古代诗歌四首范文

导语：如何才能写好一篇古代诗歌四首，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、管子的主要税收思想

《管子》充分体现了富国裕民，取之有度的财政思想。他反对重税，主张轻税，合民心顺民意，考虑税收对社会和人民生活影响。

1.主张公平税负，要行单一税率，减少税种，全国土地按土质、产出分不同等级征收土地租税，富有弹性，具有很强人性化，符合税收公平原则，“合理”负担的财税主张，藏富于民。

2.注意广辟财源，建市场开征关税和市场贸易税，合理设计税制，保护税源。矿权国有，国家掌握具有战略意义的粮食，盐和铁，极力推行专卖政策“官山海”，“寓征于价”，无征税之名而有征税之实，调控财政税收，保证财政收入有稳定、可靠来源。

3.主张国家通过征税、预购等方式掌握大量的谷物，借以作为财政收入重要来源。对山林川泽实行国家控制，定期开放，限制采用，征收税收，国家控制对外贸易。

4.注重运用货币和价格政策来促流通，调节市场，稳定社会，增加财政收入。主张由国家掌握其垄断铸造的货币流通量，以控制主要商品价格，并间接影响其他商品的价格，而不主张直接加重人民赋税，提倡把商业经营作为主要途径，充实国家财政，增加财政收入。在价格政策上，利用价格高低变化，控制财用，调剂物资，为国家财政收入服务。

5.主张社会贫富均衡。认为人们的收入差距不要太大，民不可太富也不可太贫，综合小贫富差距，区别对待，量能负担，富人多交税，穷人少交税。

税收思想是管子经济思想的一部分，尽管在当时的条件下难以形成完整的体系，但是不乏闪光之处。在税制西化的今天，反思回溯管子的税收思想，不难发现，管子的财税理论早就领先于西方的经济学家了。

二、思考和启示

（一）必须高度重视税负问题

课税要“取之有度”，重视税收与经济之间的辩证关系，税收作为调节经济的重要工具的运用，赋税要公平合理，税收征管对保证税收收入的作用，等等。税负决定了国家与纳税人及纳税人之间的利益分配关系，它是社会产品分配关系的重要组成部分。公平、合理的税负，有利于经济发展、民生改善、社会稳定;税负不合理则会导致经济停滞甚至衰落，扰乱正常的社会秩序，引起社会动荡。因此，税负问题不仅仅是财政问题，更是治国安邦的大问题，必须高度重视。

（二）必须科学处理“两难”问题

我国正处于科学发展的攻坚期，面临减税和增收的两难问题。如果大规模减税，则国家财力受影响;如果一味追求增收，则人民税收负担必然加重。无独有偶，管子辅佐齐桓公时期遇到同样的“两难”问题。解决之道在于确立公平、合理的税负水平。管子以实践作出了最好的回答，他认为“予之为取，政之宝也”，必须先满足人民的基本生活需要，让人民富裕起来，然后再向人民索取，“治国之道，必先富民;民富则易治也，民贫则难治也”，

（三）必须大力推进税制改革

“赋敛厚则下怨上矣，民力竭则令不行矣，下怨上，令不行而求敌之勿谋，已不可得也。”我国税收负担不合理，贫富差距持续扩大的问题比较突出，必须大力推进税制改革，充分发挥税收的调节作用。均衡不同能力纳税人之间的税收负担，确立合理的税收负担水平，促进经济发展。

三、新一轮税制改革的建议

（一）进行结构性减税

应给予中小企业更多的税收优惠，执行小微企业税负减免，支持中小企业尽快克服金融危机带来的困难，实现新一轮长足发展，增强经济活力。简化行政审批制度，减少非税收入。使经济适度增长的同时保障就业和控制通货膨胀，维持稳定的经济增长速度，稳定物价水平，实行结构性减税的同时广辟税源，增加税收。

（二）运用税收手段解决公平分配

个人所得税应起到调节社会分配，实现社会公平的功能，但是我们现行的个人所得税制度没有达到这个的目标。要改革分类所得税制为综合与分类相结合的个人所得税制， 以充分反映纳税人的综合纳税能力，使法定扣除标准与纳税人实际生活负担相接近， 同时考虑家庭不同成员的构成以及生活基本情况，体现公平税负，大力调节高收入，切实照顾中低收入，对低收入纳税人进行专门照顾。提高税收征管水平，逐步建立和完善个人所得税监控体系和财产申报制度。逐步建立房产税，加快房产税方面的立法工作，吸取上海、重庆试点的经验教训。

（三）建立地方税体系

建立较为完善的地方税体系，不断深化税制改革，随着我国经济的发展和人民生活水平的提高， 提高财产税在地方税体系中的地位。允许发地方债，修改预算法，使举债合法化，借款债券化。以法治为导向，建立科学规范完整透明的预算制度，建立地方税收体系，地方要有税权也要有债权。

（四）完善资源税的范围及定价

篇2

关键词：杜牧 诗歌 数字入诗 艺术

中国是一个诗歌的国度，也是一个数学大国，中国的诗歌和数字结合的现象是值得我们注意的一种现象。在中国的古代诗歌中，有很多诗歌都使用了数字，特别是在唐诗中，这种特征更为明显，唐代诗人偏爱数字，特别是近体诗成熟之后，许多杰出的诗人如李白、杜甫、刘禹锡等，都创作了较多的以数字入诗的诗作，但在唐代的诗坛中，在诗歌中娴熟运用数字，并且达到很高的艺术成就的诗人首推杜牧。

一、杜牧善将数字入诗

在杜牧的诗作中，数字可以说是俯拾即是，不仅很多诗歌中出现了数字，而且有很多诗歌都是在一首诗中好几处出现数字，如：“腾阁中春绮席开，拓枝蛮鼓殷晴雷。垂楼万幕青云合，破浪千帆阵马来。未掘双龙牛斗气，高悬一榻栋梁材。连巴控越知何有？珠翠沉檀处处堆。”（《怀钟陵旧游四首》之二）“十顷平湖堤柳合，岸秋兰芷绿纤纤，一声明月采莲女，四面朱楼卷画帘。白鹭烟分光的的，微涟风定翠。斜晖更落西山影，千步虹桥气象兼。”（《怀钟陵旧游四首》之三）

在这两首诗中，每首诗歌中都用了四个数字。

据岳麓书社集部经典丛刊《杜牧集》，得杜牧诗共计约四百五十余首，其中有数字的约有二百六十五首，超过了总数的一半，这在其他的诗人中是极少见的。《唐贤清雅集》评杜牧《题齐安城楼》云：“此诗须善会，若无渠气骨，更是算博士。”关于杜牧善以数字入诗这一特点，前人早有所注意，如何文焕在《历代诗话》中云：“旧称牧之好用数目，如二十四桥之类是也。”今人王淑均、朱碧莲在《杜牧诗文选注》前言中也称杜牧“善于将数字入诗”等等，这些资料都表明了杜牧在数字应用上的艺术技巧。

二、杜牧将数字入诗的原因

（一）中国早期诗歌中存在的以数字入诗的手法的影响。在诗歌中应用数字，这并不是杜牧的独创，在他以前的诗歌中就有以数字入诗的现象，这种以数字入诗的源头可以追溯到《诗经》，《诗经》中的诗歌就出现了大量的数字。此外，还有其他的很多作品同样也存在着以数字入诗的现象。

（二）中国古典哲学特别重视数对中国的古典诗歌创作的影响。中国古典哲学特别重视数，《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《淮南子诠言训》曰：“一也者，万物之本也，无敌之道也。”从上面的论述可以看出，他们都认为“一”是数之始，又是万物之源。所以数在中国的古典哲学中，始终是它的基础，中国古典哲学思想体系中的象数之学，以数字、图象符号来解说宇宙中万物之变，必然会影响到中国的古典诗歌的创作，可以说中国古典诗歌从一开始就和数字结下了不解之缘。

（三）数字的表现功能的影响。数字在最早出现的时候，主要是为了计数，这就使得数字必须具备准确性、直观性的特点，唯其如此，才能真正发挥数字的功能。也正是因为这样，诗歌中的有些数字往往可以给读者以直观的感受。如：六年仁政讴歌去，柳远春堤处处闻。（《寄牛相公》）。诗人抓住了数字的准确性特点而加以应用的。

（四）杜牧对数字有着独特的敏感。杜牧作为一个大量在诗歌中运用数字的诗人，他对数字在诗歌中的作用有着独特的敏感。《韵语阳秋》卷四记载：“张祜诗云：‘故国三千里，深宫二十年。’杜牧赏之，作诗云：‘可怜故国三千里，虚唱歌词满六宫。’故郑谷云：‘张生故国三千里，知者惟应杜紫微’。”由此可见杜牧对诗歌中的数字是有独特的敏感与体会的，所以一见张祜的诗歌便被其所吸引。

三、杜牧诗歌中对数字处理的方式及效果

数字最大的特点是准确性、实指性，因而在现代的一些文体中应用数字最多的大多是一些应用性的文体，而诗歌作为一种以抒情为主的文体，在诗歌中大量运用数字往往会使诗歌变得平板、枯燥，缺乏诗歌应有的美感。但杜牧的诗歌却相反，达到了良好的艺术效果，这与他在诗歌中处理数字的艺术技巧是分不开的。一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万，这些看来简简单单的数字，在诗人的笔下，充满了魅力，构成了一首首美妙的诗作，令人回味不已。

通过对杜牧诗歌的分析，其诗在数字的处理上，主要有以下几种方式：

一是句间并置式。这种方式是杜牧诗中用得最多的一种，在杜牧的以数字入诗的诗歌中，采用这种方式的占了百分之九十以上。如：“娉娉十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”（《赠别二首》之一）

二是句中并置式。即在一句诗句中并置几个数字，在这些诗句中，诗人依靠数字间的内在联系，将几个数字直接组合起来，中间省去了任何的修饰、连接、交代等一切语言。如：“一日五诸侯，奔亡如鸟往。”“七十里百里，彼亦何尝争。”（《感怀诗一首》）“四海一家无一事，将军携镜泣霜毛。”（《长安杂题长句六首》之一）。诗人在诗句中将这些数字并置在一起，在情感的表现和渲染上就形成了一个巨大的聚合场，具有强烈的表现力。

三是和典故结合式。这种方式数字中本身就蕴涵了典故。如“君为珠履三千客，我是青衿七十徒。”（《送王侍御赴夏口座主幕》）“三千客”用“春申君客三千余人，其上客皆蹑珠履”的典故。“江碧柳深人尽醉，一瓢颜巷日空高。”（《长安杂题长句六首》之三）“一瓢颜巷”用的是《论语・雍也》：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也。”的典故。

四是诗人在诗歌中将所要描写的对象用数字加以放大，强化诗人的感情，以引起读者的注意。“一世一万朝，朝朝醉中去。”（《雨中作》）人的一世“一万朝”，当然是一个概数，但是却从数字上放大了一个人的一世，在这漫长的人世中，作者“朝朝醉中去”，万朝如一日，因而我们也就可以从诗歌的数字上读到作者郁郁不得志只有借酒浇愁的无奈。

篇3

教师若能贴着儿童阅读诗歌的现实，捕捉诗中自有的童趣、童真，然后从儿童认知水平、心理需求、能力发展出发，进行适度、适时、适宜的拓展，定能在课堂上和学生一起在诗海中寻得一个浑然天成的“儿童”，让课堂真正成为儿童的课堂。

《四时田园杂兴》是南宋诗人范成大晚年退居家乡后写的一组大型的田园诗，也是诗人留给后人的最后一个诗歌宝库。钱钟书在《宋诗选注》中评价这些田园诗为“中国古代田园诗的集大成”。这一组诗分春日、晚春、夏日、秋日、冬日五部分，每部分各十二首，共六十首。入选人教版教材四年级下册第六组“走进田园、热爱乡村”的是“夏日杂兴”中的一首：

昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。

童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

诗中有初夏时节农村中常见的生活场景，但也写得颇有特色：先以“昼耘夜绩”“男耕女织”直接描绘了农村男女各自的劳动场面，然后以孩子们不懂耕不懂织却也不愿闲着为由，描绘了儿童在茂盛桑阴底下学种瓜的画面，读来意趣横生。透过“学种瓜”这三个字，儿童的天真以及天真中散发出来的朴实与勤勉跃然纸上。

一位年近花甲的老人，他用诗歌记录了自己长达十年的“归田园，带月荷锄”的晚年生活。当你细细捧读这六十首田园诗时，哪怕只是浏览，也能读见“山童”“儿孙”“小童”“童子”这样鲜活的词，这样鲜活的生命。这些小童都在做什么呢？八百多年前的这些小童和如今的这些孩子，他们之间有几分相近，又有几许相远呢？

冰心说“只拣儿童多处行”，我们何不与孩子们一起走进那个遥而不远的山野田园，寻得一个本该属于他们的自由且自在的童年呢？带着这样的思考，重读教材内的一首首诗：《村居》《所见》《宿新市徐公店》《夜书所见》《四时田园杂兴》……再由这一首首诗读开去，你会惊讶地快乐地合不上嘴，你读见了一个个“儿童”，你读见了一个个“自己”！春天的时候，你在“追黄蝶”，你在“斗草”；夏天的时候，你在“捕鸣蝉”，你在“学种瓜”；秋天的时候，你在“挑促织”，你在为“小虫”“解围”；冬天的时候，你在干什么呢？由此，一个群诗主题教学的蓝图在脑海中慢慢清晰起来……

基于以上解读，我确立了本课的教学目标。

1.通过聊读回顾《所见》等三首诗歌，聚焦童年游戏。

2.以“自由朗读”“对比问读”“小组素读”等方式，阅读《四时田园杂兴》（六首），体会诗歌表达的童真、童趣。

3.通过诵读，感悟“儿童”的特殊意义。

围绕以上目标，我预设的教学板块如下。

第一板块：聊读圈词，寻得童趣

1.聊读《所见》。诗题是《所见》，你见到了什么呢？圈一圈，读一读。

板书：牧童 捕鸣蝉。

2.聊读《宿新市徐公店》。

板书：儿童 追黄蝶。

3.聊读《夜书所见》。

板书：儿童 挑促织。

4.小结。读板书，说说自己的体会。

板书：山野田园寻童趣。

[设计意图：儿童的学习是一个需要不断唤醒、不断前行的过程。如果仅仅是为复习而复现，那么，这样的“温故”自然少了很多“知新”的乐趣。在这个板块中，聊读三首分别来自一年级、二年级、三年级语文教材的诗歌，慢慢地见到“儿童”，想起“自己”。在“异中见同”的分分秒秒之中，学生的内心世界多了一次全新的经历。这样的聊读，既是课堂的引子，也是儿童情趣的起点。]

第二板块：品读田园，再寻童趣

1.读题《四时田园杂兴》。你能从题目上寻得一点点“童趣”吗？

2.读诗，正音，圈词。说说你会在黑板上留下哪几个字？

预设：童孙 学种瓜。

3.问问读读，了解诗意。

预设：

儿童靠近桑阴干什么呢？朗读――也傍桑阴学种瓜。

儿童为何靠近桑阴学着种瓜？朗读――童孙未解供耕织。

谁在耕来谁在织？朗读――村庄儿女各当家（男耕女织）。

何时耕来何时织？朗读――昼出耘田夜绩麻（昼耕夜织）。

4.小结。对比阅读板书，你发现这几个词虽同样散发着童年乐趣，但“学种瓜”里多了一点什么呢？

[预设意图：“顺藤摸瓜”是针对儿童的一种基本的学科阅读方法，也比较符合儿童学习时的心理逻辑。在这个板块中，教师引导学生顺着“儿童”这根“藤”，摸到了一只真正的“瓜”――学种瓜。再借助“问问读读”的古诗阅读方法，让他们既读懂了诗的大意，也读出了天真之中散发出的几分朴实与勤勉的“童孙”形象，丰富“儿童”意象。]

第三板块：素读田园，寻童而去

1.夏日田园景色又是怎样的呢？出示《四时田园杂兴》（梅子金黄杏子肥），指名读诗。

2.读读田园的色彩，读读田园的虫儿。

预设：田园有怎样的色彩呢？田园有怎样的虫儿呢？

3.激问：诗中说“无人过”，儿童去哪儿了呢？预设：学种瓜。

看图背诵《四时田园杂兴》（昼出耘田夜绩麻）。板书：山野田园寻童去。

[预设意图：此处引入同是“夏日田园杂兴”十二首的其中一首，其目的一是带着学生慢慢走近范成大的《四时田园杂兴》，让学生看到一个更大的“田园”。二是激发学生站在自己的视角体验田园的夏日景语：或许是缤纷，因为金黄的、酸酸甜甜的梅子c杏子，可以让孩子直流口水；或许是自在，因为飞舞的蜻蜓与蝴蝶在自由穿行；也有可能是孤单，因为如此纯美的画面里却“无人过”，这是一份多么与众不同的孤单啊！三是顺势而背、借图成诵。]

4.追问：儿童还会去哪儿呢？推荐另外四首《四时田园杂兴》。

5.小组学习素读另四首《四时田园杂兴》。

①自选一首，读读圈圈。

②小组分享：我知道儿童去哪儿了！

6.朗读板书，读懂“儿童”。

预设：

假如没有了这一个个“儿童”，范成大的田园将会少了什么？

不同的时代，不同的诗人，不同的诗歌，为什么会有着如此相似的“儿童”呢？

[预设意图：在这个板块中，选取的四首《四时田园杂兴》，分别是“社下烧钱鼓似雷”“静看檐蛛结网低”“雨后山家起较迟”和“乌鸟投林过客稀”，以小组素读的方式，引导学生感受儿童的乐趣，印证“儿童”这一诗意的存在。最后在复沓回环的朗读中，思考与发现“儿童”的真正意义，体现群诗主题阅读的课程价值。]

第四板块：画读田园，复归儿童

1.诵读一首自己最喜欢的诗歌，回味自己印象最深的画面。

2.作业超市。

①自选一首喜欢的诗，书写，诵读。

②自选一首喜欢的诗，书写，画插画，做成书页。

篇4

摘要：王昌龄素以七绝著称于世，是边塞诗派的代表人物和中坚力量。其思想以儒为主，释道兼修，虽然在仕途坎坷时，受到释、道思想的浸染，但积极入世、建功立业的儒家思想无疑在他生命中占据更重要的位置。除边塞诗外，诗人还创作了一些脍炙人口的闺怨诗，呈现出绮丽哀婉、含蓄蕴藉的艺术特色。本文试图通过对其四首闺怨诗的分析，以窥探其中所蕴含的积极思想与报国情怀。

关键词：王昌龄 闺怨诗 报国情怀

盛唐是诗歌艺术高度繁荣的时代，也是个诸教杂糅、开明兼容的时代。儒释道三家思想高度发展、交融互补，对广大士人的政治理想、生活态度乃至个人心性都产生了重大影响。王昌龄是盛唐诗歌的代表作家，其思想以儒为主，释道兼修，其早年多受儒家思想影响，屡遭贬黜之后，又受到释、道两家的浸染。但纵观诗人一生，儒家思想则是其思想的主体。诗人素有“诗家夫子”、“七绝圣手”之称，其诗独具风采，不仅称雄当时，而且还享誉后世。王世贞曰：“七言绝句，少伯与太白争胜毫厘，俱是神品。”①，“唐……七言绝，如太白、龙标，皆千秋绝技。”②可见诗人之七言绝句与李白并称翘楚。其诗歌比较集中的两类主题分别是描写边塞征戍生活及表现女性的命运和心灵。闺怨诗在王昌龄所有诗作里所占比例较小，但这几首闺怨诗都是以诗人最为擅长的七绝入手，有着很高的艺术造诣。

一

闺怨是中国爱情诗歌中较古老主题，也是常见的题材。最早可以追溯到《诗经》中的《伯兮》、《卷耳》等篇，多以思妇为主要描写对象，表现在特定时代环境、社会条件和生活境遇下女性复杂矛盾的心理状态。在唐代这个诗歌全盛的国度，亦有不少诗人以此为题材，创作了大量闺怨诗，反映当时普遍深刻的社会内容，思妇曲折丰富的心理。如李端《闺情》：月落星稀天欲明，孤灯未灭梦难成。披衣更向门前望，不忿朝来喜鹊声。诗人以朴实的语言，把一个闺中急盼丈夫归来的情景，描写得细腻动人。长夜漫漫，独对孤灯，离愁怨恨令人思绪万千、肝肠寸断，孤苦日复一日、年复一年地折磨着她。此诗充满了对命运无望的哀叹，在唐代闺怨诗里，绝大部分都渗透着这种凄凉寂寥之感。

二

而王昌龄以闺怨为主题的诗歌中，这种情绪则少有表露。如名篇《闺怨》：

“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”

这位闺阁，初为人妻，尚不知忧愁。她于春日涂脂抹粉，走上翠楼。翠楼即青楼，指“美人所居之楼，古代显贵之家楼房多饰以青色，故称为青楼”③可见她是贵族女子，未经历过磨难，尚难体会夫妻离别之苦，闲来无事，独上翠楼去领略春日景致。第三句“忽见”二字陡然一转，全诗的情调也随之改变。微风徐徐，杨柳依依，春色恼人，眼前之景触动了心弦，心爱之人远隔千山万水，撩人春色无人共赏。此刻，先前愉快的心情荡然无存，悔恨之情涌上心头，后悔叫夫婿去“觅封侯”，反而不能相知相守。首句虽说“不知愁”，但对远在戍边的夫婿，久别不见的愁思却一直根植在心中，只不过在少女心性之下未表现出来。而春日“陌头杨柳色”是情感迸发的导火索，成为她感情陡转直下的契机，使在情感与理智中纠结。再如《青楼怨》：

“香帏风动花入楼，高调鸣筝缓夜愁。

肠断关山不解说，依依残月下帘钩。”

长夜漫漫，这位贵族因思念夫婿而肠断关山。何以解忧？只有高奏古筝来排遣幽怨苦闷。而筝声似乎能化解忧思，使这种怨愁略微淡缓。这两首虽是闺怨诗，但读来却不会让人觉得沉闷压抑，诗歌体现出“哀而不怨”、“怨而不怒”的艺术特色，而这正是儒家诗歌的创作原则，也是评诗的圭臬。孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”所以儒家认为诗教可以使人温柔敦厚。王昌龄尊奉儒家诗教思想，使其诗歌创作呈现出“哀而不怨”、“怨而不怒”的思想倾向。

诗人有着建功立业的胸怀大志，素以边塞诗著称于世，曾高歌：“封侯取一战，岂复念闺阁。”（《变行路难》）还写出“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（《从军行》其四） 吐露杀敌报国的豪情壮志，成为盛唐诗歌中雄浑壮美的名篇。然而这与诗人闺怨诗中所表露的思想是否相矛盾呢？其实不然，这些诗歌都体现了儒家思想对诗人的深刻影响。盛唐气象积极向上，豪迈恢宏，尚武是当时社会的风尚。而王昌龄又是个仁义有情之人，所以他的诗一方面歌颂边关将士的壮志豪情，另一方面即说征战的苦又说思妇的愁。前者充满了诗人对于功名理想的热衷追求，体现了建功立业的儒家思想。后者体现了诗人的儒家之“仁”，关怀天下苍生，体察民间疾苦，富有人道主义精神。因此，诗人方写出了如此具有感发力量的好诗。

三

在王昌龄的闺怨诗中，少有同时代闺怨诗中那种浓厚的哀伤。《闺怨》中，一个“教”字体现了的积极心态，她支持夫婿戍边卫国，希望夫婿立功封侯，从而夫贵妻荣。尽管“忽见杨柳色”后略有悔意，但已于事无补，毕竟丈夫远在边疆征战，不能轻易归还，而还是期望丈夫立功封侯的，那么这“悔”，也只是为春情所触发的一时之悔。这位显然是出身贵族的大家闺秀，识得大体，舍得儿女私情，忍却当下心头的思念愁绪，求得以后生活的富贵荣耀。且看《青楼曲二首》：

其一

白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长杨。

楼头小妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。

其二

驰道杨花满御沟，红妆漫绾上青楼。

金章紫绶千余骑，夫婿朝回初拜侯。

这两首诗里没有任何“怨”，可谓是闺怨诗之奇葩，写出了贵族夫贵妻荣、自矜得意的形象。一位跨坐在着金鞍白马上的将军，带领十万大军行进在长安大街上。道旁高楼上，悠闲弹筝，注目这支威武之师。这两个场景之间有何联系呢？第二首则给出了答案，原来这是一支凯旋之师，而意气风发的白马将军正是这位的夫婿，且已封侯。楼头看似悠闲无事，实则心中波澜荡漾，似乎从筝声中即可体会出的欢快之情。

如将上述四首诗串联起来，诗人便写了这样一个故事：一位贵族女子嫁给了官宦子弟，希望夫婿可以征战沙场，立功封侯以求封妻荫子，其夫婿也有宏图大志，听得的一番劝告便积极上进，主动征战边戍，以求立威扬名、建功立业。滞家趁春意萌动登上青楼观景，却为此风中杨柳触发思念之情，略有悔意，夜间“高调鸣筝缓夜愁”，用希冀夫婿封侯的愿望来压制万千愁思。而后夫婿征战归来功成名就。这时又坐于青楼之上，鸣奏起古筝。虽皆弹筝，却与那个思念的夜晚之心境迥然有别，自己素来的辛苦等待未白费，这时充满了对丈夫立功凯旋的满腔喜悦。可以说这四首诗虽是闺怨诗却仍体现了诗人立志报国，建功立业从而封妻荫子的传统儒家思想。

综上所述，王昌龄信奉儒家“修身、齐家、治国、平天下”的思想，在实现致君尧舜、建功立业方面持儒家积极入世的进取精神。即使在闺怨诗中也体现出了这种倾向，可见报国之志在他的思想中占有相当重要的地位。（作者单位：北方民族大学文史学院）

参考文献

[1]毕世奎.王昌龄诗歌与诗学研究[M].江西：江西人民出版社，2008.10.

[2]傅璇琮.唐人选唐诗新编[M].西安：陕西人民出版社，1996.10.

[3]郭绍虞.清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[4]（明）王世贞著，陆洁栋，周明初注.历代诗话丛书《艺苑卮言》[M].南京：凤凰出版社，2009.12.

注解

①（唐）王昌龄著，李云逸注：《王昌龄诗注》，上海：上海古籍出版社，1984年9月版，第200页。

篇5

［论文内容摘要］ 集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子历来为士人所赞许咏叹。李贺独特的“竹笋”意象群似乎与唐代的普遍认识和而不同，它们突破了传统的竹子意象性格，与诗人本身经历具有密切的关系，显示出了诗人自我价值追求和艺术意志。

作为生于修林之中，长于幽泉之畔，集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子，它的经寒不凋，坚韧挺拔令无数文人墨客流连忘返。在自我意识很强，喜自然山水的唐代，竹子更是作为一种体现士大夫人格理想、精神追求和某种心理寄托的意象在数百首诗歌中为人们所歌咏。就是素以虚幻荒诞，喜以瘦蛟、枯兰、鬼雨、碎蚁、秃襟等诡异意象入诗的李贺也写下了数首咏竹之作。同是咏竹，在传统的竹子意象之外，李贺独特的“竹笋”意象群与唐代的普遍认识和而不同，显示出了诗人自我价值追求。尤其是李贺的《昌谷北园新笋四首》反映出诗人在性格特征、人格操守、人生态度和审美情趣上既有传统竹意象之理又有与众不同之处的特点。

一、自诩龙材质，笑揽凤来仪

关于竹子的传说最引人遐想，“化龙招凤”的传说久已有之。传说竹茎可以化龙，竹实可以招凤①。孤竹待凤生发自《庄子·秋水》中的“非练不食”一典②。这是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，给竹子建立了一个无穷瑰丽的世界，用龙之吟声显示作者高贵鸿志，以凤之屈驾光临寓意诗人追求人生理想，希望“凤”的举荐和提携。这种求得自我满足和外人认可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了认可自我价值和求得权贵赏识的表意特征。

李贺的《北园四首》亦有涉及到“化龙招凤”的典故，不过却是化龙相同而招凤心异。

《新唐书·李贺传》写道：“李贺字长吉，系出郑王后。”③李贺对这一王室宗人的出身颇以为荣，他在诗中写道“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材”（其一），表明自己的出身高贵，以龙材自诩，因此可以傲壮豪气到“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”。以一夜千尺之气势，可见作者志向高远，而别却一句干净利落，给人以瞬间变化之感，以新生之势，成升天之业，可见龙之英姿豪气。同时以千尺与数寸作对比，两个数量词的比较代表了理想与现实状况的比较，可见作者自诩不凡。纵观全诗，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非凭借外物，而是自信自己有龙吟之质，因此充满了英雄主义的豪情壮志和对未来的自信心。

而在另外的诗句中我们却可以看出作者对外人的眼光有何见地。在第四首诗中，作者先以司马相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫。”由此可见此时作者想说他贫病无聊，家无长物。可是后两句“风吹千亩迎雨啸，鸟重一枝入酒樽”回锋急转，不但化了前两句的黯淡景象，还把整个诗引入了一层新的境界，更给招凤传说添了一种新的心理期待。孤竹待凤本是一种追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是怀才不遇的意象，以仰视的态度观凤待凤，希望自己可以引来凤的提携和举荐，因此更多的人表现为一种执着的痴情和希望幸运降临一夜拔千尺的侥幸幻想。

作为已经自诩为龙材傲视千尺披靡寸泥的李贺来说，他虽然热衷功名，也迫切希望加官晋爵，但是却多了一种成竹在胸，稳操胜券的自信和乐观。诗人自诩为龙材，凭着强大的自信心，在千亩竹林迎雨而啸中怡然自得，因为他有把握那栖息着凤的一枝竹定会映入自己的酒樽，因此反而举重若轻，把苦等变为信心满怀的笑纳，李贺的龙章凤姿赢便赢在这种自我意识的突出和强大的自信心上。

二、硬羽偏折翅，怨节化恨啼

李贺虽自视出身高贵，但他引以为豪的出身并没有给他带来任何好处，由于父亲名字的避讳，他看得等若生命的进士前程却还未开始就画上了句号，这无疑相当于雄鹰折断了翅膀，再也无法翱翔于天宇。作为一个“士不遇”悲剧的主角，此时的李贺心中的悲愤之气和原本对自己的完美评价恰也促成了一种士人多有的霜骨傲节，但是他既没有王维的淡泊，也没有李白的旷达，更没有杜甫的悲悯，他的无奈在于内心完美的自我认定和跻身于士大夫阶层的愿望不可放弃任何一个，但是却要眼睁睁地断送了自己的前程又无颜面对江东父老。因此在对自我的挣扎与否定中，他没有选择去做一个以竹砥砺自己的高风亮节的寒士，也没有以竹为友成为移情大自然的隐士，而是完全沉迷于以自我为中心的内心世界中，咏竹的诗作也呈现出一种凄冷幽邃的独有之病态色彩。

李贺这种抑郁后的不正常心态成为他一生都无法摆脱的迷雾，他消极怪僻的性格反映到他的诗中去便有了诡异的意象和跳跃的思路，为他赢得了鬼才之称。看起来满怀凄怨的第二首《北园新笋》也历来为批评家看好。诗的前两句描述自己在竹上题诗的情景，语势流畅而又含蕴深厚。“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”。句中的“青光”指代竹皮，同时把竹皮的颜色和光泽清楚地显现出来；“楚辞”代指作者自己创作的诗歌。诗人从自身的生活感受联想到屈原的遭遇，借“楚辞”含蓄地表达了郁积心中的怨愤之情。首句短短七个字，既有动作，又有情思，蕴意十分丰富。次句运用了对比映照的手法，新竹散发出浓烈的芳香，竹节上下布满白色粉末，写竹之柔美婵娟；题诗的地方青皮剥落，墨汁淋漓，写“楚辞”之触目惊心。这里，诗人巧妙地以“腻香春粉”“黑离离”这一对矛盾的形象，表现内心的幽愤。

后两句着重表达怨恨的感情。“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝”。本身题诗竹上，就是为了排遣心中的怨恨，可是无情也好，有恨也好，却无人得见，无人得知。“无情有恨何人见？”这里用疑问句，而不用陈述句，使诗意开阖动荡，变化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的问题，极力刻画竹的愁惨容颜：烟雾缭绕，面目难辨，恰似伤心的美人掩面而泣；而压在竹枝竹叶上的积露，不时地向下滴落，则与哀痛者的垂泪无异。

这首诗表面看起来，是在写竹的愁苦，实则移情于物，把人的怨情变成竹的怨情，从而创造出物我相契、情景交融的动人境界来。这种哀怜、凄婉又怀有强烈激愤，格调阴冷的诗句舍弃了一般咏竹诗的意象规范而赋予竹子情恨；舍弃竹子高风亮节傲骨坚贞的品质而用楚辞蒙上一丝怨毒；舍弃那竹节挺拔秀美的谦谦君子形象而取其哀婉凄惨的女性情怀。同样是不与浊世同流合污的气节，但是这首诗表达的方式却因李贺独特的审美而有了差别。

三、咏笋我化物，师心神领情

同样都是咏物诗，李贺的《北园新笋》较那些借写竹子风貌引申出意象特征的诗，则不以毕肖事物形貌为终极目的，而是在诗中把主体感受摆在了第一位，万物皆师我心，非以我观物，而是以我化物，以神取景，使整个诗篇好像有精灵鬼魅穿梭其间，使竹子有了与其他人所咏之竹不同的神韵，可以与人进行最直接最彻底的情感交流。同时，由情领物的艺术意志使他的咏竹在笔法上也有自己独特的风格。

1.修饰的突出和感情的概念化。李贺本满怀着一腔热血和胸中成竹，但却最终只能是饮恨而逝，他不断地被希望和绝望所折磨着，只有靠诗歌来实现自我的存在，因此他用一种可怕的激情去创作。诗人愤懑满怀的情绪主要表现为艺术上的精雕细琢，修饰上的叠床架屋。《北园新笋》其三：“家泉石眼两三茎，晓看阴根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”作者字斟句酌，用“家”“石”“阴”“紫”“春”“新”等等修饰各种意象组合，纵观全句，几乎无一物无修饰，无一事有闲字。他把相关的意象加以古人不常联用的字联用，加以修饰再组合起来，综合运用了通感、移情的写作手法，由家泉到石眼再到竹茎，仿佛用诗句串联起装扮一番的意象群，不是因感而倾泻，而是字字雕刻而来。此时作者诗中的竹子不再是单纯的清雅之士，而仿佛是穿上了绮丽诡异又有异域风情的楚服的起舞人。同时，把石眼、阴根等不为竹所常用的意象与竹子相连缀，更见作者的匠心独用，研磨之工。

李贺在造语奇险的同时把竹子意象感情进行概念化处理。虽然中唐以后更多的赋予意象审美价值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本来所代表的审美理念，再加上对修辞造句的过度重视，使竹子所代表的感情变为一种墨守陈规的概念。竹子的形象从诗中淡化，整个诗歌流露出的是作者的感情线索。如他描写竹笋清雅高洁、坚韧不拔和萧瑟凄苦，都不过是点到为止，借题发挥。作者只是把自己的满腔情怀借用竹子倾泻而出，而非以竹为已，崇尚竹子的风骨气韵；李贺的鬼才鬼在修辞设色，而非竹子的意象；他是在师心，而非师造化。

2.个人感情的过度介入。李贺一生难以实现自己的人生价值，他的生平经历又不甚丰富，在书斋中经历了大半个人生，可以说书斋的事物对他来说无物不含情。对于书斋中的竹子，李贺难免所歌咏的多是自己的感情。德国著名学者立普斯曾经说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”④我们观李贺之竹，更多的看到的是李贺的化身，而非竹子本身。

第一，是强烈的生命意识。《新唐书·李贺传》载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”⑤这种纤瘦的长相和他的短寿正好印证了他孱弱多病的健康情况。面对初生的竹笋，诗人一面感到自己寿期不久，一面又渴望能够有像竹笋一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的笔下，竹笋可以青云直上，拔地而起迅速成长；可以春粉敷面，香汗淋漓虽纤纤细枝却别有一段青春少女的风韵；可以生长于嫩青的新篁中拥有春光大好的新鲜世界；可以在雨啸中千亩簌簌而动，在莺啼燕语中轻盈起舞翩翩如画。他把各种美好的生命活力和意象赋予了笔下的竹笋，透露出作者自己本身对于生命的强烈向往和对于生命有力向上的歌颂。

第二，倔强的生存形态。竹子一直是人们心中雅节君子的形象，但在李贺的诗篇中，我们所看到的是对于竹子倔强顽强生存形态的铺张描述。在作者手下，温文尔雅的竹子多了一丝壁立千仞的刚强，多了一分隐忍独立的风骨。就生存环境来看，“家泉石眼两三茎”，李贺笔下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以晓看紫陌，复有出者。在“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”中，竹子新发就被刮去竹皮，流露着嫩香春粉，给人一种病态的美感，后文又用黑色的墨汁与春、粉相对比照，加强了色彩对比感，用鲜艳的色彩给人一种视觉刺激，让我们体会到一种残缺疼痛的美，也写出了竹笋虽嫩却顽强的形象。作者身体心志敏感脆弱，却在世上饱受打击，在种种困境中，他对于自己的困境反而形成了一种欣赏的心理，以写痛苦诡异为情趣，因此，才特意描写在生存形态上有缺陷的竹子。

李贺士不遇的遭遇和他的短寿铸成了他的悲剧生命，他有着诗歌创作的冲动和对诗歌几乎狂热的追求，这种宣泄自己和切磋琢磨的创作行为，使李贺开辟了一个独特的创作领域，成就了艺术表现力最瑰玮奇异的诗歌风格。《北园新竹》这四首诗集中的体现了他的创作风格，赋予普通的意象奇特之处，迥然于传统借竹抒怀的咏竹诗，而是以我为中心，使竹子成了精神追求的审美载体，令这谦谦君子变成了峻刻讥峭又新生柔弱的新的性格形象。

注释：

①韩秀琪、刘艳丽：《历代花鸟诗》第273页，广州花城出版社1986年版。

②《庄子新释》外篇《秋水第十七》第401页，原句：“夫宛刍发于南海，而飞于北海。非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”练实：竹笋。

③⑤《新唐书·李贺》卷203，第5787、5787页，中华书局1975年版。

④刘银光：“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词”（咏物诗漫议），载《人大复印资料中国古代、近代文学研究》1997年。

参考文献

1.黑格尔：《美学》（第1卷），商务印书出版社1984年版。

2.傅璇崇、蒋 寅：《中国古代文学史通论》（隋唐五代卷），辽宁人民出版社2005年版。

3.孙学堂：《中国文学精神》（唐代卷），山东教育出版社2003年版。

4.王 琦注释：《李贺全集》，珠海出版社2002年版。

5.廖明君：《李贺诗歌的哲学解读》，东方出版社2005年版。

篇6

关键词：《闵予小子》组诗 历史背景 文化意蕴 情感

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2014）09-0089-02

作者简介：马昕露（1990―），女，甘肃平凉人，西北师范大学文学院中国古代文学专业在读硕士研究生。研究方向：先秦两汉文学。

《诗经》作为原典，本身就具有多方面的研究价值和意义。以往学者们多从民俗学的角度对其进行研究，这恰恰打开了读者与《诗经》时代社会生活沟通的大门。本文将从情感角度对《周颂・闵予小子》组诗进行更深入的研究，以期能了解其中更为深层的文化意蕴及《诗经》时代人们的思想情感。

郭晋稀先生在《诗经蠡测》一书中认为《闵予小子》组诗均作于大乱未平之时，结合历史典籍纵观这组诗，我们可以体会到当时资历浅薄的成王难以应对三监作乱的动荡局面以及体现在诗歌当中的那种“未堪家多难”①的苦楚。

一、《闵予小子》组诗产生的历史背景

（一）与祭祀活动息息相关

自周公制礼作乐以来，周代的史官文化逐渐代替了巫觋文化，在这背后礼乐精神起到了强有力的支撑作用。从此之后，礼乐精神就深深根植于中国人的文化传统之中。礼乐精神具体体现在大量的礼制制度方面，它包含了很多的礼仪行为。 “国之大事，在祀与戎”②，祭祀和战争是周代人生活中非常重要的部分。通过祭祀，我们可以了解很多那个时代的重大事件。

据《毛序》所说，这几首诗都曾在周成王即位时被传唱于宗庙中，也就是说，这四首小诗其实就是当时祭祀时的祭辞，而这些祭辞和当时社会的重大事件息息相关，这些在情感结构上互相关联的祭辞为我们更深入地了解那个时代提供了宝贵的线索。

（二）与音乐的关系十分密切

顾颉刚先生根据春秋时代“徒歌”不区别章段、语句复沓不整齐、歌词铺张等特点和《诗经》进行比较，进而得出《诗经》是乐歌的结论。可见，《诗经》中出现的这种复沓的章法不但反映了那个时代诗歌、音乐、舞蹈相互杂糅的特点，同时也为组诗的体式提供了有益的参考。《闵予小子》组诗其实就是在祭祀祖先的严肃场合中配合音乐咏唱的歌词，所讲述的是周初的历史史实，通过这种可以被感知的语言，委婉地传达了周成王向先王先帝祈求赐予福祉、得到保佑庇护的愿望。

这四首小诗产生于那个时代，还与配乐演唱的乐器有关。当时青铜乐钟的铸造以及调音技术不甚发达，导致无法发出像《大雅》《小雅》《国风》中那么整齐的声音，其不分章节、篇幅短小、大多不押韵的诗体风格与当时的编钟制度有着密切的关系③。

二、《闵予小子》组诗的文化意蕴

（一）亲祖情感的流露

在天命观的支配下，周人对祖先的崇敬之情愈演愈烈。这是一种以血缘为纽带产生的感情的表露。穿过历史的长河来看《闵予小子》《访落》《小毖》三首诗，我们真切地感受到了后代人对至亲至爱的先祖发自内心深处的倾诉。《闵予小子》的开头就讲述了周成王孤苦无助的境遇，有“遭家不造”“王王在帧敝句。世事难料，周邦未平又遇三监之乱，更是雪上加霜。成王经历浅薄，担忧自己不能接承祖先遗业，不能发扬先祖的光辉道德，所以忧心忡忡，与群臣在庙中谋始即政之事，所以我们不难理解《访落》《小毖》中“未堪家多难”的深深感慨。这些看似是把自己屡屡受挫的境遇娓娓道来，亦真亦切，但从心理层面分析，人在极度困窘的状态下往往会选择向自己亲近的人倾诉，这正体现了周人与先祖的亲近。与之不同且形成明显比照的是，《周颂》中的其他一些祭祖诗，主祭者更多的是宣泄情感，而不是彻底压制自己的情感，形成了与一般宗庙祭祖诗不同的风格。

可以说，这一组祭祀诗从不同的程度表达了参加祭祀的主要贵族阶层，尤其是周成王的情感，其情真诚动人，可见这种祭祀祖先的诗歌也有人性化的一面。当然，这种情感虽然真实纯朴，但并非毫无节制。《诗经》祭祖诗里真实的感情和礼制的冲突，正是在合理的规范约束下适度放纵的体现，二者在祭祖诗中辩证的存在，正是《诗经》祭祖诗情感价值的外在体现，也是亲祖情感的艺术化流露。

（二）崇尚先祖美德，勉励后代

与周人不可抗拒的天命观相比，颂扬祖先的丰功伟绩显得更为具象化，因而周人很重视宣扬祖先那显赫的德业功勋。“德”这个概念最早出现在周代，所以在祭祀中被反复提倡。正如王国维先生所言：“周之典礼，实则为道德而设”“周之典礼乃道德之器械”④。因而他们敬畏为国家做出巨大贡献、品德高尚、不怕困难的人。诗歌中的“皇考”“昭考”被反复歌颂，他们正是被后代所敬仰的圣人。这不仅说明了周民族取代殷商的合法性，更重要的是能让后人体会先祖创业之艰辛，勉励晚辈兢兢业业，继承家业。

在“天命靡常”的思想主导下，敬德思艰是祭祀时达到政治训诫的重要手段。这在《敬之》一诗中得到了集中体现：

“敬之敬之，天维显思，命不易哉！无日高高在上！陟降厥士，日监在兹。维予小子，不聪敬止。日就月将，学有缉熙于光明。佛时仔肩，示我显德行。”①

黄天赫赫在上且不可抗拒，做为天地间卑微的臣子，不能沾沾自喜，因为我们无法掌控各自的命运。上天是一种至高无上的隐形力量，它无处不在，并且随时随地监督着我们。作为刚刚继承父业的成王，不能不敬畏上天的警戒，更不能轻视上天的存在，唯有不断学习，并且不断积累、殚精竭虑，才能确保家国人民的平安。《闵予小子》中也讲到，继嗣的成王面对“遭家不造”的境遇，念忧在心，只有“夙夜敬止”，夜以继日，不懈努力，谨慎践行先王先祖之道，才能获得更大进步。《访落》中有“维予小子，未堪家多难”等句子，既是向群臣求助，又在向武王的灵德祈祷，诚惶诚恐，宛转曲折。

《毛序》谓《小毖》：“嗣王求助也”。这首诗似是在向先王诉苦，但更多的是以自身的困境为出发点得出教训并告诫、勉励后辈：

“予其惩，而毖后患。莫予L蜂，自求螫鳌。肇允彼桃虫，拚飞维鸟。未堪家多难，予又集于蓼。”①

周成王吸取“三监之乱”的教训，追悔莫及，家国的多重灾难实在令年幼的成王不堪承受。但幸亏有圣贤的美德光照天下，终能挽回局面，得以安定。成王借此告诫后代要小心微患，不及时清除小患则会酿成大祸，就像鹃鹑终究有变成大雕的一天。

综上所述，《闵予小子》《访落》《敬之》《小毖》体制风格独特，饱含政治训诫意味，不仅表达了期望得到先祖庇护的愿望，更勉励后代要敬畏仁德，谨慎处事，发扬祖业，与《周颂》其他诗篇相比，有更为动人且理性化的文化意蕴。

注释：

①毛亨.诗经今注[M].上海：上海古籍出版社，1980.

②杨伯峻.春秋左传注[M].北京：中华书局，2009.

③韩高年.诗经分类辨体[M].上海：上海古籍出版社，2011.

④王国维.观堂集林[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

参考文献：

[1]姚际恒.仪礼通论[M].北京：中国社会科学出版社，1998.

[2]叶舒宪.诗经的文化阐释[M].武汉：湖北教育出版社，1995.

[3]郭晋稀.诗经蠡测[M].成都：巴蜀书社，2006.

篇7

诗歌中动词，对诗歌的表现，可分为三个层次：首为表现动态，第二为体现并强调变化过程，第三为深刻反映思想内容。

先说表现动态。

江间作四首（其三）

潘大临

西山通虎穴，赤壁隐龙宫。形胜三分国，波流万世功。

沙明拳宿鹭，天阔退飞鸿。最羡渔竿客，归船雨打篷。

第三联两句中各有一个字十分传神，即“拳”和“退”。“拳”字形象地表现出白鹭睡眠时一腿蜷缩的样子，写出了鹭鸟在沙滩上栖息时的神态。“退”字别致、生动地表现出鸿鸟在天空中飞行的状态。特别的是，若非天空之“阔”，便形不成飞鸿“退”姿。飞鸿言“退”，所表现的不是飞鸿之“飞”，而是天空之“阔”。一“拳”一“退”，则构成了江畔一幅静动结合的画面。

动词而表现动态，本为题中应有之事。然而诗词中动词之功效非特为表现动态而已，它还能表现变化过程，把一个平面的画面变成一个立体的动态过程。

以蒋捷《一剪梅》中的“红”“绿”为例。

一剪梅 舟过吴江

[宋]蒋捷

一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”这里的“红”“绿”本为颜色类形容词，妙就妙在此处，其不是形容词而是动词，是活用为形容词的动词。用使动用法的翻译方式，则可翻译为“使樱桃红了，使芭蕉绿了”。此番意思，则道出了感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿“着色的思绪”。

形容词作动词用的妙处则在既有形容词的鲜明形态特征，同时又有动态的变化过程。读到这一句话时，眼前出现的是一个渐变的影视画面，樱桃的绿色渐渐洇散开去，遂出现一点淡红，淡红由渐次凝聚，最终聚焦为鲜红。芭蕉叶则由鹅黄的细小芽尖渐渐粗肥宽大，而至成为深绿的大伞。时光，就在颜色路径踮着脚尖轻悄溜走。

而这，不过两个“着色的动词”！

平面图画，立体动态，也都还不足以说尽动词在诗歌中的功效，一个动词最高的效果是，不仅要有图有态，还要有情。

移家别湖上亭

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

“欲别频啼四五声”中一“啼”字，不仅写出黄莺啼叫之声，啼叫之态，同时也写出黄莺依依不舍之情，而这还仅仅是表象！最终作者要表现的是啼叫声中作者闻声黯然凄然之情。

闻宇文判官西使还

岸雨过城头，黄鹂上戍楼。塞花飘客泪，边柳挂乡愁。白发悲明镜，青春换敝裘。君从万里使，闻已到瓜州。

“塞花飘客泪，边柳挂乡愁。”中“飘”的不仅是边塞飞雪，同时出现在读者眼前的是一个近乎漫画效果的旅人眼泪横飞的夸张画面。而“挂”的不仅仅是柳枝柳絮，同时还有欲说还休的悠悠乡思。乡思如柳枝柳絮挂在柳树上，那飘摇无依之态，平添几许苍凉！

葛溪驿

王安石

缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。

病身最觉风露早，归梦不知山水长。

坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。

鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。

全诗前三联，分别写月乱、梦乱、时乱，尾联着一“乱”字点睛，已乃神笔。然出彩非仅为此，诗人并不直接心乱，而写鸣蝉“声”乱！声乱，将本已乱纷纷的心更搅扰尽尽。真可谓――这次第，怎一个“乱”字了得！

此其为一个动词道尽诗中情意！

如此例子，不胜枚举：

春风又绿江南岸，明月何时照我还？（王安石《泊船瓜洲》）一个“绿”字，道出春回江南欣喜。采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明《归园田居》）一个“见”字，显人心自在悠然。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。（宋祁《木兰花》）一个“闹”字，写尽春意蓬勃。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。（张先《天仙子》）一个“弄”字，画花枝轻舞飞扬。

我们要怎样才能准确把握诗歌中的动词含义，笔者则简而言之为三步：

第一步：该字使用了什么技巧，解释该字在句中的含义。

第二步：展开联想把该字放入原句中描述景象、画面、动态。

篇8

一、教材编选中的文体观念

当今诸种中学语文教材，在文选与单元编排中，一般采用三种原则：以主题归类编排；以文体归类编排；以学生认知规律编排。其中，以文体归类编排的原则，在高中语文教材中显得更为重要。

仅以现行人教版普通高中课程标准实验教科书语文（必修）教材（下简称人教版高中语文必修教材）为例，可以看到，这套教材全五册，共设计二十个单元。从大的框架来说，是以传统的四种文学体裁――小说、诗歌、散文、戏剧来划分归类的，同时增加了新闻和报告文学、科普文章、随笔杂文、文艺评论、自然科学小论文、演讲辞这六种体裁，变为十大类文体；而从细部的划分来说，又在几个大的文学文体类别中，分出了一些更具体的单元。

小说类共有两个单元。第三册的第一单元“中外小说”，选录了《红楼梦》之《林黛玉进贾府》、鲁迅《祝福》、海明威《老人与海》；第五册第一单元选录了《水浒传》之《林教头风雪山神庙》、契诃夫《装在套子里的人》、沈从文《边城》。粗看古今中外兼有，似乎没有编排意图上的区别，但根据编者提示，前一单元的重点是学习“欣赏人物形象，品味小说语言”；后一单元的重点是学习“把握小说的主题和情节”。这一细微的区别，是对不同小说特征的关注，也是对小说教学关键要素的提示，纵然在个性化的教学之中，教师完全可以有自己的理解与发挥，但是，注意到这个区别，对于学生认知小沈并提高小说欣赏能力还是有帮助的。

散文类共有七个具体单元，包括：古代记叙散文、古代议论性散文、古代抒情散文、古代山水游记散文、古代人物传记、写人叙事散文、写景状物散文。如此具体划分，不仅提示我们在教学中要引导学生认识散文这个大文体类别的丰富性和不同个性，还提示我们在不同散文文体欣赏中认识散文的发展历史，练习不同的散文写作手法，掌握不同散文文体的运用。

至于诗歌一类体裁的单元划分，又有先秦到南北朝诗歌、唐代诗歌、宋词、现代诗歌四个单元，显然是以诗体文学发展中几个具有高峰价值与标志意义的时代来进行的。注意到这个划分原则，既可以在不同的学习集合中，突出某一个高峰期诗体文学的主要特征的阐发，又可以在点与线的联结中，引导学生形成中国诗歌发展演变的简略的史的概念。

戏剧单元中，仅仅选录了《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，却涵盖了古今中外、戏曲话剧不同的类型，深入探究这几篇作品，并借此放大对于戏剧的认识，可以引导学生建立戏剧文学的概略印象，并增加具体了解的可能。

这四类文学体裁之外的其他六种文体，虽然都可以独立为一体来看待，但其间也有各种不同因素，也有复杂的相互牵连，理应注意到这个情况，并在教学中予以有意识的体现。比如，第二册第四单元是演讲辞，选编了《就任北京大学校长之演讲》、马丁・路德・金《我有一个梦想》、恩格斯《在马克思慕前的讲话》三篇演讲辞。蔡氏之辞，平实严谨，思想独立，境界高远，一直被奉为后来大学精神的重要范本；《我有一个梦想》则激情四射，文采飞扬，在锐利而独到的思想和充满诗意的想象中，震撼着当时的听众和后来所有读过这篇演讲辞的人；恩格斯的讲话，即使抛开政治的因素不讲，仅从语言表达的角度来说，也是极好的演讲辞文本。

由宏观的以文体编排教材的理念出发，并形成具体而清晰的认识思路，组织教学，突出重点，左右联系，不仅可以摆脱拘泥于单篇课文论析可能形成的弊端，而且可以使教师的视野与思维居于所有单篇文章之上，其教学效果自然会有所不同。

二、文体的分界独立与相互融通

每一种文体都具有明显的外部特征与内在规律，具有各个不同的表达规范，这些都可以自然地体现在教学思维之中。阐释这些外部特征、内在规律与表达规范固然重要，但是，如果没有同时充分考虑到文体之间的相互融通，不仅会导致教学上的欠缺，而且也不利于提高学生掌握文体和运用文体手段的能力。

事实上，许多文体都“本同而末异”，而且在相互融通中，展现出更为丰富的艺术魅力。比如叙事诗与戏剧文学就有着非常密切的融通关系。

首先，叙事诗的叙事常常是戏剧化的。

人教版高中语文必修教材选录了三篇古代经典叙事诗《氓》《孔雀东南飞》《琵琶行》，其中《氓》与《孔雀东南飞》都以婚变为故事核心，而《琵琶行》同样围绕人生变故与婚姻变故的内核叙事，它们都涉及人间的悲欢离合，并且都以传奇性悲剧为基本内容，这就不同于一般叙事诗的简单叙事，而是有着明显的戏剧性特征的故事叙述。

其次，在叙事中充满了具有戏剧性的场景想象。

在戏剧文学创作中，作者需要带着明晰的舞台想象去编织故事，设置场景，设计人物动作语言，这也就是戏剧文学的舞台性特征。作为叙事诗，当然不必要像写剧本那样进行舞台表演想象，但是，必须进行场景想象。

最后，叙事诗也大量运用戏剧化的人物动作与语言。叙事诗描写人物动作与语言是常见情形，因为这是叙事的基本要素。不过，优秀的叙事诗并不是一般地描写人物动作与语言，而是特别重视人物动作和语言的个性化，使人物个性在动作和语言表演中得到充分表现，这也具有与戏剧相类似的特点。

除了叙事诗与戏剧文学之间的融通关系，教材中选辑的历史散文《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《廉颇蔺相如列传》《苏武传》等，虽然是历史的“真实”记录，却又都程度不同地具有小说和戏剧的特征；而《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》这些不同形式与风格的戏剧作品，又程度不同地具有诗歌和小说、散文的特征。如果我们意识到这些文体之间互相渗透、互相交融的现象，并将其自觉带进教学之中，不仅可以有可能使教学别开生面，甚至深化学生对文学的认识，提高学生的文学鉴赏能力。

反过来讲，戏剧文学作品又同时具有作为抒情文学的诗歌和作为叙事文学的小说的共同特征。从传统戏曲来说，它是所谓的“剧诗”，是以曲辞为主体的诗体文学，而它的叙事性又使它在一定程度上犹如小说；从话剧来说，如的《雷雨》，仅由人物对话和舞台提示语组成，这是剧作家为适应舞台演出需要所形成的剧本书写形式，然而只要把这些一行行排列的对话连接在一起，它不仅在叙事本质上是小说的，在文本形式上也是小说的了。如果再从深一层的角度来探讨，其戏剧场景的设计、人物语言的个性化等，也都具有小说的文体优长。

事实上，认识文体的分界独立比较容易，理解文本之间的互相融通则比较困难，如果要在中学语文教学中传达这种意识，困难可能更大。尽管如此，这无论如何是我们必须理解和掌握的。

三、文体的恒常因素与时代演变

文本是随着时代的变化而演变的，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙・时序》）。在不同的时代文化中，文体可能演变出一些不同的特征，展现出别样的状态，但是，演变中的文体又有一些恒常因素没有变化或很少变化。在教学中认识这种“变”与“不变”，将其自然地纳入教学思路与教学方法之中，是非常熏要的。

以诗歌文体为例。人教版高中语文必修教材设计了四个诗歌单元，未选录同样作为诗体文学时代经典的元代散曲，也未选录现代诗歌中20世纪50年代以后的作品。这或许构成演变链条上的些微欠缺，但是，作为篇幅有限的教材，没有必要面面俱到。仅就选人这些诗体文学典范作品来说，由古体而近体，南整齐的唐律而为宋词的长短句，由古代诗体而现代诗体，同为诗体，变化的迹象非常明显。这是不用过多费神就可以让学生了解的诗体演变现象，但是这变中不变的三大恒常因素――诗意、节奏、音韵，不仅在教学中要予以关注，而且还应该将其作为欣赏诗歌与学习诗歌写作的关键。同时，以这样的认识思路为基础，还可以衍生出诗体比较教学法，即将不同时代、样式有别的诗体放在一起，在比较中认识演变的迹象，体味诗意、节奏、音韵这些由汉语文字写作的诗的恒常因素及永久的艺术魅力。

再以小说为例。这套教材编录的中国小说仅有四篇。两篇古代长篇小说节选，两篇现当代中短篇小说。同为小说，文体的差异也很大。

但是，不仅作为小说最恒常的艺术要素，像故事情节、人物形象等是这些小说共同的追求，而且，从小说文体的核心――叙述语言来说，变中也有许多不变之处，如《林教头风雪山神庙》中有如下叙述：

（林冲）向了一回火，觉得身上寒冷，寻思却才老军所说，二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙，出来，把草厅门拽上；出到大门首，把两扇草场门反拽上锁了；带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着背风而行。那雪正下得紧。

许多传统小说就像这样，通过大量单音节动词的运用，细致地叙述出人物的行动，在表现人物的性格上起了很大的作用。这样的特点，为现当代许多小说家所接受，而且也在他们的作品中体现出来。这套教材选录的鲁迅《祝福》和人教版初中语文教材选录的鲁迅《社戏》《故乡》《孔乙己》等小说中均有体现。

这是中国小说的语言传统，也是中国小说文体的恒常因素，作为高中阶段的语文教学完全可以从这种关系认识中，在这种鉴赏高度上进行教学构想。

当然，我们的思路应该多变，既可以根据作品实际突出不同文体在不同时代的恒常因素的体现，也可以紧扣教材具体分析同一文体在不同时代演变出的新因素与新特征。

四、文体的时代特征与作家个性

随着历史文化的不断演变，文体在保持一定的恒常因素同时，又可能在某一个时期或某一个时代里形成相对稳定的被人们认可的形态。像现代新诗在20世纪五六十年代形成的在整齐中变化排列的共同特征，以及到80年代朦胧诗所形成的无规律排列特征，都得到阅渎与传播的认可。

在认识这样的时代特征同时，作为语文教学思维，还应该进一步引导学生探析同一时代特征中，不同作家在运用同样文体时表现出的不同个性。

最为突出的例证，是教材中所入选的古代文学作品部分。

如同样属丁记叙散文的《左传・烛之武退秦师》与《战国策・荆轲刺秦王》的不同，同样作为古代议论性散文的《孟子・寡人之于国也》与《苟子・劝学》的不同，而同样被安排在唐诗单元中的四位著名诗人的七首诗也都各具风格。

特别是被安排在“宋词”单元中的四位著名词人的词作，都不能仅仅当作静态的单个现象，也可以在比较中分析同样词体的不同词人个性。而且同为婉约词人的柳永与李清照的四首词可以互相比较，同为豪放词人的苏轼与辛弃疾的四首词也可以互相比较。在比较之中，不仅引导学生认识了词体，而且有助于学生认识词人与词体风格的关系。

篇9

【关键词】明代；江西；书院文学

江西历来就是理学重地，到明代亦不例外，其中一个重要表现便是明代江西地域范围内书院得到了空前的发展，据《中国书院史》统计，明代江西地域内书院多达287所，而伴随着书院的发展，一种特殊的文学也随之而兴，即江西书院文学，具体指围绕江西地域内的书院，包括教学内容、书院景色、教师、学生等在内的不同方面进行的文学创作。

一

纵观明代文学，许多文人的创作中都少不了围绕某书院而进行的创作，之所以会出现这种情况，是由多个原因共同作用而成的。

首先，最直接的原因就是明代江西书院发展繁荣，其“第五次高居榜首，仍然是全国书院建设的发动机，引领着明代书院向前发展。” 【1】而书院的兴盛就为书院文学的辉煌提供了最基础的条件。

其次，明代讲学兴盛，而讲学又是书院的重要活动内容之一，这就为书院吸引了一大批有名的学者、才子、一些退休官员等，而且除本土学者、官员外，还吸引了如王阳明、湛若水等外乡的文人、学者的到来，这无疑为书院文学带来了很好的创作者。

再次，我国古代书院、寺庙往往依山傍水而建，景色宜人。如白鹿洞书院位于庐山五老峰南麓，李龄《重修书院记》言：“院后有崇山峻岭，骑驰云矗而来，结为院基，群山环绕于左右。前有三小峰，峭拔奇伟，如拱如揖。西有泉水，泻出于岩谷之间，冲涛触石，悬为瀑布，涌为雪浪，汇为清池。” 【2】【891】再如江西贵溪的象山书院，同样是山冈叠连，雄伟古穆。而鹅湖书院所依托的鹅湖山更是迤逦数百里，且山上怪石林立，其鹅湖峰高达八百多米，亦是雄伟。这些风光绮丽的地方，既是读书讲学的不二所选，又是旅游访问的好场所，这既为书院文学吸引了不少创作者，更丰富了书院文学的内容。

另外，不仅在明代，早在五代、北宋、南宋、元代，江西的书院数量就稳居榜首，且江西拥有全国性的著名书院，如白鹿洞书院，历代以白鹿洞书院为对象进行创作的文人不在少数，如白居易、颜真卿、张籍、刘克庄等，而朱熹就曾围绕白鹿洞书院作诗14首，所以说历史文化渊源亦是明代江西书院文学繁盛的重要一环。

二

江西书院文学的繁荣，离不开对书院倾注感情而挥洒笔墨的创作者们，具体而言，这些创作者又主要集中于书院山长、重要理学家和一些当地官员。

首先，山长作为书院的直接管理者，对书院情况十分熟悉，而书院教学内容、书院建筑格局、书院周边景色等无不牵动着他们的心弦，同样也带动着他们的笔墨。胡居仁，号敬斋，余干人。潜修理学，学者宗之，称“余干先生”。成化间，被李龄聘为白鹿洞书院的山长。章潢，号斗津，南昌人。《明史》记载其“构此洗堂，联同志讲学。辑群书百二十七卷，曰图书编。……从游者甚众。” 【3】足见其对讲学的热衷和在学术方面的感染力强，其在万历壬辰年被聘为白鹿洞书院的山长。

其次，讲学是和书院紧密联系在一起的，书院往往是讲学的重要场所和依托，故一些学者往来于各个书院，其或对前人关于书院的创作进行和诗，或在往来书院路上书怀，亦或作为前辈勉励书院学子。因此，江西的一些理学家自然成为明代江西书院文学创作者的重要组成部分。如江右著名理学家邹守益、罗洪先、邹元标、李材等。

另外，正如上文所分析，江西许多书院往往既是读书的好地方，又是游览的好去处，故一些官员慕名而来，或访圣贤之祠，或欣赏书院风景。以白鹿洞书院为例，前来寻访而围绕白鹿洞书院进行创作的就不乏一批官员，如太学士丘、参议陈沂、翰林王希烈、提学副使王宗沐等。

三

书院诗歌的内容较丰富，具体集中于以下几个方面：

劝勉传教。书院，首先是以一个读书、讲学的场所而呈现于世人面前的，故书院承载的首要责任便是对于学子的教育，当然围绕教诲的诗歌便应运而生。如章潢，作为白鹿洞书院山长，他的劝勉诗歌《布衣章潢勉诸友四首》以十分直接的形式呈现，四首分别以“立志”、“修身”、“循礼”和“穷经”为题，足见其对儒家精髓的推崇，也看到了书院的主要的传授思想。仁文书院，是于万历十一年吉水知县徐学聚重建，改旧名“文江书院”为“仁文书院”，邹元标为之作记。而该书院也是邹元标的最主要的讲学场地。其四言古诗《仁文书院》便是对该书院学子的劝勉与传教，劝说学子要抓紧时间，不能虚度生命。

游览抒怀。一般而言，美丽的风光能带来游览者的怡情和雅致，如伍希儒《甲子秋初访白鹿洞》中“五峰入望疑曾识，十里相传只会神。”和“浮生愧恨来何晚，为报山灵莫浪嗔。” 【2】【710】这两联体现了作者将五老峰视为一见如故的朋友，后悔没有早点来游览，也从侧面反映了作者当时激动、愉悦之情。邹德溥《同王司理游白鹿》前两联“五老青葱天半开，风泉云壑隐蓬莱。风惊翠竹侵衣袂，云挟苍松落酒。” 【2】【977】写出了白鹿洞书院所在地是由山、风、泉、云、竹、松等这些物象及它们的颜色、声响共同演绎而成的风光宝地。

怀古慕贤。在明代，书院并不是从明初就呈兴盛状态，而是正好相反，呈现一种沉寂的状态，如白鹿洞书院在元末被毁，到了明代，直至正统三年才被重建，期间荒废长达八十多年。然而书院的荒废却带来了书院文学之“怀古伤时”之作的流行。如翰林侍讲余鼎所作《洞院留题》“歌怀往昔，地胜境还幽。道统传今古，文光贯斗牛。荒榛迷故址，啼鸟怨清秋。前辈今何在，伤嗟忆旧游。” 【2】【136】作者前往白鹿洞书院，看到的是长势繁茂的榛，听到的是鸟儿的悲鸣，想到的是曾经书院的一代代先贤在传道的场面，而如今空留这幽静之地。而那繁茂的榛、悲鸣的鸟令已然伤感的作者更加伤怀。再如学士李时勉游白鹿洞书院时有感而发云“昔贤乘鹿赋幽寻，小洞名留却到今。人去独余芳草绿，山寒长共白云深。桥边卧柳春临水，台下归鸦晚度林。” 【2】【390】同样是感慨昔日贤者不在，徒留芳草山水依旧。同样是今昔对比，伤感今日书院之荒落。

书院为江西培养了一大批文人士子，而书院文学亦为江西文学增添了一笔不小的财富，且从书院文学中能够更多的了解到当时的书院授课、学田、兴废等情况，从这个角度而言，书院文学又起到了证史的作用。

【参考文献】

[1]邓洪波.中国书院史[M].上海：东方出版中心，2004：265.

篇10

关键词：刘秉忠 干荷叶 多元化渊源 荷花意象

刘秉忠，元代邢州人，原名侃、字仲晦。自号藏春散人。少时为吏，不久弃吏从道，与全真道者隐居武安山中，后随虚照禅师在天宁寺出家为僧，法号子聪。为忽必烈时代地位突出的汉人官僚，有《藏春乐府》六卷传世。其散曲虽仅存12首，但是创作于民间俚曲向文人散曲过度的特殊时期，亦词亦曲，甚为有趣。12首中又以8首【干荷叶】令后人尤为称道。

一、枯荷意象的变迁

干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟你去，浮将去。问你当家中有媳妇，问着不言语。

根摧折，柄其斜，减清香榭。恁时节，万丝绝，红鸳白鹭不能遮，憔悴损，干荷叶。（二首见隋树森《全元散曲》）

秉忠第一首【干荷叶】塑造了一位直言大胆，敢爱敢为，热情奔放的乡间女子形象，其炽烈不移的爱情追求当与崔颢《长干曲》中那位可爱的女孩有异曲同工之妙。可最后对方无言的拒绝令女主人公伤心欲碎。第二首【干荷叶】描绘出在万荷枯寂的季节，红鸳白鹭水中游戏，而岸上观看之女子却万分的孤独。远方的人依旧在外未归，那位女子在执着坚定的等待，荷叶万丝都将化为乌有，女子的思念却不曾消逝颜色。

李昌集先生说：“此二首当为词咏本题。“干荷叶”在金元土语本指失偶。其曲所咏，正合其意。”（见李昌集《中国古代散曲史》）这个评论是极为恰切的。让我们从荷花爱情意象的纯美温情向枯荷意象的唯美凄冷的转化入手，探讨秉忠【干荷叶】中的枯荷意象在此基础上的俗化与丑化。

（一）荷花意象的悲凉化

从《诗经》到盛唐之诗，文人笔下吟咏的荷花皆为鲜美、雅致之荷，给人以舒适纯美的审美体验，寄予着诗人纯挚的爱情理想、悠远淡雅的相思之意。但荷至李商隐处，此等情致被刻意的打碎，进而以枯荷的支离感诉说爱情的消逝与身世的凄凉。“西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷。”李商隐以忧郁质的审美感触，在纯美爱恋的基础上独辟蹊径，将枯荷意象纳入诗歌审美领域中，将追悼之痛与身世之感巧妙的与残荷意象交融在一起，在爱情之痛与身世之伤上为秉忠的枯荷意象开创了先例。“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨生。”此为商隐独游曲江时，有感于昔日情怀而伤世之作。作者所见败荷之景，黯然回想，追味起初小荷生时的活力与朝气，今昔对比，不禁怀念逝者或逝去的岁月而睹物伤情。“秋霜不散霜飞晚，留得残荷听雨声。”萧瑟景与萧瑟情融合，使得诗人在极度感伤之中得到一丝若有若无的慰藉，只影仿似枯荷，相对无言，彼此意会。但是在李商隐之后，刘秉忠之前，枯荷意象并未被文人所接受。（诗见刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》）

（二）刘秉忠对枯荷意象的丰富

秉忠的【干荷叶】完成了荷花意象中的一次重要变革，将枯荷意象引入词曲的审美框架中来，并开启了荷花意象由高雅向俚俗方向转变的一个先例，但后世文人并未继承这一意象。荷花意象爱情之寄寓走向悲剧化的方向，与金代荷花爱情意象由纯美之爱向坚贞之爱的升华是分不开的。“金泰和年间，河北大名有男女以私情不遂赴水自尽。后三日，二尸相携出水滨，是岁陂荷俱并蒂。”（词意见唐圭璋编《全金元词》李治《迈陂塘》）此事不仅在民间奉为神话，更博得了当时文坛文人们的一片同情与哀叹。于是有元好问《摸鱼儿》之词咏叹其情，后又有李冶用词调和之，不单单使词坛多了两篇传世佳作，更为荷花意象中的爱情意象树立了一座坚贞高洁的丰碑，构筑起了爱情意象更为深层的内涵。秉忠【干荷叶】中的爱情当是在荷花爱情意象升华后借助于商隐的枯荷意象而架构起的更为富有悲剧感和震撼力的俚俗丑化的另类，更值得后人去玩味体会。此二首【干荷叶】为秉忠创制的始辞，借荷花意象的爱情内涵来叹咏情事之作，荷花之根名为藕与配偶的“偶”谐音。每到八月秋来，劳者采藕劳作于水塘之间，此时荷花已经凋谢，藕又无情的被人剥夺去，荷叶仿似无根的浮萍在江上孤寂凄凉，无依无靠。西风渐起，荷叶日益枯萎，其当有失偶之痛也。故以其比喻人有失偶之状。哀哉！痛哉！可悲可感。

秉忠作为佛教徒是以特别的眼光与心理去观照荷花意象的，莲花在佛教中被视为圣物。他在《咏海印居士幽居四首》中写到：“春日莺啼绿杨树，夏天人赏出水莲”。在《寡和》中写到：“长教身类沾泥絮，赢得心如出水莲。”秉忠以禅者之心给予莲花以特别的关注引起了他对秋日枯荷印象的敏感与体悟，在《秋怀》中叹道：“昨夜西风撼绿荷，芙蓉洞尽奈秋何。”《秋夜饮》中写到：“叶打银妆谢井梧，芰荷池沼半成枯。”秉忠对枯荷是情有独钟，爱之有因的。

二.【干荷叶】的及醉酒艺术的呈现

秉忠有另一首【干荷叶】：“脚儿尖，手儿纤，云鬓梳儿露半边。脸儿甜，话儿粘，更宜烦恼更宜。直恁风流倩。”（见隋树森《全元散曲》）此曲以甚为生动的笔调描摹一女子的婀娜体态，风格艳冶俚俗，男欢女爱直露于字里行间，不加丝毫的掩饰。查洪德先生认为此曲与秉忠的身份经历甚不相符。然秉忠一生大部分时间以禅僧的身份出现于世人面前，禅宗僧人有看艳诗以开悟修习之术。秉忠《藏春乐府》中亦有闺情之作，此曲当符合秉忠的身份经历。

（一）禅宗的生命哲学对刘秉忠创作的影响

干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香越添黄，都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。

干荷叶，映着枯蒲，折柄难擎露。藕丝无，倩风浮，待擎无力不乘珠，难宿滩头鹭。（见隋树森《全元散曲》）

秉忠此二曲以干荷叶惨败凋零之景起兴，用简练的笔触勾勒出一幅苍茫荒凉而富有禅意的秋江败荷图。诗人置身其中仿似又游离之外，将生命意识的大悲哀与大感慨同眼前的枯荷图景圆融起来，使人感到凄苦的同时却又没有一个可以放逐生命的形式来缓解心中无限的悲伤之感，不禁令人疑惑不解。对于秉忠来说，其人生真正矛盾的所在并非自身处境与理想追求相背离，也并非其想对孤高的文人品格进行过份的渲染与阐释。秉忠在《藏春乐府》中便有《禅颂》十首，以显示其修禅参悟人生的感触。“鹿苑园空浩浩，回头四十九年非。东家喃喃西家默，都在去来大藏中。”[1]秉忠对世俗功名，个人得失当可以淡然其外，纵可以看破人生四苦，但只要人生在世，就不足以从根本上解决人生的苦厄问题，无论社会如何完善，都不足以改变生命的无常性、偶在性和人终将一死的命运。禅僧在艳诗俗曲方面不仅不避讳，反而在其中寻求对禅理的参悟。据《禅史》记载，克勒在五祖法演那里便是以闻小艳诗而开悟。秉忠在散曲【干荷叶】中有艳词之作当属合情合理之事。在《藏春乐府》中秉忠就有许多诗歌为艳冶之作，如《马酮》：“青楼歌酒少年郎，费尽千金笑一场。玉酿饮来甘似醉，羡伊不肯使人强。”《春晓》：“海棠微露湿胭脂，杨柳清风弄碧丝。一片春光都是恨，佳人睡起倚楼时。”另外，秉忠还有两首诗歌仿效宫体之作，足见其艳冶之情。

（二）文人花间醉酒行为的转变

秉忠又有一首【干荷叶】：“夜来个，醉如酡，不记花前过。醒来呵，二更过，春衫惹定茨蘼科，拌倒花抓破。”（见隋树森《全元散曲》）有人认为此曲具有浓郁的市井之气，是诗人市井寻乐的醉态，我对此观点，不敢苟同。花间醉酒是古代文人雅士表现其孤高清雅和心里世界的行为艺术，怎可以市井之言强加之。秉忠小曲【干荷叶】体现了文人花间醉酒这一行为由前代文人的闲雅之醉向金元文人颓放之醉的放逐式的走向。是魏晋风流的一次回光返照，也是生命意识成为困扰文人的最重要矛盾的一个直观的外在表现形式。至金元易代之际，文人们的闲情受到极大的冲击，此种花间醉酒不再是闲雅之醉而是发挥其最本真的作用转变为以此解忧的颓放之醉。段克己在《渔家傲》中写到：“花底醉眠留杖履，花上露，随风散漫薄香雾”。在另一首《渔家傲》中写到：“不是花开常滞酒，只愁花尽春将暮。醉眼看花如隔雾，明朝酒醒那堪”。（词见唐圭璋《全金元词》）段氏是与秉忠同时代的江湖在野之士，其词中多有借花前醉酒来表现其生命意识的强烈与人在生命面前无能为力的无助与失落感。其花前饮酒，每饮必醉，是自我心灵的放逐与解脱，世事飘摇，身如暮春之花，今日尚且鲜艳，明朝风来，不知又寄身何处啊。花间醉酒成为了文人对生命意义追求的一种反方向的抗衡，以其颓放和最为彻底的释放来展现其内心深处无法言喻的苦闷。

秉忠不仅在小曲中有此追求，在《藏春乐府》中更把此行为艺术表现的淋漓尽致。在他的世界中花间醉酒有两种形式。其一是在春日的花前，有感而醉，这当是其对生命易逝，人生苦短，难以逃脱死亡束缚的解脱的一种明知失败的尝试，这不是自我的麻痹，而是一种生命意识觉醒后的最为无用，也最为彻底的反抗。因秉忠为禅者，对此应该更为敏感与关注。“清明天气赏花时，桃李春风酒一卮”。“歌台买酒消闲日，醉帽簪花老弄春”。“春风吹绿山前草，尽日携壶胜处游”。这些醉酒的方式当与金元文人的普遍心态密切关联。诗人另一种醉态为秋日黄花下之醉，这是秉忠极力倾慕陶渊明的舞台展现形式。当为其追慕魏晋风流的自我提升精神格调的最佳表现方式。诗人在诗歌中曾多次吟唱对陶渊明的欣赏与倾慕：“赏花离落秋香里，醉倒渊明不要扶”。诗人的秋日之醉是另一种方式的自我展现。“咫尺高楼是重九，黄花更酌醉金”。便是其真正的说明。（本篇所引用秉忠之诗出自[元]刘秉忠著《藏春乐府》，影印文渊阁四库全书本第一一九一册，台湾商务印书馆）。

注释：

[1][元]刘秉忠《藏春乐府》，影印文渊阁四库全书本第一一九一册，台湾商务印书馆，1191-675

参考文献：

[1]唐圭璋编《全金元词》，[M]，中华书局1979年第一版

[2]隋树森《全元散曲》，[M]，中华书局1964年二月第一版

[3]李昌集《中国古代散曲史》[M]，华东师范大学出版社，2007年12月第一版

[4]刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，[M]，中华书局1988年12月第一版

[5]张海沙著《曹溪禅学与诗学》[M]，中国社会科学出版社，2009年6月第一版

[6]刘芳著《中国禅学美学的思想发展与历史演进》[M]，人民出版社，2010年4月第一版

[7]赵维江著《金元词论稿》[M]，中国社会科学出版社，2001年1月第一版

[8]李艺著《金代词人群体研究》[M]，首都师范大学出版社，2008年6月第一版

[9][元]刘秉忠著《藏春乐府》，影印文渊阁四库全书本第一一九一册，台湾商务印书馆发行

[10]杨曾文《元初禅僧子聪刘秉忠的历史贡献》[J]，《佛教文化》，2006年2月15日