电影分级制度范文

导语：如何才能写好一篇电影分级制度，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在电影上映前，《金刚狼3：殊死一战》片方20世纪福克斯及国内各大院线均接到通知：“根据《中华人民共和国电影产业促进法》相关规定，进口影片《金刚狼3：殊死一战》需在线上线下售票窗口显著位置标明以下提示：小学生及学龄前儿童应在家长陪同下观看。”各大院线如耀莱影城、卢米埃影城等影院随即按通知执行。

《金刚狼3：殊死一战》里有大量不适合少儿观看的血腥暴力镜头，比如小狼女劳拉抱着一个人头跑出来，狼叔的钢爪刺穿敌人头部、血浆喷涌等画面，该片在北美被评为R级（限制级，须成人陪同观看），国内上映的版本已经删减了14分钟之多。

对此，影评人阿历克斯对《中国名牌》评论道，由于中国大陆没有电影分级制度，所以要想让全国观众全都能看到，尤其是保护未成年观众，必须删减；但是删减过多，将R级因素删没了，损失影片的完整性和艺术性，反过来伤害更多成人观众的权益，院线收益降低。此时“观影提示”的出现，巧妙地平衡了两者，《电影产业促进法》的“促进”二字的意义得到了彰显。

“总体来说并没有特别大影响。”上海星轶影院管理有限公司总经理王政对《中国名牌》说，票房好坏全由观众口味决定。这在票房上似乎也得到了印证。3月份，3部进口大片“碾压”大陆票房，《生化危机：终章》逾11亿元，《一条狗的使命》逾5亿元，《金刚狼3：殊死一战》逾7亿元，居中。阿历克斯对《中国名牌》总结说，无论分级还是“观影提示”应当都是“中性”的，对票房没有直接影响，不应成为也不会成为炒作的“梗”。

难道这就是中国式的电影分级制度？中国电影将来就分为“有观影提示”和“无观影提示”两级？ 《电影产业促进法》实施后，许多业界人士认为虽然并未像西方电影审查制度一样明确对电影分级，但采取观影提示的方式，似乎更像是一种委婉的、界限模糊的分级雏形，因此，这一条例也被网友和影评人戏称为 “手动分级”“委婉分级 ”。

国家广电总局电影局局长张宏森认为，这是对《电影产业促进法》的一种误读。这仅仅是指面向观众的电影当中的部分情节和部分镜头，不适合未成年人，这仅仅是一个观影的指导提示，也没有更广阔的想象空间。

媒体人赤兵对《中国名牌》回忆说，张艺谋的《红高粱》有一个著名的片段，这就是身体的姜文发疯地砍伐高粱，呼哧带喘圈出一块圆圆的高粱地，巩俐身体摆开一个大字形仰天而躺，镜头飞速旋转……看到此地，成人们的血压都会升高，小孩子们的感受呢？

早在2013年电影分级制就热火朝天地讨论过，在一次在讨论会上，著名导演冯小刚提出，分级制度是否可以涉及“黑帮”“卧底”、健康正常的镜头，以及像《拯救大兵雷恩》中“血流成河”的镜头。电影局副局长吴克回答说，即使中国实行电影分级制，也要考虑到社会接受程度。目前像《无间道》这样反映“警察队伍中间有黑帮卧底”的影片，即使实行分级，也未必能够通过审查。另外，为了区别港台所谓的“”，今后出台的中国电影分级审查制度将不会沿用“”的称呼。

北京电影学院副院长尼跃红表示，《电影产业促进法》遗憾的就是电影分级不够清晰。分级是适应不同的观影人群，分级本身并没有错，关键是怎么分。电影是传播文化，如果只是采取删减的手段，无法和国际对接。所以，中国电影发展到一定程度，分级问题早晚要解决。

江西赛道文化传媒有限公司制片人苏明晴对《中国名牌》发表了类似的观点，分级制度是应当的，否则项目开发时根本不知道什么是雷区，分级后就明确了。全国政协委员、中国电影家协会副主席、一级编剧王兴东则对《中国名牌》表示，许多发达国家和地区早已建立起了相关的电影法和电影分级制，具w规定有所不同，但都旨在对未成年人进行保护。美国分为大众级、普通级、限制级成人级。欧洲的电影大国法国，在1961年有了《关于对未成年人进入电影院的规定》，对不同限制级的电影和未成年人的观看作了详细规定。中国香港和中国台湾也同样有类似的分级制度。

篇2

“我觉得这挺有趣的。”直到今天，男人四十的彭浩翔还坚持这样的嗜好。他不认为自己是一个很会玩的人，他反而觉得奇怪：为什么自己想的只是些挺有趣的东西，到了别人眼里就成了所谓“才华”。

作为新片《醉后一夜》的监制，他并不认为这是属于他的电影。这与《志明与春娇》显然不同，后者深深地打上了鲜明的“彭氏风格”：2010年，香港特区政府禁烟范围进一步扩大，这让香港青年彭浩翔意识到那可能意味着一代香港人生活习惯的变化。然后，仅仅花了20天，彭浩翔就制作出了电影《志明与春娇》。

编剧、导演、情感

“在导演界你是一个很好的编剧，在编剧界你是一个很好的导演——可以这么评价你吗？”本刊记者问。

“我对什么评价都没有意见。你觉得我是导演界不好的导演、编剧界不好的编剧，也不会影响我。不过你这个说法我还是第一次听见。”彭浩翔说。

在一些人眼里，这位又能写剧本又做导演的香港才子还是一个情感专家。

前些年，彭浩翔在博客上开了一个答信专栏。他乐此不疲地为读者解答各种千奇百怪的感情问题，话题涉及爱情、婚姻和性。在这些专栏文字里，彭浩翔嬉笑怒骂，用语大胆而前卫，很快受到网友追捧。他的这些文字也吸引了传统媒体的关注，受邀在多家报刊开设了个人情感专栏。不久前，上述文字被集纳成《爱的地下教育》一书出版。

“其实，我真的不是一个‘情场高手’。”5月27日，彭浩翔在北京三元桥接受《瞭望东方周刊》专访时笑道。那天，电影《醉后一夜》在北京试映，彭浩翔为影片站台。见到本刊记者时，他戴着一副黑框眼镜，一头利落的板寸，有点“文艺青年”的味道。“我是对人家的感情有很多意见，就好像有些医生可以对病人给出很好的诊断，但是没法医治自己的病。”

彭浩翔不是多产的导演，出道至今亲自执导的电影不超过十部，但他却是一位高产的。

20岁时，彭浩翔曾去台湾求学，不久即辍学返港。他曾供职于香港一家电台，做过编剧、写过影评，随后又成功谋得一份香港某杂志编辑的工作，月薪约3万港币。

这依然不是他中意的工作。最终，他罔顾亲人朋友的反对选择了辞职，专心小说创作。不久，小说《全职杀手》出版，故事以2000年悉尼奥运会中国射击运动员王义夫因大脑缺氧而痛失金牌的经历为蓝本。小说意外地火了，随后被改编为同名电影。

2001年，彭浩翔正式涉足电影领域。这一年，他的第一部电影《买凶拍人》开机；两年后，第二部作品《大丈夫》推出，并赢得香港金像奖最佳新导演；随后，彭浩翔又推出电影《公主复仇记》。

2004年10月，仅仅只有三部电影作品的这位新导演获得了东京国际电影节的肯定，为其举办了个人作品回顾展。

“让人感动的故事”一直是奇缺的

彭浩翔为内地观众所熟知，始于电影《志明与春娇》。

“我没有想过《志明与春娇》票房会不成功，我原本以为这部电影是应该成功的。”结果并未如彭浩翔所愿，尽管口碑不俗，但这部影片在票房上表现平平。

当电影界绞尽脑汁试图找一个情节波澜起伏的故事时，彭浩翔却几乎放弃了所谓的技巧和痕迹鲜明的各种人为设计，用风味浓郁的细节和对话串成了这部电影。

“大部分人都喜欢在电影里看到一个感人的故事。在构思故事的时候，我会设想自己是一名观众，会希望看什么样的电影，然后找到一个有趣的点。”

不过，彭浩翔认为，很多时候，刻意去猜观众想要什么样的故事，反而会迷失了自己。“电影首先要打动的是自己，只有打动了自己才能打动观众。”

他说中国电影的问题就在这里，“你去问一个导演要拍什么样的电影，他不会告诉你要拍一个让人感动的电影，他会说要拍一个三亿五亿票房的电影。这就叫本末倒置。卖座的电影是因为感动到很多人，让人觉得好看，所以才进电影院。拍这样电影的人一开始就为了要拍一个感动的故事，而不是想着卖多少个亿的票房。”

“让人感动的故事”一直是奇缺的。这是一个流行多时的说法，在大陆电影界，不缺投资、不缺导演、更不缺演员，缺的只是好剧本。

彭浩翔基本同意这种说法，而且他认为，在这个问题上“内地、香港，其他每个地区都是一样的”。对此他有他自己的办法——自己写。“我写过剧本、小说，自己写是没有压力的，不像有些导演自己不写、或者不会写，甚至是会写却懒得写。”

去年，彭浩翔通过微博消息，他的北京工作室将成立“故事研发小组”。前不久了招聘细节，他将亲自挑选、带领六到八名成员，以“给华语电影创造够格故事”为主要目标。

“我还是喜欢做编剧。”彭浩翔说，做导演需要考虑市场、投资方，受到的约束太多，“至于写小说就更没有压力了，完全可以天马行空。”

好的电影要经得起时间考验

除了给痴男怨女带来一丝感动之外，彭浩翔的电影似乎给观众留下的东西并不太多。

这倒也符合彭浩翔对电影的理解，“电影很多时候就是娱乐，而不是教育。最重要的是要有共鸣，有共鸣的事情可能很好玩，但不一定就有教育意义。如果讲得很闷，那谁都不想看。”

揭示一些沉重的社会话题，始终是某些电影人挥之不去的梦想。彭浩翔也不例外，只是更多的时候因为环境和投资方的制约，他不得不选择放弃。“等环境允许再说吧。”

彭浩翔并不认为这是一件值得遗憾的事情。他曾去肯尼亚做过慈善探访，回来后想做一个反映当地见闻的电影，但没有投资方感兴趣。于是他以肯尼亚一个找水男孩的故事写了部小说，发表了。

“我有很多电影等了才出来。如果一个题材连都不能等，那也就没什么意义了。好的电影要经得起时间考验。对我来说最开心的事情就是，11年前我拍的电影，现在拿出来，还让大家觉得很好看。”

2010年，彭浩翔在北京设立个人工作室。对于在香港生长了近40年的彭浩翔而言，这里是一个全新的环境。一方面，这里有日益增长的庞大观影市场；另一方面，电影审查制度的存在和电影分级制度的缺失，不是什么题材都可以拍。

“其实，所有导演都会面对审查制度，现在最大的问题是没有分级制度。”彭浩翔说，不能指望所有电影都有成年观众陪小孩子看。“好多题材，比如鬼片、警匪片、惊悚片还有关于黑社会的电影，可以放宽一点，有个分级的制度就可以了。成年人不会看了一部凶杀电影就有杀人的冲动，看了《教父》也不会想去加入黑手党。我们要相信成年观众。”

篇3

有人对“鬼片”不“鬼”很失望，看不到恐怖的气息，体验不到特定影像下的窒息；有人对自己喜好的明星在电影中的表演很愤怒，左看右瞅都不是那么回事，大失水准，让他们这些“迷”都觉得颜面难堪；有人对电影的改编策略不满，说电影《画皮》不过是扒了聊斋故事的一张“皮”，进行着当下流行潮流的演绎……

对于这些观者各种繁杂情绪，有效的解释恐怕是这么一句话――“重要的不是事件讲述的年代，而是事件被讲述的年代”。

电影分级制度悬而未决，在从奥运时代迈向后奥运时代的当口，如此宏大的背景下苛求《画皮》在视觉效果上进行根本性的“越轨”，是不厚道的非分之想。

电影制作的商业性日嚣甚上，电影的艺术创作力度日渐式微，“大片”思维如浓雾般笼罩华语影坛，挥之不去，电影越来越成为几个人的花拳绣腿，成为耍酷扮嫩的T型戏台，成为新近技术手段的试验场，在此等情况下，要求冠戴“明星”头衔的演员大佬们成为“戏精”、“戏骨”，纯属不懂时宜。

至于如何改编经典这样的话题，每次在涉及经典改编的影视剧作出炉时都会形成小小的热点，对经典缺乏敬畏、创造力缺失、点金成铁之笔的言辞按时地泛起，一些论者乐此不疲。只是，无规则、软绵绵的创新比克隆更可怕。重拍、翻拍需要契合时代，电影的制作不是在时代的真空下进行“闭门造车”，或者说时代特色、风貌有意无意地会在改编作品上留下自己的印记。

所以，《画皮》被拍成了一部“你爱我、我爱他、他爱你”的多角恋情电影并不奇怪。

聊斋的《画皮》故事其实很简单：太原王生邂逅一位美女，二话不说就把她领到家中，后来才发现这是一个披着美丽人皮的厉鬼，但悔之晚矣，厉鬼挖了王生的心。一个道士把鬼降伏，王生妻子遵从道士的叮嘱，吞下一个疯癫乞丐的浓痰，才让王生起死回生。

到了香港导演陈嘉上这里，故事与原本面目全非：秦汉年间，都尉王生在西域与沙匪激战中救回一绝色女子，并带回江都王府。不想此女乃“九霄美狐”小唯披人皮所变。其皮必须用人心养护，故小唯的隐形助手小易――一只沙漠蜥蜴修成的妖，每隔几天便杀人取心供奉小唯，以表对小唯的爱意。小唯因王家军首领王生勇猛英俊对其萌生爱意，想取代王生妻子佩蓉的地位。王家军前统领庞勇武功高强，暗恋佩蓉。后佩蓉嫁给王生，庞勇悲情辞官出走成为流浪侠士。佩蓉暗中求助庞勇救助王生，庞勇在酒肆邂逅降魔者夏冰，二人碰出火花……

篇4

每一部《生化危机》电影，爱丽丝总是换着各种姿势花样虐尸。然而《生化危机：终章》在大陆票房4天过7亿，足以说明中国观众对丧尸的套路还是很满意的。

而《行尸走肉》演到第七季，丧尸已经弱到割韭菜式斩杀了，最大的看头反而是人类对决。没错，在一个秩序失控的世界里，碰到黑化大魔头，不是你死就是我活，想想就够刺激。

自从原子弹发明以来，西方人产生了一种对“秩序失控”的隐忧，逐渐滋生出了一种独特的末世情结。外星人占领、地球毁灭都挺有看头，但远远比不上由人类自身转化而成的丧尸。试想，你的亲朋好友们有一天要把你生吃了，这会是一种什么样的体验？

丧尸文化到底从何而来？

中国人最熟悉的僵尸长啥样？在林正英的僵尸片里，僵尸们都穿着清朝官服，额头贴黄纸，双手伸直，走路蹦蹦跳，以呼吸判断方位。在香港电影里，“茅山术”才是降服之道，包括糯米、墨线、桃木剑、黄纸符。

而丧尸完全是另外一个套路：吃人为生，每次都是倾巢而动，眼光无神、肢体扭曲，用味道和声音来辨别方位，行动比较迟缓（当然，部分丧尸片里丧尸跑得比人还快），单个作战能力比较小。对付他们的方法是，爆头。

美历史学家奥斯卡・德斯佩拉指出，近代美国历史上的僵尸文化来自于美国人对来自外国“关于毒药、神秘主义的舞蹈和仪式的无知和迷恋。”

这话说的基本上没毛病，因为丧尸（zombie）的起源就跟巫毒教有关。说起来，这是一种非洲信仰，拿针刺巫毒娃娃就来自于这种神秘宗教，但它最令人惊奇的特色反而是“还魂尸”，传说巫师会让人进入假死状态，醒来后变得没有思想，现代科学推测应与河豚毒素有关。当非洲人被当作黑奴运往美国时，这种“还魂术”就跟着流传到了美国。

1932年的《白色僵尸》，首开丧尸电影先河。一个岛上的白人全部变成了丧尸，但奇怪的是，他们变成了奴隶，不会吃人，只会干活――这正是巫毒教还魂大法，它的后作《僵尸革命》也设定丧尸是奴隶，这正是对奴隶制的反抗。更有趣的是，与其说这是人们第一次表现出对丧尸的害怕，不如说是对神秘巫毒教的害怕。

丧尸文化流行的第二个节点跟新技术有关。1945年原子弹爆炸之后，就开始有人问，人们受到辐射会不会变异啊？想想就有搞头，于是辐射和细菌控制的设定应运而生。1968年的《活死人之夜》，一出世就震惊四方――开篇，丧尸就掰开人腿大吃，太有冲击力啦！不仅设定丧尸会吃人，咬到就传染，在终结方式上还限定了爆头，立马成为这几十年的通用法则。

人吃人的电影，在《活死人之夜》前，简直闻所未闻。但只要观众上瘾，什么玩意儿不能拍呢？很多电影商立马跟入，拍纯粹的暴力、直接的吃人镜头。1978年的《活死人黎明》，甚至因为化妆太逼真被评为X级，按照美国电影分级制度，要跟《发条橙》一样要特殊分级。导演乔治・A・罗梅罗，就是拍《活死人之夜》那哥们。

偏偏，人们对这样的丧尸表现出了热爱。

此后，丧尸从丧尸电影里走出来，走向社会各界和广大群众：比如音乐界，如迈克杰克逊《thriller》，跳的就是丧尸舞蹈；游戏界，《生化危机》出世，现在你闲下来就可以打丧尸；还有丧尸化妆舞会、丧尸酒吧等。而说到开丧尸文化先驱的的丧尸电影，细化发展程度惊人：有喜剧电影《丧尸肖恩》，有瞄准青少年的《温暖躯壳》，甚至还有和丧尸谈恋爱的电影。

《行尸走肉》恰好就是一个代表之作，以其庞大而精致的剧情，成为现象级丧尸剧。

人们为何会迷恋丧尸文化

在今天，很难说欧美丧尸不是一种文化现象了。人们到处谈论丧尸，演绎丧尸，把丧尸元素融入到各行各界，还成功推向全世界，让“打丧尸”和“打地鼠”一样流行。

事实上，丧尸的设定就是社会文化现象的反映。在黑人奴隶制下，丧尸被形容为“没思想的奴隶”；在冷战思维下，丧尸变得和细菌、辐射有关；在市场需求激发下，丧尸大开想象力，直接吃人。而在今天，丧尸电影进入的黄金时期，恰好跟一种“末世情结”有关――由于“历史已经被终结”，社会越来越合理，这反而意味着平淡，不够刺激了。

“末世情结”也诞生了超人电影、战争电影，但它们未必是比丧尸更好的素材。身边人变成了丧尸，这才是最具有亲和力的素材。超人打怪，需要超能力，打丧尸可是全人类的使命呢。单个丧尸的作战力比不上人，这意味着任何人只要拿起武器，你就可以与丧尸抗衡。

丧尸极具有反思冲击力。想想你的亲人变成丧尸，它要吃你，你怎么办？《行尸走肉》前几季就大力表现伦理冲突。亲人变异了，刀女用链子锁起来，农场主在谷仓养丧尸，瑞克的兄弟为了保持和嫂子的关系，向瑞克开枪。慢慢的，等亲人都死光了，物资变得紧缺了，活人开始和活人对抗，“圣母心”几不可见了。

篇5

北京青年电影制片厂导演

代表作：《玛的十七岁》

《花腰新娘》

《芳香之旅》

最新作品：《红河》

电影永远是遗憾的艺术。拍《红河》这两年对我来说，是很不容易的两年，经历了很多挫折和坎坷，期间资金也断了，然后就是审查的问题……方方面面的困难，最后有点心力交瘁。所以到后面我已经麻木了，剧本就不说了，剪接就有20个版本，然后要根据意见修改；资金断了以后，美国一家公司进来，我们是在尽力协调中，一方面按照好莱坞的制作方式，一方面按照我们最初的创作意图，完成了这部电影。我自己最满意的版本其实不是现在公映的版本。但是在中国拍电影，肯定要受环境的制约，如果你一味坚持自己，那最后的结果肯定是不能上映，所以这也算是一种必要的妥协吧，对创作者来说，妥协必然会带来遗憾。

拍这部电影的过程对于自己来说，也是一个探索的过程。我的前两部电影，尤其是《芳香之旅》，在国际电影节上也获了不少奖，在海外的反响和销售都还不错，但是因为它们太偏文艺，国内的院线和发行公司对它们的兴趣都不大，所以这两部电影（《芳香之旅》和《玛的十七岁》）在电影院上映都没有多长时间就被迫下画，而且票房很不理想，到了第三部电影我就开始思考这个问题――我个人不是那种特别自恋的导演，我也不想拍那种小情调很自我的电影，电影它还是一种大众文艺，必须要让更多的观众去接受它，去接受它传达的电影力量。这次拍《红河》，我们在剧作上追求有一个好看的故事，有几个能站得住的人物，有引人入胜的情节，但是能做到这些也是有难度的；这些年的国产电影，要么是那种非常小众的，靠盗版碟传看，或是在网上下载，要么是那种没有丝毫人文关怀的所谓大片，虽然有很好的票房，但是观众看完会骂娘。就形成了这两个极端。我觉得其实中国的主流电影，应该是那种既好看同时又具有人文精神的电影，所以《红河》就是在探索怎样把两者结合起来的过程中拍摄完成的；的确很难，最坏的结果是两头都不靠，既不好看，也看不到关怀。我是在很谨慎地做这件事，甚至有点提心吊胆，包括电影刚出来，其实还是蛮担心的，这种心情一直持续到上映前一天，五一前还悬着心。电影上映以来，口碑和票房还算不错，五一期间总算松口气。《红河》确实把我折腾惨了，很漫长的一个过程。

这部电影在大学生电影节上受到年轻人的喜欢，也是让人很欣喜的一件事，这也是我第一次获得个人奖项（最佳导演奖）。对我来说，这是一个很有分量的奖项。

篇6

（一）思想政治教育存在形式创新的内在动力是思想政治教育发展的特殊矛盾。在思想政治教育体系中，教育对象思想理论需求的不断增长和思想政治教育满足对象需求情况的相对不足，是思想政治教育发展的特殊矛盾。从德育哲学的视角分析，思想政治教育不断探究新形式、新结构和新需求的根本原因在于人有精神需求、价值需求以及意识的至上性。“意识的至上性意味着思维的能动性……这种选择性给人的意识活动以深刻的自由性。通俗一点说，尽管这种自由也要受到既定历史条件的制约，但在这一前提下，把握意识至上性的根本意义在于：谁也不能也无法限制任何人在任何时候反映什么或不反映什么，思想什么或不思想什么，接受什么或不接受什么，选择什么或不选择什么。这就是意识建构过程中的自由选择性。这既符合客观事实，也符合关于意识的原理。”人的实践领域的不断扩张，人的精神需要的不断丰富以及人对自我完善的不断追求推动着思想政治教育形式的不断创新。

（二）思想政治教育存在形式创新的外在推动力量是国家政权和制度基础。在任何社会形态和制度体系中，思想政治教育具有国家性、制度性、导向性特征。美国文化人类学家克利福德·格尔茨曾说：“思想——宗教的、道德的、实践的、审美的……必须由强大的社会集团来承担，才会发挥强大的社会作用。必须有人尊崇它们、赞美它们、维护它们、贯彻他们。为了在社会中找到一个不仅是知识上的存在，而且还是物质上的存在，它们必须被体制化。”正在融合的媒介给思想政治教育的队伍构成形式创新提供了契机。思想政治教育的主导性、制度性要求同样需要不同媒介的参与主体共同遵守、维护和担当，目标和任务的社会性只能通过过程和载体的社会性才能实现，大德育、全员德育的理念都体现了这一点。

（三）思想政治教育存在形式创新的理念表达为四个回归。思想政治教育意同德育。“随着德育涵量的不断发展和逐步走向社会化，德育运动必然更加走向本真和深邃。这主要表现为四个‘回归’：第一，德育的权利和义务由国家主体逐步向社会主体回归。第二，德育的本质存在由革命时期的‘精英’目标取向为主逐步向民族的大众的‘生活世界’回归。其三，德育的目的任务由工具理性主导逐步向建设人本身回归。其四，德育的运作方式由单向运动为主逐步向双向、多向乃至‘无穷向’回归。”

（四）思想政治教育存在形式创新是对传统形式的强化和升级。一般而言，根据交流互动方式，可以把思想政治教育传统存在形式作以下区分：第一种是指以会议、谈话为代表的传统交流形式。第二种是以教学活动为代表的课程交流形式（其中包括理论教学和实践教学）。第三种是借助于报纸、板报、影视作品等传统媒体开展的宣传教育交流形式。思想政治教育存在形式的创新并不是简单地抛弃传统形式，而是实现媒介融合环境中思想政治教育存在形式的强化和升级。

（五）思想政治教育存在形式创新的现实需要可以提升队伍媒体适应力。当前，队伍媒体适应力不强主要表现为：第一，理论研究多、成果普及少，相当一部分思想政治教育工作人员还不能充分运用网络资源，多数基层思想政治教育工作人员对网络的运用能力仅限于浏览网页、信息收集，建设、开发、维护的意识和能力欠缺。第二，问题分析多，建设实效少，受思想政治教育领域学缘结构的影响，网络技术专业和思想政治教育专业的学术背景尚需融合。第三，总体引导多，关键突破少，思想政治教育挖掘利用网络资源虽已成共识，但在教育的关键领域、重要内容、核心问题等网络化探索方面还没有突破。例如，一味地跟随美国大学网络公开课兴起的国内大学网络公开课的日益式微就是这方面的典型。

（六）思想政治教育存在形式的创新是对受众主体实践范式的回应。按照信息主体（教育者和教育对象）对信息的不同认定渠道，可以把思想政治教育信息区分为教育者信息系统和教育对象信息系统。可以说，在信息以文字形式传播的时代，谁控制了文字、纸张的使用流通，谁就能控制信息的制高点。在媒介融合的时代，纸张对信息的控制功能今非昔比，受众的定义也是双向的。在任何媒体状态中的人既是传播者，又是受众，智慧、思考、励志、逻辑、批判、宣泄、猎奇、兴趣、时尚、热点、搞笑、无厘头等多元化的主体需求直接影响信息的被选择和获得。一方面，教育者视野中重要的主题对教育对象而言可能并不敏感，因此，在信息接收过程中主体性和个体性凸显。例如，围绕着被称为“华人文化族群部落化”标志的春晚年年争议不断，却年年一直在办，继央视推出网络春晚后，目前已有网友开始筹划民间春晚。另一方面，信息形式因媒介融合而突破界限，教育信息的有效性获得、可期待选择等要依靠调动受众的兴趣而吸引受众眼球。

二、媒介融合环境中思想政治教育存在形式的创新

（一）利用媒介融合资源，创新思想政治教育的传统教育形式。在网络普及程度较低、个体信息渠道受限情境下，思想政治教育传统形式教育目标的实现难度相对较小。在媒介融合中，“网络思想政治教育的自由性、去中心化、在场性、互动性等传统思想政治教育所没有的特点，完全有理由要求重新追问思想政治教育的存在边界问题”。思想政治教育过程中，应该充分利用媒介融合资源，将教育对象的注意力、需求度、价值观，甚至身体状况、心理状态、关注问题、个人经历等复杂因素作为应该被尊重的前提因素，建立一个对象全息数据系统，并以此为基础，重新选择思想政治教育在对象实践中的内容边界，才能使其充满生命力和活力，避免“高大全”，实现“三贴近”，即贴近生活、贴近实际、贴近群众。

（二）利用媒介融合介质，开发思想政治教育的网络呈现形式。在媒介融合环境中，各种媒介之间的区分是有限的，网络为思想政治教育提供了一个复杂多样、变化万千的“介质圈”。手机杂志、手机图书、手机报、飞信、QQ、微信、微博、手机电视等构成了人们在媒介融合中的交互平台。各类门户网站、博客、播客、微博、轻博、网络电视、即时通信、维客、搜索引擎、虚拟社区等网络形式的日新月异使人们的网络常识得到不断更新，考验着思想政治教育的网络适应力。思想政治教育要实现网络生存，就应该打造技术全面、素质过硬的“网络精兵”——教育部思政司。例如，2011年5月到2012年5月，中国大学生在线发展中心在高校范围开展“全国高校优秀辅导员博客网络评选”活动就是一种有益的示范。

（三）利用媒介融合渠道，普及思想政治教育的社会服务形式。通常意义上，科普活动多数是普及自然科学常识。媒介融合的全信道交流促使思想政治教育的主要观点、理论内容可以通过科普的方式实现社会服务。目前，思想政治教育对社会服务问题的技术准备还远远不够，其难点在于如何实现经典理论形态的时代表达，如何根据不同的受众类型开发不同理论层级的教育信息，为不同受众确定符合教育目标和接受能力需求的概念标准体系并具象化，简单说，就是思想政治教育内容的科普化。例如，广东省针对小学生的阅读习惯推出《画说哲学》等科普读物，广西正在组织人文社会科学服务公众的开放性建设项目等做法就是这方面的有益探索。

（四）利用媒介融合平台，丰富思想政治教育的文化传播形式。思想政治教育是一个内涵丰富、底蕴深厚、极具理论魅力和内在活力以及传播势能的学术领域。通过媒介融合，思想政治教育获得了文化传播的广阔平台，思想政治教育面向社会公众传播多样和谐的价值文化；面对社会组织传播促使个体互动和成长的群体文化；面对不同职业类型传播专业而敬业的职业文化；面对国际交往对象传播和平发展的外交文化；面对执政党传播共同理想和最高理想的信仰文化；面对人民军队传播保家卫国的军旅文化；等等。在社会发展进程中，人们的需求日益多样化，这将为思想政治教育文化传播形式创新提供更广阔的发展空间。

篇7

［关键词］ 韩国电影产业；南北题材电影；中国电影

在韩国电影产业崛起的棋盘博弈中，南北题材电影①一直是其屡试不爽的制胜棋子。1998年，韩国电影产业在金大中政府的本土电影扶持政策鼓舞下日俱规模，次年，由韩国导演姜帝圭执导的《生死谍变》便饱含着南北韩“本是同根生”的民族情结，一举击败了当年在韩国同步上映的美国大制作电影《泰坦尼克号》。南北题材电影由此开始担当起了韩国电影产业崛起征途中的得力开路先锋。

一、韩国南北题材电影异军突起

令人刮目相看的是，“《生死谍变》事件”并不是昙花一现的短暂现象。2000年9月9日，由朴赞郁执导的《共同警备区》在首映后的两周内就创下了200万人次的观影票房纪录；2003年12月24日，由康佑硕执导的《实尾岛》在韩国首映，该片在当时人口不足5 000万的韩国本土创造了1 000万人次的观影上座率；2004年2月5日，由姜帝圭再次执导的南北题材电影《太极旗飘扬》在韩国首推，影片在与《实尾岛》首映时间相隔不到两个月的情况下在韩国本土吸引了1 174万人次观看……而与这些创造票房神话的高投入规模的南北题材电影相似的是，以《男南北女》《朝鲜男人在韩国》《天军》等为代表的一批中等投入规模的南北题材电影也取得了不俗的观众口碑。

韩国南北题材电影之所以能够一路高奏凯歌，一方面得益于韩国政府自1998年开始实施的电影分级制度带来的电影题材的繁荣多样化，另一方面也离不开此间以银幕配额制为重心的韩国本土电影扶持政策。按照银幕配额制的强制性规定，韩国国内所有影院每块银幕一年中都必须上映146天的国产电影。基于这些优惠政策，韩国电影制片人不需要过于担心影片在国内院线的上映问题，仅在2004年，韩国本土电影的上座率就超过了12亿人次，面对这种局面，美国好莱坞电影也仅能以慌乱的招架之势应付。这支名利双收的韩国南北题材电影“异军”全面步入了屡战屡胜的海内外电影市场拓展进程中，同时也促成了整个韩国电影产业一跃成为亚洲电影强国行列并影响着国际电影界。

二、韩国南北题材电影遭遇“滑铁卢”

然而就在多数韩国电影人满足并致力于维持这一电影产业格局的情况下，迫于在美韩自由贸易协定谈判中美国指责韩国所实施的银幕配额制属于贸易壁垒以及经济危机影响下的韩国民众失业率居高不下的双重压力，在权衡国家利益舍与得后，2006年3月7日，韩国政府正式宣布缩减银幕配额制，将146天的义务上映制度调整为73天，尽管银幕配额制缩减案在出台前就受到了韩国电影人的强烈抵制，但是政府的强硬立场和民众的漠视态度则直接把韩国电影人的这次抵制运动推上了“一个人起舞”的舞台，抵制运动最终黯然退场。

在缺乏国家政策保护的产业环境里，此前所向披靡的韩国电影产业呈现出了持续下滑态势，2006年上映的108部韩国国产电影中只有22部盈利；2007年上映的112部电影中盈利的不到13部；2008年上映的101部电影中仅有7部盈利。值得注意的是，在此间上映的南北题材电影也没有逃脱亏损的厄运。以2006年7月13日在韩国首映的《韩半岛》为例，尽管影片是由韩国资深导演康佑硕继《实尾岛》票房神话后再度执导，制作费和推广费等总投入达150多亿韩元（现约合1亿元人民币），影片上映后也在一定程度上阻击了银幕配额制缩减后海外电影连环冲击韩国电影市场的局面，但是《韩半岛》过于生硬的故事叙事手法和死板的“高、大、全”人物形象招来了观众漫天的批评与质疑，而最重要的是过高的投资最终导致成本不能收回。

从产业经济学角度看，成熟的电影产业是一个“纺锤”状格局，即高低投入规模电影数量相当且分居上下，中等投入规模电影数量居多且居中。在银幕配额制缩减前的十年里，韩国电影产业在扶持政策的呵护下愈加呈现出一个“倒金字塔”状格局，并以132%的年平均增长率成为仅次于韩国汽车产业的国家经济重要支柱，此间以南北题材电影为中坚力量的韩国电影制作成本越来越高，造成在有限的国内电影市场里形成垄断的同时，也直接挤压了中低投入规模电影的市场占有率。银幕配额制缩减后，韩国电影投资人为规避日益增大的商业风险，或者转移投资市场，或者采取观望态度，或者倾向于投资风险较低的中低投入规模电影，期间高投入规模电影的接连失利则坚定了电影投资人的谨慎心理，进而造成更加缺乏有力的本土高投入电影对抗美国好莱坞大制作电影的冲击。产业格局的失衡混乱局面造成了韩国电影在海外电影强力冲击下自2006年起连续三年全线崩溃。

三、《到炮火中去》：韩国南北题材电影凯歌再起

自《韩半岛》遭遇“滑铁卢”后，韩国南北题材电影能否在“后配额”时代继起凯歌一直是学术界关注着的一大悬念，而《到炮火中去》的适时出现则对此作出了一个有力的肯定回答。该片以1950年爆发的韩国（朝鲜）战争作为历史背景，讲述了以学生身份被迫参与到战争中去的71名韩国学生兵在最前线与朝鲜正规军展开正面作战，最终全部阵亡的真实悲情事件。

影片由韩国导演李载汉执导，摄制总投入达113亿韩元（现约合7 500万元人民币），于2010年6月16日在韩国上映，首映日即夺得韩国单日票房榜冠军。此后据韩国电影振兴委员会的票房统计数据显示，《到炮火中去》在上映19天后，观影人数顺利突破了240万。《到炮火中去》不仅受到了韩国观众的青睐，同时也受到了国际电影界的特别关注。影片被选为夏威夷国际电影节闭幕式压轴电影，此外还被推荐竞争下一届奥斯卡金像奖最佳外语片奖；在法国戛纳影展上，影片以良好的票房潜力和成熟的电影叙事手法成功与英国、德国、俄罗斯和新加坡四国当场鉴定了输出合约；在影展之外，目前仍在与之进行输出洽谈工作的还有中国、西班牙、瑞士、澳大利亚等众多国家和地区。

表面上看，韩国南北题材电影《到炮火中去》凯歌再起的原因如同该片海外发行部门所介绍的那样：“世界各国买家都很看好这部影片，很多人称赞《到炮火中去》讲述的内容不仅仅局限于韩国（朝鲜）战争，更是描绘了人类共有的普世价值以及人性美好的一部作品……”而在电影内容的外化形式上，韩国电影特效人在我国大制作电影《集结号》中展现过的精湛视觉奇观化CG技术也再次在该片中进行了淋漓尽致的发挥，如身临其境般的大规模激战场面着实让观众叹为观止。但究其实质，韩国南北题材电影的重新崛起并不仅仅是一次单纯的电影艺术升华现象。

从韩国电影发展历史上看，韩国电影在每次面对着政策导向性产业走向十字路口时，最终都能选择出适合自身发展的方向。在经历了2006年到2008年的产业“萧条严冬”后，2009年的韩国类型电影拂着“百花齐放”的春意撼动了这三尺寒冰，虽然与银幕配额制缩减前的产业辉煌业绩相比仍然相差甚远，但以中低投入规模电影《超速绯闻》和《牛铃之声》等为代表的大批崭新电影叙事手法和独立电影复兴现象正改善着韩国电影产业格局，不同于此前国家扶持政策占主导地位的情况，这次产业调整更多的是依赖于产业自身的市场规律。韩国电影产业正经历着一个从“倒金字塔”状格局向“纺锤”状格局的演变过程。由此可见，《到炮火中去》实际上是韩国电影人在2009年以来韩国电影产业“新棋盘”布阵日趋合理化的基础上，再次起用南北题材电影这枚“铩手锏”棋子。

针对银幕配额制缩减后韩国电影人此起彼伏的抗议，韩国前总统卢武铉曾做过这样的阐述：“当年我们实行银幕配额制，是因为韩国电影还很弱小，就像一个学步的孩子，需要大人的扶持。但是现在，孩子已经长大了，难道我们不该让这个孩子独立行走，而是永远搀扶着他吗？……”靠自己“独立行走”的《到炮火中去》再次奏起了韩国南北题材电影胜利的凯歌，与《到炮火中去》情况相同的还有于2010年2月4日在韩国首映的南北题材电影《义兄弟》，尽管这只是一部中等投入规模电影，但值得注意的是，该片上映首周即夺得周票房冠军，一举终结了《2012》《阿凡达》等好莱坞大制作电影对韩国票房榜长达三个月的绝对统治地位。韩国南北题材电影再次出现的“热映”现象是韩国电影产业苏醒的信号。

四、结 语

操千曲而后晓声,观千剑而后识器。本文对韩国南北题材电影的再度崛起之谜进行探究，最后的落脚点还是对我国电影产业发展现状与未来进行更多的思考。镜像中的韩国南北题材电影带来的启示是双重的。

首先，我国高投入规模电影居上且居多的“倒金字塔”式的电影产业结构现状令人担忧。电影产业是个需要整体推进的产业，目前我国电影产业发展现状与韩国银幕配额制缩减前的产业格局极为相似，一方面在国家本土电影扶持政策的利好下，投资市场倾心于高回报的大制作电影和过于依赖国内几位大导演，在商业利益面前，道德通常是一件奢侈品，极端歪曲史实的“古装”系列国产大制作电影“旋风”由此得以毫无顾忌地愈刮愈烈；另一方面，在电影审查制度的过度干预下，国内电影市场被大制作电影充挤严重，中低投入规模电影所占市场比率极低。

其次，未来我国民族电影品牌化发展之路任重道远。与韩国系列南北题材电影相比，目前我国国内并未形成有效的品牌电影形象。自陈凯歌的《无极》开始，“古装”系列国产大制作电影已备受国人的诟病，而为数不少的海外电影人更坦言已有极力抵触此类中国电影的情绪。此外，我国电影导演群也未形成类型电影品牌梯队结构，创作风格更存在着过度跟风市场变化的不稳定因素，近期张艺谋继其“怪胎”电影――《三枪拍案惊奇》②后再度回首青春岁月题材电影，力图以《山楂树之恋》挽回观众失落的心，尽管该片上映后的市场反响较好，但另一方面却恰恰反映出了导演短期内创作风格的波动曲线度。

任何一个国家的电影产业发展过程都会有高峰期和低谷期。本文在探究韩国南北题材电影“峰回路转”之谜的同时，更希望所述观点能够引起更多的相关领域学者关注我国民族电影的发展，若有此学术效果，笔者将不胜欣喜！毕竟我们都还在期盼着自己的民族电影早日实现复兴与全面繁荣！

注释：

① 以韩国和朝鲜之间的军事对抗事件为主要叙事内容的电影。

② 闫伟：《文化鸡肋与商业怪胎――评影片〈三枪拍案惊奇〉》，《北京电影学院学报》，2010年第2期。

［参考文献］

［1］ 韩国电影振兴委员会，编著.韩国电影史――从开化期到开花期［M］.上海：上海译文出版社，2010.

篇8

本文作者：朱江勇、沈宝民 单位：桂林旅游高等专科学校、福建省霞浦高中

影片《金陵十三钗》是通过一个女孩的视角来讲述一群秦淮河女人的故事，作者抛给了观众一枚“硬币”，书娟与玉墨正是这枚“硬币”的两面:书卷之气(雅)，玉殁(俗)———宁为玉碎，不为瓦全。这两位女性角色的性格都在发生逆变，都遇到了命运的抉择问题，都到了人生的十字路口。这枚“硬币”始终在旋转，如何抉择实在是个大问题，“硬币”倒下的时刻，女人的意义真正地凸显出来。在张艺谋的“女性电影”中，虽然女性角色为着力刻画的形象，但这些“女性角色”也大都遭遇了“男性角色”的围观。作为“第五代”电影人代表之一，张艺谋每创作一部影片都会受到观众与影评人的“追捧”———或称赞、或批评，而成为“主流电影”。特别是他的那些以女性角色为中心的影片。“许多主流电影都是为‘男性凝视’(malegaze)而建构的，即叙事呈现的主要视角是男性的，电影的视觉(包括女性身体的奇观)也是主要针对男性。”［2］153“男性的凝视”在这里有“窥视”的意味，这其中不只是张艺谋作为男性的思考和“窥视”，也更多地凸显了大众的“窥视”情结和审美心理。

电影是视听的艺术，有其自身独特的表现形式。蒙太奇是组接“视听”的基本语言，它的“谋篇布局”构成了其在“电影叙事中从故事构思到事件剪裁，从主题确立到本文框架设置的整个过程。”［3］影片《金陵十三钗》的开场，运用了交替蒙太奇的手法。女学生们的逃亡，坐在马车上逃亡的们，美国人约翰在灰色的迷雾中躲避日本兵的搜捕，李教官带领的残余部队与日本兵开战救下逃亡的女学生;然后，这些不同阶层的角色一一被“赶进”教堂。这种剪辑技巧不仅交代了人物、事件背景而且加强了矛盾冲突。在电影的开场，这组蒙太奇语言极易引起悬念，造成紧张、激烈的气氛，能够很快吸引观众注目，有力地抓住了观众的情绪。而在原著小说的开头却叙述了孟书娟的初潮，用一个女孩的紧张不安烘托、渲染了事件背景;然后，小说叙述了英格曼、法比神父，在威尔逊教堂里“迎接”一个个人物的闯入。如果说，蒙太奇语言体现了电影中连贯的“动作性”，那么张艺谋电影中除了很强的“动作性”，还有更加突出的色彩与画面。从电影《红高粱》对红色的情有独钟，到《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片的宏大叙事，张艺谋把色彩与画面都综合发挥到了极致。影片《金陵十三钗》中，多次展现了教堂中“五彩斑斓的玻璃窗”:子弹穿过五彩玻璃窗;透过五彩玻璃窗，书娟看到穿着艳丽的秦淮河女人闯入教堂大门;通过彩色玻璃窗，一群花枝招展的女人走进教堂，等等。“五彩斑斓的玻璃窗”是创作者有意设置的空间场景，但在表情达意上却是丰满而复杂的。首先，通过光线的强弱和色彩的配置构成了画面的造型节奏:画面层次分明，有极强的视觉冲击力;其次，“五彩斑斓的玻璃窗”这个画面，不仅是绘声绘色的渲染，而且参与了故事叙述;最后，“五彩斑斓的玻璃窗”构成了具有象征意味的意象:人，生死有时，亦无常。电影中的声音(人声、音乐、音响)具有多方面的表意功能，能够调控影片的叙述节奏、调整画面的时空，有助于扩展画面空间，刻画人物性格，揭示人物心理;它能够加强影片的感彩，营造、渲染气氛，“尤其对传达影片的故事信息，它有着画面叙述不具备的阐释和概括功能，而这对组织复杂的情节结构是相当重要的”［4］。我们发现《红高粱》和《金陵十三钗》等影片都运用了画外音的手法，小说创作中“讲述者”的视角是“全知视角”，这种“视角”用代言人讲述几乎无所不能，小说《金陵十三钗》在描写每个故事人物的时候，常常会打破时空，超越“代言人”，收放自如。而电影剧本去描写这些人物的时候，就会受到很大的约束和限制，“画外音”的运用多少缓解了“画面叙述不具备的阐释和概括功能”。从叙事结构上来说，影片《金陵十三钗》画外音的解说，提供了故事的信息、勾勒了人物身份，并定下了影片的基调:自我考验与命运冲突。影片常常利用“孟书娟”的画外音来打破画面视觉空间的狭小，从而使画内空间与画外空间联为一体，打破了二维画框———银幕的局限。音乐(乐曲)在张艺谋电影创作中有着不同凡响的意义，与著名音乐人赵季平、三宝、谭盾和陈其钢等人的合作，更是丰富、升华了张艺谋电影的视觉冲击力。在电影《金陵十三钗》中，音乐对环境和气氛的渲染有着极强的感染力，小提琴与琵琶在影片中相互对照、交相呼应，让电影中的画面与音乐碰撞出无穷的张力。琵琶的音质粗犷如大漠，韧性中饱含刚强;小提琴的音质细致如流水，柔韧中带有抒情。但是，音乐并不是孤立的，它不仅具有辅助、渲染、叙事作用，还参与到电影戏剧性冲突中。

新千年后，张艺谋电影的创作模式明显与之前的创作有所不同。无论是从剧本创作上，还是制作团队、明星选用上都更倾向于“好莱坞”模式。自影片《活着》在国内被禁后，张艺谋电影的剧本选择以及创作就改变了方法。剧本创作不仅要有商业考虑，还要力求通过政府的审查，由于国内还未出台健全的电影分级制度，张艺谋及其创作团队的决策是在现有体制下正常的策略反应。与《活着》不同，《金陵十三钗》很快就通过了审查，拿到了公映许可证，并又由国家电影局确定，代表中国参加第84届奥斯卡金像奖最佳外语片评选。影片《金陵十三钗》是一个关于救赎的故事，电影首先呈现给观众的是“逃”，有“逃”就有“救”，因而电影剧本叙述的“救赎”主情节线为:自救———主要是“逃亡”情节，其中穿插李教官们的主动救助，这是电影的开端;呼救———戏剧冲突的主要部分(书娟们与玉墨们的冲突)，呼救是一个相互的过程(约翰一进入教堂，陈乔治就问约翰能不能修好卡车)，这是电影的中段;拯救———自我内心的冲突(或者救赎)，这是电影剧本表达的中心，体现为一个“赎”字:赎是灵魂的升华，是人与人、人与自我的理解和认可，基本符合“好莱坞”的剧本结构模式。影片中“拯救”主题有多重含义:李教官带领的惨败的军人主动救助教堂的女学生，殡葬师约翰•米勒设法营救女学生，秦淮河女人———“十三”个代替女学生。按照人的常规的价值观，男人去救女人是正常的行为也是应该的，更何况是一群弱小的女学生。如果电影只是叙述李教官以及浪子殡葬师约翰的拯救，并不是一个出彩的故事或电影，而用去救女学生(处女)就使得剧本故事的发挥、创作有了很不寻常的张力。另外，从《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《千里走单骑》以及《三枪拍案惊奇》等影片开始，无论是从演员阵容上来看，还是制作特效、费用、宣传上来看，张艺谋电影远都更加倾向国际化制作。影片《金陵十三钗》中的战争特效场面更是由好莱坞顶尖的乔斯•威廉姆斯特效团队制作的，同时片中的殡葬师也是由获得了奥斯卡最佳男配角的克里斯蒂安•贝尔来饰演的。制片人邀请高仓健或者克里斯蒂安•贝尔来担任影片中的角色，除了这些演员的演技出色外，更多的应该是商业上考虑，因为“明星是由于作为明星而被关注，而不是由于他们所扮演的剧中角色”［2］83。明星效应在张艺谋电影的创作中越来越凸显，这与“好莱坞”制作模式的“明星制”异曲同工。“张艺谋”导演成为制造明星的“代名词”，即是电影圈内称道的“谋女郎”，被挑选出的巩俐、章子怡、魏敏芝、周冬雨、倪妮等，首先是被张艺谋电影化的“符号”，这些女郎普遍美丽、性感、纯洁、清新。在影片中与之“女性角色”的共同演绎，逐渐被张艺谋塑造成为一种形象化、仪式化、意识化了的“谋女郎”。张艺谋电影创造、成就了这些“谋女郎”，而同时这些“谋女郎”也成就了张艺谋电影。

以上从《金陵十三钗》剧本改编和影片为出发点，分析了张艺谋电影创作以刻画女性角色为主要着力点，影片独特的“视听”风格，新千年后导演、改编的影片大多具有“好莱坞”模式的创作模式。从张艺谋电影创作模式的分析中，我们得到以下启示:其一，剧本创作要真诚地关注社会现实，在选取当下生活题材中，探讨追寻人生目的和意义。其二，中国电影的发展，是立足于本土传统文化下的“国际化”视野的发展，而不只是盲目模仿“全球化”的技术，而去满足感官化的“视觉盛宴”。

篇9

[关键词] 电影商业化 发展模式

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.003

刚刚过去的2011年，是中国电影全面产业化改革的第9个年头，也是产业发展的一个重要阶段性年份。在2012年年初电影局举办的新闻通气会上，国家广电总局电影局局长童刚了2011年中国电影的相关情况：2011年全年，我国共生产各类电影791部，其中故事片产量达到558部；全国电影票房收入131.15亿元，较2010年增长28.93％；国产影片票房为70.31亿元，占全年票房总额的53.61％……中国电影实现初步振兴，已成为社会的普遍共识，即便在美国大片集中喷发的猛烈势头中，国产电影亦表现出了强劲的抗衡能力。电影类型逐渐丰富，同时，商业电影制作已经成为近年来中国电影的主要创作模式，主流商业电影已占据了2011年票房的大半江山。商业电影已成为中国电影产业持续发展的坚实力量。

一、商业性是电影的本质属性

1895年12月28日，被电影界公认为电影的诞生日。究其原因，最根本就是在这次放映活动中，卢米埃尔兄弟的电影开始售票。将这一天作为电影的诞生日，正是对电影商业性的确认。由此，电影的商业性是与生俱来的。

好莱坞电影的瞩目辉煌，就是对商业性作为电影的本质属性最有力的肯定。好莱坞电影是当代商业电影中的翘楚，雄霸世界电影票房，主导电影发展走向。90年代初期，好莱坞影片的产量不及全球总产量的十分之一，却收获了全球票房的70%；美国的影视和音像出版业，自1998年起，已经超越飞机制造和农业产出，成为美国的第一大出口行业，成为美国新经济的重要组成部分。

回顾中国电影史，我们对电影商业化的态度是漠视的。“1979年前的中国电影是在和计划经济相适应的国家垄断、产销分立、统购统销的电影工业体制中运作的，电影的商品属性几乎被全部遮蔽掉”。[1]1979年之后，即使到了由第五代一手开创的较为辉煌的年代，《黄土地》《红高粱》的成功也主要是电影艺术的成就。而商业，则被放到了历史和记忆的回收站里。

改革开放以来，好莱坞的电影逐渐走进我们的视野。好莱坞电影作为实践商业电影的代表，和原先我们固守的更加偏向艺术的电影有着巨大的区别。好莱坞电影给中国电影人带来了一种意识上的冲击，中国电影业开始尝试走向商业化电影的道路。

新世纪第一个十年里，中国电影进入了一个高速发展的时期。以《英雄》的出现，标志着中国电影进入了商业大片时代。商业性在电影的发展中起着至关重要的作用，特别在电影成为一个高成本的商品后，商业之于电影就如母乳之于婴儿，很难想象在现今，没有了商业的电影会成为什么状况。中国电影的繁荣景象，很大程度上是商业电影带来的，电影的发展和强盛，永远绕不开电影商业化的议题和过程。

二、中国商业化电影的模式初探

探索中国电影商业化的模式，绕不过张艺谋、陈凯歌。他们立在中国电影潮头，对于中国电影商业化的尝试，走在其他同行的前面，是“摸着石头过河”的先行者，对中国电影商业化的个中滋味，品味得尤为深刻。他们所代表的“第五代导演”这一群体立在时代的潮头，是整个中国电影的持牛耳者，从他们的创作和作品中或许我们能窥到中国电影在当下的现状和未来走势。

(一)“二平模式”

诸如香港电影人麦兆辉、庄文强与刘伟强的“铁三角”，大陆电影圈中也有一个类似的“三角”组合，与麦、庄、刘身份都是导演的组合不相同的是，大陆的“铁三角”是由一个制片商，一个发行商和一个导演组成的。由于其中俩人的名字中都有一个“平”字，我们暂且用“二平”的称呼来定义他们的合作方式。

其中一个“平”，指的是北京新画面影视公司的老总，张伟平。张艺谋的铁杆投资人，1996年北京新画面影视公司始创就是为了张艺谋的电影。从1996年至今张艺谋的十一部作品，新画面都是投资制片的主角，二张也在很多场合下都表达了二人间的友谊之深重。《英雄》作为中国电影划时代的标签和在商业上的巨大成功，张伟平就是其幕后推手。另一个“平”是中国电影的官方掌舵人――中国电影集团公司董事长，韩三平。在中国电影体制改革的时代，中影积极与新画面寻求合作，成为《英雄》的联合发行商，负责影片的中国区发行，在取得巨大利益之后，紧接着又与新画面联合推出张艺谋的《十面埋伏》，制片和发行的强强联合下，电影在票房上取得的辉煌成绩一时无二。

此后，三人再无此合作，甚至由于《三枪》的原因逐渐交恶。不过，“二平模式”给我们留下一种成功的电影商业运作模式以供参考：一个优秀的导演和一个有着充足资金的制片商再加上一个捻熟中国电影市场的发行商，三力齐发，无往不利。

（二）电影类型化

武侠之于中国，就像西部片之于美利坚一样，是独特的民族特色，也是最容易让世界电影市场接纳的。2000年，《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片的殊荣，一时风光无限。《英雄》搭上《卧虎藏龙》之风，一个月之内，取得五千万美元的北美票房，蝉联全美票房排行冠军，这一亚洲电影在北美市场取得的奇迹，是张艺谋的成功，更把武侠片这一电影类型在世界范围内推向了一个巅峰。类型片容易取得观众的认可，因为它是基于常年的实践中逐渐完善的创作方法，已经经由考验和论证过的，对于电影的商业市场投放风险小，回报大。

（三）电影营销和市场运作

2002年，在张伟平的运作下，《英雄》在拍摄期间封杀所有宣传，把首映放在了人民大会堂，这是以往中国电影营销发行上从所未有的。随后的《十面埋伏》推陈出新，主动放弃“走四方”的宣传方式，用二千万打造了中国电影史上的第一个首映盛典。除此之外，张伟平语出惊人的话语也成了张艺谋电影最好的宣传口号。《英雄》上映前对四亿票房的预测吊足了大众对影片的期待；《十面埋伏》上映前“看了你不哭来找我”的豪言如雷贯耳。虽然遗人以笑谈，但他知道，即使很多人会不喜欢这部电影，也会在强大的心理暗示和宣传攻势下，抵挡不住好奇心的诱惑买票走进影院，高票房的诞生就是水到渠成的事了。

张艺谋携《十面埋伏》再次飘红中国电影市场时，陈凯歌的心中难免不会波澜起伏。随之2005年年末推出大作《无极》。虽不能否认《霸王别姬》已然有了丰富的商业元素，但《无极》依然可以看作陈凯歌对商业电影第一次彻底放开的尝试。《无极》也是至今最能代表国产大片营销特点和趋势。其从资本运作到制片管理再到影片发行营销都是在运用成熟的国际化标准来做的，且其营销过程中处处有创新：联合新媒体，与新浪合作推出电影网站，开辟电影论坛；与空中网合作开辟手机为载体的电影宣传新模式；此外，作为中影当年最大的投资项目和重点改革试点，官方给予了极大支持，登陆《新闻联播》的效应在当时演变成为一个社会话题。

三、商业与艺术的博弈：对中国电影商业化模式的思考

回顾多年来的中国电影商业化道路的探索，我们不仅要总结中国电影产业运作的成功模式，更要对这种模式进行深入反思。

电影走上商业化道路，制作条件的改善意味着电影在视觉上的华美和新奇一定程度上会影响观众对影片内在的考量。张艺谋本身对色彩的把握和卓越的场面调控能力，常常使观众沉耽于镜头的画面所营造的视觉盛宴中。但是，张艺谋这种宏大绚丽的电影表现形式，不能掩盖《英雄》、《十面埋伏》等在艺术内涵和叙事手法上的缺陷和不足。《英雄》所谓“天下为公”的主题被苍白的叙事表述得举步维艰；《十面埋伏》中情义恩仇完全泯灭于诉述混乱的故事中。

陈凯歌同样面临着商业和艺术的平衡问题。1984年，刚刚走出校门的陈凯歌一举推出了具有里程碑意义的《黄土地》，接下来的《大阅兵》、《孩子王》让学术界对陈凯歌有了“银幕哲学家”的前缀。“陈凯歌的这些作品充满哲理意味，用艺术的手法表现哲理的思辨，以强烈的探求渴望和主题意识去观照我们所生存的周遭，并以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨解释了社会变迁的强烈情感”。[2]这个时期的陈凯歌处处彰显着一个精英知识分子的镜头对艺术的追求和表现，而商业似乎完全可以忽略。此后，从《霸王别姬》开始，陈凯歌开始进行电影商业化的尝试，有成功也有教训。《无极》让陈凯歌遭到了前所未有的非议。大众的评论充盈着斥责和批评。对于陈凯歌“银幕哲学家”的认识也从这部电影后开始发生改变。“行至《无极》，他已经彻底完成了从一个精英知识分子到大众文化艺术家的转变”。[3]《无极》的故事和表现形式也是被人诟病最多的地方。陈凯歌事前为观众设定了三个命题：爱情、自由和命运，不仅无所指，更是无所谓。叙事缺乏逻辑，情节经不起推敲，说理不让人信服。即使取得了商业上的成功，《无极》给予陈凯歌更多的应是对商业电影制作的困惑和深深的思考。

陈凯歌的思考在寓示着一个早就摆在中国影人面前的问题：电影是要商业还是要艺术。张艺谋在面对这个问题时，用“一种堕落”来回答他对商业电影选择的态度。如今的张艺谋已然被人们看作完全的商业片导演。不过，陈凯歌的转变似乎就更加艰难。“他既想保住自己经营知识分子的独立人格和思想，又不愿放弃世俗世界的名利和繁华”。[4]这也是第五代甚至整个中国大陆电影所面临的困惑，艺术和市场到底孰重孰轻，电影商业化是不是要摒弃艺术。

“世界上或许没有哪一个国家像中国，将商业电影和艺术电影如此的对立起来……那就是认为拍一部艺术电影比商业电影更能体现电影人的艺术修养……更能够确立自己在电影界的地位”。[5]张艺谋的“一种堕落”让人们收获了一部部可以走进影院的商业大作，也让人们彻底的给张艺谋冠上了商业导演的身份。而陈凯歌在努力保留自己知识分子精英的独立人格，又不愿舍弃电影的繁华名利时，《霸王别姬》的一时振奋，却由于《边走边唱》、《和你在一起》陷入了更深的泥沼中。《无极》可以看作陈凯歌对商业电影的倾心倾力之作。尽管非议至今未绝，但不可否认，这是陈凯歌对中国电影商业化发展一种有意义的探索，给中国电影的发展和产业化的成熟积累了经验和教训，使第五代导演和接下来的中国电影人再次面对商业电影时有了认识上的根本改变和创作上的大胆尝试。从这个先行的意义上说，《无极》是一部成功的作品。

商业和艺术对于电影来说，并不是天然矛盾体的两面。电影作为一种特殊的商品，本身就具有商业和艺术的双重属性。商业对于好电影的诞生并不冲突，反之，电影离开商业，电影产业化和电影艺术的发展将会步履维艰。

中国电影，毫无疑问是需要商业电影的。中国电影人要做的，首先是观念的转变，从电影是纯艺术的误区中走出来。把中国导演去制作商业电影定义为“堕落”是张艺谋对自己一厢情愿的解释，商业电影的制作是每个导演，无论第五代以及后来人都不可避免的。成功的商业电影同样蕴涵着导演的艺术功底。其次，观众对于商业电影的期待与目前中国电影制作水平和电影产业发展的程度之间存在一定的差异。主要体现在国产作品在艺术蕴含上的不足，故事构架的苍白和影片意蕴的丧失，一个好故事和一个有意义的价值导向是今后商业制作应当重点加强的。再者，版权问题和电影审查制度也是制约中国电影商业化发展的现实问题。大众享受着盗版带来的便利，给商业电影带来了巨大的损失。而滞后的电影分级制度迟迟摆不到桌面，电影审查成了一个官方机构的态度，这无疑会对商业电影造成伤害。第四，电影衍生品的开发不足。好莱坞电影赢利的大蛋糕中，票房仅占三分之一，更多的则是诸如电影碟片，原声音乐、相关玩具和纪念品等电影衍生品带来的收入，而类似的电影周边产业在中国则是刚刚起步。第五，电影人才的培养。第五代导演在中国电影舞台上风光二十多年，二十多年后，谁能扛起中国电影的大旗，目前还未有结论。而商业电影对于优秀导演的品牌效应依赖较为强烈，所以青年导演的成长和崛起对商业电影乃至中国电影的持续发展都有重要的意义。同时，与电影相关的营销和市场运作的人才也是需要培养和发掘的。第六，电影产业链亟待完善。制片、发行、放映等电影产业环节力量还不均衡，致使电影产业出现畸形发展。现在，放映环节即影院的数量成为最迫切的问题。因为银幕块数的不足，2008年就出现过为了《非诚勿扰》的如期上映而导致《叶问》的早早下幕。此外，电影产业的不完善，最明显的问题就是高票价，高票价制约了走进影院人数和观影的次数。

从《英雄》起，中国电影开始懂得商业，我们在后知后觉的当今，还要沿着懵懂的商业之路走下去。中国电影的持续发展和壮大，票房就是硬道理，票房也是商业电影的重要体现。经济全球化的时代，在市场经济的逐渐完善和发展下，中国电影既要在国内市场与好莱坞的霸主地位抗衡，又要扩大自身的世界影响。在建设国家软实力的号召下，中国电影产业化的壮大和发展将是摆在中国电影人和相关官员面前最迫切的任务，而中国电影商业化之路是中国电影产业化的必由之径。

注释

[1]唐科.商业化与新世俗神话――新时期中国电影商业化状况分析[J].当代电影1998(2):P45-55

[2]尚香钰.从人文思考到娱乐大众――陈凯歌电影价值观念的内在转换[J].湖南文理学院学报,2007,32(3):P127-128

[3][4] 付红妹.从“化大众”到“大众化”的嬗变----陈凯歌艺术轨迹评析[J].沧州师范专科学校学报,2006,22(1):P17-19

[5] 唐诗倩.略论中国商业电影的发展[J].四川戏剧,2009(4):P99-101

篇10

关键词：影视动画; 图像; 暴力; 特征; 青少年

      近十年来，我国影视动画作品的分钟数量在以一种近似于几何倍增的方式急骤成长。这些动画作品通过电视频道、动画音像制品、网络视频转播、主要院线放映等方式与广大观众见面。在享受着这种饕餮大餐的情况下，动画图像中的暴力不可避免地会影响到青少年的成长，且大有愈演愈烈之势。因此，关注暴力影像对青少年修养影响的呼声愈加迫切，影视动画图像暴力日益成为社图像学研究者及社会各界教育人士关注的重要课题。

影视图像暴力的影响是与影视图像本身的传播方式和暴力表述方式密切相关的。影视图像作为一种传播媒介登上历史舞台距今100多年。在传播方式上，受众覆盖面之广泛是其它传播媒介难以企及的。连续运动的图像、声音和适当的文字符号形成三类符码综合运用，都同时作用于受众的视觉、听觉两个感觉器官，再加上受众的特点决定了了题材和表现手段的通俗化，具有极强的吸引力和感染力。再者，它的娱乐性和消遣性，“把过去极少有机会欣赏‘正宗’艺术的广大普通群众聚拢在一起，为他们编织出一个个令人神往的梦境”①。这是一种不干预实际生活的方式释放情感的一种方法，给人一种生理、心理的快乐，使人完成生活中完不成任务，享受不能享受的快乐，宣泄不能宣泄的痛苦。还有，它以 “图像为上帝代言”的方式具有宣传性和劝服性。因为图像一般被认为，它是对现实的如实记载，摄像机是不会说谎的，即使在摄像机图像没有出现之前，图像也是以真实的属性展现在人们面前的，因此具有极大影响力和媒介材料的可信性，使得影视图像能够起到宣传和劝服的巨大作用。影视图像又往往引领着时沿性和再造文化，具有媒介汇聚性和传播的动态性，对受众具有短暂而又强烈的冲击，从而使观众过目不忘，牢记在心。而在暴力主题的表达上：影视图像暴力展示内容更多的是暴力的细节、局部，常常表现为对立面双方个体上的一种对另一种的对抗、更多是肢体暴力和武器暴力，对暴力情节的叙述上又往往侧重于真切甚至夸张而又不为观众所感知的方式进行描述.并有意缩放暴力对人体和社会伤害。

      影视图像的传播方式和暴力表现方式极易使心理年龄和生理年龄不成熟、心理调节结构不完善的青少年发生错位。而作为影视图像中一类的影视动漫图像，在我国当前阶段，在没有类似于欧美、港台电影分级制度的指导下，在中国传统文化形成的接受习惯下，不论是否是限制片，受众群体都主要集中于青少年、甚至儿童，影视动漫图像中的暴力表述，更易对还没有具备完全分辨能力的青少年受众产生影响。而动画图像在暴力展示方式上与其它影视图像相比，除具有共同性之外，更有其独特性，更是加剧了这种错位。

      动漫作品暴力表达方式的独特性在于在暴力表述上，以一种“虚拟真实”的方式形成“超能力”，这种超能力使角色具有 “可上九天揽月，可入五洋捉鳖”的偶像示范作用。这也是动画暴力不同于其它媒介暴力的显著表现方式之一。而能够真实反映真实生活的拳打脚踢在影视动画图像中所占的比例却非常少。而在暴力实施的过程中，绝大多数情况下，参与暴力的双方常常都不是或者有一方不是人类，这样使暴力表现在受众心中以一种无关已身利害的淡然从容态度，从而易使青少年受众从对血腥、残忍、不道德产生麻木甚至欣赏。再者，动画世界里往往通过一种混淆世界观、价值观的表现方式，表现出的更多是“加害者有理，受害者无理”的“非正义”的暴力，这种暴力表现方式，对于成人来说是可以甄别的，但是对于青少年来说却有可能会产生误导的作用。而这种暴力却大量包括在作品中，据一项500部动画作品的调查中，非正义暴力比例高达35%，比“正义”“合理”的暴力多出11.7%。在影视动漫图像中，暴力致伤产生的结果，由于是虚拟表现，从受众的心理和接受出发，更多的是“少痛苦“”“未受伤”“生命的超强性”。这种暴力表现在影视动画的的调查结果中，达到了52.5%。其次按顺序是轻伤（14.6%），中度伤（11.6%），死亡（6.6%），重伤（5.5%）②

      影视动画图像暴力表达的上述特征存，更易引发青少年的暴力问题，青少年时期是人社会化过程的关键时期，在社会化过程中，生理发育和心理发展、内部心理结构、动力结构、调节结构以及主观需要和客观现实性之间的矛盾是相互影响的。人的行为与心理结构是密切联系的，由于心理结构的不同，同样的刺激在不同人身上反应会有所不同。但不容否认的是，在超越一定限度的符号环境的长期影响下，青少年的心理发展和生理发展会发生脱节，从而形成特定的心理结构，会具有同样的秉质。动力结构是心理结构中最活跃的因素，是生理、心理欲望，是诱因，对个体活动起定向作用。而调节结构对人的动力结构起加强或削弱、发动或终止的调控作用，对其动机与行为起协调与监督的作用。而由符号影响到的心理结构支配着行为最终又通过行为表现出来。

      对于起动力作用的生理、心理欲望，在社会学解释中，人在社会生活中，主观上通常有14 种较为典型的生理、心理欲望。与暴力倾向相关的欲望有征服占有欲、 表现欲、嫉妒欲、复仇欲、自由欲、社会改良欲等。灾祸能够满足人的复仇欲而使仇人产生快乐感觉，社会动乱能够满足人的社会改良欲，使社会底层的人产生快乐感觉，自由能使处于羁绊的人产生快乐感觉，暴力心理结构的动力形成是基于上述欲望需要得到的宣泄，是以对外界消极因素如影视动画图像的学习和模仿为开始，在具有倾向性和选择性的反映活动中形成动力结构，经由不良行为的尝试，使此种行为习惯和态度渐趋定型化，进而萌生暴力倾向。一般认为，成年受众由于生理成熟和心理成熟达到平衡和一致，才能使调节结构对人的动力结构起加强或削弱、发动或终止的调控 作用。

      而大多青少年缺乏的正是这种平衡和一致。在引起暴力倾向的青少年中，影视图像中的暴力影像实际上正是起到一种偶像“示范”作用，形成动力结构，从而使欲望得到发泄。在著名的心理学家阿尔伯特·班杜拉的社会学习理论（sociallearningtheory）中提到：人类许多学习行为的发生．除了个人的亲身经验外，大都是由于观察他人的行为所产生的“替代性学习（vicariouslearning）”效果，也就是所谓的“示范”作用。青少年正是在接受这种示范作用，从而在刺激和情境的诱发下，产生暴力动机，形成暴力心理结构。而让一些学者尤其忧心忡忡的是：影视动漫图像具有影视图像媒体所具有的共同特点和暴力表达的独有特点，它所营造的符号环境所起的刺激和诱发的示范性作用，相对其它媒休，所营造的示范作用会更大。而青少年的生理和心理的不成熟，使他们的自我调节能力所起的作用将大大减弱。影视图像告诉了青少年如何引发暴力，却没有告诉青少年由此可能引起的不可逆转性的结果。

      因此，影视动漫图像的暴力图像在没有一个合理环境展示并形成一个健康的符号环境时，动力结构必然会使一些青少年的心理调节结构失去调节功效，从而使一些青少年以暴力的形式展示出来。而这种暴力引起的形式从外在表现看，主要有：1.精力过剩，因为缺乏足够的调节和支配过剩精力的能力，在外界不良因素影响下，精神空虚的少年往往通过打架，斗殴，抢劫等，将过剩的精力用于暴力性的活动，2.由好动和好奇引发的暴力。好动好奇与认识水平低不能达成正比。探求能力和好奇心加速发展，但由于认识能力发展的不成熟，思维易片面、偏激，分不清是非，图像暴力成为模仿的对象。3.由兴奋引发的暴力。心境不易持久，与此同时，少年的意志品质尚未发展成熟，自我控制能力欠缺。因此，青少年往往不能控制自己的激情与冲动，导致不良行为发生。4.由异性朋友引起的暴力。如果缺乏正确的性道德教育和性知识教育，就容易接受外界不良的刺激，做出不理智的行为。

      在上述的分析中，笔者并不否定影视图像中暴力存在的美学意义，正如这个世界上任何事物都有两面性一样。动漫图像作为影视图像的一种，也不能幸免，所以，我觉得著名的动漫教育家杭州师范大学国际动漫学院副院长夏烈在评价日本动漫作品《圣斗士星矢》所说的是非常有道理的，暴力是嵌合在正义和理想中，是世界本有的一部分，也是电影艺术本有的一部分，是无法分割的④。问题是如何处理这处问题。在适可的范围内，防止暴力图像成产生对青少年损害。”

    

参考文献：

      [1]刘业雄.认同与代偿:试析影视迷的文化代码──兼论“影视暴力”的成因.社.会科学 1998.06  P85.