汉代文化交流范文

导语：如何才能写好一篇汉代文化交流，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

止水带热硫化焊接的基本工艺是在两条橡胶止水带搭接处放入止水带焊接专用生胶片，控制温度、时间，用硫化焊接机进行焊接，焊接机对止水带搭接接头进行加热加压，使位于两个止水带接头之间的生胶片熔化，生胶片与橡胶止水带接头处的硫化胶材料相似，亲和作用力大，生胶片里的硫化剂扩散至接触界面，与硫化胶内剩余的双键发生交联反应，形成共硫化体系，使接头处连为一体。再通过足够的挤压力，实现两条止水带之间的紧密粘接，从而达到止水带热硫化焊接防水的要求。

二、橡胶止水带热硫化焊接工艺流程

止水带端头切割整齐并打磨平整，上下对正在止水带接缝位置放置止水带专用生胶片（宽10cm，长35cm）用手将接缝处生胶片压实密贴接通电源，对焊机进行预热将止水带平铺在焊机底板上，位置对正夹紧模具，用手轮进行锁紧接通热硫化焊机，温度调整至145℃将加热时间调整为10分钟，冷却时间调整为8分钟至指示灯亮起关闭电源对止水带焊接质量进行检查，合格后进行止水带安装。四、焊接工艺操作要点

1准备阶段

在进行止水带焊接工作前应做好准备工作，工作场地应清除现场易燃易爆物品、强热源、油类或强烈氧化作用溶剂等，保持场地整洁。准备好磨光机及焊接设备，本标段采用的焊接设备为温州泳恒科技公司生产的YH-8030型号止水带焊接机。首先将水箱内所有配件取出，把水泵放好，并向水箱注水，注水后水箱水位应高于水泵，低于出水口。然后将热硫化焊机进行线路连接，热硫化焊机采用三相四线交流电源，电源线与温控箱电源接头连接，将控制电箱与焊接模具进行连接，再将焊接模具打开，上下两面均匀涂刷机油，防止机具在高温条件下与止水带粘结。将两条止水带接头切割整齐，用磨光机将需要焊接的两个接头上的胶梗及污渍全部打磨，使止水带粘合面平整且无污渍。纵向打磨长度为10~15cm。

2热熔阶段

橡胶止水带热硫化焊接时间短、效率高，全程自动化，非常方便。事先接通电源，对焊机进行预热，预热的温度没有固定的标准，可根据现场气温的高低以及施工条件来定，一般的情况下预热不超过20分钟。先将一条止水带接头放入热熔模具中，使其打磨面朝上水平放置，取出专用生胶片（生胶片是随焊机一起购买配置），生胶片长约35cm，宽10cm，将其粘在止水带上，然后将另一条止水带打磨面朝下放置，位置对正，与第一条止水带搭接长度不小于10cm，用手将止水带与生胶片压实密贴，夹紧模具，并用手轮锁紧。将水泵电源接通，在热硫化焊机温度控制箱的温度调节器上将热硫化焊机加热温度调为145℃，将加热时间调整到10分钟左右，将冷却固化时间调整到8分钟左右，按下电源开关，再按下启动开关，焊接机开始工作，直至指示灯亮起，焊接完成，拆除加固装置检查接缝处质量。

3质量控制要点

由于橡胶止水带在隧道施工缝中具有重要作用，应严格控制其焊接接头质量。焊接质量的控制应该从下面几个方面注意：

（1）作业工人必须熟悉操作流程，工具准备到位。橡胶止水带接头热硫化焊接操作人员必须经过严格培训，培训合格后方可进行作业操作；

（2）清除焊接场地周围存在的易燃易爆物品、强氧化剂、油类等物品，防止橡胶止水带受到氧化侵蚀和污染。热熔焊接不宜在低温环境施工，适宜温度在5℃~30℃范围内；

（3）止水带连接前需对连接位置的两端止水带进行打磨处理，使其表面清洁，宽度不小于10cm。焊接前，止水带摆放时止水带肋纹应与底板对应凹槽对齐，焊接时需控制好焊接温度，防止温度过高造成止水带起泡；

篇2

关键词：汉代民间舞蹈；汉代宫廷乐舞

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0161-01

在中国古代封建社会，等级制度森严。由周王朝建立的区分等级的礼乐制度，把社会各阶层分为上层社会和下层社会。由宗教祭祀乐舞、宫廷乐舞所构成的属于上层文化；下层文化又称俗乐文化，俗乐在汉代摆脱周王朝制定的先王礼乐而形成的文化偏见，在汉王朝获得较为自由的发展。自汉王朝以后，不管是上层文化的雅乐还是下层文化的俗乐，在中国舞蹈发展的过程中占据重要地位，特别是下层社会的俗乐自汉王朝以后的发展更为卓越。汉王朝的乐舞，正是在这种雅俗相互交融的背景下发展成为汉代独具特色的艺术。

一、汉代乐府机构

（一）乐府的建立

汉代是继秦王朝之后出现的封建王朝，分为西汉和东汉两个历史时期。公元前221年，西汉建立，统治者在全国实行一系列措施，社会生活秩序完善，人民对乐舞的需求日益增多。西汉初期统治者设立的乐舞机构主要分为奉常的太乐、少府的乐府。奉常的太乐主管汉王朝宗教祭祀的雅乐；少府的乐府主要收集民间乐舞，经过重新的编排、整理形成供统治阶级欣赏娱乐的乐舞。

（二）乐府的兴盛

汉代被历史学家分为西汉和东汉，在此期间先后经过汉高祖、汉惠帝、汉文帝、汉景帝、汉武帝等帝王统治。汉代乐府的建立是在汉高祖时设立的，当时，战时刚息、百费待兴，统治者把稳定封建经济秩序、发展社会生产为重心，对乐舞的发展不是很关注，只是在重要的典礼中使用乐舞。随着社会的稳定、生活的富裕、国家的强大，乐舞活动普遍兴盛，乐府机构逐渐扩大。在武帝时期，在乐府的发展上主要表现为：其一，扩建乐府编制：汉初时，统治者主要加强封建统治建设，对乐舞的发展关注极少，只有在重大典礼中运用乐舞，到武帝时，乐府设立在长安西郊专供帝王游乐的上林苑里。其二，增加乐工：汉初乐府的编制，只设令、丞各一人。武帝时期，乐府的编制已定为“乐府三丞”，同时曾加乐工。到汉武帝时，随着社会秩序的稳定、社会生活日益富裕，人民对乐舞的需求更大，乐府的职责逐渐扩大。

二、乐府的活动内容

1.主要采集、汇集民间标志性音乐、诗歌，创造、改编音乐、诗歌，创造具有欣赏价值极高的乐舞，组织乐妓进行表演。乐府在收集民间音乐、诗歌时，把各地的民间乐歌汇集到乐府后，由乐府的夜诵员在夜晚朗诵这些民间诗歌。

乐府在收集各地民间乐歌时，范围之广。从乐府收集民歌的范围看，民歌的收集范围大概东到黄河，西至西域，南至长江以南，北至匈奴及其他北方少数民族。

2.用乐府俗乐配祭郊祀以致宗庙的礼仪。汉王朝的雅乐体系是继承周王朝的先王之乐即《六舞》，用其作为汉代的宗教祭祀乐舞。周代的《六舞》是先代流传下来的古乐舞，上古乐舞由于战事离乱、时代久远，具有较高的历史价值和审美价值。随着汉王朝经济的迅速发展，原有的宗教祭祀乐舞不能适应当时政治需要，当时统治者极重视宗教祭祀的雅乐，宗教祭祀已成为封建王朝的重要活动。从上可以看出统治者改编、扩大乐府，在一定程度上推动雅乐的俗乐化。

3.促进中外乐舞交流。汉王朝地处中原地区，政治稳定、军事实力强大，与周边少数民族关系融洽。汉王朝统治期间，周边少数民族传入优秀的百戏作品到中原地区，乐府吸收周边少数民族乐舞精化，进行吸收、改编，融入到中原乐舞体系，在一定程度上促进乐舞的发展和提高。周边少数民族舞者学习中原优秀乐舞，在周边少数民族地区传播推广，促进周边少数民族了解汉代中原传统文化。乐府在中外乐舞交流中，促进了汉代中原地区与少数民族地区的文化交流。

综上所述，汉代中原地区是汉王朝政治、经济文化发展中心，是周边少数民族与汉代中原乐舞交流中心，是汉代整体乐舞迅速发展的集中地，也是汉代民间乐舞优秀作品的集中地，这些促使汉代中原民间舞蹈的繁荣发展，乐府对中原民间舞蹈的加工、整理，使汉代的宫廷乐舞高度发展。

汉代乐舞热潮现象是由历史的、政治的、经济的、人文的以及音乐自身发展规律等综合因素所造成的。探析其现象及原因，可以给我们民族音乐文化的发展以有益的启示。同时汉代乐舞是秦汉以来民族大融合与文化大融合的产物。它从一个侧面，反映出中华民族的凝聚力、想象力和巨大创造力。它的发展是劳动人民辛勤劳动和智慧的结晶，而广泛的社会交流是音乐文化得以发展的重要原因。

参考文献：

[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2004.

篇3

20世纪以来，考古学家对楼兰遗迹进行了多次考察，发现了一座边长大约330米，呈不规则正方形的城墙遗址，出土了一些文物。在城周围的坟墓中，还出土了大量精美的丝织品、钱币、金银珠宝、漆器、玉器和玻璃制品，还有源自西方的绘画、雕刻艺术品，而城尔的一座残破的高达10.4米的佛塔，是至今尚存的中国最早的宗教建筑。

楼兰城是楼兰王国前期政治、经济、文化中心，它东通敦煌，西北到焉耆、尉犁，西南到若羌、且未。古代“丝绸之路”的南、北两道从楼兰分道，楼兰城依山傍水，作为亚洲腹部的交通枢纽城镇，在东西方文化交流中，曾起过重要作用。

楼兰是古代丝绸之路西山阳关后的第一站。当年，这条交通线上，“使者相望于道”，交通之繁忙，城市经济之繁荣，盛极一时。繁荣的商业为楼兰带来了巨大的利润，使楼兰人过上了富足的生活。中原的商品和工艺也借着丝绸之路传入楼兰，给楼主带来了发达的物质文明和精神文明。楼兰此时已经成了西域的乐土，沙漠里的天堂。

昔日的楼兰城占地约10 万平方米，在孔雀河下游。

城正中是行政官署，官署由土坯砌成，有粗而高的门柱，有涂朱漆的雕梁画栋，这里是古城的权力中心，也是古城最豪华的处所。

城南是居民区，居住着大约14000 人，残存的房屋显示出这里有中国宅院式建筑，分正房和厢房，屋后还有果园。

城东有一座高大的佛塔，2.5千米外有一座佛寺，这可以窥见当年这里的宗教情况。城东北还有残存的土堆，这就是汉代的驿站遗址。

城西北和西南有茂密的胡杨林。

城中街道纵横分明，还有一条河由西北向东南穿城而过。城周围有集中的墓地，这里可窥见当时的风俗人情。

大量的文物再现了楼兰昔日的辉煌。城里发掘了大量的文书及木简；既有汉代的五铢钱，也有遣霜帝国的铜币；既有汉代的丝织品、绢网，也有波斯的壁画，甚至希腊、罗马以雅典娜为图案的工艺品；还有各国的陶器和漆器。

这一切都显示了楼兰在中西方交通、文化交流及商贸上无与伦比的重要地位。

古丝绸之路西出长安，经著名的敦煌，再西行至楼兰。楼兰的确是中国对外交流的枢纽和前哨。它在当时，是一座颇具规模的国际性中转城市。中国客商到这里，便可选择不同道路前往世界各地，而世界各地的人员从四面八方汇集于此，再前往长安。正如史学家孔拉特所说：“楼兰古城的兴衰，是一面世界史的纪念碑。”

让我们想想昔日楼兰的辉煌吧：

篇4

关键词：汉代陶塑；艺术精神；现代陶艺；启示

汉代陶塑是中国陶塑发展史上的一个高峰期，作为中国艺术史上一种独特文化的物质载体，其本质是来源于对生活的细致观察和艺术化的表现，提倡自由古朴、强调简约概括、讲究气韵生动，追求写意传神。其创造的对象品类丰富、工艺技巧高超、表现风格多元，艺术精神纯粹，文化影响深远，起到了承前启后、继往开来的作用。

现代陶艺的出现，起源于50年代美国的彼得沃克斯倡导的“奥蒂斯泥土革命”和日本的八木一夫的陶艺创作活动。中国现代陶艺大约在80年代初在国内开展起来，多元的文化价值观和勃兴的市场经济带动下，通过大量展览和频繁交流，现代陶艺由著名院校向传统陶瓷产区传播，并逐渐在全国范围内兴起陶艺热。迅速增加的创作人群、日益高涨的创作热情，让我们感受的这一新生艺术形式的潜在影响力，而这正是源自于具有近万年陶瓷文化发展历史，作为瓷的母国的每一个中国人内心的本能回应。

虽然中国现代陶艺在蓬勃发展的过程中取得的成绩是有目共睹的，然而在这“繁荣”的背后，文化的渗透和利益的驱动却是不争的事实。中国现代陶艺在创作伊始，便陷入了“形式”的旋涡，向西方学习直接成为抽象形态的模仿，甚至是抄袭照搬，而对传统陶瓷艺术的精华又“视而不见”，只是在市场的诱惑下，才从中寻找一些元素，进行表面的加工堆砌。无论是面对现代艺观念的借鉴还是传统艺术表现语言的吸收上，中国现代陶艺呈现出的总体态势是肤浅和浮躁的。更多地关注于作品表面形式的考虑，而缺乏对于内涵更深层次的思索，一味地强调个性语言的表达和创作方式的随机，过分夸大技术手段的作用和自我价值的肯定，这在很大程度上便纵容了创作者的盲目对放任。艺术思想的困顿和创作方向的迷离，就其原因是创作没有从社会、文化、人性的角度切入，缺少对于生存、生活、生命的深刻认识与真切感受，最终变成“从形式到形式”的尴尬。

值得欣慰的是，当进入21世纪，我们看到的是中国现当代陶艺的反思与碰撞，这种觉醒与回归，不可避免地要回到中国传统文化的历史语境中去探索和思考。汉代陶塑所特有的中国文化精神，赋予其不可低估的艺术魅力和文化个性，而这正是当代中国现代陶艺一直在追求的品质。通过汉代陶塑的美学特征研究，可以为现代陶艺创作提供了新的文化资源和艺术语汇。汉代陶塑的精神文化内涵对陶艺创作在传统与现代文化的转换之间找到了一个支撑点，提供了许多重要的切入角度。

1 启示之一

汉代陶塑在艺术风格上没有直接继承秦代的具象写实，从秦汉两代的兵马俑上就直接地体现出两者巨大的差别，汉兵马俑较之秦兵马俑，给观者更多的印象是小巧简约，虽然没有了精雕细刻的精致，但反而有了一种自然朴拙的亲切。这种风格的形成，不是汉代生产技术的落后，更不可能是陶工造型技巧的退步，而是源自于“朴素而天下莫能与之争美”的自然审美观的体现，汉代人们从自然中发现了审美的本质，为了追求大美的境界，在形式处理上“取大势去繁缛”，不造作不雕饰，产生出粗犷豪放、朴拙浑厚的格调与气度。

汉代陶塑的自然审美观给予现代陶艺创作的启示，实际上是回归到物象本身探索审美价值，并直观地呈现于形式之中。首先即对材料的运用，泥土作为传统陶瓷艺术与现代陶艺共同的材料语言，通过其可塑性在人手的作用下，体现出多变的姿态，而现代陶艺由于泥料种类的丰富，不同泥料性质不同，便形成差异性的性格，创作者在感悟泥性的同时，又自然而然地将自己的感受和情绪传递到泥土材料之中，其次是对技艺的把握，朴拙不是对技术的忽视，没有高超的技巧，那一座座栩栩如生的人物俑像、一只只活灵活现的动物陶塑，是不可能出现在我们眼前的，它是“技进乎道”的升华，现代陶艺创作离不开现代工艺技术，但不能过分依赖于技术，而是寓巧与拙，要将技术提升为艺术的自然状态，达到返璞归真；最后是对生活的感悟，这种感悟，是工匠们对现实生活最真实的观察，对生命最真切的体会，并通过艺术化的加工，凝结于陶塑之中的深沉情感，这不是现代陶艺所追求的目标吗，而这种对于自然、真实、率性、朴质的追求，正和现代陶艺发生之初，彼得沃克斯提出的创作观念在审美价值取向上是一致的。

2 启示之二

汉代陶塑手塑与模制的工艺性，决定了工匠们必须以最简洁的手法表现对象。单纯的形体、简化的特征和夸张的姿态构成了陶塑独立的审美价值。而个体造型还要服从于整体的场景性与叙事性安排，其一个重要风格特征就是每一件作品都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。因此，汉代陶塑没有停留在对物象表面形象的刻画，而是在自然朴拙的形式探寻中，发展出一种简练、 概括、 夸张创作手法，其造型活泼自由，感彩丰富，表达现实情趣和内在神韵，形成了汉代陶塑活泼浪漫、 生动传神的风格。正如我们欣赏汉代的乐舞俑，无论是出土于何地，其对舞蹈者的服饰和面貌的刻画都是简洁洗练的，而把注意力全部集中于动势的把握上，整个造型突出于婀娜多姿的体态、衣袖飘舞的韵律，作品没有多余的刻画，干净利落，一气呵成，把舞者的生动气韵表现得淋漓尽致。

生动传神是中国传统美学区别于西方审美中抽象表现的的重要特征，无论是在国画、雕塑还是书法艺术中，这一特征都是被推崇和追求的境界，当下中国现代陶艺创作，想要获得文化身份上的认同，必须把传神写意的中国传统艺术语言以现代的方式展现出来。汉代陶塑无论是人物俑，还是动物俑都具有这种语意表达的丰富内蕴，甚至在建筑类、生产生活类的陶塑上，也都着力去创造这种场景的生动表现。中国现代陶艺的写意性不能仅仅停留在表现技巧和艺术理论上，最终是要潜移默化的落实的作品之中去，不能是东施效颦般的不知所云，更不能是使哗众取宠的投机媚俗，其着重在表达对象的时候创作者情感的融入，而是表达出对象所具有的生命力。它应当是脱离了具象的逼真模仿，又区别于抽象的理性概括，是介于两者之间的虚实相生、情景交融，充分体现审美表达的含蓄写意。这种借鉴不失为符合中国文脉逻辑，且具有现实的可行性。

3 启示之三

汉代陶塑，虽然作为陪葬品，如果说是作为“事死如事生”观念的产物，它只要忠于对象的真实，但是它所表现的内容又远远超出我们的想象。如四川出土的《哺乳俑》，汉代工匠以简练利落的手法为人们展示了一位慈爱的母亲给孩子喂奶的瞬间，其盘腿端坐的安详、抚乳哺喂的温馨、低眉微笑的柔美，简单的生活情景，定格的动作表情，把一位典型的中国母亲形象塑造的淋漓尽致，洋溢着的人性之光熠熠生辉。而工匠们对于劳动场景、生活场景、娱乐场景等的塑造，却不仅仅是现实生活情景的再现，而是基于个人生活的理想化表达，是劳动人民把自己的美好人格赋予自然对象，体现着对于生命和生活幸福的热烈向往、祝福和祈祷，同时也反映了（下转第页）（上接第页）他们对现实生活的津津玩味和充分肯定。

当我们认真审视作为重要民族文化遗产的汉代陶塑作品时，依然被它那浑厚中求自然、朴拙中求生动、简约中求变化的造型特点所震撼，被那来自于对现实生活的强烈感受，使作品中充满了激扬的生命活力的艺术格调所感动，而这一切的创作者却是一个个无名的工匠，让我们真切地感受到工匠精神的伟大，正因如此都使得汉代陶塑成为中国陶塑史上的一个经典。在不以实用性为目标的创作需求下，精神性和审美性成为汉代陶塑与现代陶艺的所共有的特性。关注生活、关注人性、关注社会以及对之间相互关系的思考是两者的共同之处，而这共同之处必将促进中国陶艺家对汉代陶塑认识的深化，在当代这个大转变的年代里，现代陶艺应主动肩负起当代变革的文化命题，并将推动中国现代陶艺达到更高水平。

4 启示之四

艺术作品是文化的直观表达，我们从汉代陶塑的发展演变过程来考察，汉代文化的繁荣既得益于统治阶级的开明政策，但更主要色是源于和汉代人们的豁达胸襟，那就是兼容并蓄，多元发展。 首先她不仅承继以往陶塑艺术的优秀传统，使商代古拙、西周的精巧、秦俑的宏大等，直接体现在西汉初期的兵马俑、仪仗俑上；在发展过程中，楚文化的浪漫、儒学的严谨、老庄的朴素又相互影响，交融渗透，在乐舞俑、侍俑、生活俑上都含蓄地表达出来；同时，汉代是第一次真正意义上中外文化交流的时代，“丝绸之路”就是源于大汉和西域文化的交流的过程中形成的，这种对外的交流，我们从西汉的胡人俑和东汉具有佛教题材的陶塑中可以窥见其频繁的景象和文化的影响。在这样复杂文化背景下，汉代陶工做到了对先秦艺术的借鉴吸收、对域外文化的兼容发展，还保持了主体儒道文化并举的旺盛生命力，最终凝聚成为汉代陶塑自然朴拙、写意传神的艺术特征。

汉代陶塑的审美文化性让我们清晰地认识到，仅仅对传统的固守未免狭隘，而“民族的就是世界的”口号则显得不合时宜，当今世界文化艺术交流的频繁，技术对技术的革新，观念与观念的碰撞，现代陶艺家也必须在时代的洪流中自我更新，与时俱进。因此，对于传统文化，我们既不能孤芳自赏也不能妄自菲薄；对于外来文化不能全盘否定，更不能盲目尊大。每个民族的文化都有其自身的价值认同和时代特征，所以如何保持本土文化的艺术语境，同时合理吸收外来文化中思想精髓就显得尤为重要。正因为汉代陶塑所蕴含的种种“现代性”因素，内在地促进了中国陶艺家的创作反思。

汉代陶塑凝聚着无数工匠惊人的想象、卓越的创造、精湛的技艺，它是汉代文化的物质载体，它包含深刻的人文精神、达观的人生态度和朴质的的世界观，都是值得我们去思考和回味的，它是中国现代陶艺创作的源泉和基础。中国现代陶艺的发展离不开传统文化的滋养，中国现代陶艺创作正逐步摆脱西方观念的影响，正在凸显期文化身份和艺术语境。每一位陶者都应该以更积极的态度、更进取的精神真正参与到中国现代陶艺创作的历史语境中找到自身的文化定位和价值取向，而不仅仅是作为一个旁观者。

参考文献：

[1] 吴昊宇.论中国当代陶瓷艺术文化身份的特征与建构[J].艺术探索，2014（2）.

[2] 张春秋.汉代雕塑和现代陶艺的浪漫主义传承[J].广西轻工业，2010（9）.

[3] 吴F.汉代陶塑与现代陶塑创作[D].中国美术学院，2010.

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【关键词】砚台 起源 历史发展

文房四宝承载着中国传统文化的深厚底蕴，其分为笔、墨、纸、砚。砚亦称为研，汉代刘熙写的《释名》中解释：“砚者研也，可研墨使和濡也”。[1]砚台不仅是作为书写工具的一种，由于其用料可以传世而不朽，也具有着不匪的艺术价值。现今，砚台的艺术价值已远远超过其实际价值。它是由原始社会的研磨器演变而来，即“原始石砚”，它的起源追溯到6000年前。我国的砚史源远流长，且推出了“四大名砚”作为砚林之至尊，分别是广东肇庆的端砚、安徽歙县的歙砚、甘肃洮州的洮河砚、山西绛县的澄泥砚。其中，安徽歙县的歙砚蕴含着深厚的文化底蕴，由于其源远流长的历史和浓郁的艺术气息，是具有历史价值和地方特色的文化产品。

1 歙砚的历史源头

歙砚.中国四大大名砚之一，它是用婺源龙尾山下溪涧中的歙石（又称龙尾石）雕琢而成，因婺源旧属安徽歙州，故名歙砚。关于歙砚的由来有以下两种说法：

其一：据北宋唐积《歙州砚谱》记载，歙砚始于唐代[2]。又有五代陶毂《清异录》记载，唐开元二年，唐玄宗赐给宰相张文蔚、杨沙等人的“龙鳞月砚”，就是歙州产的一种较为名贵的金星砚[3]。

其二：歙砚始于汉代。两汉时期，国家统一，经济繁荣，文化交流日趋发达，这为歙砚的产生和发展提供了有利的外部环境。1995年河北沧县四庄村东汉墓出土的双盘龙盖三足石砚、甘肃天水隗嚣官遗址出土的汉代盘螭盖三足石砚、天津艺术馆藏的一方汉代三足熊头砚，还有安徽太和县汉代空心砖墓出土的有盖石质圆砚等，这些出土的歙砚文物，足以证实歙砚始于汉代[4]。笔者认为若《清异录》所记属实，既然歙砚能作为唐玄宗赐给臣民之物，在这之前歙砚肯定也会经过一个被发现被传播乃至最后作为御赐之物的过程，所以说歙砚的传世至少比1300余年更为久远，其源头追朔到汉代也并无道理。

2 歙砚的历史发展

2.1 汉唐时期

歙砚石石质坚韧、润密，纹理多样且美丽，令南唐元宗李景十分赞赏。他差人在歙州设置了专门的砚务以开采歙石，制作歙砚，并作为上贡之物。汉唐时期是砚台的摸索阶段，在汉代文化经济繁荣时期，技术也满足当下制砚的需求，经过研磨器去掉磨棒，成为独立的砚。

这一阶段的砚台已经有了最原始的形状，它的基本形态是扁平的方形或者圆形，且带有足。五代末，战争频繁，经济萧条，砚坑淹没，歙砚一度停止开采与制作。

2.2 两宋时期

两宋时期是歙砚高速发展的时期，也是一个砚台艺术的里程碑，对后世砚文化的发展有着至关重要的影响。此时的歙砚的制作已经不像汉唐时期一般概念模糊了，有关砚台的长、宽、厚度都有了明确的概念。砚台的构成也有了明确的界定，分为砚额、砚池、砚岗、砚堂、砚尾砚侧、砚边、砚尾、砚背。并且由于两宋时期的商品经济较为发达，制作工艺不断进步，文化传播快速，砚台也从地上移到了书案上，这使得砚台不再需要高足，也不再轻重大小无度。宋代苏轼曾说过：“涩不留笔，滑不拒墨。瓜肤而不毂理，金声而玉德。厚而坚，朴而重。”

2.3 明清时期

歙砚经历了汉唐时期、两宋时期的发展过后，在宋以后，受到战争和地理环境的影响，歙砚的生产有所降低，整个呈下滑趋势，甚至有过一段时间完全不出产歙砚。而到了明清时期，歙砚的发展又迎来了一个辉煌的高峰。这个时期的歙砚已经成为一种工艺品，它的艺术价值得到了充分的体现，歙砚已经从朴实的生活用品变成精美的艺术品。

结语

歙砚，这一传统艺术名满天下，其制作工艺代代相传。经历了汉唐时期的发源，两宋时期的发展，元代的衰落，明清时期的繁荣这四个历史阶段。其艺术价值与实用价值经过历代砚雕者与文人墨客的辛勤耕耘之后，绽放出耀眼的光彩。现今的歙砚其艺术价值已经远远超过了实用价值，涌现了许多制砚名家，并在前人的基础上形成了许多流派。无论是制作工艺，石品运用，砚雕巧琢，都在欣欣向荣的前进着。

现今的歙砚已脱去匠气和俗气，正在努力向我们传达其清新脱俗、飘逸自然的艺术性。这一传统艺术也会承载着中国上下五千年的文化在今后的道路上熠熠生辉。

参考文献

[1]李楠.中国收藏百科全书[M].北京：北京燕山出版社，2009.（04）：337.

[2]刘志斌.歙砚在砚史发展中的历史概况及地位[J].艺术生活，2009.（4）.

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一、中西方文化的不同定义

对于文化的定义，目前学术界公认的意见认为，被称为人类学之父的英国人类学家泰勒（EdwardBurnettTylor）对文化所下的定义是经典且具有权威的。泰勒被公认为是第一个在文化定义上具有重大影响的人。他认为“文化或者文明就是由作为社会成员的人所获得的、包括知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及其他能力和习惯的复杂整体。”显然，这个定义将文化解释为社会发展过程中人类创造物的总称，包括物质技术、社会规范和观念精神。从此，泰勒的文化定义成为文化定义现象的起源，尽管后人对这个定义褒贬不一，同时亦不断地提出新的观点，但目前最常用的文化定义就是这个。

具体来说，我们的中国文化一般指的就是中国传统文化。它是中华民族在长期历史发展中形成的，是中国各民族集体智慧的结晶，是中国各族人民在长期的历史进程中创造的一切物质产品和精神产品的总和。汉族是中华民族的主干民族，对中国文化的形成和发展起了重要的作用，其他少数民族也对中国文化做出过不可抹杀的贡献，所以中国文化就是包含中国传统文化和外来文化，并以汉民族文化为主，以中国特色社会主义文化为统领的主流文化。

同样，西方文化和东方文化一样都是气象万千，源远流长。美国著名政治学家亨廷顿曾经指出，“从历史上看，西方文明是欧洲文明；在现代时期，西方文明是欧美文明或北大西洋文明”。所以，我们认为所谓的西方文化就是指发源于古希腊、罗马时期，浸染了中世纪的基督教传统，兴盛于文艺复兴、宗教改革，经启蒙运动而最终确立，并且近几百年来大盛于西欧北美的文化系统。具体地域上，就是指在欧洲、北美和大洋洲的文化系统中占有统治地位、被普遍认同并具有代表性的文化，各种亚文化不包含在内。

二、中西方文化的交流与冲突

近现代的中西文化交流应该从开始。清代后期，中国古老的国门被迫打开，自此之后，西方文化元素就争先恐后地，源源不断地进入到中国。西方文化来到中国后，迅速与中国本土的文化融合，如“洋泾浜”这样的例子到处都是，它们对中国社会的诸多方面产生了很重要的影响。当然，从改革开放至今，中国各项事业都有了很大的发展，中国也正在不断走向世界。

近些年，从各种媒体上，我们也看到世界各地华人组织庆祝节日活动，越来越受到当地人民的关注、欢迎。所以当代社会下，中西方文化之间的交流与冲突，逐渐显得多元化。不仅有西方对中国的，我国的传统文化也逐渐影响到西方一些国家。事实上，当代中西文化交流呈现出前所未有的深度和广度。随着中国改革开放的不断深入和中西交流的日益频繁，中国自上而下各个领域、各个阶层、各个地域都参与和感受了中西文化的交流与冲突，无论是在物质文化层面，还是在制度抑或精神文化层面都是如此。

最典型的就是西方的娱乐文化深深的影响到中国人的传统娱乐观念。比如说作为西方文化元素代表的美国好莱坞电影，它如潮水般涌入中国，日益呈现出蒸蒸日上的态势。好莱坞电影不仅打开了中国庞大的娱乐市场，这只是表面现象，本质上是这种娱乐文化得到了中国人的认同，而且使当代中国人更倾向于这种文化娱乐方式。还有就是西方人的生活方式，如餐饮文化、着装文化等都已然在中国落地生根。现在西装已经成为中国普遍的服装，当然在全世界这都是基本惯例；快餐上两大巨头肯德基和麦当劳毫无疑问，早已出现在中国大大小小的城市；人们逐渐接受西方的这些生活习惯，比如说住建欧式别墅，去西餐厅吃各种西餐，去高尔夫球场打高尔夫球，喝咖啡、讲英语成为很多人理想的有品位的生活的象征；尤为甚者，在西方的节日面前，中国的传统节日不堪一击，现在我们过的是圣诞节、情人节甚至愚人节，而我国本土的端午节，中秋节等节俗，逐渐被人忘记。另一方面，在价值观念方面，西方人重利，这种观念无疑改变了中国人关于利和求利、钱和赚钱的传统看法。个人用正当手段去追求利益、追求合法的利润，不再被看作不道德、丑恶的事情，而逐渐变得正当合理，相对应的金钱也不再被人们看作是万恶之源。在当代社会，大多数中国人都取得了这样的共识：金钱是实现个人幸福和全面发展的重要且必要因素。

交流都是相互的，西方文化在影响到中国的同时，中国的传统文化也在积极走向世界。近些年来兴起的汉语热，便是其中一个典型的现象。毫无疑问，汉语的对外输出是国人在对外文化交流中做得较为成功的一个案例。放眼世界，一股汉语热早已经在世界范围内悄然兴起。一批又一批的中国汉语志愿者走出国门，一座又一座的孔子学院在世界各地建立，无数的外国人开始学汉语。据报道孔子学院如今已经遍布在全世界50多个国家和地区，更令人自豪的是其中海外学院和教学点总数已达140多所。还有一个特殊的例子，就是中国的武术。它是中国的国粹，融合了中华精神最具有代表性的文化元素。最开始的时候，武术为国外所认知与了解，是通过那时候的中国武侠电影的风靡而走向世界的。现如今，在国外到处都可以见到中国武术，在西方人看来，中华武术是神秘而又极其具有魅力的，也有很多外国人迷上了武术，或者在当地学艺或者直接来到中国学习。此外，还有中餐也在世界的各个角落生根发芽，有中国人的地方就有中国餐馆，很多西方国家的客人逐渐能够接受中餐，学会了使用筷子，夸赞并喜欢上了中国美食。

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关键词：借词 文化交流 来源 汉化 社会功能 使用原则

借词指的是一种语言从别的语言借来的词汇。借词也称为外来词或外来语。借词可分为广义借词和狭义借词。广义借词，指来自国内其他民族的借词和来自国外的借词。狭义的借词，指的是不同国家语言之间词的借用。本文所要阐述的是狭义借词，是不同国家语言之间词的借用。

一、借词的来源

可以说，只要是有生命力的语言，只要是不断向前发展的社会，就会有语言间的接触交流，就不可避免地会出现借词。在历史发展的长河中，借词伴随着不同国家之间的交流接触而产生。汉语借词来自多个国家的语言，它既是物质文化交流、制度文化交流和心理文化交流的记录与印证，也是文化交际发展的必然结果。汉语借词的来源大致可分为：1.在不同国家之间的文化交流中，同一客观事物的名称在另一方使用的语言中并不存在，因此借用以进行交际，如“咖啡（coffee）”。2.同一客观事物在不同语言中有不同的名称，同时一方的某些词汇带有特定的文化色彩，能够更好地传情达意。为了顺利地进行交际，其中一方自愿做出“让步”，心服口服地吸纳另一方的词汇。汉语借词的来源，可以形象比喻为：一个愿“打”，一个愿“挨”。方立教授曾说过：“语言是动态的，各种语言在不同程度上都存在着词汇缺项，需要借词。”由此，我们可知借词的产生既是文化交流的结果，也是汉语自身发展的内在要求。

二、借词的主要形式及其汉化过程

汉语借词的主要形式为音译、意译、半音半意和音意兼译四种。从古至今，大量借词进入汉语的词汇库。而汉语由于特定的汉民族心理，对借词有很强的同化力，由此产生借词的汉化。

借词在传入初期以音译为主，记录借词的汉字都是表音的符号。如“民主”起初根据“democracy”音译为“德谟克利西”，“青霉素”根据“penicillin”音译为“盘尼西林”，“电话”根据“telephone”音译为“德律风”。人们在长期的使用过程中，按照自己的思维模式和语言使用习惯对听起来、念起来别扭的借词进行改造，于是借词慢慢出现了以形显义的意化趋势。上述例子中的“民主”“青霉素”和“电话”的演变过程就很好地体现了这点。再如，汉代引进西域的葡萄，“葡萄”从“蒲陶”“蒲桃”“葡陶”和“蒲萄”一步步发展而来，最后定形为“葡萄”。两个字都带“艹”，符合汉语的表意规律。在汉民族思维的加工下，音译词逐渐转变为意译词。

除了音译词、意译词，借词还有半音半意的合译词和音意兼译词。汉语同化的作用和趋势更加明显了。如半音半意合译词的演变：“芭蕾舞（ballet）”从“芭蕾”演变而来；“酒吧（bar）”从“吧”演变而来；“啤酒（beer）”从“啤”演变而来。此外，“芭蕾”“吧”和“啤”还可以作为语素进行组合，如“芭蕾鞋”和“芭蕾服”，“吧台”“网吧”和“茶吧”，“扎啤”和“干啤”。而音译与意译合为一体的借词的出现，表现了人们更高层次的追求。如“迷你（mini）”“可口可乐（Coca Cola）和“脱口秀（talk show）”等词，汉语赋予它们新的“生命”，从而给人留下深刻的印象。

借词之所以大多要经历汉语同化的过程，一是因为汉民族的具象思维特点和独特的审美观，二是因为汉语是表意系统文字，而借词一般都不是表意系统文字。汉字是象形文字，其表达功能的最大特征是会意性，甚至连偏旁也大多是带有意义的独立体，所以有时只要通过对字面进行语言学分析，就可以或多或少地了解字的大意，甚至可达到“望形生义”的状态。而借词最初的记录方式是表音字符，表意系统文字和源头为非表音系统文字杂糅在一起使用，排斥现象是不可避免的，所以借词必须尽可能地带上汉字表意化功能的标志，以更好地适应现代汉语结构系统，成为普通话词汇的成员。

三、借词在文化交流中所承担的社会功能

美国结构语言学家布龙菲尔德（Bloomfield）在对借词现象的分析中，指出“文化上的借词告诉我们，一个民族从另一个民族学习了什么”。语言是动态的，语言是对社会的记录。通过借词可清晰地看到：一个民族在什么时期从另一个民族身上学到了什么。如，佛教在唐朝时传入中国，随着佛教的传入，“心心相印”“循环”“因果”和“执着”等词语也适时地引进过来，并逐渐渗透到人们的日常生活中。这既说明了唐朝对外开放的状态，也说明了佛教在唐朝传入中国并盛行。再如，五四时期，《新青年》杂志上首先出现了表示民主和科学的“德先生”和“赛先生”，民主和科学之风便徜徉在中国知识分子的脑海里。经过人们思维的加工，现在有些词语人们已经认不出它们是借词，有些借词使用频率较高，已进入汉语基本词汇行列。

另外，借词还促进了民族语言的创新与发展，填补了汉语中反映外国文化的词汇空白现象，增强了修辞效果，提高了语言的表达功能。如：“hot dog（热狗）”“bikini（比基尼）”和“running dog（走狗）”“paper tiger（纸老虎）”。日本学者小川秀夫把借词当作是国家间接触交流的小窗口。诚然，借词既是文化交流的产物，同时也反过来促进了文化交流的发展。通过借词的引进可以扩大视野、深化思维，从而取长补短。

对于借词的引进，我们应持积极乐观的心态，从借词当中汲取充分的营养，透过借词的表层看到外国的深层次文化，并借鉴其先进要素来促进中华文化的繁荣和发展。此外，借词要正式成为汉语词汇库的因子，还必须经过汉民族的考证和实践。

四、借词的使用原则

毋庸置疑，借词进入汉语词库，这是不可阻挡的趋势。借词极大地丰富了汉语词汇库，并且渗入到人们生活的各个方面。但也有学者对此趋势和状态表示出一定的忧虑：借词大量地引入各个领域，可能会对汉语产生巨大的冲击。托尔斯泰说过：“一定比例的外来词会在语言中扎下根来。没有必要去竭力回避它们，也没有必要去滥用它们。”

为了保持汉语的原汁原味，我们在引进、吸收和使用借词时，应该遵循以下几条原则：

（一）汉语优先原则，即能用汉语准确表达意思时，不一味地、盲从地使用借词。我们应避免以“崇洋”的心理来使用借词，因为这是一种方向性的错误认识，借词的引进只是为了让人们更好地表情达意。因此，借词的使用要有理有据，不能凭自己的主观印象臆断。此外，使用借词时要注意分场合，艰涩难懂的借词不适合在大众场合广泛使用。

（二）借词书写统一原则，即使用借词统一的汉化形式，规范字的书写方式。为了彰显个性或书写方便而随意书写借词的行为是不可取的，规范借词的书写形式显得尤为重要。

“无规矩不成方圆”，规范汉语借词的使用原则是为了更好地促进借词在汉语词汇中的发展。倘若我们能在文化交流中合理地引进和利用借词，那么借词的魅力也就能真正地得以彰显。

五、结语

借词是伴随着文化交流而出现的一种现象，它带有特定的民族色彩，通过借词这个小窗口我们可以窥视不同国家的民族心理及彼此之间的交流接触。语言是动态的，文化交流是双向的，借词是文化交流的产物，同时也是促进文化交流的重要因素。此外，借词还为不同词汇互补、思维深化拓展提供了良好的平台。透过借词，我们应懂得借鉴外国文化中的优秀因子来促进中华文化的发展。

总的说来，我们应对借词的引进持乐观态度，但也要符合汉语的“规矩”。借词的汉化是不容小觑的趋势和环节，有些借词需要接受汉民族思维的考验来完善，才可成为稳定的汉语词汇。借词之路，“任重而道远”。

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洛阳金石文字博物馆成立于2012年3月，是继中国文字博物馆后唯一一家由民营资本创建的文字博物馆，主要从事文字类文物的收藏、保护、研究、展示和交流，现有文字类文物及标本2000余件，涵盖了中华文明不同的历史时期、不同的历史地域。博物馆运营初期面积为620平方米，其中展馆面积220平方米，库房面积400平方米。展馆内采用实物资料和图文解说等形式，展示各门类古代文字标本及实物270余件，布展内容大体按照汉字史的序次排列，主要以汉代、魏晋、隋唐、宋元等成熟期文字为主。

洛阳金石文字博物馆的藏品主要有以下几类：刻文砖铭、削文瓦铭、碑刻及金石学史料等。

洛阳金石文字博物馆所藏的刻文砖铭以东汉砖铭为主，其刻写年代大致在永平至熹平年间(58－178年)，属于东汉早中期。这时期正是隶书从古隶向八分书体过渡并趋于成熟的时期，东汉砖铭虽不能代表这一时期隶书书法全貌，但从中可以窥探到这一时期书法的演变过程。

东汉砖铭系以汉代素面废弃城砖为材质，以某种利器自右向左单刀刻成，文字内有的还可以见到填有朱砂。东汉砖铭均为单刀刻写，这种刻法使砖文在很大程度上失去了笔墨韵味，形成了一种刚劲秀挺、质朴自然的金石味。这些未经书写直接刻写的砖文，使得刻刀的灵活性增强，不受拘束随意运转，十分生动地体现了一种自然气韵。有的砖铭不按文字书写笔顺去刻写，而是将文字同方向的笔顺刻写完以后，再刻写另外方向的笔画；有的砖铭由于所用砖体的形状十分不规则，砖铭的刻写就砖体随意运刀，使砖面砖文布局丰满而又富于变化；有的砖铭由于刻写者不计算砖面大小与刻写字数，致使砖文前松后紧或前紧后松；有些砖铭方整挺劲、抑扬使转的刻写，使人们好像感受到明清流派印章的刀法在这里已初露端倪、一脉相承，富有自然情趣。

东汉砖铭的刻文均为隶书，多数保持了东汉隶书扁平的特点，与当时碑刻上的隶书不同，它没有蚕头燕尾的变化，也无明显的波磔用笔，更不具备像《熹平石经》、《礼器碑》、《曹全碑》等那种左右规矩、法度森严的风貌，这是一种既不同于汉代碑刻又不同于简牍帛书的隶书书体，是一种纯使用的、未加修饰的书法风貌，其唯一的书写意识就是从简，这也是形成这些砖铭天真质朴、自然洒脱的重要原因。

洛阳金石文字博物馆所藏的削文瓦铭以洛阳北魏削文瓦铭为主，其刻写年代在北魏迁都洛阳期间，属于北魏中晚期。北魏削文瓦铭是在未干的瓦坯上刻划文字后再烧制，由于瓦坯柔软，可以运笔自如，与同时期的石刻墓砖、造像题记等相比，更真实地反映了当时的书法风貌。

北魏削文瓦铭文字书法可分为刻文书法和印文书法：印文书法有隶书和篆书两种，隶书印文字迹粗略，篆书印文工整秀丽，两者差异较大；刻文书法有隶书、楷书、行书、草书等多种不同风格的书体，其中有行笔如行云流水极为流畅的，也有行笔如学童为之极为生拙的，在同一瓦片上，所书文字字体大小和笔画粗细还不一致，字体书法和笔画深浅亦不相同。

北魏削文瓦铭文字书法与洛阳出土北魏墓志、造像题记等文字书法大相径庭，人们对墓志、造像题记的研究比较多，但作为一批反映北魏民间书法的珍贵实物资料，对其研究还不够深入，未能得到书法界、学术界的重视。

东汉最好的碑刻《熹平石经》在洛阳，曹魏最好的碑刻《三体石经》在洛阳，西晋最好的碑刻《辟雍碑》在洛阳，北魏最好的造像题记《龙门二十品》在洛阳。唐代的洛阳作为中国的文化中心，是文人墨客聚集之地，大量珍贵的碑刻文字也留在了洛阳，这些文字就是洛阳文化之都的灵魂。目前洛阳金石文字博物馆碑刻类藏品主要以北朝墓志、唐代墓志为主，这些墓志记载了古人形形的社会活动，为研究数个朝代的文治武功提供了难得的实物资料，是证史、纠史、补史的重要佐证，既可以视为一部石刻历史，又可以称得上古人档案馆，同时也是研究中国古代翰墨文章、书法艺术的资料宝库。

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楚国是周代一个多民族的诸侯国。楚国从周成王时封国到战国末年秦灭楚的八百多年里，先后统治过的地方约占周王朝全部国土的二分之一左右，其范围大约包括今湖北、湖南、安徽、江西、江苏、浙江六个省的全部，以及陕西、河南、山东、广东、广西、贵州等省区的部分地区。在这么辽阔的地域内，境内的族类相当复杂，蛮夷众多，而楚族只是楚国境内的主体民族之一。因此，不能把楚国与楚族的历史和文化完全等同。

楚人是祝融的后裔，这在《国语・郑语》和《史记・楚世家》中有明确的记载。如《国语・郑语》载祝融的后裔有八姓。“祝融八姓”说明此时祝融氏已形成八个氏族或部落，且分别有了各自的姓氏。据《左传》昭公十七年记载，祝融的居地在郑(今河南新郑)。八姓中第六个叫季连，姓半，从此楚人的后代都以半为姓。以半为姓自季连始，标志着楚族的初步形成，因此季连与祝融一起，后来受到楚族子孙的祭祀与怀念。由于中原部落或部落集团之间的斗争日益激烈，季连后裔大约在夏代或商代前期被迫南迁。商末周初时，周文王被商纣王囚禁，楚族的首领鬻熊与众人合谋将之救出，成为周王朝的有功之臣。周成王时，鬻熊的曾孙熊绎被封为子爵，楚国正式成为诸侯国中的一员。随着楚族的不断繁衍壮大，他们在河南西南部和湖北北部一带披荆斩棘，开山垦地，艰苦创业。

楚族所建立的楚国后来能成为战国七雄之一，而且曾一度成为霸主，其雄厚力量的积聚得益于他们对南方的苦心经营。在楚国日益强大的过程中，居住在南方的南蛮、百越等民族，逐渐成为楚国的庶民，被列入楚国的户籍，成为楚国的被统治者。其间，免不了民族融合与同化的发生。

楚国对境内各民族平等相待的政策，使民族融合与同化的真正发生成为可能。在政治上，楚国统治者基本上采用了量才录用、任用蛮夷的政策。随着楚国的疆域不断扩大，新征服地区的各族“蛮夷”成为其境内的人民。由于楚国地广人稀，人口的增加满足了这方面的需求，因而楚国总体上是善待这些“蛮夷”的。这主要表现在楚国对待这些“蛮夷”采取了任用蛮夷、以夷制夷的政策上。如《左传》哀公十七年载，都国的观丁父和申国的彭仲爽被楚俘虏后，被任为军率或会尹，进而助楚“大启群蛮”。

在对待各民族传统文化方面，楚国基本上实行了尊重各民族风俗习惯、保留各民族传统文化的政策。楚人与各族的语言互相融合，形成了一种既不同于楚族语言，又不同于蛮夷话的“楚言”、“楚语”。楚人不仅说“楚言”，并且用“楚语”著书、写文章。“楚语”成为楚人与蛮夷各族思想文化交流和沟通的工具，为各民族文化的交流与融合，提供了一个必要的前提条件。

楚文化的形成本身吸收了长江南北众多的土著文化的营养，而文化的多源性主要由民族的多源性所决定。楚族的发展与汉族的发展有很大的相似之处，这就是与周边民族长期相处交融，如滚雪球般不断壮大。其中商周时期的苗蛮或南蛮，与楚的接触最多，其族人和文化因素融入和传人楚人及其文化的也较多。文化上楚文化受南蛮的影响最深，范围也最广，在宗教、生产、生活、风俗习惯、语言等方面均有较深的涉及，而以文学艺术方面最突出，如神话、诗歌、音乐、舞蹈、雕刻、绘画、工艺图案等。其中最典型的是开天辟地和女娲神话，多数神话学家认为这两个神话本是南蛮的神话，在楚与南蛮的文化交流中传给了楚人，后来楚人融入汉族后才得以广泛流传开来，成为中华民族关于宇宙起源的著名神话。境内的濮、百越、戎等民族的文化也是楚文化的重要来源，从考古所见的出土文物看，在楚文化的考古学遗存中，保留或吸收了大量各民族文化的因素或遗物。

总体而言，楚族起始于中原偏南之地，随着其居住地域和统治重心的南移，以其相对平等的民族政策和“海纳百川”的胸怀，接纳四方各族的人民，并融会了其文化。尤其是在楚国极盛时期，今华东、中南、西南的大部分省区，都受到楚的控制或羁縻。在这辽阔的地域内，几乎包括了当时南方的蛮、濮、越、戎等所有的民族。在长达数百年的时间里，楚实际上是中国南方各民族融合的中心，堪称当时民族联结和融合的一个典型。

二、为中华大一统奠基，为汉民族的形成输液

楚族不断向东、向南发展，扩大了楚国的疆域，为以后秦、汉统一天下铺平了道路。夏商时期南方地广人稀，楚人南下后通过兼并各周代封国和各原始部落氏族，使大量蛮夷成为楚国的庶民，经过长期繁衍，改变了地广人稀、人口不足的局面。并且帮助境内各族人民提高生产技术，改变社会生活，使蛮夷较快摆脱了落后状态，缩短了与中原人在经济和文化上的差距。

楚国灭亡后，楚人直接受到秦汉中央王朝的统治，加入到以汉族为中心的民族融合大潮中，最终为汉族所同化。但楚族与华夏或汉族的融合过程，却并非始自秦灭楚之时，而是在楚民族形成之初就已潜藏了这种趋势。

在楚族存在的大约七八百年甚至千年左右的时间里，其文化的分布范围大体上经历了从小到大又从大到小两个阶段。前一阶段是楚族向外扩展融合蛮夷各族的过程，后一阶段则是楚族不断被融合到华夏族及后来的汉族的过程。楚族的渊源与中原民族有很大的关系，楚文华中本身包含有许多中原商、周文化的因素，因而较容易接受中原文化的影响。前面我们主要提到了南方土著文化对楚文化形成和发展的影响，其实楚文化的形成的发展，更多的是受到来自商周时期中原各地文化的影响和渗透。楚文化中的若干因素，早在楚文化发展的过程中就已处于与中原文化交融的状态中，是受到中原文化的影响而形成的。

楚文化本身形成和发展过程，是它融合南方各土著文化的过程，同时也是被中原文化影响和融合的过程。或者说，在中原文化向南的辐射中，楚文化刚好处于一个中介的位置，是中原文化扩大其影响的一个重要媒介。这为楚族最终融人汉族打下了基础。

楚国灭亡后，楚族并非就此消失，楚文化因素仍然存在了相当长的时间。楚文化因素的最后消亡，才是楚民族最终融入汉族之时。秦灭楚后，广大地区的楚文化很快就和秦文化及其他文化混杂相处。到了汉代，楚文化又和逐渐形成的汉代文化相互影响，在这一过程中，楚文化终于逐渐消失了，而楚族也慢慢融入新形成的汉族之中。原楚地的文化虽然还带有不少地域性的特点，但这已非原来具有自身传统的楚文化的特点，而是各种文化经过新的综合而形成的。因此可以这样说，楚族及其文化是汉族及其文化的一个非常重要的来源。

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在河西走廊上，敦煌是一个独特的地理单元。

它坐落在“世界屋脊”青藏高原的北部边缘，犹如一道天然的屏障，阻止着鸟儿的翅膀和人类前进的步伐；茫茫无涯的库姆塔格沙漠和塔克拉玛干沙漠，横亘在它的西部，像是一群猛兽，灰沉沉的眼睛一直死盯着这块晶莹璀璨的土地；在敦煌的东面，敞开来一片百余公里的戈壁，抵达瓜州，穿越河西腹地，直指中原。

关于敦煌在丝绸之路上的地位，可以用4个要素来概括，那就是：“控制西域、制衡漠北、全陕之咽喉、边地之大门”。但遗憾的是，由于时间的洗礼和环境的破坏，从前的那些营房，那些马，那些充满愁思的征人全都远去了，巨大的荒芜正在一步步逼近敦煌，就连那些大大小小不可计数的城堡，也全都无一例外地搁浅在了沙漠戈壁的盐渍之中……

最让人触目惊心的是――由于库姆塔格沙漠每年向着保护区东移1～4米，专家预测：用不了50年，敦煌就会被沙漠吞没，敦煌就会成为第二个楼兰……

废弃的丝绸之路缅怀一个王朝的坚挺背景

汉代以来，文化和经济的广泛交流成就了敦煌。历史上横贯欧亚大陆的贸易交通线，从长安出发，迤逦而行，经过中亚、西亚直到欧洲。敦煌是咽喉要津，它深居戈壁大漠，却敞开胸怀迎接着南来北往的商人、旅行者等，天苍苍、野茫茫的土地，人类文明的光芒泽被四方。

然而，战争的侵扰，人类的开发，却把敦煌变为了一个疲惫的行者，一步步走到了今天。上世纪初，敦煌藏经洞的发现，使数以万计的宝贵文物流失国外，成为国学之伤心史；本世纪刚刚曙光勃发，敦煌的生态问题就日益严峻地摆在面前――比如，敦煌深处的那些废弃城堡，它们如同巨大的惊叹号，恐怖的阴影中，覆盖了无限的荒凉，向人们敲响了敦煌生态恶化的警钟。

敦煌的夏天永远是火辣辣的。绿洲的绿荫下果实丰满，像莫高窟唐代塑像和壁画中华丽的女人。但是，今天的人们站在那些孤零零的烽火台下，已很难想象，这空阔大地上的大片黄土，曾经容下过一个王朝坚挺的背影。

中华先祖的脚印早已被风沙和岁月抹平，沿着现代的柏油马路，出敦煌西南70公里，绿洲散尽，一片亘古的荒漠横亘在眼前――这便是开通于纪元前，喧嚣忙碌了一千多年的中国古代交通要道丝绸之路，这里曾送出了无数商旅驼队，迎来无数九死一生的将军戍卒。它几乎是悲凉、愁苦、思乡、送别、欢乐、喜悦、回归等种种复杂情感的象征。

早在汉武帝时代，张骞两次奔波于这条道路，历时数十年，创造了中西贸易往来和文化交流的新纪元；公元前105年、公元前100年，汉细君公主、解忧公主和她们的随从、仪仗、陪嫁、香奁，从这里浩然西去，一股烟尘充斥着历史的悲哀，“和亲”的字样，犹如几滴晶莹剔透的眼泪，掩藏于典籍的深处。

不过，当公元399年，65岁的东晋高僧法显从这条路线越过风雪的帕米尔时，环境就已经开始恶化了：那时，塔里木盆地东南部所有的绿洲水源都已干枯，变得无法通行，随后，意大利旅行家马可•波罗在攀越过帕米尔高原，他的著作《马可•波罗行记》，成为了古代中西文化交流的重要文献，也成为了对这条丝路辉煌的最后缅怀……

阳关与玉门黄金时代与死亡的气息

敦煌古城的西边，屹立着诗文中著名的阳关。

对于阳关的了解，大多数人是来自一首脍炙人口的唐诗――王维的那首《送元二使安西》以及根据此诗谱成的名曲《阳关三叠》：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”。

阳关，是汉武帝时设在河西走廊西端的重要关隘。魏晋时期，朝廷又在阳关置县，这个行政规划一直到了唐代还在继续：玄奘西天取经，从天山南麓西入阳关回到长安，著名边塞诗人岑参，天宝年间在安西北庭节度判官任上也曾写道：“二年领公事，两度过阳关”。不过，在唐代以后，阳关受风沙侵袭，已逐渐成为荒漠孤关；宋辽时期，来自西北面的沙漠不断飘移，阳关的居民大部分选择了东撤；元朝时，阳关便已被流沙吞没，被人们遗忘……

现在的阳关，到处充满了死亡的气息：绿洲如同一个个遥远的驿站，被沙海分割，沿途戈壁沙石、雪域冰川、高寒缺氧、干燥无水……站在沙丘上望着滚滚的凝固的沙浪，一种悲凉从心底而生：在荒凉和生命的分界线上，历史竟是以这样残忍的方式，说出自己无言的警示。

相比荒废的阳关，玉门关显得更为惨烈，因为时隔几千年后，人们只有通过断简残片来辨认它真实的面目。

玉门关这个名字充满了浪漫寓意：玉石西来，丝绸东去。而“春风不度”的荒凉与“古来征战几人回”的悲壮，也成为其最好的历史沉淀。在汉代著名边防体系――河西长城的拱卫下，玉门关挺拔耸立，成为汉代中原通往西域的必经关口，是敦煌这个丝绸之路总枢纽的重要开关。

战争时期，玉门关是大汉帝国坚固的前沿堡垒；在和平的日子，它又成为了庞大的通商口岸，负责征税、缉私，保护商旅的人身安全。当年，玉门关下，使者“相望于道”，“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下”，各种皮肤、各色服饰穿梭于水泊深草，各种方言谈论共同的话题；战事骤起，关门幽闭，出击的骏马，前蹄不安地刨地，烽烟升起，金鼓敲响的一刻，仿佛空气都凝固了……