特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的样子;“做哭科”“做笑科”，就是要求进行哭或笑的情感表演。二是指某种特定的舞台音响效果。

六、题目正名

元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交代剧名。它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。一般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，末句为全名，最后三字即简名。

（选自《中国古代戏曲专题》）

篇4

关键词: 戏曲 悲剧 中和之美

悲剧是一个重要的美学范畴,但在中国古典戏曲理论中,并无“悲剧”一词,更没有对悲剧内涵的解释。晚清开始才有相关理论家如王国维等吸取西方理论对传统戏曲的悲剧内涵进行了一些研究。近现代以来,随着西方悲剧理论的进一步引进,不少学者都以西方悲剧理论为标准,认为中国戏曲根本没有悲剧。黑格尔就曾认为,悲剧需要表现个人的自由与独立,而中国戏是故事和情感的形式,缺乏“个人的自由行动的形式”(《美学》)。也曾说,中国文学最缺乏的是悲剧的观念,无论是小说,还是戏剧,总是一个美满的团圆(《文学进化观念和戏剧改良》)。然而,西方“悲剧理论,只是对本民族、本区域创作实际的概括,具有民族的、时代的具体规定性”(苏国荣,《戏曲美学》),并不适应所有的民族和区域。中国戏曲的创作有其自身的文化背景和传统,如果我们脱离了中国戏曲悲剧创作的文化背景,一味地用西方悲剧理论来评定中国没有悲剧,未免过于偏颇。

当然,笔者所关注、讨论的并不是中国传统戏曲有无悲剧一说,而是在“总是一个美满的团圆”中去看中国传统戏曲悲剧的一种审美特征,并且借由学者们对这种审美特征的批评去思考中国戏曲的走向。

中国文化是一种“乐感文化”。中国人素来很注重世俗的幸福,以人的现世性为本。“从古代到今天,从上层精英到下层百姓,从春宫图到老寿星,从敬酒礼仪到行拳猜令(‘酒文化’),从促膝谈心到‘摆龙门阵’(‘茶文化’),从衣食住行到性、健、寿、娱,都展示出中国文化在庆生、乐生、肯定生命和日常生存中去追寻幸福的情本体特征。尽管深知人死神灭,犹如烟火,人生短促,人世无常,中国人却仍然不畏空无而艰难生活”(李泽厚,《实用理性与乐感文化》)。中国人这种以人的现世性为本的文化,与西方传统强调绝对、超验的精神相对立,而这种以现世性为本的文化在传统戏曲悲剧的创作中就体现出一种大包容,即将悲剧内容纳入喜剧形式,以喜剧同化悲剧,奇妙地将理想统一于现实,以现实求同于理想。也即是王国维在《红楼梦评论》中所指出的:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说无往而不著其乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于困者终于享。”正是由于这种“世间的也,乐天的也”的精神,戏曲悲剧呈现出一种中和之美,而借由“中和”使人们在戏曲悲剧的欣赏中体验“乐感”。那么,戏曲悲剧的中和到底体现在哪几方面呢?笔者主要从戏曲悲剧的总体风格、结构手法及故事结局上去探寻。

一、总体风格的刚柔相济

朱光潜在《悲剧心理学》中曾提到:“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺,总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的,似乎总是表现爱与欢乐,唤起我们的爱怜。”同时他还认为:“在秀美带有一点悲哀的时候,与悲剧感最接近。”中国戏曲悲剧大都以“秀美”的女性为主人公,如《窦娥冤》之窦娥,《娇红记》之王娇,《长生殿》之杨贵妃,《桃花扇》之李香君,《梁山伯与祝英台》之祝英台,《王魁负桂英》之敫桂英,《琵琶记》之赵五娘,《红梅记》之李慧娘……与古希腊悲剧、莎士比亚悲剧大都以男性为主人公而显现出的阳刚之美不同,戏曲悲剧因其大都以女性为主人公的特征,在总体风格上显出女性的阴柔之美,即使是以男性为主角的《梧桐雨》、《汉宫秋》也因其缠绵悱恻显出阴柔的风格。亚里士多德在《诗学》中这样解释悲剧:“……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”由于戏曲悲剧的阴柔风格,使人们在戏曲欣赏中的情感是怜悯大于恐惧,即“柔气不慑”(公孙尼子,《乐记・乐言》)。

戏曲悲剧总体风格虽为阴柔,但也不乏刚性之美的剧目,如《赵氏孤儿》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠谱》、《清忠谱》、《鸣凤记》等。即使是女性为主角的悲剧,从个体的角度看,也会显现出刚性的一面。这种刚性已经不同于朱光潜先生所说的“温顺”,“不会反抗”,而是明显的铁骨铮铮的人性抗争。如《窦娥冤》之窦娥,虽然在刚出场时自怨自艾,哀叹命运多舛,女性的软柔表露无遗,然而面对张驴儿的要挟逼迫,却毫不畏惧;面对着桃杌的棍棒酷刑,也不肯屈服;即使被推上刑场,也不忘抗争,一曲[滚绣球]指天骂地,三桩誓愿感天动地。刚烈的人性火花在逆境中灼灼绽放,既灼痛着我们的心灵,又快慰着我们的情感。

二、结构手法的悲喜交集

中国人素来主张中庸,强调“乐而不,哀而不伤”,喜欢情感中和。李渔在其《李笠翁曲话》中说:“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭为笑。”中国戏曲悲剧绝大多数符合李渔这种论说,表现出由悲转喜、以喜掩悲的中和特征。戏曲悲剧的基础是悲的,但常常用喜的情感或者说喜剧的手段来适度地淡化外部事件和冲突的悲剧性,不致使悲的情感过于外溢,而使悲的情感有节有度,给观众以情感上的调剂和精神上的满足。如《白蛇传》中白素贞经历金山斗法失败的悲凉后就迎来了断桥相会的喜悦,《精忠谱》中观众感到岳飞一家被杀的愤慨后就紧接着就有秦桧病笃的解气,《清忠谱》在写周顺昌等人殉难之后,随写魏党失败时的丑态……

当然,以上所提到的喜的情感和喜的手段,最终还是服务于悲的情感,悲的气氛的。“喜”的存在,目的是让“悲”更悲。还是以《窦娥冤》为例,楚州太守见到来告状的跪下便拜,原因是“但来告状的,就是我衣食父母”。“父母官”给“衣食父母”下跪,呈现出喜剧色彩。这种丑角的插科打诨,不但调剂了场子的冷热,而且形成了全剧悲剧冲突的转折点,使随之而来的血溅白练、六月飞雪、三年亢旱更加震撼人心,使悲的力量达到高峰。

戏曲悲剧这种悲喜交集的形式,使悲在乐观、豁达、幽默的情感形式中显现,最终达到“哀而不伤”,达到情感的中和。

三、故事结局的逆顺圆融

这里所指的逆顺圆融,是上文所指的“总是一个美满的团圆”,即戏曲悲剧的大团圆结局。黑格尔说:“悲剧是人生死亡处于不可避免地状态中。”他指出了悲剧结局的普遍性形态,但并不完全符合中国戏曲悲剧的情况。中国的传统戏曲悲剧的结局大致有两种:一是主人公在历经磨难后获得相对圆满的结果。如《赵氏孤儿》中虽然程婴付出惨重的代价,但最终迎来孤儿的成功复仇;《琵琶记》中虽然蔡伯喈反复吟唱着“文章误我,我误爹娘”的悲凉,但却在最后获得一夫二妻的结局;《桃花扇》中虽然山河破碎,但李香君与侯朝宗却双双入道;《白蛇传》中虽然白素贞被压在雷峰塔底,却最终又塔倒水干,白、青二蛇最终成仙。二是主人公虽然在逆境中死去,但在大悲之后,往往会有安慰性的小喜,用虚无的顺境与实在的逆境相圆融。如《窦娥冤》中窦娥死后昭雪;《梁山伯与祝英台》中梁、祝殉情化蝶;《长生殿》中李、杨月宫重圆;如《娇红记》中坟头鸳鸯祥云。

戏曲悲剧的大团圆结局一直为戏剧理论家们所诟病。确实,这种大团圆的结局不能激起观众更为强烈的情感浪花,引起一系列悲剧成因之反思,从而削弱了悲剧的冲击力。尽管悲剧是“……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶”,但化逆为顺,逆顺连通的“圆融”结局,却是符合中国人几千年来的审美习惯和情感需求的。它能在观众审美过程中产生极度的紧张使压抑得到松弛和调节,使我们在现实生活不可能实现的美好愿望在剧作家虚构的世界中得到肯定,使我们的心灵得到安慰,精神得到安抚。因此,中国人陶冶感情的途径不一定必须借由“恐惧”。

正因为中国人对“悲”追求“怜悯”,而不期许“恐惧”,所以戏曲悲剧往往在最后给予人们喜乐的感觉,给人精神上的愉悦,这也是戏曲的总体特征,也符合现世性为本的文化传统。对这种“喜乐”精神,哲思颇深的学者总要进行批判和抨击。在其《文学进化观念和戏剧改良》中曾严厉地指责道:“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分,他明知世上的事不是颠倒是非,便是生离死别,他却偏偏要使‘有情人终成眷属’,偏要说善恶分明,报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧,不肯老老实实写天工的悲剧惨剧,不肯老老实实写天工的颠倒惨酷,他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。”到底中国戏曲悲剧的“团圆”之趣、“中和”之美是不是“说谎”还需要我们认真的思考。

虽然这一番论说是有其一定的历史背景的,但从其指责上可以看出,很多学者实际上把“文学”或者说戏剧看成是一种工具,要求它们担负起一种教化的、道德的、政治的功能,即“文以载道”。这种要求,事实上是将审美的价值功利化。审美价值的功利化,从艺术的、审美的角度来说是低层次的,从戏曲艺术发展的历史来看也是超负荷的。

戏曲从诞生到晚清时期,经历了从俗文化转向雅文化,又从雅文化转向俗文化的过程。这种“俗”到“雅”再到“俗”的过程实际上就是戏曲艺术功能的转化的过程,从最初的娱乐功能转到教化功能再转回娱乐功能。因为戏曲艺术关照的是脚踏实地的人们精神上的愉悦,而不是漂浮在空中的英雄们深层次的哲思。这一时期的戏曲艺术将现实的功利价值与审美的价值很好地融合起来。而从上世纪五十年代开始,戏曲又有了从俗文化转向雅文化的动作,甚至是基本上又转向了雅,从“大众文化”蜕变为“小众文化”。但这次蜕变,我们看到了什么?看到了戏曲艺术的真正“悲剧”。但这不是审美范畴中的“悲剧”,而是戏曲艺术逐渐失败的“悲剧”。

西方悲剧的理论,到底能否成为评判中国戏曲悲剧的标准?中国戏曲悲剧的“团圆”之趣、“中和”之美到底是“说谎”还是“愿望”?事实上,人们(观众)已经用现实的态度做出了答案。当学者们所批判的“说谎”成为人们喜闻乐见的“愿望”时,戏曲蓬勃地生长着,并关照着我们多难的心灵;当“愿望”不再是学者们所批判的“说谎”后,戏曲苍白地枯萎着,并需要我们(观众)观照它多难的生命。

参考文献:

[1]熊元义,袁亮.也论戏曲悲剧的大团圆问题――黑格尔悲剧悲剧观与中国戏曲悲剧观的比较[J].戏剧文学,1996,(08).

[2]王桂妹.道德株连审美――五四启蒙话语与“大团圆”模式[J].文艺争鸣,2009,(01).

[3]伏涤修.略论中西古典悲剧的美学品格[J].淮海工学院学报(人文社会科学版),2004,(01).

篇5

教学内容的拓展并非教师头脑发热式的“灵光一现”，也非学生天马行空式的“奇思妙想”，而应该在教师的引导下，以学生的真正需要为出发点，以创设高效课堂为目标。

首先，拓展教学要以文本为基础和依据。脱离了文本的拓展就是无源之水，无本之木，就会像镜花水月一样，虽然看上去很美很花哨，但终究不能给学生带来心灵的触动，也不能给高效课堂的创设带来实质性的帮助。笔者在《荷塘月色》一课的教学当中，在探寻是什么造成了朱自清心里的“不宁静”这一问题时，没有按照传统的答案给予解释，把先生的苦恼说成是政治因素造成的，而是从文本出发，让学生自己尝试着分析。有一位同学就找到了这几句话“像今天晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一字要说的话，现在都可不理”，并解释说“朱先生的烦恼是因为他的‘不自由’，他白天可能做着自己并不愿意做的事情，思考着自己并不想思考的问题”。这位同学的回答得到了很多同学的赞同，也引起了我的思考。我由此展开拓展，按照弗洛伊德的理论，人的心理可以分为三部分，即“本我”“自我”“超我”，作为欲望的“本我”与社会的“自我”道德的“超我”之间是经常冲突的，这也是造成烦恼的根源。真实的朱自清（最希望做一个潜心研究的学者）与担当着某种社会角色担负着某种社会责任的朱自清（一个家长，一位自由主义民主战士）之间冲突与矛盾，也就是文章中提到的“不自由”，而且它也包含了社会、家庭、生活等种种因素。这种拓展是从文本出发，学生比较容易理解，也能明白结构的妙处，更重要的是这一结论是在发挥学生的积极性，由他们自主思考的基础上得来的。

其次，拓展教学要以学生的需求为真正的出发点。教师对教学内容进行拓展，并非为了卖弄，而是要触动学生的心灵，锻炼学生的思维。例如在《窦娥冤》一课的教学过程中，有同学对“三桩誓愿”提出疑问，他认为“三桩誓愿”在现实生活中是不可能实现的，甚至可以说是一种迷信，这样的作品如何称得上伟大？为何受到如此推崇？他的这种思考和质疑可谓一石激起千层浪，引发了很多同学的共鸣，同学们对此也议论纷纷。趁着学生们的思维比较活跃，我做了如下的延伸和拓展：其一，这种超现实主义手法的运用在古今中外的名著当中不乏先例，如《牡丹亭》当中“因爱而死，为爱而生”的杜丽娘，梁祝中的“化蝶”，莎士比亚的不朽名作《哈姆雷特》中国王的鬼魂的出现等等。这种手法的运用不仅无损作品的伟大，反而使文章具有了一种浪漫主义色彩，对于推动故事情节、刻画人物形象、深化作品主题起到了不可或缺的作用。其二，与一般低俗的作品为神怪而神怪，靠神异来吸引读者的眼球不同，《窦娥冤》中的“三桩誓愿”是全剧刻画主人公形象最着力的一笔，是作品艺术性的集中体现，使悲剧气氛更浓烈，人物形象更突出，故事情节更生动，主题思想更深刻。既洋溢着浓郁的生活气息，又充满着奇异的浪漫色彩，具有震撼人心的艺术力量。人们把《窦娥冤》又称作《六月雪》，就是有力的证明。可以说，在本折中，作者把现实主义和浪漫主义完美地结合在了一起。听了这样的解释，学生陷入了深深的思索当中，感觉得出，他们受到了很大的触动。在学生最需要的时候，给予最合适的延伸和拓展是语文教学最本质的要求。

篇6

关键词：传统戏曲；戏剧化倾向；人生如戏

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0185-02

一、小说题目借用传统戏曲的命名

命名，有着重要的语言意义，题目为文本命名的行为，具有象征意义。张爱玲喜欢中国戏曲的象征性，她作品的题目也喜欢用戏名传达象征。

《金锁记》借用元杂剧《金锁记》来命名，元杂剧《金锁记》也称《六月雪》即《窦娥冤》，是明代作家叶宪祖根据关汉卿杂剧《窦娥冤》改编的传奇剧本，关汉卿的《窦娥冤》是一出社会悲剧，是作家对现实人生的思考，张驴儿父子讹诈勒索，不择手段，这是对人性沦落的揭示，张爱玲笔下的曹七巧带着黄金的枷锁，劈杀了别人，束缚了自己，夺走儿女的幸福，同样是人性沦落。叶宪祖的《金锁记》将窦娥的悲剧改为大团圆结局，窦娥的丈夫为龙王搭救，法场落雪未敢动刑，清官为窦娥翻案，戏名金锁是窦娥夫妻之间信物，张爱玲将金锁衍变为金钱的枷锁，内容具有了颠覆性。

《雷峰塔》为清代昆曲，作者方成培，剧情叙述的是蛇仙白娘子在峨眉修道千年，惟情未断，来到人间寻找爱情，偶遇贫穷青年许仙，一见钟情，结为夫妇，道士魏飞霞认定白娘子为妖怪，几次捉拿不成，何员外贪恋白娘子美色，图谋不轨，和尚法海度化白娘子舍弃红尘，可白娘子痴情不悟，许仙背她而去，白娘子与法海斗法失败而后觉悟。

白娘子为爱来到人间又痛失所爱的经历，说明人间真爱难寻，白娘子对许仙忠贞不渝，得到的却是许仙的背叛，白娘子最后跪倒在法海面前，是对自己寄予人间美好爱情的否定。

雷峰塔是几千年中国封建专制的象征，更有父亲对张爱玲的囚禁，它是对封建传统家庭千疮百孔的隐喻。而白娘子人间寻爱的艰险痛苦灾难经历，对美好爱情的失望，也是自己与胡兰成感情纠葛的投射。

《华丽缘》是京剧《孟丽君》的别名，又称《再生缘》《女丞相》，剧情叙事的是元代昆明才女孟丽君才貌双全，成为皇甫少华和刘奎璧争聘的对象，皇甫胜出与孟丽君订了婚约，刘奎璧不甘欲谋害皇甫，刘奎璧的妹妹刘燕玉出手相救，二人订下婚约，刘奎璧强娶孟丽君，孟丽君乳娘之女苏映雪代嫁，刺刘未果，投水遇救，刘奎璧又记害皇甫一家，皇甫逃走，孟丽君女扮男装离家，考中状元，官至宰相，与苏映雪假扮夫妻，皇甫也中状元，出征得胜，成帝察孟为女，欲纳为妃，太后做主，皇甫与孟丽君、刘燕玉、苏映雪三女成婚。京剧《华丽缘》结局大团圆，张爱玲小说用了一个副标题“一个行头考究的爱情故事”解构了京剧《华丽缘》不过是行头考究的形式，没有真正爱情，只有传统男权婚姻，孟丽君即便才华出众，也只能和其他女人同侍一夫，但张爱玲绝不会像孟丽君那样，她宁愿放弃与胡兰成的婚姻，小说隐含了自己的婚姻伤痛。

二、小说主题契合人生如戏，戏如人生

张爱玲小说的主调是“苍凉”，苍凉恰好吻合中国戏曲中悲剧的特点。

《童言无忌》中她说：“生活的戏剧化是不健康的”，但她深知人生不外戏剧，《洋人看京戏及其他》中她认为：“我对于京戏是个感到浓厚兴趣的外行”。她认为只有在中国，“历史仍于日常生活中维持活跃的演出”而京戏以其圆滑世故的人生关照，风格化的唱念做打，跨越时空，就是嫁接历史记忆与现实经验的重要媒介。由此形成张爱玲的美学关照就是：京戏最能把生活戏剧化。

小说《怨女》中在浴佛寺老太爷做六十岁阴寿时，女眷们打扮得花枝招展，作者写道：“她觉得她们是一个戏班子，珠翠满头，暴露在日光下，有一种突兀之感，扮着抬阁出来，在车马的洪流中航行，她也在演戏，演得很高兴，扮做一个为人尊敬爱护的人”。老年的银娣听京戏，想到年轻时“她是本地人，京戏的唱词与道白根本听不太懂，但是刚巧唱花旦的那身打扮就是她自己从前穿的袄裤，头上的亮片子在额前分披下来作人字式，就像她年轻的时候戴的头面，脸上胭脂通红的，直抹到眼皮上，简直就是她自己在梦境中出现。”这就是戏如人生，如梦如幻的人生写照，呈现出人生和舞台分不清的沧桑氛围。

这种戏曲意象是人生的一种隐喻，《怨女》中，银娣结婚时，张爱玲写道；“她以后一生一世都在台上过，脚底下都是电灯，一举一动，都有音乐伴奏。”这是偶然嫁入望族的小户人家女儿的一生写照，她与哥哥说话“像舞台上的耳语”，为老太爷做寿，她“脸上涂得红红的，像戏子”，银娣要仔细地把人生这出大戏演下去。

《色，戒》中王佳芝从前曾是学校剧团的当家花旦，对她来说，人生的舞台与剧团的舞台没有差别，她总是在“演戏”，咖啡馆等易先生时她自认“现在也还是在台上卖命”，与梁润生的也是在“戏继续演下去”的心境中进行的，她把现实与“演戏”混为一体。作为演爱国戏的明星，剧场观众的喝彩就是对她最高的奖赏，她不仅演给自己看，还要演给同伙看。首饰店选戒指时，佳芝不知道行动计划，她明白自己并没有得到“他们”的信任，“因为不知道下一步怎样”，十分紧张的佳芝继续演戏，交易成功，易先生答应第二天带十一根金条子来取货，成功地演完这场戏的佳芝松了一口气，为拖延时间，她找借口开发票，趁这空挡，两人在一起，佳芝一面找“台词”，一面在心中思考着自己的“性”史。

这样，再次接受任务的佳芝看着自己“还是在舞台上卖命，不过没人知道，出不了名”，所以，当天真纯洁的佳芝看到易先生“侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气”佳芝暗想“这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”结果放走了易先生。假戏真做，铸成大错，送了性命。

三、笔下人物扮相、动作、念白都具有戏剧意味

《金锁记》曹七巧的出场具有舞台表演特征，小说写道：“众人低声说笑着，榴喜打起帘子，报道：二奶奶来了。兰仙、云泽起身让座，那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑住腰，宽宽的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，下身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚被裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：人都齐了，今儿想必我又晚了，怎怪我不迟到――摸着黑梳的头，谁教我的窗户冲着后院子呢？单单就派了这么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡母――不欺负我们，欺负谁？”曹七巧的出场亮相夸张而有表演性，从扮相到动作充满戏剧化。

《倾城之恋》中的白流苏更具有花旦原型特征，小说如此描写白流苏：

阳台上，四爷又拉起胡琴，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由的偏着头，微微起了个眼风，做了个手势，她对镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是和着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了――阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相关了。

这里人物的眼神步态完全吻合戏剧舞台上花旦的表演，人物也陶醉在自身的表演中，范柳原曾对白流苏说：“你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏”。

张爱玲的人生观充满做戏和看戏的因素。人生如戏的认知，使她意识到生活中每个人都扮演一个角色，所有扮演终将归零归空，她说过：“像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海。先读到爱情小说，后知道爱。我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”

张爱玲生活的上海是多姿多彩的舞台，充满传奇色彩，上海话的“噱头”、“排场”证明上海人生活中具有的强烈舞台感。1943年，张爱玲半年内发表《沉香屑・第一炉香》《沉香屑・第二炉香》《茉莉香片》《倾城之恋》《金锁记》，张爱玲一“亮相”一“出场”，充满戏剧性。

也是在《童言无忌》中，她说：“对于不会说话的人，衣服是一种语言，随身带着的一种袖珍戏剧。”连服装也成为人生舞台的道具。

参考文献：

〔1〕张均.张爱玲十五讲[M].北京：文化艺术出版社，2012.

篇7

【关键词】课堂问题设计 层次性 情感体验 提问艺术

在高中语文课堂阅读教学过程中，面对心智逐渐成熟的高中生，如何激发学生积极地思考，主动地发言，形成探讨问题的氛围，并将文本的理解引向深入，关键就在于教师课堂问题的设计。优质的问题往往能够引发教师和学生对文本的质疑和反问、问答与启发，甚至意想不到的深入和出乎意料的效果。但设计出富有价值的问题并非一件简单的事，现就课堂教学问题的设计做以下几个方面的探讨。

一、设计的问题要循序渐进，有层次性

循序渐进，这是课堂教学应遵守的基本规律。教师设计的问题不能为了一味追求深度和广度，而越过应有的必要的步骤，特别是一些篇幅长、难度大的课文，更应体现问题的层次性。设计的问题，要由浅入深，由易到难、由简单到复杂。先从基本知识和能力开始，如搜索、筛选信息，再逐渐提升难度，如整合、概括内容，然后作深入的理解、感悟、品味、赏析等。这样既符合学生的认知过程，又不至于学生产生较大的畏难情绪。

如《包身工》这篇课文不仅篇幅长，而且具有一定的时代隔膜感，对于不太关心社会问题的学生来说，较难引起兴趣。为了让学生快速了解“包身工”这一群体，先让学生速读课文，筛选信息，制作“包身工信息档案卡片”，内容包括：年龄、性别、绰号、工作单位、工作时间、居住条件、饮食条件、工作环境、劳动待遇、来历（身份）等几方面，学生在填表的过程中，有一定的兴趣，并且可以很系统直观地了解“包身工”这一群体的特殊性，也较快地将这篇长课文中的要点信息搜索出来。然后，在此基础上再让学生给“包身工”下一个定义，这样归纳和概括的能力就得到锻炼了。

最后将赏析本课的新闻性和文学性作为重点，精读课文，进行细节探究。先由“芦柴棒的故事”，品味文中经典的细节描写，引导学生搜索“芦柴棒”被打时的几个精准的动词，可以问“文中打杂的虐待芦柴棒的动词有哪几个？”——“抓”“摔”“踢”“泼”。“描写‘芦柴棒’的动词是哪一个？”——“跳”。进而再赏析这几个动词的效果。再通过“小福子受惩罚的故事”具体了解包身工的悲惨境遇，并在赏析过程中由作者对“东洋婆子”的描写，引出下一个赏析点，——褒词贬用的手法，并在文中搜索其它几处同类的手法，分析其表达效果。接下来赏析文中比喻手法，抓住几个重点喻体“墨鸦”“机器”“红砖头的怪物”“罐头”等进行赏析。在此，小结以上的手法体现了报告文学的文学性的特点。“那么真实性（新闻性）又体现在哪里呢？”带着这个问题阅读文章，找出文章中的数据，并分析这些数据在文中有何作用，很快学生会得出结论：这些数据恰恰体现了报告文学的真实性。至此总结，文中精确的描写，褒词的贬用，比喻的手法，都是文章“生动的语言”的体现，也恰恰表现了其文学性的特点，而文中“精确的数据”却又从一定程度上体现了其真实性（新闻性）的特点。这样，既赏析了文中的重点细节，又掌握了报告文学的文体特点，课堂内容充实而又紧凑，学生就这些问题回答或讨论起来都有一定的兴趣和针对性，且难度也不是太大。

二、设计的问题要能调动学生的情感体验

教师和学生之间的问与答，其实不是寻求一种圆满的答案，不是寻求一种固定的结论，而是在问答的过程中一起对文本进行再创造。对于有一定时代隔膜感、距离学生生活较远的文本，教师除了要精研文本，还要巧设情境，将文本中的情境与学生的生活积累与经验联系起来，体会情感，以达到审美的体验与愉悦。

如《哈姆雷特》，在赏析人物性格时，对于哈姆雷特的无助的处境，就可以调动学生的生活积累铺设情境，去理解作为一个年轻人，在一下子面对如此多的打击时一种自然的反应，进而更好地体会莎士比亚的人文主义特点。让学生回想一下，“当从小把你带大的最疼爱你的爷爷奶奶，姥姥姥爷，却因病不幸去世，当你得知这一消息的那一瞬间你会怎样反应，会不会觉得老天爷不公，为什么非要带走我的亲人，为什么不让我多报答报答他，难道是我做错了什么吗，为什么让我遭受这样的不幸……”“很多人自然会有这样的追问，哈姆雷特作为一个备受宠爱，少不更事的年轻王子，面对这突如其来的一系列变故，会有怎样的感受呢？”学生讨论，得出哈姆雷特也会感到无助，感到是天意弄人，感到手足无措，因而，在后面，面对叔父的毒计时，处置失当，甚至想早一点结束一切，包括自己的生命，都是可以理解的。

再问“《哈姆雷特》又名《王子复仇记》，你认为哪一个题目更贴近莎士比亚所要表达的主题？提示，试比较一下经典的复仇小说《基督山伯爵》或电视剧《越狱》。”学生热情地讨论，得出莎士比亚笔下的哈姆雷特复仇计划漏洞百出，作者并不想写一个如《基督山伯爵》或《越狱》那样的缜密完美的复仇故事，而是要展现处在矛盾与仇恨中心的一个年轻人的心态和命运，关注的是个人的命运和性格的悲剧，关注的是人本身。再拓展“同学们不妨将本剧的悲剧性与《窦娥冤》的悲剧性比较一下，看有什么不同？”在这样一番调动之下，学生有了积极性，有了切身的体会，更对哈姆雷特的性格也有了深入的了解，而且对后面的拓展延伸有了探索的兴趣。

三、设计的问题要体现“提问的艺术”

伽达默尔说：“提问艺术就是能继续提问的艺术，但也就是说，它是思考的艺术。它之所以被称为辩证法，是因为是进行某种谈话的艺术。”可见，教师设计的问题是应当有的放矢的，巧设问题，巧妙引导，由问题引出问题。学生对于教师问题的回答，并不意味着该问题的结束，而是意味着新一轮问题的开始。

如《窦娥冤》关于“窦娥的心地如何善良”这一问题，学生们发现并讨论了窦娥为了年迈的婆婆屈打成招的善行，“贴标签”似的给了几个词语“孝顺”“体贴”“善于为他人着想”……来评价窦娥的善良，可见体会还是不够深刻。窦娥被押赴刑场时选择走后街的细节，学生们没有发现。可提示“窦娥被押赴刑场时对押解的人提出了一个唯一的要求，是什么？”学生很快注意到了窦娥选择走后街的做法。追问“为什么窦娥选择走后街，有这个必要吗？仔细读课文找出答案”。学生们找出来了，是为了不让婆婆看到，怕婆婆伤心，但学生分析到这里仍是无动于衷，就再追问一句“窦娥是在自身是怎样情况下选择走后街的？请仔细研究窦娥的唱词。”学生们仔细找了找，原来是前面才被打得皮开肉绽，血肉横飞的情况下，窦娥每走一步都是钻心的疼痛，每一步伤口都在淌血啊。学生们开始积极讨论起来，有学生会问：“从‘则叫这枷纽得我左侧右偏’来看，古代的枷板有多重？”告诉学生古代的枷板多是用很厚的木板做的，有几十斤重。学生继而想到，窦娥只有十几岁，又是浑身伤痕，每走一步是多么的疼痛难忍啊！又有学生问道：“街上还有许多看热闹的人，从‘拥的我前合后偃’这句来看，看热闹的人会说好话吗？”七嘴八舌回答，有学生总结：“看到即将押赴刑场的犯人，不明原因的老百姓肯定认为这个小姑娘罪大恶极，遭人唾骂是免不了的。因而，她选择走后街，将要承受的是身体和心灵上的双重痛苦啊！她为什么这么做呢？……”学生们唏嘘不已，女生们开始抹起了眼泪，男生则表情凝重、沉默不语。那位学生讲到这里也哽咽住了。通过对教师设计的问题引出的学生生成的问题的讨论研究，学生不仅对文本产生了浓厚的兴趣，而且对窦娥的善良有了具体而深切的认识，对后面的悲剧的成因和悲剧性的探讨也起到了很好的作用。

篇8

关键词：戏曲；音乐性；戏剧性；艺术

戏剧和音乐原本是两种完全不同的艺术形式，戏剧以情节吸引人，音乐以旋律打动人，二者的表现方式也是不一样的。音乐艺术融合到戏剧中，本身就存在着矛盾，调和不好只有两种结果：一是过分强调戏剧性，那么就失去了音乐本身的魅力；二是过分强调音乐性，最后戏剧的情节就削弱了。这两种结果对戏曲来说都是损失，那么，如何将戏曲的戏剧性和音乐性很好地融合在一起呢？为了解决这个问题，古往今来中国许多艺术家都在致力于研究这一问题，在不懈的探索中，形成了如今的戏剧性和音乐性很好的融合的戏曲形式。

1.考虑中国的语言特点

戏曲的表现最终还是以语言为载体，通过唱词传达故事情节和音乐旋律，所以本质上说来，戏曲是一种文学形式，只不过是搬上舞台以歌舞表现出来的文学作品。这其中的优秀作品不计其数，比如：关汉卿的《窦娥冤》，汤显祖的《牡丹亭》等都是千古传颂的名篇，也多次搬上戏曲舞台。在给戏曲作词时，为了将音乐性和戏剧性很好地结合起来，有许多很讲究的地方。中国语言是单音字，同音字和同音词较多，而唱出来之后由于没有的音调作为区分，同音字、词就更多了。基于这种语言环境，在创作唱词时要注意创腔、润腔的四声趋势，然后根据这种唱腔创作合适的唱词和优美旋律。但是并不能因为语言的原因，就特意避免一些词的应用，这样就会削弱戏剧的戏剧美和文学美。结合中国语言的特点，创作合适的词和动听的曲，优美的戏曲就呼之欲出了。另外，由于中国幅员辽阔，语言丰富，各地会有自己的方言，不同的方言演绎就派生出不同的强调，形成新的剧种。所以，中国的戏曲可以说是百花争艳的格局。由于不同的时期，人们的审美不同，戏曲的故事和强调都会发生变化，我国在不同的时期都创作了十分动听的腔调。

2.注意语言和旋律的结合

戏曲的戏剧性和音乐性分别与戏曲的语言和旋律相对应。戏剧性与音乐性融合实质就是语言与旋律的融合，好的词配上好的曲，自然就形成了好的戏曲了。在音乐界里，许多人认为太注重语言的特点就创作不出优美的旋律，他们甚至认为有了好的曲，词是可要可不要的。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他的这一观点代表着大多数音乐人的观点，他们认为语言和旋律存在着不可调和的矛盾，两者间是一种互相牺牲的关系。如果作曲的时候过于迁就歌词，那么这样旋律的发挥就受到限制，当然是创作不出美好的歌曲的。中国戏曲在一定程度上可以说也是面临着同样的问题的，但是不同的是中国戏曲找到了合适的解决方法。中国戏曲中的语言和旋律是一种互相照顾的关系。曲作者根据一个剧本在创腔时，并不仅仅是创腔，而是先研究唱词的平仄和韵律，然后从旋律的角度对语言做适当的调整，有时曲作者也是需要对唱词做适当的调整和修改的。这样二者在不断的调整中达到一种相对和谐的状态，形成优秀的戏曲作品。

3.注意剧情与旋律的结合

戏曲的戏剧性是戏曲的一大特色，人们在欣赏优美的音乐旋律的同时，还可以看到一个动人的故事。《窦娥冤》曾经感动了多少人，多少人为此留下了眼泪，这是跌宕起伏的剧情配上恰到好处的旋律。所以，在为戏曲创腔时，注意旋律与剧情的结合也是必不可少的。第一，旋律要与人物性格相符，不同的人物会有不同的唱腔。第二，旋律要与情节贴合，在处配合上重点唱腔，唱腔中的轻重缓急随着剧情的变化而变化。

4.注意戏曲中抒情性与朗诵性的集合

戏曲并完全是唱出来的，其中也有朗诵的部分，不过这种朗诵与我们平常所说的朗诵是不同的。戏曲中的朗诵可以出现在抒情的唱段，推进故事情节。在朗诵的段落中，也可以适时地配上优美的旋律，为朗诵部分增添抒情性。在戏曲中，抒情性和朗诵性是一对孪生兄弟，时时刻刻是相互融合、相互衬托的，使整个戏剧的情节以最佳的进度进行着。

戏曲发展至今，经历了它的巅峰时期，现在慢慢归于平静，有的人甚至认为是走入了困境。无可否认，时至今日，学习和喜欢戏曲的人越来越少，现代人更多的是倾向于欣赏流行音乐，那更符合当下年轻的人喜好。演唱会遍地开花，场场爆满。搭台唱戏的场景越来越少，偶见路边有一些民间艺人搭个小台子唱戏，驻足聆听的也只是一些发髻斑白的老人，可以说戏曲的市场形势不容乐观。但是，戏曲作为民族文化的一部分，没有任何一个中国人希望它走向衰落甚至消失，千百年来人们在戏曲上倾注了太多的感情，每个人都希望这种中国民族的文化永远的传承下去。笔者认为：从巅峰到衰落是事物发展的客观规律，戏曲面临如今的局面也是社会发展的必然结果。但是正如其他事物一样，当发展至与客观现实不协调时，可以通过改革来寻找出路。我们的艺术家们一直在进行着求新求变的探索，试图走出一条新的戏曲之路，让中国戏曲迎来它的第二春。

中国戏曲是世界文明史上的一朵奇葩，是永远值得国人骄傲和自豪的伟大艺术。近年来，各地不断有京剧班开办，越来越多的人关注着中国戏曲的命运和前途。笔者认为，作为一种将戏剧性和音乐性融于一体的艺术形式，戏曲充分展示出了它极强的包容性，正如中华民族的品质一样。相信随着人们对戏曲的重视程度的加深，戏曲的发展将会越来越好。

篇9

歌剧起源于西方，它融合音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术于一身，是一门高度综合的艺术。歌剧把各种丰富多彩的表现手段尽善尽美地结合在一起，显示出独特的魅力和感染力，使它在本质上区别于其他的舞台艺术。中国的歌剧是在“五四”以后从西方传入的，中国的音乐家们以民间传统戏曲为基础，并借鉴西方歌剧的经验，开始尝试创作符合中国国情的、易被中国人接受的歌剧。中国的歌剧产生的时间不长，从“五四”开始算只有不到一个世纪，我们称之为中国新歌剧或中国现代歌剧。它兼容吸引了东西文化中的精华即中国传统戏曲和西方歌剧中的精华，发展非常迅速，创作了如《白毛女》、《刘胡兰》、《荆轲》、《小二黑结婚》、《春雷》、《窦娥冤》、《伤逝》、《红梅阁》等一大批优秀的剧目。

一、中国传统戏曲与中国现代歌剧的区别与联系

(一)区别

中国传统戏曲与中国现代歌剧，虽然都是一种舞台艺术，但它们之间还是有着很大的区别。

第一，中国传统戏曲和中国现代歌剧就作为“剧”的表现特色来讲，戏曲比较重视写意与传神，而歌剧则吸收了西方写实的特点。

第二，从戏剧的剧本来看。一剧之本是戏剧的基础，戏曲和歌剧中都有剧本，并且非常重要，是其创作的基础。中国的传统戏曲中一般以传奇故事、历史人物、传记趣闻来编写剧本，由于题材广泛给戏曲写作造就了非常大的空间，出现了大批的优秀剧目。中国歌剧剧本的编写就更有优势了，它可以直接把戏曲中已经成熟的剧本直接加工使用，也可以选择戏曲中没有用过的、历史上突出的人物与事件来编写，还可以编写现实生活当中的典型的人与事，所以在短短的几十年中中国的歌剧艺术得以飞速发展。

第三，在舞台美术方面。中国的传统戏曲一直都是采用小舞台，布景只是象征性的，非常简单，主要依赖着演员的表演才华，并不太注重舞台背景的烘托效果，但非常重视演出的服装、化妆以及道具。舞台的空间不固定，舞台的时间也非常自由，都随着演唱的表演而改变。中国歌剧中的舞台美术和中国的传统戏曲不太一样，一般都使用非常大的舞台，常用富丽奢华、奇巧辉煌的舞台背景来烘托气氛，同时歌剧中也非常重视演出的服装、化妆及道具。歌剧中舞台的空间、时间都是特定的，常用布景来固定舞台上具体的空间与时间，如果要表现时间、空间的变化，则需要搬动改变布景。

第四，在音乐方面。中国的传统戏曲多采用曲牌体或板腔体，也就是说不同的戏常采用大致相似的唱腔。不同的剧种，不同的流派其唱腔各不相同，运腔的方法也各异。戏曲中的旋律一般都是单旋律，经多年的历史发展与演化，大都非常优美、易唱、易记，并形成了许多固定的曲牌。戏曲中非常重视节奏的运用，尤其是打击乐的节奏，是全剧节奏的主线，构画出全曲的抑扬顿挫、长短疾徐，节奏的变化起到了抒感，推动剧情的作用。

中国歌剧中的音乐，主要以作曲家专门创作的音乐为其艺术表现手段。歌剧中的音乐不仅用来伴奏也起到了烘托背景的作用，旋律也多是立体的、交响的。节奏在歌剧中也是一种重要的表现因素，但一般并不具有其在戏曲中的突出地位。中国歌剧在演唱方法上多沿用西洋唱法，由于中国歌剧中有大量的传统戏曲因素，因此有时也采用戏曲的腔调演唱。

第五，在艺术的传承方面。中国传统的戏曲传承由“梨园”到“家班”到“科班”再到现在的“戏曲学校”，自成体系、一脉相承。在“梨园”“家班”“科班”的时代，师傅口传心授，一出戏、一个字、一个音地教，从唱腔、身段到眼神，亲自示范，这本有利于戏曲的发展，但由于当时学戏的人，一般只会唱戏而没有其他的知识积累，文化修养不高，跟着师傅学戏，师傅怎么教就怎么学，自己对戏曲没有很深的理解，一代代传承下去很难有所超越，又由于当时很少有完整固定的乐谱，这些因素都不利于戏曲的发展。到了现代专门戏曲学校的出现，使戏曲教育更加专业化，学生在学校不仅学习戏曲，还学习相关的音乐知识、戏剧知识及其他的文化知识等，艺术与文化修养都大为提高。学校还继承了传统的口传心授法，言传身教再加上学生自身对戏曲的领悟和理解，使戏曲的表演更加臻于完美。由于戏曲也用现代记谱法进行记谱，这样就可以使更多的人可以了解、学习戏曲，从而为戏曲的发扬光大提供了有利的客观条件。

歌剧从产生到现在，已经历了几个世纪的历史发展，无论是表演还是创作、教学等都已形成一整套相对完整规范的体系。可中国歌剧与西洋歌剧相比，还是颇显年轻，各方面远不如西方歌剧成熟。与传统戏曲丰富的历史资源的继承相比，历史上几乎没有什么既成的“遗产”可以让中国歌剧直接继承。所以，无论是歌剧的中国化、民族化，还是歌剧人才的培养，都还处于一种独自摸索的阶段，需要做的工作还非常多。

(二)联系

中国的传统戏曲和中国的歌剧虽然有很大的差别，但它们之间也有一定的联系。首先，中国的传统戏曲也好，中国的歌剧也好，它们都存在于中国这片古老的土地上，受中华五千年文明的滋养，并能够被中国人所接受，同时还吸引了一些世界上其他国家的人的热爱和关注。其次，中国的传统戏曲和现代歌剧，它们都是戏剧的一种形式，都具备戏剧的基本要素和特征，即由演员扮演人物，当众进行表演，并展示故事的情节。再次，中国的传统戏曲和现代歌剧都要迈出国门走向世界，成为世界的艺术。因为，“只有民族的才是世界的”，所以它们要立足于世界戏剧艺术之林，就都需要挖掘本民族的特色因素，并进行相互借鉴与吸收，使之更具有生命力。

二、中国传统戏曲与中国歌剧的互相借鉴

中国的传统戏曲和中国的现代歌剧两者之间既有区别又有联系，因此它们可以相互借鉴，共同发展。许多成功上演的戏剧作品与歌剧作品已经向人们展示了这种相互借鉴的可能性和初步成果。

(一)中国的现代歌剧借鉴中国的传统戏曲

一九三六年，山东省立剧院创作排练歌剧《岳飞》。该剧以传统戏曲为基础，使用了大量戏曲音乐的形式，如一些类似昆曲的舞蹈和唱腔，并采用了以民族乐器为主体、中西混合的乐队。演出取得了巨大的成功，受到各地观众的欢迎。虽然也有人认为《岳飞》并不是现代意义上的歌剧，但它毕竟是中国歌剧发展史上一次非常有意义的尝试。《岳飞}演出的成功，不能不说是传统戏曲因素起了一定的作用。中国传统戏曲由先秦一路发展而来，文化深厚、题材广泛、体裁众多，并且经过了多年的磨合发展，有极强的表现力，极易被人接受，《岳飞》以此为基础，获得成功就不足为奇了。像《岳飞》一样由传统戏曲改良而来的歌剧，还有沙梅根据川剧《红梅记》改编的歌剧《红梅阁》，以及根据元杂剧《窦娥冤》改编的歌剧《窦娥冤》等。任光的五幕歌剧《洪波曲》及犹太人阿隆·阿夏洛穆夫创作的歌剧《观看》中都运用了传统的戏曲因素。歌剧《刘胡兰》最后一场中的音乐吸取了戏曲音乐中的散板、滚白等表现手法，将整个剧情推向了，具有很强的艺术感染力。

被称为中国歌剧探索的里程碑的《白毛女》，也是在民间音乐基础上创作的，其中运用了大量的戏曲因素。《白毛女》第二幕第四场中，喜儿被抢到黄家，遭到地主黄世仁的污辱，她悲痛欲绝地唱出了“刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我!”这里糅进了秦腔悲调和散板的节奏，非常戏剧化，形成非常强烈的效果。第三幕，喜儿在张二婶的帮助下逃进深山，强烈的复仇信念支持着她唱出了“我要活”的唱段。这里糅进了河北梆子的音调使高中声区的旋律进行显得更加强烈，激愤，进一步体现了音乐的戏剧化。长时间荒山野林的生活，使喜儿变成了“白毛仙姑”。八路军将喜儿从山洞里救出，并捉拿了地主黄世仁。斗争会上，喜儿悲愤交加，字字血、声声泪地控诉黄家的罪恶。音乐虽仍是河北民歌《小白菜》的主题，但显而易见的是将山西梆子、河北梆子的音调糅入其中，这样的音调将喜儿复杂的心理状态深刻细腻地表现出来。《白毛女》中，不仅正面人物借用了戏曲因素就是反面人物也运用了戏曲因素，进行仔细的刻画，如在表现黄世仁的音乐中就运用了昆曲。

中国的歌剧有许多地方都采用了传统戏曲中的因素，运用这些因素使得歌剧这种外来体裁很容易被中国的欣赏者接受，也使歌剧更加光辉灿烂。一批成功上演的中国歌剧作品证明，歌剧借鉴中国传统戏曲因素不但必须，而且可行。

(二)中国传统戏曲借鉴中国现代歌剧

中国的传统戏曲艺术发展至今，已可说是非常成熟了，它要继续向前发展，在继承的基础上势必要进行改良、加工，使之更加完美。

中国传统戏曲一直以来都是采用小型的舞台，演出的场地非常狭小，不适合表现宏大的场面，布景也极为简单，不能起到烘托剧情的作用，这些都限制了戏曲的表现力。因此，中国传统的戏曲可以借鉴歌剧中的舞台美术，把小舞台换成大舞台、设置布景以及灯光等，这些都可使传统的戏曲更加耀眼引人注目。

大型交响京剧《大唐贵妃》就是传统戏曲借鉴歌剧的典范。大家都知道京剧《大唐贵妃》是一个非常经典的剧目，但在这出大型交响京剧中就进行了大胆的革新。首先，从乐队方面，在原来京剧的基础上加入了交响因素——用大型的交响乐队为京剧伴奏，把以往的单旋律变成了立体的、交响的，使京剧的气势更加宏大，表现力大为加强。其次，交响京剧《大唐贵妃》的舞美灯光更是大胆地借鉴歌剧艺术，把以往狭小的戏曲舞台换成了大型舞台，服饰也更加华美，灯光就更不用说了，用各色水银灯代替了一成不变的照明灯，创造出一场又一场似迷似幻的场景，好似把人又带入了盛唐时贵妃生活的大明宫。

交响京剧《大唐贵妃》是成功的，它用新的手段包装了旧的戏曲，为传统戏曲增添了新的更适合现代人审美趣味的时代气息。它的成功是传统戏曲成功借鉴歌剧因素的一个缩影，这种借鉴为新时期戏曲的发展开辟了一条全新的道路。

中国传统戏曲与中国现代歌剧虽在很多方面有区别，可也在许多方面存在着联系。这就为二者的相互借鉴与共同发展提供了客观的有利条件，新时期许多戏曲与歌剧作品的成功上演也已经证明了这种做法的可行性与有效性。但是，目前这种相互借鉴还是处于一种探索阶段，还有许多工作需要做。让我们拭目以待，共同期待戏曲与歌剧的繁荣，期待着戏曲艺术这一独特的中国传统艺术形式与富有民族特色的歌剧艺术早日走进世界艺术之林。

参考文献：

[1]孙继南、周柱铨著《中国音乐通史简编》，山东教育出版社，2000年

篇10

一、悲剧人物：“前道德的强者”与“高尚道德的弱者”

（一）“前道德的强者”中希悲剧的一个明显差别是主人公的不同，希腊悲剧用“大人物”（显赫人物），而中剧则用“小人物”（普通人物）。众所周知，希腊悲剧的主人公均为地位高贵、具有非凡的力量的帝王将相。希腊三大悲剧家的代表作中的主人公都是些“王公贵族”。埃斯库罗斯的《阿伽门农》是国王，欧里庇得斯的《美狄亚》是公主，索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子。亚里士多德在《诗学》中论及悲剧人物时说，主人公应当高于一般人，是那些“名声显赫、生活顺达，例如俄狄浦斯、苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物”［1］。意大利文艺复兴时期，斯卡利格在其《诗学》（与亚氏《诗学》同名）一书中认为，“悲剧是对知名人物的不幸遭遇的摹仿”［2］。可见，主人公的非凡性是希腊悲剧的题中之义。本文认为，希剧的主人公可用一个概念进行概括，那就是“英雄”，也就是维柯“历史形态三分说”中的“英雄”，英雄与神、人并列，是指介于神与人之间的一种属类———会死的神，是从神坛走下人间的中介物。古代希腊人朴素地认为出身名门、血统高贵的英雄，都是奥林匹斯山上神明的后裔，有着神一般的伟力，与神不同的是英雄与人一样有生命期限。基于与中剧主角比较的视角，本文将希腊悲剧的主人公符号概括为：“前道德的强者”，即“强者”＋“前道德”。悲剧人物的第一个属性是“强者”。强者即英雄，如国王、皇后、王子、公主等，他们均是有权有势有力者。维柯在《新科学》中，将人类历史形态分为：神的时代、英雄时代与人的时代，与此三时代相匹配的历史主角分别是神、英雄与人。希腊悲剧诞生于一个气势磅礴的英雄时代，与这个时代匹配的主人公当然是英雄。悲剧（史诗）是关于英雄的故事。在西方的词源学中，戏剧的主人公与英雄是同一个能指———英文为hero，法文为heros。对这一选择动因，已有不少研究。朱光潜说，“不可否认，人物的地位愈高，随之而来的沉沦也就更惨，结果就更有悲剧性。”［3］何辉斌认为，“为了突出行动的力度，西方人趋向于选择英雄人物充当戏剧主人公。”［4］这些从戏剧效果切入的观点，是否触及到本质还有待商榷。本文认为对悲剧人物的这一选择，是悲剧所处历史形态的必然结果。在英雄时代里，社会的“基本单位”不是个人，而是英雄。个体、个性意义上的人还没有诞生，还匍匐在英雄这个集体性符号之中。此时，主人公除了选择英雄外，还能有别的选择吗？希剧悲剧人物的另一个属性是“前道德”。［5］英雄时代是一个尚崇力量、以“力”为社会秩序管理者的历史时代。自然／神是一个至高无上的力量，它对人的征服与吞噬生成了希腊语境中最重要的观念———“命运”。悲剧正是把神话、史诗中的“命运”主题承接过来，并对“命运”这个无可逃避，唯有承担的必然之车轮继续进行延伸、放大与升华。“命运”的在场，必然导致伦理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”为秩序管理者不讲“理”，以“理”为秩序管理者贬斥“力”，两者是一种彼此消解的关系。因此，希腊悲剧中的英雄表现为一个个野性丰盈、善恶同体的前道德强者。英雄的“前道德”性因于一个以“力”为秩序最高管理者，而“力”、“命运”的成于希腊险恶的海洋地理环境，在这个险恶的环境中，人与自然的抗争成为本位关系。

（二）“高尚道德的弱者”中剧主人公与希腊相反，一般择用“普通人物”。例如，《窦娥冤》中的窦娥，《琵琶记》中的蔡五娘等。对这些人物特征的概括，已有不少论者提出独到的见解，谢柏梁说：“如果说悲剧人物还有所侧重的话，那么反映女性苦难的‘闺怨’戏倒确实是悲剧的重头戏。”［6］吴国钦也认为，这些人物“具有弱小善良的正面素质”［7］。本文将这类人物概括为：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。中剧人物的第一个属性是“高尚道德”，即“德者”。中国悲剧产生于元朝［8］，那时的中国早已远离英雄时代———中国式的英雄时代为尧舜禹时代，而走进了一个“人的时代”。在“人的时代”里，历史舞台的主人公当然不再是曾经的英雄，而是个体的人。在中国这个早熟的农耕文明里，人与人之间的关系早已成为固有的本位关系，因而，中剧所承载的内容当然是关于人与人的关系，即人伦的关系。反映在悲剧人物身上，便是对人物“德”的塑造。“德”常常表现为孝、忠、义，例如在《窦娥冤》中窦娥是“孝”的化身，《精忠旗》中岳飞是“忠”的化身。中剧人物的第二个属性是“弱者”。让“德者”同时是一个“弱者”，这本身就可让“德者”更“德”，使人在一种同情中抬高了“德”的高度，他（她）因力量的弱小，受到了恶势力的毁灭，这样可产生怜悯的悲剧效果。如果这个人物不是一个弱者，而是与恶势力相当的强者或次强者，则会使悲剧人物变成了一个“不中不希”的怪异人物，这样，反而削弱中剧特有的美学价值。如果说，中剧在“人的时代”选择了普通人／弱小人物，那么中国语境中“人与人关系”的本位性，则决定了这个弱小人物中的“高尚道德”属性。

二、冲突范式：“力与力”／“力与德”的冲突

（一）希剧的“力与力”的冲突冲突是悲剧的灵魂，没有冲突，就没有悲剧，冲突是悲剧关于两个力量之间的矛盾冲突，是其中一个力量对另一个力量的摧毁。不同民族的悲剧表现出不同的冲突范式。本文将希剧的冲突范式概括为：“力与力”的冲突。希腊悲剧的冲突范式与“命运”主题具有天然的同构性。“命运”是关于人与神（自然力）冲突而失败的形象演绎。“命运”本质上是关于两个“力”的冲突问题。例如，命运之神与俄狄浦斯王之间的冲突，盗火英雄普罗米修斯与宙斯之间的冲突。“力与力”的冲突与命运主题一样，均在超道德的场域中进行。英雄人物的行为并未被善恶二元化，善与恶的因子被包藏在英雄行动的整体之中。冲突的展演不在于进行道德评判，而在于向世界昭示，在人与神之战中，人在绝望反抗中迸发出的火花。这一冲突范式的成因原发于希腊人与险恶海洋之间的长期抗争，是人与神／自然之间巨大张力中结出的艺术之果、生命之花。

（二）中剧的“力与德”的冲突中剧冲突范式一直受到学者们的关注。蓝凡认为，是一种“评判冲突”，“所谓评判的冲突，指的是构成中剧的冲突基础是善与恶、忠与奸、美与丑。”［9］（P554）吴国钦认为这是“善与恶、忠与奸、正与邪之间的矛盾斗争引发出来的”［7］。应该说，以“善与恶”二元进行概括，已经触及了中剧冲突范式的本质。基于与希腊悲剧冲突范式的比较，本文将之重新概述为：“力与德”的冲突。其中“力”是指那些不道德的“强者”的代表，这些“强者”常被伦理化为“恶者”、“奸者”、“邪者”、“残者”或“负心者”；与此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吴国钦所说，“中国的悲剧人物具有弱小善良的正面素质”。［7］“力与德”的冲突范式有两个附带属性：第一，“退却”式反抗是“德者”对“力者”的最大反抗。退却式反抗即不惜以生命为代价，以自灭方式来对“力”（恶、奸、丑）进行控诉、抗争。这是中剧的最高形式的冲突。它与希腊悲剧英雄的绝望抗争一样，构成世界悲剧的两大最高冲突模式———对“人受神之役”与“人受人之役”的最高反抗。中剧冲突的双方力量相差悬殊，如让这些小人物以力量去与“强大的恶势力”抗争，就如鸡蛋与石头的撞击，不能发出碰撞的火花，从而削弱了悲剧效果。在伦理文明语境的冲突中，虽“德者”力量弱小，但却敢于蔑视“恶势力”，以身取仁，难道这种超越生命的反抗，不是一种伟大、英勇的诉说方式吗？它是伦理文明中最撼动人心的抗争。饶芃子认为，“《赵氏孤儿》传入西方以后，引起西方人注目的正是这个剧本表现出来的伦理主题，那种为拯救无辜而不顾牺牲自己的精神。”［10］这里涉及到中剧冲突的最高形式问题。第二，“道德反差”（而不是力量较量）是中剧冲突效果的灵魂。“力”与“德”冲突的极致是：“力”的“恶”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越强，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是说，“力”与“德”的道德距离越大，“力”对“德”的吞噬、毁灭所产生的悲剧效果就越强烈。其中突出的代表是《窦娥冤》中“强大恶者”张驴儿对“弱小德者”窦娥的迫害。它有别于希剧式的冲突，在希剧中，冲突双方的力量越接近，是“强灭强”而发出激烈火花。中希两剧的冲突范式，归根到底是人类“两大关系”何为本位在艺术上的反映。当一个文明较早地取得对自然的主动权时，人与人的关系便成为本位。通过对两个冲突范式的背后文化的层层推进，我们发现，力与力的冲突／力与德的冲突是“两大关系”在悲剧舞台上的变形与投射。

三、审美体验：希剧的“恐惧”与中剧的“怜悯”

（一）希剧审美体验的主调：恐惧亚里士多德在《诗学》说，“悲剧……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”［1］之后，“怜悯”与“恐惧”便不断上升为悲剧一组稳定的情感体验乃至审美范畴。但综观他族的悲剧，发现这组审美体验不单为希腊悲剧所独有，而是各民族悲剧的共同情感体验。不过，不同民族悲剧的审美体验的侧重点不同。本文认为，希剧最突出的审美体验是“恐惧”，中剧最突出的审美体验为“怜悯”，这一组审美体验偶然性地成为中希悲剧审美体验的最佳概括———恰恰能充分地体现了两剧的艺术精神走向。“恐惧”是人的自我保护功能受到威胁时的一种心理反映。希剧的恐惧源于希腊人险恶的海洋生存环境，源于人败于神／自然的心理恐惧。车尔尼雪夫斯基说：“悲剧是人类生活的恐怖。”［11］当面对恐怖时，人类被逼进行思考，当发现思考没有什么结果的时候，就陷入了苦难、困境之中。对这一苦难、困境的艺术化解与舒泄，便构成了悲剧。从这一意义上说，希腊悲剧在本质上是对人类无助的恐怖的仪式性、舞台式的宣泄。与恐怖紧密关联的是崇高，悲剧因恐惧而崇高。英国18世纪美学家爱德蒙•伯克（另译博克）在美学史上首先将崇高确立为审美范畴，他把人的基本分为两种，一种是恐惧，与人的自我保护相关；一种是爱，与人的两性和社会交往相关。与之相对应，也存在两种审美形态，一种是崇高，一种是优美。他在《论崇高与美两种观念的根源》中说：“凡是以某种方式引起痛苦和危险的观念（theideaofpainanddanger）的事物，即是说，凡是可怕的东西，或接近可怕的事物，或者类似恐怖那样发挥作用的东西，就是崇高的来源”。［12］可见，在恐惧感／崇高背后是一个对人类的强大威胁力量。本文认为，恐惧与崇高均源于一个威力无比的“力”，与这个力的英勇抗争或绝望抗争，便产生美学范畴的崇高或悲壮。或者说，崇高是人与神／自然冲突中，人／英雄对强大力量的绝望反抗而让人产生的审美体验。在西方，崇高成了审美的最高范畴，此刻，我们隐约地触通了一个道理：西方文明起源于“恐惧”（fear），恐惧是西方文明滥觞的基因。恐惧－崇高－神役（神／自然对人的奴役）三者存在着一条内在的逻辑链。